Действенный анализ пьесы

ГЛАВА III. ПЕРВЫЙ КОНФЛИКТНЫЙ ФАКТ

Вот как анализировал начало действия «Отелло» К. С. Станиславский: «… вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц, вроде лакея и горничной, или двух нарочито неловко встретившихся пейзан, Шекспир создает целую сцену с интересным и важным действенным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу… Сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса»[49].

Как мы знаем, поводом для конфликта между Яго и Родриго является «действенное событие»: «дочь сенатора Дездемона сбежала к мавру Отелло!». Отметим, что это же событие станет затем поводом для конфликта между Отелло и Брабанцио, между Отелло и всем сенатом. Мотивом же Яго для увещаний Родриго в необходимости действовать является их общая ненависть к «черномазому… толстогубому черту!». Думается, нет необходимости доказывать, что расовая принадлежность Отелло имеет важнейшее значение для идеи этой пьесы Шекспира. Следовательно, Станиславский именно поэтому говорит о мотиве убеждения Яго как о мотиве, «вводящем в пьесу».

Противопоставляя «скучной экспозиции» первое действенное событие пьесы Шекспира, Станиславский, как видим, выделяет его из-за конфликтности — «действие двинуто с первого момента открытия занавеса», а также и потому, что мы имеем возможность прикоснуться к «мотиву», вводящему в пьесу.

Но, увы! — далеко не все пьесы начинаются со столь яркого и явно действенного факта, как в пьесе Шекспира.

Неспешность разворачивания действия, подспудность конфликта, отсутствие яркого события вначале характерны для многих пьес. Очевидно, эти, как нам кажется чисто внешние свойства смущают многих исследователей, заставляют их наделять эту первую часть пьесы какими-то особыми свойствами, подчас совершенно далекими от основы искусства драмы — действия. «Экспозиция» — производное от латинского «expositto», т.е. изложение, объяснение. В словаре иностранных слов термин «экспозиция» расшифровывается так: «Часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия». Г. Фрейтаг механически перенес этот термин в теорию драмы: «Экспозиция — статистическая часть пьесы». С его «легкой» руки не только сам термин, но, к сожалению, и суть этого термина довольно прочно вошли и в теорию, и, что особенно вредно, в практику театрального дела.

В этой связи необходимо еще раз обратиться к рассказу М. О. Кнебель о том, как Станиславский анализировал начало «Горе от ума»: «…однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов …заставлял нас назвать первое событие «Горе от ума». После длительных дебатов мы назвали «приезд Чацкого». «Это очень важное событие, — сказал Станиславский, — может быть, самое важное. Но чем прикажете жить актерам до неожиданного приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе какое-то событие — вот и вскройте его». Один из учащихся стал говорить о том, что начало «Горе от ума» — это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте фамусовской Москвы. «А как прикажете сыграть? — спросил, смеясь, Станиславский. — Экспозиция! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете «экспозицию»! Вне конкретного действия нет театра, нет подлинной сценической жизни… Забудьте такое слово, как «экспозиция»![50]»

Напомним, что этот диалог происходил не в середине XIX века, а в 1935 году! Казалось бы, учение о действии как об основе драмы давно стало аксиомой и для практиков, и для теоретиков. Казалось бы, здесь нет никакой проблемы: как нельзя исключить звук из любой части музыкального произведения, цвет — из живописи, объем — из скульптуры, так невозможно изъять действие из любой части пьесы! И тем не менее начало пьесы до сих пор является предметом для обсуждения с точки зрения его действенной сути.

Ленинградский ученый В. Сахновский-Панкеев пишет: «…драматическое движение начинается уже в экспозиции… Г. Фрейтаг именовал завязку «первым моментом движения». Эти концепции опровергаются драматургической практикой, противоречат природе драматического»[51]. Что же, как будто исследователь отвергает статику в драме, и само слово «экспозиция» в данном случае употреблено только лишь в смысле «начало драмы»? Увы! Вот как анализирует В. СахновскиЙ-Панкеев начало пьесы «Бесприданница»: «Бесприданница» открывается диалогом содержателя кофейной Гаврилы и слуги Ивана… Непосредственная драматическая борьба еще не началась, не столкнулись различные намерения и интересы… С приходом Кнурова и Вожеватова на сцене воцаряется драматическое напряжение…»[52]. Как видим, ученый оспаривал теоретическое положение, но, перейдя к анализу конкретного произведения — «Бесприданницы», по существу повторил Фрейтага, только отвел «статической части — экспозиции» более скромную часть — диалог Гаврилы и Ивана.

Ленинградский театровед и драматург В. Волькенштейн, во многом спорящий (и не безуспешно!) с другими положениями схематической теории, допускает, что «есть пьесы, где… в первом акте изображаются обстоятельства и нарастающие события, способствующие возникновению единого действия, но это действие еще не начинается»[53]. Следовательно, с одной стороны, «единое действие еще не начинается», но, с другой стороны, «нарастающие события» уже происходят? Очевидно, допускается мысль, что не всякое происходящее в пьесе событие является частью общего единого действия и что именно такие события характерны для начала некоторых пьес.

Может быть, действительно, то, что свойственно Шекспиру, не свойственно другим драматургам?

Еще раз обратимся к началу «Горе от ума» Грибоедова. Вспомним, что «первое событие» пьесы было определено Станиславским и его учениками таким образом: «Ночное свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра!» Мы уже видели, какое конфликтное значение имеет это событие для таких действующих лиц комедии, как Софья, Молчалин, Лиза, Фамусов. А для Чацкого? Если бы он не приехал в это роковое утро «затянувшегося свидания», возможно, он был бы встречен и Софьей, и Фамусовым значительно приветливее. Очевидно, Грибоедову очень важно было, чтобы Чацкий явился в дом Фамусова в самое неподходящее время, совсем некстати. Чацкий сразу же попадает из-за этого «действенного факта» в конфликт и с Софьей, и с Фамусовым:

Чацкий не только приезжает «некстати», он оказывается затем «некстати» и в этом доме, и вообще во всей дворянской Москве! «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!..» бегством из Москвы завершается конфликт Чацкого с дворянской Москвой.

То, что пьеса начинается со свидания Софьи с Молчалиным, имеет принципиальное значение. Избрание Софьей Молчалина для Грибоедова не было случайностью, определяющейся прихотью избалованной барышни. Нет, Молчалин для Грибоедова — это типичное явление той жизни: «Молчалины блаженствуют на свете!» Дочь Фамусова должна была избрать органичного для ее общества Молчалина, а не чужеродного Чацкого. Конфликт Чацкого с Молчалиным — сначала заочный, а затем прямой — это не только конфликт двух конкурирующих мужчин.

«Эти бытовые ходы — лишь хорошая, прочная канва, на которой… вышит… сюжет пьесы: тот «мильон терзаний», который неизбежно должен был испытать всякий передовой, свободомыслящий человек, столкнувшись с косностью, реакционностью русского дворянского «общества» 20-х годов прошлого столетия. Вот эта драма, я бы даже сказал, трагедия Чацкого (и ему подобных)…»[54] — утверждал Станиславский. Но ведь начало всего этого масштабного конфликта, который раскрыл перед нами Грибоедов, было чрезвычайно немасштабным, скорее тривиальным.

Очевидно, первый конфликтный факт пьесы важен Грибоедову прежде всего потому, что он (несмотря на свою «немасштабность») сразу же ставит всех основных действующих лиц в конфликтные отношения, приводящие в конечном итоге к главному конфликту пьесы — конфликту Чацкого с «дворянским обществом» Москвы! Первый конфликт пьесы Грибоедова, так же как и у Шекспира, погружает нас через действие в начало развития идеи пьесы, являет собой начало сквозного действия.

Обратимся к началу еще одного произведения русской классики.

Пушкин. «Борис Годунов».

Далее Воротынский подробно перечисляет все, что произошло за истекший месяц, т.е. все то, что Шуйский прекрасно знает и без него.

Шуйский в свою очередь сообщает Воротынскому о том, что он, Шуйский, был послан когда-то в Углич на расследование, и о всех остальных подробностях убийства царевича, о которых Воротынский знал и прежде (сам Годунов говорит позже о том, что молва приписывала убийство царевича ему).

Воротынский затем обвиняет Шуйского в том, что тот не изобличил вовремя «губителя», Шуйский оправдывается. Затем оба, перебивая друг друга, начинают выражать свою неприязнь к Борису.

Далее Шуйский предлагает начать настраивать народ против Бориса, с тем чтобы избрали на трон кого-либо из князей. Воротынский почему-то вдруг отступает, ссылаясь на популярность Бориса в народе. Шуйский прекращает разговор.

Что происходит в этой первой сцене? Есть ли тут какой-либо конфликт, в нем он состоит и между кем происходит?

Пушкин, вероятно, не случайно указал в начале пьесы точную дату происходящих событий — день, предшествующий избранию Бориса на царство. Из истории мы знаем, что умерший царь Федор не оставил после себя наследника. Неродовитый боярин Борис Годунов, бывший в последние годы жизни Федора фактическим правителем России, делал все, чтобы занять царский трон. Родовитое боярство этому противилось; князья Шуйские были среди тех, кто сами претендовали на царскую власть. Борис действовал довольно хитро: публично он отказывался от притязаний на трон, но люди, верные Борису, и прежде всего патриарх Иов, вели активную агитацию в народе за избрание Бориса.

Именно этот момент и изображен поэтом в начале пьесы. Очевидно, известные нам обстоятельства и должны побуждать к действию и Шуйского, и Воротынского. Но понять, в чем суть их действия, далеко не просто. Зачем они сообщают друг другу то, что оба отлично знают? Может быть, они, желая объединить свои силы в борьбе против Годунова, предварительно проверяют, выясняют позиции друг друга? Но тогда непонятно, почему такой опытный, хитрый политикан, каким был Шуйский (он таким и раскрывается далее в пьесе), почему он, не услышав ни одного слова от Воротынского против Бориса, вдруг совершенно откровенно, не боясь никаких последствий, начинает поносить Бориса последними словами («татарин, зять Малюты, зять палача и сам в душе палач…»)?

Непонятно и поведение Воротынского. Почему он, едва успев предложить «наследовать Феодору», тут же пасует:

Что же, минуту назад он не знал о том, как народ относится и к боярам, и к Годунову? Может быть, действия Воротынского есть следствие трусливого характера, жаждущего власти, но боящегося что-либо предпринять для этого? В таком случае все действия Шуйского направлены на то, чтобы снять всяческие опасения у Воротынского. Шуйский поэтому так откровенно высказывает свою ненависть к Годунову, чтобы призывать к действию против него. И это ему удается: Воротынский все более смелеет и, наконец, откровенно заявляет о правах наследия на трон. Правда, он вдруг неожиданно пасует. Если действие пьесы в этой сцене именно таково, то конфликтным моментом между боярами является нерешительность Воротынского. Иными словами, если бы не характер Воротынского, то они объединились бы с Шуйским и тогда неизвестно, чем бы кончилась история избрания Бориса на царский престол.

В таком случае первая сцена, вводящая нас в пьесу, говорит о том, что одной из важнейших причин избрания Бориса на власть было то обстоятельство, что среди бояр были подчас трусливые, никчемные люди, и потому боярство представляло собой разрозненную массу, не способную к объединению. Но в этом ли видел Пушкин причину удачи Бориса? И, вообще, эта ли проблема интересовала создателя «Комедии о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и Гришке Отрепьеве, писанной рабом Божиим Александром сыном Сергеевым Пушкиным в лето 7333 на городище Ворониче»?

В этом первоначальном варианте названия пьесы есть указание на то, что речь идет прежде всего о «беде Московскому государству», а потом уже о царе Борисе. В самой пьесе бесконечны ссылки на «народ», на «мнение народное», на «народную волю»[55].

Мысль исследователей и практиков театра давно уже пришла к выводу, что в основе пьесы лежит проблема «народа и власти»[56]. И если этот вывод справедлив, то основной конфликт пьесы должен происходить между «народом» и «властью». Все действие пьесы должно вырастать именно из этого конфликта, т.е. действенно раскрывать мысль автора. В таком случае либо ошибаются все предыдущие исследователи либо конфликт между Шуйским и Воротынским и то, обнаруженное нами действие первой сцены, раскрывающее характер Воротынского, не относятся, очевидно, к единому, основному действию всей пьесы. Какое же из этих двух положений ближе к истине? Рассмотрим первое.

Если В. Волькенштейн прав, то, может быть, эта пьеса Пушкина относится именно к тем пьесам, где «в первом акте изображаются обстоятельства и нарастающие события, способствующие возникновению единого действия, но это действие еще не начинается»?

Если так, то, что же, начало пушкинской пьесы построено не столь мастерски, как у Шекспира? Но ведь сам Пушкин уверял, что он «расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира…»[57]. Пушкин множество раз указывает на то, что «Шекспиру я подражал»[58], что именно «изучение Шекспира…»[59] дало ему возможность создать его «Бориса Годунова» таким, каков он есть. Неужели же Пушкин пренебрег столь важной стороной «системы Отца Шекспира», как умение в самом начале пьесы создать такой конфликт, такое «действенное событие», которое сразу же через «единое действие» вводило бы в «основной мотив» (идею!) пьесы?! Неужели та часть диалога Шуйского и Воротынского, в котором они сообщают известные обоим предлагаемые обстоятельства, — это, по выражению Станиславского, именно та «скучная экспозиция, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц»?! К таким драматургам Пушкина, естественно, никак отнести нельзя.

Теперь рассмотрим, насколько правомочно, истинно может быть второе положение, положение о четкой энергичной действенной основе так называемой экспозиции «Бориса Годунова». Для этого пойдем на следующее допущение, которое лишь поначалу кажется неожиданным.

Допустим, что оба героя спектакля (пьесы), Шуйский и Воротынский, обращаются к зрителям с целью убедить их в чем-то. В таком случае мы уже имеем дело с каким-то определенным действием, пусть не совсем привычным театральным действием, но все-таки действием! В таком случае вполне очевидно, что между представителями «высшей власти» — Шуйским и Воротынским и рядовыми зрителями не может не существовать конфликта. Правда, конфликт этот будет несколько необычен для общепринятых правил сцены, согласно которым конфликт обычно происходит между действующими лицами.

Насколько вышеприведенное допущение может опираться на реальные, историко-документальные факты? — Посмотрим.

В письме к Н. Н. Раевскому (от июля 1825 г.) Пушкин заметил: «С отвращением решаюсь я выдать в свет свою трагедию. и, хотя я вообще всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинении, но, признаюсь, неудача «Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а в ней я почти уверен…. Неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены…»[60].

Отчего происходили опасения Пушкина относительно возможного неуспеха «Бориса Годунова»? Они были обусловлены мнением публики, привыкшей к придворным обычаям трагедии Расина, господствовавшей в то время, а не к «народным законам драмы Шекспировой»? Поэт отчетливо видел и понимал сословно-историческую ограниченность обветшавшей театральной эстетики своей эпохи; с горечью он писал:

Итак, публика времен Пушкина не ведала «откровенного» разговора со сцены? И то, что хотел сказать поэт в своей драме, было чересчур «неблагопристойно» для ушей и умов света? Именно поэтому Пушкин был «почти уверен, что его «Борис Годунов» может оказаться «неудачным опытом» в «преобразовании нашей сцены»? Кроме того, можно ли было сбрасывать со счетов господствующие эстетические правила тогдашнего театра, которые были для поэта во многом неприемлемы?

Имеется немало свидетельств стремления Пушкина вырваться из тесных рамок этих правил. Так, далеко не случайными были его признания: «…правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает праводоподобие!»[62], «создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии — и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал — это может бить, наименее понятный жанр. Законы его старались обосновать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самою сущностью драмы, не говоря уже о времени, месте и проч., какое, черт возьми, правдоподобие в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?»[63]

Здесь перед нами уже определенная позиция, выражающая не только драматургическое кредо поэта, но и его понимание искусства театра. Пушкин протестует против правил такого театра, в котором «будто бы невидимые» для актера зрители исключены из акта творчества актера. Для поэта «самой сущностью» драматического искусства является, очевидно, публичность актерского творчества. Пушкинские высказывания подводят нас к определенному стилю актерской игры, «способу существования» актера в таком театре, для которого, очевидно, и написан «Борис Годунов». Это театр откровенной театральности с элементами площадной сцены, где зрители не только чувствуют, что они находятся в театре, но и постоянно втягиваются актерами в само театральное действо.

Пушкин неоднократно подчеркивал именно такую трактовку целей и задач подлинной массовой, народной сцены, четко формулируя свое, ныне общеизвестное: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия… Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие…

…Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного избранного общества… Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство…»[64].

Все вышеприведенное и позволяет обосновать предположение, что пушкинский «Борис Годунов» — это опыт возвращения драмы к «народным законам» площадного театра.

В таком случае становится понятным и первоначальное название пьесы. Ведь это название довольно долго не отпускало от себя Пушкина: и в списках, которые ходили по рукам до того, как пьеса была напечатана, и в письмах (к друзьям), в которых поэт упорно (с различными вариантами) именует свою пьесу комедией. А сам характер названия?! Зазывный, скомороший, кажется, что его непременно надо прокричать с подмостков, дескать: «Заходите к нам, люди добрые, мы вам расскажем и о «беде Московскому Государству», и «о царе Борисе, и о Гришке Отрепьеве», и еще о многом занимательном!

Итак, если мы попробуем пойти за поэтом, попробуем поверить ему в том, что его пьеса написана именно для площадного театра. В такой случае сцена Шуйского и Воротынского — это начало представления площадного театра. А если так, то разумеется, ни о каком «публичном одиночестве» не может быть и речи, наоборот, Шуйский и Воротынский с первых же фраз могут обращаться прямо к зрителям.

Что в таком случае представляют собой зрители? Какова здесь природа общения со зрительным залом? Мы уже говорили выше о том, как часто принято ссылаться в пьесе на «народ», на «мнение народное». Но где этот «народ», на который все ссылаются, к «мнению» которого все апеллируют, с которым то заигрывают, то его устрашают, с которым можно и «поинтимничать», если необходимо завоевать его доверие? У Пушкина весь народ — это «один», «другой», «третий» и «баба с ребенком», да и появляется этот «народ» только в четырех сценах (из 23!).

Вот это крайне немаловажное обстоятельство также принято зачастую не замечать или упоминать о нем вскользь. Но зададимся вопросом: мог ли такой тонкий знаток театра и проницательный художник, каким был Пушкин, случайно «обойтись» столь незначительным числом представителей народа — народа, который есть главный идейный, смысловой и образный стержень этой пьесы? Конечно же, нет! К тому же не следует забывать, что в пушкинские времена театральные подмостки уже хорошо знали «тяжесть» массовок; толпы статистов на сцене были для зрителей не в диковинку.

Не лишне добавить, что дух, традиции площадного народного театра со специфической ролью его исполнителей были достаточно хорошо известны культурной среде России начала прошлого века. Уже в то время принято было считать началом площадного народного театра первые представления бродячих скоморохов и глумцов.

Скоморохи и глумцы не только вставляли в канву своего действия конкретные события, происшедшие в том или ином городе, но и, обращаясь к непосредственным участникам этих событий — зрителям, вызывали, провоцировали ответную реакцию последних.

Шекспир, например, прекрасно знал приемы площадного театра и откровенно ими пользовался (вспомним, хотя бы подготовленное Гамлетом театральное представление — «сцена мышеловки»). В народных по существу комедиях Шекспира, а в дальнейшем и в пьесах Мольера, Бомарше театрально-площадной прием обращения к зрителям изменялся и углублялся: зрителя все более посвящали не только в ход интриги, но и в существо авторской проблематики. Таким образом, зритель становился как бы нравственным судьей происходящего на сцене.

Если допустить, что пушкинский «Борис Годунов» — это опыт художественного развития народных истоков площадного театра, то, очевидно, в нем должны быть я признаки развития приема обращения к зрителям. Вполне допустимо, что для героев «Бориса Годунова» зрители не просто «народ», пришедший посмотреть на представление, а лучшая его часть, то, что принято называть «совестью народа», «мнением народным». Обращение к этой «совести» есть апелляция к высшей справедливости, к высшей нравственности. К «совести народной» можно обращаться, жалуясь и на несправедливость царей, равно как и на несправедливость какой-то части самого народа…

Возможно, что борьба Шуйского и Воротынского за завоевание «народной совести», находящейся по ту сторону рампы, и составляет суть начала действия пьесы. Поэтому бояре не просто сообщают зрителям о том, что произошло, нет — с самого начала они хотят зрителя сделать своим союзником; идет борьба, борьба за «мнение народное». Оба хитрят, стараются действовать по-разному на воображение этой лучшей части народа и, наконец, отбросив всякую дипломатию, совершенно откровенно заявляют:

Коли это борьба за мнение народа, то становится понятным и дальнейшее, прямое обращение к лучшей его части:

Но у боярина Воротынского, не получившего поддержки народного мнения, есть, очевидно, все основания для огорчения:

Если полагать, что конфликт в этой первой сцене прежде всего между боярами и народным мнением, то действие, как и у Шекспира, «…двинуто с первого момента открытия занавеса»: бояре пытались завоевать народ, но это им не удалось. Причем, что особенно обидно, не удалось завоевать мнение лучшей для бояр части народа.

Станиславский усматривал в «бытовых ходах» начала «Горе от ума» прямую связь с основным действием пьесы, приведшим Чацкого к «мильону терзаний».

Интересно проследить, связан ли конфликт начала «Бориса Годунова» с главным конфликтом пьесы.

Для этой цели вскроем цепь основных конфликтных фактов. Так как техника определения конфликтного факта, очевидно, уже ясна, то мы не будем утомлять читателя повторением. Просто перечислим основные конфликтные факты пьесы:

— Москва пуста, так как народ пошел просить Бориса Годунова «на царство».

— Борис — новый царь России!

— По прошествии пяти лет народ и царь недовольны друг другом.

— Отрепьев бежал из Москвы.

— Царевич Дмитрий жив!

— Войска Бориса не хотят воевать против Дмитрия.

— Смерть Бориса.

— Измена Басманова; войска переходят на сторону самозванца.

— Народ против Феодора Годунова.

— Люди Дмитрия убили Феодора Годунова.

— Народ не принял провозглашение Лжедмитрия царем.

Какую историю можно рассказать, основываясь на этих конфликтах?

При поддержке народа Годунов стал царем; потеряв эту поддержку, Годунов потерпел крах. При поддержке народа Лжедмитрий пришел к власти, но после убийства ни в чем не повинного Феодора Годунова он подорвал доверие к себе народа.

Как видим, основной конфликт пьесы — это конфликт между теми, кто жаждет властвовать народом, и самим народом.

То, что конфликт пьесы именно таков, давно признано многими исследователями (об этом мы уже говорили выше). Но беда в том, что при постановке пьесы на сцене этот конфликт как правило, подменяется другим конфликтом между лицами и группами, борющимися за власть.

Сюжет «народной драмы» превращается в сюжет дворцового переворота. И очевидно, такое воплощение пьесы неизбежно, если не вскрыть природу конфликта между действующими лицами и «народным мнением».

Думается, что первый конфликтный факт пьесы, вскрывающий конфликт между боярами и народом сразу же, с начала действия дает возможность ощутить направление главного конфликта пьесы — «народ и власть».

Но заметим, этот первый конфликтный факт требует выполнения определенных жанровых условий — условий «площадного театра», тогда наиболее наглядно прояснится содержание самого конфликта.

Если теперь перечитать пьесу, все время при этом ощущая законы жанра площадного театра, то многие места пьесы осветятся совершенно неожиданным светом. Могут ли, например, в природе такого театра существовать монологи, т.е. самые яркие моменты, когда между действующим лицом и зрителем как бы опускается «четвертая стена» и герой, теперь уже абсолютно не замечая зрителей, разговаривает сам с собой? По всей вероятности, площадной театр исключает такой способ существования актера. И очевидно, все знаменитые пушкинские монологи (монолог Пимена, монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» и др.) не монологи, а прямое обращение к зрителю. «Изображение же страстей и излияний души человеческой для него (воображения зрителя. — А. П.) всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»[65]. Очевидно, что у Пушкина так называемые монологи — не монологи, а «излияния души». Изливать же душу можно только кому-то, а не самому себе. И если это так, то каким острым смыслом, какой взволнованностью наполнено такое обращение к залу, как, например, «излияние» Пимена.

По Пушкину, Пимен пишет свою летопись ночью. Напомним, что Чудов монастырь, в котором пишется эта летопись, находился в Кремле, почти рядом с палатами царя Бориса… И вот Пимен, по соседству с царем, ночью заканчивает «последнее сказанье» — подробное описание убийства царевича Дмитрия «людьми Борисовыми».

Если это не разговор с самим собой, а обращение к суду будущих поколений, т.е. к тем, кому адресован сей поневоле «безымянный» труд, писанный по необходимости ночами, то открывается смысл этого обращения. Оказывается, Пимен не нейтральный наблюдатель — ему важно, чтобы его будущие соотечественники (а ведь поколение Пушкина для Пимена тоже поколение далекого будущего) отчетливо различали, где добро и где зло. Очевидно, Пимен надеется, что его «правдивые сказанья» помогут людям будущего не повторять «грехи», научат противостоять «темным деяниям» таких властителей, как Борис… Если бы не эта страстная вера в смысл своих «усердных трудов», то Пимену проще всего было бы самому «Спасителя смиренно умолять», а не заниматься столь опасным для него «книжным искусством»…

Но Пимен — писатель, он не может молчать. Обращаясь к далеким потомкам, он, очевидно, очень хочет, чтобы они поняли самый сокровенный смысл всего того, что он написал. Поэтому разговор Пимена со зрительным залом, очевидно, очень взволнованное обращение к совести будущих поколений.

Если попробовать сопоставить суть «излияний души» Бориса: (первое — «Достиг я высшей власти…» и второе, начинающееся словами: «Ух, тяжело!.. Дай дух переведу…»), то получится картина, проливающая свет на суть характера Бориса. В первом излиянии Борис утверждает, что «ни власть, ни жизнь» его «не веселят» и что он «рад бежать». Во втором же, когда появилась реальная угроза его власти, и, казалось бы, самое время отдать эту власть и «бежать», Борис ведет себя совершенно иначе:

Не правда ли, чрезвычайно противоречиво? Но если признать, что и первое обращение, и второе адресовано к совести народной, то бросающаяся в глаза непоследовательность поведения Бориса окажется чисто внешней. При соблюдении жанра площадного театра выявляется сквозное действие Бориса: оказывается, что бы ни происходило с Борисом Годуновым, в какие бы ситуации он ни попадал, он всегда при этом жаждал одного — власти, только власти, любой ценой! Правда, он притом еще очень хотел, чтобы все внешне выглядело пристойно. На ханжескую сторону его характера обратил внимание еще Карамзин, а затем и Пушкин. П. Вяземский, ссылаясь на Карамзина, писал поэту: «В Борисе Годунове дикая смесь: набожности и преступных страстей. Он беспрестанно перечитывал библию и искал в ней оправдания себе. Это противоположность драматическая».

Вот что в ответ писал Пушкин: «…благодарю тебя и за замечания Карамзина о Борисе. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны; я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное… Ты хочешь плана? Возьми X и XI том («Истории государства Российского» Карамзина. — А. П.). Вот тебе и план»[66].

Народ устами юродивого высказал в пьесе свое отношение к царю-убийце.

Похоже, что такова позиция и самого поэта.

В письме к П. А. Вяземскому он пишет: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хотя она и в хорошем духе написана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого! Торчат!»[67]

Теперь становится понятно, почему Пушкин так написал «излияния» Борисовы. В первом — «Достиг я высшей власти…» — Борис, очевидно, хочет хитрым ходом, раскаяньем завоевать симпатии зрителей — обмануть совесть народа. Когда все вокруг чуть ли ни в открытую говорят о его участии в убийстве царевича Дмитрия, то Годунову ничего другого не остается, как косвенно признать этот факт, но при этом оправдывать себя: вот ведь де какой я совестливый человек — ради блага своего народа неосмотрительно сделал один «случайный» поступок («…Единое пятно, единое случайно завелося…»), а вот теперь так страдаю, что «ни власть, ни жизнь… не веселят» и что «рад бежать» от всего этого. Заметим, что так называемое раскаянье Бориса происходит тогда, когда власти Бориса ничто реально не угрожает, по сему он может позволить себе такую роскошь — признать свою некоторую вину, при этом обвинив народ в непонимании сложности его, Борисова, положения.

Но второй монолог — «излияние» Годунова в зал — происходит в момент нависшей над ним реальной опасности: появился в Польше Лжедмитрий! Тут уже не до кокетства с народом, обращение в зал наполнено и угрозами, и бахвальством. Борису надо, чтобы все убедились в его силе; наверное, ему надо кое-кого в зале и припугнуть. Следовательно, при соблюдении и в этих сценах законов площадного театра также открывается смысл и поведения Бориса.

Очевидно, и «народные сцены» при этом жанре могут наполниться особым смыслом. Взять, например, одну из первых «народных» сцен — «Девичье поле».

Если все вопросы и рекомендации поведения адресованы зрителям, то зритель будет либо соглашаться, либо внутренне протестовать. Вряд ли Пушкин рассчитывал на откровенные высказывания зрителей. Смех или молчание — но любая реакция зрительного зала в ответ на прямое к нему обращение — это каждый раз действие, имеющее реальный смысл, который зритель — «народная совесть» может истолковывать, как ему выгоднее…

При таком ощущении жанра по особому может зазвучать и сцена пьесы, в которой приходящие к власти сторонники Отрепьева заявляют, указывая при этом на молчащий зрительный зал как на своих союзников:

О значении знаменитой финальной ремарки Пушкина: «Народ безмолвствует» — написаны тома исследований. Тем не менее сценическая история пьесы не помнит, чтобы эту ремарку когда-нибудь более или менее убедительно удавалось осуществить. Да и может ли быть иначе, если «безмолвствующего народа» почти нет на сцене. (Увеличение «массовки» тоже не приносило желаемого результата.) Но если зрителя на протяжении всего спектакля заставляют «участвовать» в действии, то у него постепенно появляется понимание той роли, которая ему отводится в этом необычном представлении — почти скоморошьем действе. После того как убьют ни в чем не повинного и милого (таким его написал автор) Феодора Годунова, отношение зрителя к Отрепьеву и его сторонникам может быть по существу только отрицательным. Поэтому, когда в финале пьесы к зрителям обратится боярин Мосальский: «Народ!.. Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!» — вряд ли кому-либо из зрителей захочется выразить свою радость по этому поводу. Мрачная безмолвная тишина зрительного зала, очевидно, будет ответом боярину.

При таком понимании жанра пьесы становится понятным, почему автору для изображения народа потребовалось всего три персонажа. Ведь остальной «народ» — зрительный зал.

Нам представляется возможным констатировать, что «первый конфликтный факт» пьесы Пушкина, как и у Шекспира, и у Грибоедова, является проявлением «единого действия» сразу вводящего нас в «основной мотив пьесы».

Нам представляется также чрезвычайно важным отметить что у Пушкина в характере первого конфликтного факта и вытекающего из него действия, возможно, заложены основные жанровые признаки пьесы.

Но, может быть, не только приметы жанра заложены в начале пьесы Пушкина, но и другие элементы стиля?

Первая сцена пьесы написана стихами. Впрочем, как и большинство сцен: из 23 только пять сцен написаны прозой, а одна — и стихами, и прозой.

Чем это вызвано? Что вообще означает стих на сцене?

«Мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе… Почему статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?»[68] — пишет Пушкин, размышляя о законах народной драмы. И далее: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические… ибо зритель должен забыть по большей части время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам»[69].

Для чего же поэт не только читал «Историю…» Карамзина и его «приложения», но и изучал летописи, если полагал, что «зритель должен забыть… время… место?»

«Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любой мысли, свобода!»[70]

Итак, свобода творческого процесса, основанная и на философии, и на знании истории, и на живости воображения, но все-таки свобода, а не рабское «подражание изящной природе». Вместо буквального «подражания» Пушкин предлагает обобщенные образы, выраженные в условной форме — стихе. Почему поэт в этой пьесе преимущественно «предпочитает выражать мысли свои стихами» и почему настаивает на том, что зрителю необходимо «усилием воображения согласиться… к стихам»? Действительно, в реальной жизни никто стихами не разговаривает; стихи — это уже преувеличение, гротеск. Чем вызвана необходимость такой условной формы?

«…Стиль трагедии смешанный. Он… низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых…»[71] — отмечал Пушкин.

Говоря о «простых и грубых» людях, поэт, очевидно, менее всего предполагал их социальное положение: почти все народные сцены написаны стихами, а патриарх, бояре и даже сам царь иногда говорят «презренной прозой». Более того, одни и те же действующие лица говорят то стихами, то прозой. Следовательно, «простые и грубые» — это не есть характеристика того или иного персонажа. Очевидно, одни и те же люди бывают у Пушкина либо «простыми и грубыми», либо какими-то иными. Может быть, «стиль низкий» там, где люди пребывают в «простом и грубом» состоянии души, т.е. когда они поступают обыденно, просто; их действия и эмоциональное состояние не требуют, как казалось поэту, выражения в какой-то особой, строго зафиксированной ритмической форме. В этих случаях, наверное, поэт писал прозой.

Но для действий, обусловливаемых не обычными обстоятельствами, а «предполагаемыми воображением» поэта, для выражения не обыкновенных, а «истинных страстей» требуется, очевидно, форма, тождественная этим «неправдоподобным сочинениям… вымыслам».

Еще Андрей Белый заметил, что у Пушкина «…стихи, форма… удивительно естественна. Она тождественна смыслу»[72].

Поэтому разгадать пушкинскую форму — стихи, быть может, означает разгадать многое из того, что считается неясным и после анализа действия.

Давно отметили сходство стихов с музыкой: в основе обоих искусств лежат законы ритма и звуковых сочетаний.

Замечено также, что музыка — одно из самых доступных искусств. Для восприятия музыки слушателю не требуется ни знание языка, ни конкретное понимание идей автора — музыка обращена непосредственно к чувствам. Поэтому героическая музыка немца Бетховена придает силу духа русскому слушателю, а грусть и страдания русского Чайковского могут заставить плакать немца.

Чем пленяют нас стихи? Одним ли образным смыслом или чем-то еще иным? Не заключена ли сила стиха еще и в его сходстве с музыкой, т.е. воздействия на слушателя законами ритма и звуковых сочетаний?

Если вспомнить, как сами поэты читают стихи, то мы отметим, что они прежде всего подчеркивают их ритмическую структуру, их звуковое сочетание.

Андрей Белый, например, считает, что в процессе творчества поэта эта сторона первична: «…рождается ритмо-звуковая метафора, уже из нее — смысловая; если бы обратно, то термин «мышление» в образах был бы бессодержателен… Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк; эту напевность всякий поэт в себе называет ритмом. Пушкин полагает звук первее образа и познавательной тенденции…»[73].

Известный советский чтец и педагог по художественному слову, профессор Я. М. Смоленский пишет: «…в отличие от прозы, которую мы воспринимаем как речь, текущую естественно, «как в жизни», стихи представляют собой речь искусственную. Основу этой речи составляет ритм»[74].

Значит ли, что эта «искусственная», ритмически организованная речь совершенно оторвана от реальной жизни? Очевидно, как и всякий род искусства, стихи имеют свою определенную жизненную основу. Иногда человеку в моменты волнения необходимо идти, шагать неважно куда, но шагать. Очевидно таким образом он выливает ритм своего волнения.

Наверное, многие могут припомнить случай из собственной жизни, когда в минуты особого волнения, особого душевного подъема хотелось что-то пропеть или что-то ритмически продекламировать — даже необязательно связанное по смыслу с теми обстоятельствами, которые вызвали само волнение!

Бывает и так, что люди, никогда прежде не писавшие стихов, влюбившись, пытаются выразить свое отношение к любимой именно стихами, очевидно, есть потребность выразить свой внутренний напряженный ритм в стихотворной ритмической строчке, а в сочетании звуков передать эмоции, которые можно выразить только музыкальными средствами. Очевидно, сама жизнь полна ритмов, часто скрытых для нашего повседневного их восприятия. Стихи, как и музыка, открывают нам эту сторону самой жизни. И очевидно, актеру следом за поэтом надо пытаться выразить такие моменты жизни, которые требуют действия особого, ритмически строго организованного. Конечно, это далеко не просто.

В архивах К. С. Станиславского сохранился набросок статьи, названной «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым»: «Вы говорите, что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. Иначе созданные им образы измельчают до простого частного исторического лица бытового типа? И поэтому Пушкин может быть представлен только как трагический… гротеск[75]. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился совершенно так же, как и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. На это я вам отвечу: «Пускай называется!» Не все ли равно? Разве дело в названии?.. Кто же может отрицать такой гротеск?! Я подписываюсь под ним без малейшего сомнения. Меня интригует, когда начинают говорить о том, что это сверхсознательное совершенное создание истинного художника, которое вам угодно называть гротеском могут создавать ваши ученики, ничем себя не проявившие… абсолютно никакой техники не имеющие… не умеющие говорить так чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущего из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства… эти очаровательные «щенята» с еще слипшимися глазами, лепечут о гротеске»[76].

В комментариях собрания сочинений Станиславского, где помещена эта статья, отмечается: «Резкие слова Станиславского по адресу учеников студии Вахтангова, делавших в то время первые свои творческие шаги на сцене, объясняются полемичностью и страстностью спора. Мы знаем, что из числа учеников Вахтангова выросли впоследствии такие деятели советского театра, как Б. В, Щукин, Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и другие».

Художественный руководитель театра нм. Евг. Вахтангова народный артист СССР Рубен Николаевич Симонов, блистательно владевший искусством чтения стиха, много времени уделял тому, чтобы передать накопленный им опыт. Как-то на занятиях с молодыми актерами вахтанговского театра и учениками старших курсов театрального училища имени Щукина Р. Н. Симонов говорил, что по степени сложности театр можно грубо разделить на три категории:

1. Театр психологический, бытовой, играемый прозой. Такой театр требует от актера прежде всего чувства правды и внутренней техники.

2. Театр психологический, но при этом и романтический — театр стиха. Такой театр, помимо чувства правды и внутренней техники, требует от актера очень развитого чувства ритма, чувства формы и отточенной внешней техники.

3. Театр психологический, но при этом еще и поющий, т.е. опера (речь шла о высшей форме этого искусства — о Театре Шаляпина).

Такой театр, помимо перечисленных выше требований, предъявляет к актеру еще и требование органической музыкальности, т.е. не только наличия актерского и певческого дарования, но и владения высшей формой техники.

Помнится, Рубен Николаевич говорил, что такая опера — высшая форма театрального гротеска.

Театр Пушкина по своей сложности Р. Н. Симонов ставил почти на один уровень с требованиями оперы. Действительно, гротеск пушкинской пьесы предъявляет огромные требования и к актеру, и к режиссеру.

Объем и задачи данной книги не позволяют подробно остановиться на актерской технике стихотворного действия[77].

Зафиксируем только следующее: стих на сцене требует действия, подчиненного строгому ритму, наполненного поэтому особой эмоциональностью.

Попробуем теперь, после всех наших исследований, вернуться к первому конфликтному факту «Бориса Годунова».

Теперь, очевидно, помимо самого конфликта, мы сможем ощутить и характер действия. Ведь оба персонажа — и Шуйский, и Воротынский — должны вести диалог со зрителем, будучи в очень возбужденном состоянии, — этого требует ритм стиха. С другой же стороны, возникает вопрос: можно ли было в день избрания Годунова на царство, когда повсюду сновали агенты Годунова, по выражению летописца: «аки псы и палкой, и ласковым словом народ толкающие Борису челом бить», можно ли было боярам так откровенно, с таким темпераментом вести агитацию среди народа? Пушкин, прекрасно знающий обстановку того времени, возможно, умышленно допускает такое преувеличение?

Если так, то характер действия бояр может быть примерно таким: взволнованно, возможно, перебивая друг друга, бояре в бурном темпе спешат переубедить народ, лучшую часть народа — зрителя. Но временами они, очевидно, могут, оглядываясь по сторонам, переходить чуть ли ни на шепот. Не правда ли, секретничать с толпой народа — дело очень наивное и поэтому носящее явно юмористический оттенок.

«Народ, как дети, — пишет Пушкин, — требует занимательности действия. Драма предоставляет ему необыкновенное, странное происшествие… Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим действием…» Возможно, что начинает Пушкин свою площадную комедию «о великой беде»… с гротескной сцены, обращенной к «струне смеха».

Вот какое неожиданное ощущение жанрово-стилистических особенностей начала пушкинской пьесы может дать сочетание смысла первого конфликтного факта и его формы — стиха.

Позвольте, могут возразить, речь идет о методе действенного анализа как о методе, в котором все анализируется прежде всего с помощью определенного конфликтного факта («события») и действия, вытекающего из него, а между тем для определения только первого конфликтного факта мы занялись изучением не только почти всех предлагаемых обстоятельств пьесы, но и подняли массу исторического материала, изучили эпоху, быт, проштудировали высказывания автора, его письма и письма к нему!

Да, все это так, но наше изучение всего этого было строго целенаправленным: первый конфликтный факт ставил перед нами вопросы, мы искали на них ответы, для этого нам пришлось расширять круг своих знаний. Имея в виду именно эту часть методики работы режиссера над пьесой, ролью. Станиславский писал: «Большая разница — изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд. В первом случае не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу же попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны»[78].

«Станиславский не случайно избрал событие в качестве исходного момента всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью, — утверждает М. О. Кнебель и добавляет, — определяя событие и действие, режиссер невольно выхватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств, все более погружается в мир пьесы… (Но) если мы с самого начала окунемся во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров, — у нас разбегутся глаза… Ставя себе вопрос: «Что происходит в пьесе?» — и отвечая на него, мы дисциплинируем свое воображение, не даем себе права бродить вокруг и около пьесы. Мы призываем свое воображение к объективным фактам. Мы в какой-то мере следователи фактов»[79].

Еще раз отметим, что исследование первого конфликтного факта «Бориса Годунова» дало нам возможность ощутить жанрово-стилистические признаки начала пьесы.

Но существует ли такая же закономерность связи содержания и формы в других сценах пьесы?

Как видим, сцена начинается с того, что Ксения плачет по погибшему жениху, а мамка пытается ее утешить. Причем речь как Ксении, так и мамки образна, поэтична: «…не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке на чужой сторонке…» Или: «…И, царевна! девица плачет, что роса падет: взойдет солнце, росу высушит…» Не правда ли, кажется, что это стихи, только почему-то записанные не столбиком, а длинными строками во всю страницу, т.е. прозой.

Но вот входит царь Борис, и строки сразу становятся короткими начались стихи. Может быть, речь Бориса значительно поэтичнее, образнее, чем у Ксении и мамки? Если так, то, может быть, именно поэтому Пушкин перешел к стихам? Ничуть не бывало — речь Бориса суха, обыденна. Да и стихи ли это? Ведь никаких рифмованных слов нет в конце строк!.. Зачем же понадобилось Пушкину образный, поэтичный язык мамки и Ксении писать прозой, а деловые, сухие фразы Бориса записать в виде каких-то коротких строк? Очевидно, поэту необходимо было выделить ритмически и приход Бориса, и его дальнейшее поведение… Действительно, когда мы читаем глазами диалог Ксении и мамки, то при всей его красоте мы почти не чувствуем какого-то определенного ритма их разговора, его можно прочитать и медленно, и чуть быстрее; паузы мы можем делать в любом месте. Но почему-то с момента прихода Бориса нас начинает подчинять себе какой-то определенный ритм. Может быть, секрет заключается в самой форме — в этих коротких строках, написанных столбиком?

Давайте проследим внимательнее за тем, как мы читаем эти строки. Оказывается, когда мы дочитываем строчку до конца и переносим наш взгляд с конца этой строки на начало следующей, проходит какое-то определенное время. Хотим мы этого или не хотим, помимо нашей воли образуется каждый раз пауза. Взгляните еще раз на строчки — они все примерно одинаковой длины, в каждой из них примерно одинаковое количество слов — 4–5, редко 6. Следовательно, каждая строчка требует примерно одинаковой траты времени на ее произнесение.

Вот, оказывается, в чем секрет подчинившего нас ритма — строгое временное чередование звучащих слов и пауз.

Зачем же Пушкину понадобилось подчинить поведение Бориса определенному ритму? Оказывается, Борис находится в очень взволнованном состоянии: народ голодный (три года подряд — засуха!), бояре собираются в разных домах — о чем-то шепчутся; лазутчики Годунова доносят ему обо всех этих смутных настроениях… (следующая сцена — приход начальника сыскного приказа Семена Годунова — полностью раскрывает все то, чем заняты мысли Бориса). А тут еще этот королевич, о котором плачет Ксения, свалился на голову царя Бориса!..

Вот о чем говорит летопись, на которой основывал свою версию событий Карамзин и которую читал Пушкин:

«В лето 1602 засла Великий князь Борис Федорович сватов в королевство Датское, мня блеск царства своего браком дщери Ксении с королевичем Иоаном возвысити и получи согласие. И еха Иоан в карете царской в Ивангород, а после в Новгород, да в Валдай, да в Торжек… Здоровьем же хорош бы и нравом весел, и полюбился он всея земли русской. Дойде же до царя Бориса то, наполнился яростию и гневом и зависти, то чаяще того, что по смерти моей не посадят сына моего на царство… И не пощади дщери своея, повеле царь Борис Семену Годунову, как бы над ним промыслити… И посла Семен к королевичу дохтуров. И умре королевич не крещен».

Обо всех этих событиях ползли слухи. Пушкинский Борис сам об этом говорит в своем «излиянии»: «И тут молва лукаво нарекает виновником дочернего вдовства меня, меня, нечестного отца!» Поэтому совершенно очевидно, что всякое напоминание о датском королевиче не могло доставлять Борису удовольствие. Посмотрите, как ведет себя с Ксенией Борис. Быстро, в ритме задав ей несколько вопросов, не выслушав на них никакого ответа, сам за нее ответив, тут же переключается на разговор с сыном. Да, очевидно, Пушкин полностью разделял версию летописца об убиенном королевиче, иначе пушкинский Борис вел бы себя совсем по-иному с Ксенией: делил бы с нею ее горе по-настоящему, не торопясь. И наверное, в этом случае Пушкину не потребовалось при появлении царя переходить со спокойной прозы на ритмический Борисов стих.

Дальнейшее эмоционально-ритмическое поведение Бориса в этой сцене подтверждает смысл происходящего. Едва Борис успел узнать, что его сын чертит карту «земли московской», как тут же в присутствии зрителей — полпредов «совести народа» торопится утвердить права наследной власти своего сына Феодора:

Вот как, оказывается, у Пушкина неразрывно связан смысл и ритм.

Большой знаток стиха, поэт, переводчик и режиссер С. В. Шервинский в своей книге, посвященной исследованию поэтики Пушкина, утверждает, что «в гармонических произведениях поэта высшего дарования взаимосвязь содержания и формы должна быть органической и постоянной. Никакие формальные явления не могут возникать в ней без внутренних смысловых обоснований; думать иначе значило бы предположить в Пушкине формалистический произвол»[80].

Увы! Как часто мы видим на сценах даже столичных театров и на экранах Центрального телевидения спектакли по произведениям Пушкина, в которых полностью игнорируются законы пушкинского стиха и, очевидно, поэтому пушкинский смысл!

Вполне возможно, что в отдельных сценах «Бориса Годунова» характер связи содержания и формы может быть разным, но, очевидно, при этом он всегда должен быть проявлением единого стиля пьесы.

Чтобы уяснить себе это, нам представляется необходимым задержать внимание читателя еще на одной сцене.

Итак, Самозванец и Курбский, «оба верхами». Курбский, по ремарке Пушкина, «прискакал первым». Самозванец едет на лошади более медленно. В конце сцены оба «скачут». Как так «скачут»? Что же, они на живых лошадях выезжают на подмостки? Но если Пушкин действительно писал своего «Бориса Годунова» для площадного театра, буквально для площади, то на площадь можно выскочить и на живой лошади. Попробуйте «снять» Курбского и Самозванца с лошадей, и вы увидите, что вся атмосфера сцены исчезнет, длинные строчки стихов этой сцены, требующие быстрого, нервного ритма, тотчас же превратятся в напыщенные фразы. Но, очевидно, перед пушкинским взором были два всадника, сдерживающие нервно гарцующих лошадей, — вот оба подошли к границе России, еще мгновение — и начнется война! И Курбский, и Самозванец хотя и по разным причинам, но оба находятся в очень необычном состоянии. Лошади — чрезвычайно чуткие животные — ощущают состояние своих всадников. Всадники чуть ли не ссориться начинают. И все кончается криком:

Оба пускают лошадей во весь опор вперед!

Попробуйте сыграть эту сцену без лошадей, вне той атмосферы, которую ощущал поэт, и сцена разрушится.

Но как же сегодня играть эту сцену? Выезжать на подмостки на живой лошади? Невозможно — живая лошадь на сцене вызовет у зрителей: «Ух ты, на что решились!..» Вряд ли подобные мысли помогут созданию нужной атмосферы спектакля.

Да и может ли соседствовать искусственная, гротескная речь — стихи рядом с крупом живой, потной, натуральной лошади?! Вряд ли. Но, может быть, стиль площадного театра открывает возможности для проявления самой высокой театральной условности? Представим себе: если бы актеры, играющие Курбского и Самозванца, прибегли к средствам своей пластики и так двигались на сцене, что у зрителей, создавалось бы полное впечатление, что оба скачут на лошадях; оба скачут и при этом ведут свой взволнованный спор, а затем «их лошади» на галопе пересекают границу! Атмосфера сцены, ее смысл были бы вскрыты полностью.

Думается, что можно сделать еще один вывод: стиль площадного гротеска у Пушкина диктует свои законы не только в раскрытии смысла, ритма, манеры общения и характера действия. Этот стиль требует и определенного пластического решения.

Итак, отметим, что жанрово-стилистические особенности, заданные первым конфликтным фактом пьесы Пушкина, оказались присущи и другим сценам «Бориса Годунова».

Как мы видим теперь, стиль пушкинской драматургии предъявляет театру требования очень высокого порядка. Режиссер должен быть вооружен знанием законов этой драматургии. А от актера она требует не только совершенного, психологически правдоподобного, но порой и эмоционально преувеличенного, выполняемого в строго определенном темпо-ритме словесного действия, т.е. виртуозного владения стихом. Тело актера в пушкинском театре, очевидно, должно быть так подготовлено, чтобы суметь выполнить физические действия, которые подчас близки технике балетного артиста.

Разумеется, требования эти не простые. Но еще в 1932 году Станиславский писал: «Не вдаваясь в подробную оценку современного советского театра, я должен указать, что основной задачей я считаю поднятие и углубление актерского мастерства. Без полноценного и глубокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни живое образное содержание. Нельзя поэтому смотреть на актерское мастерство как на что-то самодовлеющее, — оно служит выражением смысла спектакля»[81].

О сути и уровне мастерства, которые необходимы актеру, речь пойдет позже. Сейчас же мы хотим продолжить разговор о значении первого конфликтного факта для верного направления анализа всей остальной части пьесы.

Только ли для драматургии Пушкина характерна смысловая и жанрово-стилистическая связь первого конфликтного факта со всей пьесой или эта закономерность свойственна пьесам и других авторов?

Вновь обратимся к «Бесприданнице».

Пьесу А. Н. Островского открывают два персонажа: «Гаврило, клубный буфетчик и содержатель кофейной на бульваре» и «Иван, слуга в кофейной».

Совершаются ли какие-нибудь поступки?

По ремарке автора, Иван приводит в порядок мебель, а Гаврило стоит. Разговор идет, о нравах горожан по воскресным дням: мы узнаем, что сегодня воскресенье и что сейчас около 12 часов дня («поздняя обедня» кончается примерно в это время) и что в этот час почти никто никогда не выходит на бульвар… Но что же все-таки происходит в пьесе по действию?

Никакого видимого конфликта между Гаврилой и Иваном как будто бы нет…

Создается даже впечатление, что Иван и Гаврило оба знают обо всем, что сообщают друг другу, т.е. будто бы ведут диалог не друг с другом, а сообщают что-то публике…

Но если это, как и у Пушкина, стилистический прием, диктующий манеру общения с зрительным залом, то он должен был бы возникать по ходу пьесы неоднократно. По скольку нам пришлось уже анализировать действие других сцен пьесы, мы, очевидно, вправе констатировать, что ни в одной другой части пьесы у нас не появлялось ощущения, что действующие лица вступают в конфликт со зрителями или говорят что-то для них, а не действуют между собой.

С приходом Кнурова и Вожеватова становится совершенно очевидно, что прием прямого обращения в зал, равно как и диалог для зала, не подразумевался автором.

В чем же состоит конфликт этой первой сцены пьесы?

Чем занят Гаврило? Знает ли он о приезде Паратова? Нет. Следовательно, пока это не может быть поводом для конфликта. Знает ли он о готовящейся свадьбе Карандышева и Ларисы или о сегодняшнем обеде Карандышева? Ни он, ни Иван об этом не упоминают, да и никаких приготовлений к обеду Карандышева они делать не могут, так как (это выясняется в III акте) тетка Карандышева сама покупала продукты и наняла какого-то повара. (Ивана же Карандышев приглашает «служить у стола» только в конце I акта.)

Стало быть, ни готовящаяся свадьба, ни карандышевский обед не могут быть конфликтными фактами, порождающими поступки Гаврилы и Ивана.

Попробуем еще раз попристальнее взглянуть па предлагаемые обстоятельства и на отношение к ним Гаврилы и Ивана.

Может быть, какое-нибудь из предлагаемых обстоятельств, кажущееся на первый взгляд не столь значительным, на самом деле является поводом для конфликта и определяет поведение и Гаврилы, и Ивана. По ремарке Островского, «содержатель кофейной на бульваре» Гаврило «стоит в дверях кофейной, Иван приводит в порядок мебель на площадке». Для кого готовит Иван мебель? Очевидно, для посетителей, которые, по мнению Ивана, могут прийти. А Гаврило принимает ли какое-нибудь участие в приготовлении? Нет, он просто «стоит»… и спорит с Иваном. Последний хотя и сетует, что «никого народу-то нет на бульваре», но все-таки устанавливает мебель в надежде, что «часика через три-четыре» после «поздней обедни» кто-нибудь может и появятся. Гаврило же убежден, что обыватели Бряхимова к ним не придут, ибо сегодня «около вечерен проснутся». Гаврило и «чистую публику», которая сейчас гуляет по бульвару, тоже поминает недобрым словом: Кнурова, например, почему-то «идолом» обзывает. Итак, как будто мы можем сделать уже некоторый вывод. И Иван, и Гаврило заняты определенным фактом: «к ним в кофейню сегодня никто не идет!»

По опыту поиска конфликтных фактов в пьесах Шекспира, Грибоедова и Пушкина мы уже заметили некоторую закономерность: верно вскрытый конфликт лиц, начинающих пьесу, как правило, является таковым еще для целой группы действующих в начале пьесы персонажей. Является ли факт — «в кофейную сегодня никто не идет» — конфликтным фактом для всех приходящих сюда лиц: Вожеватова, Кнурова, Ларисы Огудаловой, Карандышева?

Для Вожеватова факт прихода его в кофейню почти ничего не означает. Он совершенно не этим занят — он ходил встречать Паратова и зашел сюда по дороге на обратном пути. Кнуров тоже не придает никакого значения ни тому факту, что «никого нет в кофейне», ни своему приходу сюда.

Только после сообщения Вожеватова о возможном приезде Паратова, о готовящейся свадьбе Ларисы и о том, что было год назад между Ларисой и Паратовым, только после всего этого между Кнуровым и Вожеватовым начинается какое-то взаимодействие. Но это взаимодействие, как мы уже знаем, определяется фактом «приезд Паратова», но совсем не фактом «в кофейню никто не идет». Факт же «приезд Паратова» является действенным фактом для обоих.

Может быть, прав В. Сахновский-Панкеев, утверждающий, что только «с приходом Кнурова и Вожеватова на сцене воцаряется драматическое напряжение», а до той поры «непосредственная драматическая борьба еще не началась»?..

Входят в кофейню Карандышев и Огудалова («Лариса садится в глубине на скамейку и смотрит за Волгу»). Знает ли кто-нибудь из пришедших о возможном приезде Паратова? Судя по их поведению, нет, не знают. Является ли для них факт «никого нет в кофейной» конфликтным фактом? Совершенно очевидно, что тоже не является таковым, так как они встречаются с Кнуровым и Вожеватовым, находящимися именно в кофейной. Из дальнейшего хода действия мы узнаем, что все мысли и желания Ларисы связаны только с одним фактом — «возможным отъездом из Бряхимова». Поэтому для нее факт «никто не идет в кофейню» не может быть поводом для какого-либо конфликта.

А чем заняты Карандышев и Огудалова?

Сегодня обед, который Карандышев устраивает в честь Ларисы. Карандышеву очень бы хотелось, чтобы такие люди, как Кнуров и Вожеватов, были сегодня у него на обеде. Огудалова помогает Карандышеву в приглашении Кнурова и Вожеватова. Очевидно, для Карандышева и для Огудаловой факт, определяющий их поступки, — «сегодня обед в честь Ларисы»!

А важен ли этот факт, например, для Кнурова? Почему он принимает приглашение Карандышева? Ведь только что перед самым приходом Карандышева Кнуров говорил Вожеватову:

«…Вам, например, частое посещение этого семейства (Огудаловых. — А. П.) не дешево обходится.

И после такой характеристики Кнуров все-таки соглашается прийти к Карандышеву в дом! Почему? Только потому, что попросила Огудалова? Но ведь очевидно, что Огудалова и прежде приглашала Кнурова, причем не в дом Карандышева, а к себе, и тем не менее Кнуров часто не принимал ее приглашения, избегая встреч с людьми, подобными Карандышеву.

Следовательно, если бы не «приезд Паратова», Кнуров не пошел в дом Карандышева. Очевидно также, что все происшедшее затем на обеде у Карандышева созревало, как возможный вариант в голове у Кнурова. Ведь не случайно Кнуров, узнав всю ситуацию («приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы»), подытоживает с Вожеватовым и ситуацию, и возможную участь Карандышева.

Похоже, что Кнуров и Вожеватов чуть ли не обладают даром предвидения: тщеславие Карандышева, обед, который он устроил в честь своего торжества, и погубили его! И финал этот произошел не без деятельного участия и Кнурова, и Вожеватова. Очевидно, обед, на который их пригласил Карандышев, Кнурову и Вожеватову представился удобным местом для осуществления их планов. Если бы Карандышев не устраивал обед, то, возможно, сам Кнуров или Вожеватов в связи с приездом Паратова устроили бы обед и всех пригласили. Во всяком случае, Кнуров и Вожеватов искали бы, очевидно, предлога для того, чтобы Паратову были созданы условия для его сближения с Ларисой. Таким образом, приглашение Карандышевым их на обед не является для них важным конфликтным фактом, а лишь предлагаемым обстоятельством в связи с большим событием — «приездом Паратова».

Получается довольно странная картина: в начале пьесы два лица живут фактом — «никто сегодня не идет в кофейню»; затем появляются лица, поступки которых определяются фактом — «приезд Паратова»; появляется еще группа лиц, которая ничего не знает об этих «событиях» и живет совершенно другим фактом — «обед в честь Ларисы!».

Может быть, прав Волькенштейн, утверждающий, что все-таки «есть пьесы, где в первом акте изображаются обстоятельства и нарастающие события, способствующие возникновению единого действия, но это действие еще не начинается»? Может быть, «Бесприданница» относится к категории таких пьес Может быть, «Бесприданница» — такая пьеса, где разные действующие лица живут разными «ведущими предлагаемыми обстоятельствами»[82] или правило обязательности единого конфликтного факта для всех лиц, начинающих действие, не относятся к началу пьесы «Бесприданница»?

Но ведь не кто иной, как Островский, утверждал, что именно «единый интерес» всех действующих лиц является признаком «художественности». И уж коли авторство этого положения принадлежит Островскому, то стоит ли предполагать, что в своей художественной практике Островский отступал от самим же им открытого важнейшего драматургического правила?

Пьесу «Бесприданница» начинают два человека, которые вовсе не являются главными действующими лицами пьесы. Но ведь Островский, очевидно, не случайно начинает пьесу с забот буфетчика Гаврилы и слуги Ивана. Ведь не стал бы Островский выводить на сцену персонажи, которые заняты проблемами, совершенно не связанными с главной проблемой произведения.

Наверняка интересы начинающих пьесу персонажей Гаврилы и Ивана должны «сойтись в одном интересе» со всеми другими, более важными персонажами пьесы, чтобы мысль автора была «выражена не в виде сентенции». Мы пришли к выводу, что фактом, ставящим в конфликт Гаврилу и Ивана, является то, что «никто не идет сегодня в кофейню». Но почему сегодня никто ее идет в кофейню Гаврилы и зачем Гаврило все-таки открывает кофейню, если убежден, что никто до «вечерен» не придет к ним?

Чтобы ответить на эти вопросы, прежде всего надо попытаться понять, кто такой Гаврило? Островский в перечне действующих лиц пишет: «Гаврило — клубный буфетчик и содержатель кофейной на бульваре». Почему Островский указывает на то, что Гаврило — клубный буфетчик? Ведь в пьесе ни разу он не действует как клубный буфетчик. Вообще, слово «клуб» произносится в пьесе всего один раз (Кнуров, недовольный обедом у Карандышева, говорит: «Я, господа, в клуб обедать поеду, я не ел ничего»).

Зритель, который не прочтет афишу или программку, никак не сможет догадаться, что, помимо того, что Гаврило владеет бульварной кофейной, он еще и служит в каком-то клубном буфете.

Правда, Б. Томашевский, например, считает, что «не следует упускать из виду, что у автора весьма часто присутствует расчет на предварительное знакомство зрителя с афишей». Очень может быть, что во времена Островского для зрителя, читателя или актера, прочитавшего рядом с именем Гаврило — «клубный буфетчик и содержатель кофейной на бульваре», эти слова наполнялись каким-то живым смыслом. Возникало, очевидно, что-то очень знакомое, часто встречающееся.

Вспомним, что такое был «клуб»? Какие были клубы в то время? В Москве — знаменитый Английский клуб. Попасть в члены этого клуба было далеко не просто и дворянам. Членство, принадлежность к этому клубу служили часто предметом гордости. Английский клуб был одним из наиболее старых московских клубов. Позже, во времена, описываемые Островским, помимо дворянского клуба, появились и другие клубы: офицерские собрания, клубы для нижних чинов, приказчичьи и купеческие клубы…

В 80-е годы прошлого века (время написания «Бесприданницы») новый класс России — молодая буржуазия наступала «на пятки дворянам» во всех сферах жизни. Купеческие клубы в крупных городах не только ни в чем не уступали дворянским, но часто и превосходили их по своей роскоши, по той бурной жизни, которая проходила в стенах этих клубов. Клубы часто служили местом, где заключались миллионные сделки и тут же по этому поводу устраивались грандиозные пиршества и веселье. Конечно, на этих пирушках наживались в основном владельцы клубов, хозяева ресторана, но кое-что, конечно же, перепадало и буфетчикам.

Возможно, в подобном купеческом клубе долгие годы работает и Гаврило. Накопив денег, он открыл свое маленькое дельце — кофейню на бульваре. Случайно ли он выбрал именно это место? Где обычно устраивались и устраиваются подобные заведения? Во-первых, в месте большого сосредоточения людей, а во-вторых, только там, где у людей может возникнуть потребность посидеть на досуге за рюмкой вина, чашкой чая, поговорить о делах или просто провести время. Очевидно, место на бульваре, на берегу Волги, недалеко от пароходной пристани, и привлекло Гаврилу: люди, встречающие, ожидающие пароход или просто приехавшие в город, могут зайти в кофейню; проезжающие мимо города во время стоянки парохода также могут здесь перекусить (ведь в те времена далеко не на всех пароходах были буфеты!). А сколько на пароходах уже в то время перевозилось грузов! Почему бы дельцам не обмывать свои сделки тут же у Волги, в кофейне у Гаврилы, — не обязательно же ехать для этого непременно в клуб. А захотят устроить пикничок с выездом на ту сторону Волги — опять же заведение Гаврилы все может исполнить в лучшем виде! Почему бы и гуляющей по бульвару публике не зайти в заведение Гаврилы? Ведь какая прекрасная публика расхаживает вечерами (а по воскресеньям и днем) по бульвару! В таких городах, как Москва, Петербург, все, по мнению Гаврилы, открыто свободно в любой день и в любое время могут войти в кофейню или кондитерскую и выпить шампанского. Но здесь, в Бряхимове, по воскресным дням никто открыто не пьет: «по воскресным дням надо богу молиться, а не водку пить!» Поэтому простой люд «с тоски» напивается после обедни дома, а «чистая публика» заходит в кофейню Гаврилы только… чтобы газетку почитать французскую. В воскресенье чопорно гуляют парочки по бряхимовскому бульвару и следят за нравственностью друг друга. Даже такие состоятельные и, казалось бы, независимые люди, как Вожеватов и Кнуров, и те вынуждены считаться с мнением, общества: не дай бог, чтобы никто не узнал, что они «с утра пьют шампанское!..».

Пустует заведение Гаврилы по воскресеньям! Ах, как ненавидит Гаврило своих земляков за их темноту. И как он завидует тем, кто может уехать отсюда в Петербург или за границу, завидует он Кнурову: «…С кем ему разговаривать?.. Он и живет здесь не подолгу от этого самого, да и не жил бы, кабы не дела. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург да за границу, там ему просторнее…» Поэтому и не любит Гаврила Кнурова, за глаза обзывает «идолом», что в любую минуту может Кнуров уехать отсюда туда, где есть «с кем разговаривать».

Особенно погано Гавриле в «праздники» — воскресные дни, в час после поздней обедни, т.е. в 12 часов дня: «…По праздникам всегда так. По старине живем: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом после хлеба-соли семь часов отдых…» Вот почему Гаврило так желчно ругает всех горожан за их воскресные обычаи!

Слуга Иван, он молод, еще надеется, что скоро кто-то придет к ним: вот и Кнуров показался, может быть, и Вожеватов зайдет. Иван расставляет стулья, а Гаврило стоит неподвижно и только «поливает» всех и вся. Конфликт Гаврилы, очевидно, не столько с Иваном, как со всем Бряхимовым, с его порядками, с его обычаями.

Казалось бы, такое заурядное предлагаемое обстоятельство — «опять полдень воскресного дня!», а оно, пожалуй, является единственным «ведущим предлагаемым обстоятельством», вследствие которого возникает сегодня конфликт Гаврилы с этим распроклятым городом Бряхимовым.

«Опять полдень воскресного дня!» — является ли это «конфликтным фактом» и для Кнурова? Попробуем разобраться.

Судя по всем дальнейшим поступкам, Кнуров очень хочет добиться близости Ларисы. Если воображение Кнурова еще до встречи с Вожеватовым действительно уже было целиком занято Ларисой, то, очевидно, он должен был знать, что в последние дни, примерно в это время, Карандышев, по выражению Вожеватова, «таскает Ларису на бульвар». А коли так, то, возможно, поэтому Кнуров в последние дни именно в это время прогуливается по бульвару, чтобы лишний раз увидеть Ларису? Но если бы дело обстояло именно таким образом, то Кнуров не мог бы не заметить то, что замечают давно другие: с каким победным видом в последнее время рядом с Ларисой шагает Карандышев, который, по выражению Вожеватова, «голову так высоко поднял, что того гляди наткнется на кого-нибудь». У Кнурова, естественно, должен был бы возникнуть вопрос: почему в последнее время Огудаловых в их прогулках постоянно сопровождает именно Карандышев? А коли такой вопрос возник бы, то он тут же узнал бы о готовящейся свадьбе Ларисы с Карандышевым. По автору же, не только о свадьбе Ларисы, но и о прогулках Карандышева с Ларисой по бульвару Кнуров ничего не знал. Он впервые услышал обо всем от Вожеватова. Следовательно, если даже Лариса и занимает воображение Кнурова, то все-таки не она причина того, что в этот воскресный час он (по выражению Ивана) «бульвар-то меряет взад и вперед, точно по обещанию…».

Проверим другую версию: Гаврило утверждает, что прогулки Кнурова вызваны необходимостью «нагулять аппетит» перед едой. Если он прав, то какая пунктуальная забота о своем здоровье должна быть определенной чертой характера Кнурова. Человек, внимательно следящий за своим аппетитом, постоянно, изо дня в день, в определенные часы гуляющий ради этого, вряд ли станет без серьезных поводов нарушать свой режим…

Как же поступает Кнуров? Сначала, нарушая прогулку, он садится читать газету… Впрочем, он, может быть, устал и решил немного передохнуть, а затем вновь приняться за свой «моцион».

Но вот приходит Вожеватов, и Кнуров не только вступает с ним в длительную, причем поначалу совсем не обязательную болтовню «о том и сем», но и начинает вместе с Вожеватовым («с утра!») пить шампанское! Причем, его совершенно не беспокоит, что такие возлияния натощак (в его возрасте!) не «очень полезны» для здоровья. Где же тут забота о здоровье? Похоже, что Гаврило ошибается, не забота о здоровье, а что-то иное гонит Кнурова к Волге.

В перечислении действующих лиц Островский пишет так: «Мокий Парменович Кнуров, из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек с громадным состоянием».

Первому исполнителю Кнурова на петербургской сцене Ф. А. Бурдину Островский писал: «…я более года думал, чтобы написать для тебя роль …типичную, т.е. живую; я тебе вперед говорил о ней; в Москве эту роль исполняет Самарин, он горячо благодарил меня, что я даю ему возможность представить живой, современный тип»[83] (курсив мой. — А. П.)

В чем же Островский видел «типичную» современность Кнурова? Что это были за «крупные дельцы последнего времени»?

Восьмидесятые годы прошлого столетия — время бурного роста российской буржуазии. Потомки бывших купцов уже забыли про «смазные сапоги» и «бороды лопатой». Это были люди, как правило, получившие образование, владеющие языками, часто меценатствующие. Они уже давно не занимаются мелкой торговлей, их капиталы вложены в заводы, мануфактуры, пароходные компании. Они члены различных акционерных обществ. У них свои банки.

Возможно, что в молодые годы у Кнурова еще была жажда накопления богатств, жажда расширения сферы своего влияния, возможно, подобная деятельность приносила ему удовлетворение. Но, бывает, что человек, всю жизнь бывший далеко от какой-либо духовной жизни, далекий от волнений при встрече с красотой, с искусством, — этот-то человек с возрастом иногда начинает достигать что-то такое, мимо чего он проходил почти всю свою жизнь. Например, владелец мануфактур Третьяков — тот картины начал скупать у русских художников; Мамонтов — частную оперу в Москве создает, да и скульптурой увлекается, художникам меценатствует; молодой совсем Савва Морозов и тот радость в меценатстве находит. Но это все в Москве, да в Петербурге, а в Бряхимове?! Вспомним реплику о Кнурове: «…С кем ему тут разговаривать? Есть человека два-три в городе, с ними он и разговаривает, а больше не с кем; ну, он и молчит… Он и живет здесь не подолгу от этого самого. Да и не жил бы, кабы не дела. А разговаривать он ездит в Москву в Петербург да за границу, там ему просторнее…» Просторнее ли? Чем еще может удивить Кнурова Петербург или Париж, Цюрих или любой другой уголок мира? Красоты самых фешенебельных курортов, самые прекрасные театры, лучшие оперные певцы, злачные места и продажная любовь самых дорогих парижских кокоток — все увлечения и удовольствия, очевидно, перепробовал Кнуров, уже давно для него «невозможного мало…». Все довольно однообразно вокруг, а уж в родимом-то Бряхимове такая тощища — выть хочется!

Есть, правда, один дом в этом городе — дом Огудаловых. Обнищавшие дворяне. Харита Игнатьевна крутится, еле сводит концы с концами, чтобы хоть как-то прилично содержать дочерей. Их надо выдавать. Старших выдала, а вот младшую… Младшая дочь ее Лариса — необычное создание, не такая, как все девушки ее возраста и ее круга: она напрочь лишена жеманства, абсолютно не чувствует никакого смущения перед миллионерами (хотя сама нищая), всегда естественна со всеми. В ней… «хитрости нет, не в матушку… Вдруг ни с того, ни с сего и скажет, что не надо…».

Благодаря Ларисе в ее доме какая-то особая атмосфера простоты, естественности и… красоты.

Ах, как поет Лариса!.. В чем секрет привлекательности ее пения?! Ведь Кнуров в Милане, наверное, слушал куда более лучших итальянских певиц! И сама-то она хоть и красива, но Кнуров за свою долгую жизнь, наверное, и не таких красоток повидал?!

Чем же притягивает к себе Лариса? Может быть, тем, что так мало наблюдает Кнуров у других женщин, когда они встречаются с ним — миллионером; у Ларисы абсолютно естественное, органичное чувство человеческого достоинства, и в людях она ценит не «миллионы», а только истинные качества: смелость, благородство, доброту, чуткость (вспомним ее рассказ о достоинствах Паратова). Лариса не только красивая женщина, Лариса — личность! В сочетании с художественным дарованием сила воздействия такой личности-художника на окружающих людей очень велика. Именно это весьма редкое свойство, присущее немногим, имел в виду Островский, когда писал: «Высшая творческая натура влечет… к себе всех …ведет за собою… в незнакомую страну изящного, в какой-то рай, в тонкой и благоухающей атмосфере которого возвышается душа, улучшаются помыслы, утончаются чувства… Это ощущение есть начало перестройки души»[84].

Вспомним, как и Вожеватов, и Паратов, и Кнуров уговаривают Ларису «спеть хоть что-нибудь», и какое восхищение вызывает пение Ларисы.

Возможно, тяга Кнурова к Ларисе — это не просто страсть пожилого человека к молоденькой барышне, а нечто и иное — более сложное. Человеку, привыкшему, что для него «невозможного мало», сознавать, что есть что-то или кто-то, чем он Кнуров, несмотря на все свои капиталы, не может обладать — это, согласитесь, нелегко! Это раздражает, беспокоит. Привычка подчинять все своим желаниям, прихотям настоятельно требует от Кнурова приобретения Ларисы, но, увы! Лариса не покупается! Очевидно, потому и перестал Кнуров бывать в доме Огудаловых, что не хочется ему расписываться в собственной несостоятельности. Но, конечно, об этом он не только никому не расскажет, но и не решит признаться даже самому себе. Поэтому, когда Вожеватов интересуется, почему он не бывает у Огудаловых, Кнуров лишь отмахнется: «…много у них всякого сброду бывает; потом встречаются, кланяются, разговаривать лезут…»

Нет, неинтересно, тоскливо Кнурову в родном Бряхимове. Впрочем, как всюду! И от этой неизбывной тоски и собственного бессилия впоследствии, правда в иных исторических обстоятельствах, какой-нибудь потомок Кнурова, вроде горьковского Булычова, в голос завоет: «Не на той улице живу!..»

Но Кнуров пока еще, возможно, стыдится своей тоски, не сознает ее до конца. Он только бродит пока молча, как «идол», по бульвару «взад и вперед». Будни еще как-то заполнены: управляющие докладывают, письма, телеграммы надо просмотреть… А в воскресенье совсем плохо: тихо, пусто, одиноко — девать себя некуда. А сейчас только полдень: начинается эта воскресная пытка ничегонеделанья!

Судя по ремарке автора, молчаливый, ни с кем не общающийся «входит Кнуров и, не обращая внимания на поклоны Гаврилы и Ивана, садится к столу, вынимает из кармана французскую газету и читает. Справа входит Вожеватов». Вожеватов сообщает, что он встречал пароход, на котором должен был приехать Паратов… Это сообщение абсолютно безразлично Кнурову.

Далее разговор продолжается только между Вожеватовым, Гаврилой и Иваном, а Кнуров все это время молчит.

Очевидно, «опять воскресный полдень!» — это факт, ставящий и Кнурова в конфликтное положение с Бряхимовым и определяющий его поступки.

А Вожеватов? Чем он занят в это воскресенье? Какое обстоятельство руководит его поступками? Покупка «Ласточки»? Но ведь в момент приезда Паратова, равно как и на протяжении всей пьесы, Вожеватов ни разу даже не вспомнил о «Ласточке»! Может быть, приезд Паратова радует Вожеватова возможностью кутнуть за чужой счет? Но ведь Вожеватова сам богатейший человек (богаче Паратова), могущий «кутнуть» в любую минуту, было бы желание и повод. Может быть, прав Кнуров, подозревающий, что у Вожеватова серьезные планы увезти с собой в Париж Ларису Огудалову? Если это так, то, вероятно, действительно Вожеватов все продумал заранее и организовал всю «операцию», т.е. он специально договорился с Паратовым о покупке «Ласточки». В таком случае план Вожеватова был примерно таков:

а) приезд Паратова расстроит свадьбу Ларисы;

б) Паратов, сделав свое грязное дело, укатит (ведь Лариса — бесприданница, а Паратову явно нужны деньги — «Ласточку» продает!);

в) тут-то является старый друг Вася Вожеватов и «пригревает» Ларису на своей груди.

Кстати, почти все так и получается. И Лариса действительно перед самой гибелью бросается к Вожеватову за помощью. Но Вожеватов не может ей ничем помочь, ибо… проиграл ее только что Кнурову в орлянку и дал честное купеческое слово не мешать!

Если Вожеватов все так ловко задумал и организовал для своей выгоды, то зачем же он сам создал условия, при которых он «проиграл» Ларису Кнурову? Действительно, зачем он, не успев встретиться с Кнуровым, спешит посвятить последнего во все новости: сообщает и о приезде Паратова, и о готовящейся свадьбе Ларисы, и о давнем романе Паратова с Ларисой: ведь ни о чем об этом Кнуров прежде не знал?! Может быть, Вожеватов так действует по наивности, не понимая, что Кнуров может ему помешать? Но как-то трудно поверить, чтобы деловой человек, искушенный в ведении сложных финансовых и психологических операций («представитель богатейшей торговой фирмы»), мог быть столь неосторожен в сравнительно простом для него деле. В чем же тогда причина столь нелогичного поведения Вожеватова? Попробуем тщательно и последовательно проследить все поступки Вожеватова по ходу пьесы.

Что он делает? Поначалу встречает Паратова. Встреча не состоялась, и он сплетничает о городских новостях, при этом с удовольствием насмехается над всеми, в том числе и над Ларисой: «Она простовата… А бесприданницам так нельзя. К кому расположена, нисколько этого не скрывает. Вот Сергей Сергеевич Паратов в прошлом году появился, наглядеться на него не могла… Уж как она его любила, чуть не умерла с горя… Какая чувствительная! (Смеется.) …Потом вдруг появился этот кассир… Вот бросал деньги-то!.. У них в доме его арестовали… Скандалище здоровый! (Смеется.) С месяц Огудаловым глаз показать было нельзя…

И все это Вожеватов сообщил постороннему человеку о людях, которые считают его близким человеком! (О Вожеватове Лариса говорит: «Мы с малолетства знакомы, еще маленькими играли вместе… Мы почти родные!..»)

Над Карандышевым Вожеватов издевается и за глаза, и совершенно откровенно при всех — при Ларисе, при Огудаловой, т.е. при людях, которые почти уже являются родственниками Карандышева.

Приезжает Паратов. Но он приезжает не один, а с актером-бродяжкой, называемым Робинзоном.

Совершенно очевидно, что Вожеватов забыл о покупке «Ласточки». Начинается вожеватовская потеха: возит он Робинзона по городу, дурачит всех горожан, выдавая Робинзона за англичанина…

Следующая «забава» — пирушка за Волгой. Но чтобы Ларису увезти с обеда, даваемого женихом в ее честь, для этого надо как следует напоить Карандышева. Вожеватов организовывает эту акцию с помощью Робинзона.

Карандышев пьян, Робинзон более не нужен. Пообещав Робинзону, что отправится завтра с ним в Париж, Вожеватов уезжает кутить за Волгу.

Кутеж окончен…

Мы не виноваты, наше дело сторона.

Почему Вожеватов уходит от обсуждения положения Ларисы? Может быть, он это делает умышленно, чтобы усыпить бдительность Кнурова, а самому, выждав момент, протянуть «руку помощи» Ларисе? Остается только устранять с дороги Кнурова! Вот он, решительный момент! Очевидно, сейчас Вожеватов даст бой Кнурову: ведь не ради же Кнурова он проделал столько трудов и совершил столько предательств!! Но Вожеватов почему-то предлагает разыграть Ларису в «орлянку». Как так? Столько усилий затрачено только затем, чтобы так рискованно предоставить все воле случая?!

Мы опять возвращаемся к тому, с чего начали задавать себе вопрос: зачем Вожеватов с самого начала посвятил Кнурова во все то, что Кнуров не знал? Ведь не будь этого, очень может статься, что Кнуров, по неведению, остался бы в стороне и тогда Вожеватову не пришлось бы цель всех своих усилий — Ларису — подвергать такому риску — разыгрывать в «орлянку». Удивительно нелогичное поведение для делового человека! Но ведь все-таки какая-то, пусть своеобразная, но должна же быть логика в поведении Вожеватова… Как ее нащупать?

В перечне действующих лиц Островский дает такую краткую справку о Вожеватове: «очень молодой человек, один из представителей богатой торговой фирмы, по костюму — европеец». Почему Островский настаивает на том, что Вожеватов «очень молодой человек»? Почему Островскому важно такое сочетание: богатство и «очень молодой» возраст? Чтобы ответить на этот вопрос, прервем ход нашего анализа небольшим отступлением.

Островскому — тонкому исследователю общественных страстей и нравов, художнику, проникшему в суть психологии своих героев и стремившемуся отразить их в виде социально типизированных образов при сохранении богатства индивидуальных красок, — не случайно принадлежат такие слова: «…дети получили в наследство, вместе с миллионами, некультивированный мозг, неспособный к пониманию отвлеченностей, и такое воспитание, при котором умственная лень и льготы от труда, дисциплины и всякого рода обязанностей считались благополучием. Явилось поколение, вялое умственно и нравственно…»[85].

Да, в русской буржуазно-купеческой среде конца 70-х — начала 80-х годов уже сравнительно массовым явлением стали эти «умственно и нравственно вялые» молодые люди. Типичным было (как, впрочем, и в более поздние времена), когда у молодого человека, выросшего в среде, где материальное благополучие, «процветание» — смысл жизни, когда при этом у такого молодого человека почти неограниченные материальные возможности, когда уже с детского возраста «невозможного мало», то очень часто у подобных молодых людей не вырабатывалось ни по отношению к другим, ни по отношению к себе никаких обязанностей. У таких людей не возникает сильных стремлений, даже желаний: зачем им что-то делать, чего-то добиваться, если и так все доступно? Многие из них вообще перестают понимать, для чего живут на свете. Таким молодым людям, как правило, очень рано становится скучно жить; еще ничего по существу не познав, они успевают остыть уже ко всему. И тогда появляется потребность каких-то новых ощущений, чтобы избежать той тоски, скуки, которые к ним постоянно подступают. Эти люди пресыщены, и поэтому их развлечения порой приобретают характер ужасный: вроде «шутки» с Робинзоном или «шутки» с подругой детства — Ларисой. У таких молодых баловней цинизм и бездушие постепенно становятся нормой и смыслом жизни.

Еще раз перечислим поступки Вожеватова в пьесе. Вначале Вожеватов все рассказал Кнурову, затем сделал все, чтобы увезти Ларису с карандышевского обеда, потом, почти не споря, уступил Ларису Кнурову. Не свидетельствуют ли эти факты о том, что заинтересованность Вожеватова состоит совсем не в том, чтобы заполучить Ларису? Может быть, этот циничный и бездушный «очень молодой человек» получает некоторое удовольствие, когда ему удается кого-то развенчать или сделать таким же циничным и потому таким же обделенным, как он сам? Если сегодня в связи с приездом Паратова ему удастся всех столкнуть друг с другом — всем пустить немножко крови, а эту «беспорочную» зазнайку Ларису довести до полного падения, то «смеху-то» будет! Не удастся вся эта карусель полностью — не страшно: хоть что-то все-таки обязательно удастся!..

Возвращаясь теперь к началу пьесы, можно, очевидно, предположить следующее: Вожеватов ожидал приезда Паратова, конечно, не столько из-за «Ласточки», сколько в надежде «развлечься».

Вожеватов получил телеграмму от Паратова, подтверждающую его приезд в воскресенье. В воскресенье приходит сверху по Волге только один пароход — «Самолет» — он всегда приходит в полдень. Вожеватов специально поехал на пристань встречать Паратова. «Самолет» пришел вовремя, но Паратов не приехал. Все «развлекательные» планы «этого воскресного дня» рухнули. Начинается еще один скучный «воскресный день». Как его заполнить? Чем Вожеватову развлечься в этом скучнейшем Бряхимове? «Опять полдень воскресного дня!» — это обстоятельство, очевидно, ставит Вожеватова в конфликт с бряхимовской скукой.

Позвольте, могут опять возразить, — в чем же преимущество метода действенного анализа, если, для того чтобы определить действие персонажа в начале пьесы, необходимо тщательно изучить его поведение во всей пьесе? Но именно по такому поводу Станиславский утверждал:

«Разве может быть настоящее без прошлого? Попробуйте-ка отнять от вашего настоящего все предшествующее… Не чувствуете ли вы, что такое настоящее совершенно обесценивается, что оно, как растение без корней, должно засохнуть и обречено на погибель?

Этого мало: настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего…

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе.

Драматург дает нам настоящее и кое-какие намеки на прошлое и будущее.

…Давайте же мечтать и сочинять то, что не дописал автор. Приготовьтесь как следует, потому что это долгая и трудная работа»[86].

Надо понять, что метод действенного анализа — это не волшебная палочка, которая избавляет нас от серьезной исследовательской и теоретической работы, — нет, он только делает эту работу более целенаправленной. Наши мечтания и фантазирования вокруг роли происходят теперь не «вообще»; мы пытаемся как бы заполнить пустоты в нашем понимании поступков персонажа. Метод предлагает нам фантазировать по существу — исследовать причинную связь цели, поступка и результата. Умение мыслить категорией «конфликтных фактов» только облегчает нам эту задачу.

Еще раз хотим подчеркнуть, что метод действенного анализа не отменяет и не пересматривает ничего из сути и целей «системы», метод является по существу, только более усовершенствованным инструментом самой «системы».

Автор «системы» ненавидел лютой ненавистью любое проявление актерского и режиссерского дилетантизма. Предполагать, что в конце своего пути Станиславский придумал новый метод — эдакую хитроумную штуку, позволяющую актерам, работая поменьше, достичь большего, — такое предположение, по меньшей мере, наивно. Ценность метода действенного анализа, его огромные возможности могут по-настоящему оценить только те, кто по-настоящему интересуется своей профессией, кто жаждет познать все новое, что связано с проблемой взаимоотношений «драматургия — театр».

Итак, продолжим наши рассуждения.

Является ли «Опять полдень воскресного дня!» конфликтным фактором не только для Гаврилы, Ивана, Кнурова, Вожеватова, но и для других действующих лиц, появляющихся в это воскресенье на приволжском бульваре?

Гаврило говорит, что в воскресенье в это время всегда «чистая публика» гуляет по бульвару.

Карандышев тоже «…таскает Ларису на бульвар, ходит с ней под руку, голову поднял, что того и, гляди наткнется на кого-нибудь… Кланяется — едва кивает…».

Правда, к сожалению, в будни, в те часы, когда вся «чистая публика» — на бульваре, Карандышев — на службе. Поэтому воскресные прогулки под руку с Ларисой по бульвару (где в это время все сливки бряхимовского общества) для Карандышева — почти исполнение его розовой мечты. Вспомним его признание-мольбу: «…дайте мне возможность почувствовать всю приятность моего положения!.. Я много, очень много перенес уколов для своего самолюбия, моя гордость не раз была оскорблена, теперь я хочу и в праве гордиться и повеличиться… Три года я сносил насмешки… Надо же и мне, в свою очередь, посмеяться над ними».

К тому же описываемая воскресная прогулка приобретает для нашего героя особый смысл: когда Карандышев встретит кого-нибудь из «сильных мира сего», то обязательно постарается пригласить их к себе на обед — теперь, когда он заполучил Ларису (и в присутствии Огудаловых), его приглашение вряд ли будет отвергнуто!

Совершенно очевидно, что «полдень этого воскресного дня!» — событие, наполненное конфликтом и для Карандышева.

А для Хариты Игнатьевны Огудаловой? Давно ли она имела возможность с чувством собственного достоинства появиться на глаза всей бряхимовской публике? Увы, совсем наоборот. Со слов Вожеватова мы знаем причину этого: «Сергей Сергеевич Паратов в прошлом году появился… месяца два поездил, женихов всех отбил, да и след его простыл, исчез, неизвестно куда… (Лариса) бросилась за ним, догонять, уж мать со второй станции воротила… Потом вдруг появился этот кассир… Вот бросал деньги, так и засыпал Хариту Игнатьевну. Отбил всех, да недолго покуражился: у них в доме его и арестовали. Скандалище здоровый! С месяц Огудаловым никуда глаз показать было нельзя…»

Теперь, наконец, Лариса все-таки выходит замуж. Какой ни есть Карандышев, а все-таки жених! Прекратятся, наконец, эти насмешки и разговоры вокруг семьи Огудаловых!

Очевидно, что появление после вынужденного длительного перерыва на воскресном бульваре, в обществе жениха дочери — событие и для Огудаловой, так как в ее конфликте с бряхимовским «светом» она сегодня одержит верх.

А для Ларисы? Что значат для нее эти воскресные прогулки во бульвару в обществе Карандышева? Почему, видя, что Карандышев и Огудалова направляются к Кнурову с Вожеватовым, Лариса, даже не поздоровавшись ни с кем, по ремарке автора, «в глубине садится на скамейку у решетки и смотрит в бинокль за Волгу…»? Огудалова, Карандышев, Вожеватов и Кнуров ведут оживленную беседу — Лариса продолжает сидеть в стороне. Она подходит к Карандышеву только после того, как все уходят.

Что означает ее чуть ли не демонстративное игнорирование «лучших людей города?»

Почему она не могла обратиться со своей просьбой к Карандышеву в присутствии всех? Почему для этого ей необходимо было уединение? Может быть, потому, что, когда она просит Карандышева: «Уедемте, уедемте отсюда!» — она просит увезти ее именно от общества Кнуровых, Вожеватовых и им подобных?

И когда появляется Карандышев, Лариса опять к нему с той же просьбой: «…сделайте для меня эту милость, поедемте поскорей!.. Мне так хочется бежать отсюда…»

Почему Ларисе так хочется «бежать отсюда»? Какую жизнь она «здесь испытала»?

Карандышеву тоже омерзительна вся та атмосфера, в которой жила Лариса.

Значит, Лариса бежит от той обстановки, которая царит у них в доме? Но ведь Лариса теперь уже невеста. Совершенно очевидно, что этих сборищ в доме у молодых Карандышевых не будет. Почему же именно теперь Лариса умоляет Карандышева поскорее увезти ее отсюда? Может быть, потому, что гнетет ее не только и не столько обстановка дома, как вся атмосфера Бряхимова — города, где значимость человека, его ценность определяется не его духовной красотой, не глубиной ума, а только тем местом, которое он занимает в иерархической лестнице сильных мира сего? Может быть, Лариса хочет бежать из города, где красота женщины — это тоже товар, который продается? Некрасивые женщины мало привлекают внимание, а Лариса Огудалова — красавица, вокруг нее постоянная толпа поклонников, с удовольствием купивших бы ее красоту. Но, увы! Лариса из другого мира — мира иных ценностей: она может быть только с тем, кого любит или… «по крайней мере, уважает…». Ах, как не угодны для некоторых людей те, кого трудно унизить, т.е. те, для кого человеческое достоинство — самая высшая ценность! Не любят обыватели Ларису! Неталантливый, неяркий человек живет тихо, незаметно, о нем никто не знает, а Лариса все делает так, чтобы как будто бы нарочно эпатировать бряхимовскую «нравственность»: полюбив Паратова, бросается «за ним догонять, уж мать со второй станции вернула…»; решив выйти за Карандышева, «гуляет с ним под руку по бульвару!..». Ползут о Ларисе по городу отвратительные сплетни, месяцами обсуждается все, что связано с ее именем во всех бряхимовских домах и уж, конечно, на приволжском бульваре. Беспросветная обывательская пошлость окружает Ларису. Ненавидит эту пошлость Лариса, только и остается ей, что «бежать из дому и даже из города!»[87].

И Лариса нашла средство убежать из этого города — тихий, скромный, как будто интеллигентный человек Карандышев давно в нее влюблен. Он так же, как и она, терпеть не может всю пошлость бряхимовской жизни. Он также настрадался здесь. Он будет баллотироваться на место мирового судьи в маленький уездный городишко, где тихо, где нет этого «бряхимовского света…». Уж очень много унижений Карандышев вытерпел от этого «света» и очень бы хотел хоть как-то «отомстить им всем…». Лариса видит, с каким удовольствием Карандышев читает зависть на лицах бряхимовских обывателей, когда она идет с ним под руку по бульвару. Эта черта Карандышева вряд ли может радовать Ларису: мелко, недостойно становиться на один уровень с теми, кого осуждаешь! Зачем идти на этот бульвар, если являешься при этом предметом сплетен?! Но сегодня прогулка для Карандышева имеет особое значение — он хочет устроить в честь Ларисы обед и пригласить кое-кого из отцов города. Эти люди сегодня наверняка в полдень все будут на бульваре! Ну, что же, раз ему так надо, пусть так будет: Лариса вынесет сегодня и это!

И вот Лариса под руку с Карандышевым идет по воскресному приволжскому бульвару! А вокруг… вокруг шуршит, шипит, извивается сплетня:

— Ну, что такое этот Карандышев! Ведь не пара он ей! Откуда взялся этот Карандышев?

— А кассира-то у них в доме… и арестовали. Скандалище здоровый!

— Тут уж Лариса наотрез матери объявила: «Довольно, — говорит, — с нас сраму-то, за первого пойду, кто посватается».

— А Карандышев и тут как тут с предложением.

— Значит, он за постоянство награжден? Рад, я думаю.

— Еще как рад-то, сияет, как апельсин. Что смеху-то!.. Очки надел зачем-то. Лошадь из деревни выписал, клячу какую-то разношерстную… и возит на этом верблюде Ларису Дмитриевну.

— Жаль бедную Ларису Дмитриевну!

Как сквозь строй под палочными ударами проходит сквозь строй бряхимовской светской черни Лариса! И когда в конце этого «строя», этой прогулки-пытки Лариса сталкивается с людьми, которые при ее приближении явно умолкают («Вожеватов (тихо). Вон они, легки на помине-то!»), нервы Ларисы, очевидно, уже не выдерживают: не поздоровавшись ни с кем, «Лариса в глубине сада садится на скамейку… и смотрит в бинокль за Волгу…» — может быть, там спасенье! Прогулка в «полдень воскресного дня» по бряхимовскому бульвару — мучительное, конфликтное событие и для Ларисы.

Итак, мы пришли к выводу, что в начале пьесы единственным «ведущим предлагаемым обстоятельством», ставящим всех действующих лиц в конфликтные отношения, является: «Опять полдень воскресного дня!»

Можно ли сравнить этот факт с теми, с которых начинаются, например, пьесы Шекспира: «Король решил разделить царство!» («Король Лир»), «Дочь сенатора сбежала с мавром!» («Отелло»), «По ночам стал являться призрак покойного короля!» («Гамлет»)? Масштабность этих первых конфликтных фактов очень убедительна — они вполне могли бы называться и «исходными событиями», т.е. событиями, из которых как бы всходит последующее действие.

Невольно все-таки возникает вопрос: неужели знаменитая драма Островского может начинаться с такого в общем-то обыденного факта: «Опять полдень воскресного дня!»?

Но, может быть, Остравского в этой пьесе как раз и заинтересовали факты, внешне совсем непримечательные, но за которыми скрывается значительный смысл?..

Исследователь В. Волькенштейн предполагает, например, что «понятие «событие» в драме весьма относительно. Факты приобретают значительность, становятся более или менее важными драматическими событиями в зависимости от жанра и стиля пьесы, от отношения к ним автора, от идеи произведения»[88] (курсив мой. — А. П.).

Какова же идея пьесы Островского, о чем он хотел рассказать и какие жанровые средства для этого избрал?

«Драматический писатель менее всего сочинитель, он не сочиняет, что было — это дает жизнь… Его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»[89] — пишет Островский в 1873 году. Спустя несколько лет (именно в период работы над «Бесприданницей») Островский вновь возвращается к размышлениям о природе событии в драме: «…теперь многие условные правила исчезли. Теперь драматические произведения не что иное, как драматизированная жизнь…

Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие… объяснить законами жизни…»[90] (курсив мой. — А. П.).

Какое же «происшествие» явилось предметом «психологического» исследования автора в пьесе «Бесприданница»? Какое событие он хотел бы «объяснить законами жизни»?

Совершенно очевидно, что Островский хотел «объяснить» гибель красивой, яркой, талантливой личности Ларисы Огудаловой, происшедшую в приволжском городе Бряхимове. Вопрос заключается в следующем: вследствие чего погибла Лариса, какие, по Островскому, «законы жизни» продиктовали неизбежность этой гибели? Может быть, писатель хотел рассказать о несчастной любви молодой неопытной души, вступающей в мир коварства и подлости… В таком случае, краткое изложение событий свелось бы к следующему.

Молодая девушка Лариса Огудалова год назад была брошена любимым человеком Паратовым. С отчаяния она теперь выходит замуж за нелюбимого Карандышева. И вот, когда свадьба была уже сговорена, приезжает в город любимый ею еще до сих пор Паратов. Он дает понять Ларисе, что тоже все еще любит ее. Начинается новая «вспышка», даже «пожар» чувства Ларисы к Паратову: бросив жениха, Лариса едет с Паратовым за Волгу… Но, оказывается, Паратов не собирается жениться на Ларисе, он обручен уже с другой богатой невестой!.. Лариса в отчаянии!.. Она пытается, как Катерина, кинуться в Волгу, но… не хватает смелости, воли… Появляется оскорбленный жених Карандышев, который стреляет в Ларису. Со словами благодарности, обращенными к Карандышеву, Лариса умирает…

Что же, это почти точное изложение фабулы пьесы. Но только «почти» и именно только «фабулы». А между тем Островский считал, что «фабула в драматическом произведении — дело неважное, но только фабула, а не сюжет. Под сюжетом разумеется уж совсем готовое содержание, т.е. сценариум со всеми подробностями»[91].

Вариант фабулы; который мы только что изложили, страдает отсутствием многих подробностей. В этом варианте фабулы напрочь отсутствовали все поступки не только цыган, Гаврилы, Ивана, Робинзона, но даже поступки Кнурова и Вожеватова, Хариты Огудаловой. Почему это произошло? А потому, что, для того чтобы рассказать историю несчастной любви Ларисы, совершенно не обязательны такие фигуры, как Кнуров, Вожеватов и все остальные обитатели Бряхимова.

Та фабула, которую мы рассказывали, является по существу фабулой мелодрамы. Трудно представить, чтобы Островский, презрительно отзывавшийся о мелодраме, почти в то же время, когда писал «Бесприданницу», сам мог написать мелодраму. Достаточно вспомнить актуальное для судеб русского театра того времени замечание драматурга: «Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы. Зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие… Если же не будет образцового театра, то простая публика может принять оперетки и мелодрамы, раздражающие любопытства или чувственность за настоящее, подлинное искусство…

…Все острое и раздражающее не оставляет в душе ничего, кроме утомления и пресыщения»[92].

Н. А. Добролюбов утверждал, что «Островский обладает глубоким пониманием русской жизни и великим умением изображать резко и живо самые существенные ее стороны»[93]. Широкий показ «русской жизни», ее «темного царства» должен, по мнению Н. А. Добролюбова, подвести читателя (зрителя) к выводам довольно радикального свойства: «…мы должны сознаться: выхода из «темного царства» мы не нашли в произведениях Островского. Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас…»[94]. По мнению Добролюбова, как видим, Островскому менее всего было свойственно желание растрогать публику, напротив, он вольно или невольно призывал к переделке «законов жизни темного царства» — жизни, «так вяло и однообразно плетущейся вокруг».

«Законы жизни», уничтожающие яркую, самобытную личность, интересовали Островского на протяжении почти всей творческой жизни. Вспомним хотя бы Катерину («Гроза»), Снегурочку и Мизгиря («Снегурочка»). Если «эти законы» не уничтожали личность физически, то разрушали нравственно, надламывали ее — Жадов («Доходное место»), Кисельников («Пучина»), Тихон («Гроза»)…

Добролюбов в своей известной статье «Луч света в темном царстве» писал: «…Тихон, бросаясь на труп своей жены, вытащенной из воды, кричит в самозабвении: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете, да мучиться!..» Слова Тихона дают ключ к уразумению пьесы… Она заставляет подумать уже не о любовной интриге, а обо всей жизни… Это нравственное растление, это уничтожение человека действует на нас тяжелее всякого самого трагического происшествия: там видишь гибель одновременную, а здесь — постоянную гнетущую боль, расслабление, полутруп, в течение многих лет согнивающий заживо… И думать, что этот живой полутруп — не один, не исключение, а целая масса людей… И не чаять для них избавления — это, согласитесь, ужасно!..»[95].

Мы позволили себе привести столь длинную цитату, так как нам представляется, что социальность позиции Добролюбова применима при рассмотрении не только «Грозы», но и многих других произведений Островского и, безусловно, при обращении к «Бесприданнице», которую Островский считал одной из самых лучших своих пьес.

Большинство советских исследователей именно с таких позиций и рассматривают «Бесприданницу» в целом. Но при переходе к отдельным частям действия пьесы порой (возможно, даже незаметно для анализирующего) рассматривается лишь первый слой этой пьесы — интрига. Именно это и произошло, как нам кажется, с В. Сахновским-Панкеевым, когда он утверждает, что только «с приходом Кнурова и Вожеватова на сцене воцаряется драматическое напряжение», т.е. появляется конфликт, связанный с треугольником: Паратов — Лариса — Карандышев.

Если же Островского интересовала не «любовная интрига», а социальная значимость поведанной нам истории, то, очевидно, он так построил действие, чтобы с самого начала пьесы направить нашу мысль в нужном направлении, т.е. он собрал всех действующих лиц вокруг «единого интереса». Если Лариса, по мнению Островского, гибнет не в результате любовной интриги, а в силу законов жизни этого «темного бряхимовского царства», то автор, очевидно, с самого начала должен создать конфликт между «бряхимовщиной» и своим идеалом — человечностью, красотою.

И для того чтобы, говоря словами Островского, мысль автора была «ясна и прозрачна», ему необходимо дать почувствовать присутствие этого конфликта в поступках всех действующих лиц. Поэтому, очевидно, даже конфликт Гаврилы с бряхимовцами должен нести на себе печать главного конфликта пьесы.

Для того чтобы проверить наше предположение, мы вынуждены рассмотреть (разумеется, конспективно) основные поступки всех действующих лиц в ходе действия всей пьесы. На этом пути мы, очевидно, сможем определить и суть главного конфликта пьесы, и связь его с первым конфликтным фактом.

Возвращаемся к началу пьесы. Скука, тоска бряхимовской жизни. Каждый по-своему ищет выхода из объятий этого «темного бряхимовского царства». Гаврило находит удовлетворение в том, что ругает всю тамошнюю жизнь. Иван делает все, чтобы как-то заработать (он еще питает иллюзии на счет будущего). Вожеватов любыми путями пытается хоть как-то развлечься. Кнуров уже давно знает, что «развлечься» вообще невозможно.

Как Кнуров может решиться жениться на Ларисе?! Он ведь давно женат! Бросить жену — это скандал на всю Россию. Зашатается все финансовое здание под названием «Кнуров». Деньги! Держат они Кнурова в своих тисках. Не Кнуров власть имеет над своими деньгами — деньги властвуют над Кнуровым. Да, плохо Кнурову в Бряхимове. Впрочем, как и повсюду.

И Ларисе Огудаловой очень плохо на этой стороне, в Бряхимове! Рвется она из него: кругом сплетни, дома маменька подсовывает разных женихов — ведь у Огудаловых давно нет денег и только выгодное замужество Ларисы может спасти и маменьку, и ее самое.

Огудаловой тоже здесь плохо — много тяжелых минут пережила она в Бряхимове: и разорение, и неудачное замужество старших дочерей, и позор от поступка Ларисы — ее бегство вслед за Паратовым, и… постоянное унижение ее дворянской гордости бряхимовскими толстосумами.

Единственный, кому сегодня в Бряхимове «хорошо», — это Карандышев, у которого ни копейки нет за душой, нищий «бесприданник», он отомстит теперь ненавистному Бряхимову, увезя с собой самое лучшее, самое драгоценное, что есть в этом городе, — Ларису Огудалову!

Возникает новый факт: «приезжает в город Паратов!»

Дает ли этот приезд Гавриле надежду столько заработать, чтобы сразу же вырваться из этого паршивого Бряхимова в Москву или в Петербург и открыть настоящее дело? Конечно же, нет.

Если бы это был водевиль, оперетка или мелодрама, то такая наивность персонажа в этих жанрах закономерна. Но, очевидно, жанр, по выражению самого Островского, «драматизированной жизни» диктовал, что люди зрелого возраста, да еще «клубные буфетчики» не бывают уж столь наивны. Приезд Паратова даст возможность Гавриле подзаработать, поэтому он постарается угодить Паратову, т.е. Гаврила будет делать все то, что он делал до сих пор по отношению ко всем посетителям его заведения, только на сей раз он постарается проделать все это (зная щедрость и размах Паратова) наиболее выгодно для себя. Следовательно, приезд Паратова хотя и меняет поведение Гаврилы, но меняет не кардинально.

С приездом Паратова Кнурову, крупному дельцу, привыкшему думать «на десять ходов вперед», померещилось, что теперь все-таки может наступить момент, когда Лариса с отчаяния, может быть, пойдет к нему на содержание.

Вожеватову приезд Паратова дает возможность как-то «развлечься» в этот воскресный день. Пустота воскресного полудня, окружающая Вожеватова с момента «приезда Паратова», заполняется для него видимостью какой-то деятельности.

Харита Игнатьевна Огудалова выдает свою дочь замуж за нищего Карандышева. Брак этот ничего радостного не сулит ни ей, ни, как ей кажется, дочери, И вот приезжает в город неожиданно Паратов. Он тут же является в дом Огудаловых! Паратов, который столько причинил горя и Ларисе, и ее матери, посмел явиться как ни в чем не бывало в дом Огудаловых!

Очевидно, поведение Паратова обусловлено тем, что он знает, как надо и можно вести себя с Харитой Игнатьевной.

Долгие годы бесправия, постоянного унижения, постоянной денежной зависимости от всех превратили «тетеньку» из бывшей «порядочной женщины» в попрошайку, которая чуть ли на паперть готова выйти с протянутой рукой. Кнуров сделал ей неприличное предложение — намекнул, что в случае чего готов взять дочь ее на содержание, а Харита Игнатьевна не только не оскорбилась, а тут же… выпросила у Кнурова триста рублей.

Поначалу, когда Паратов заявил, что он «нарочно» приехал в город и «первый визит к ним», возможно, у Хариты Игнатьевны мелькнула надежда, что что-то может быть еще переменится в их судьбе. Но сообщение Паратова о том, что он женится на «миллионной невесте», освобождает Огудалову от последних иллюзий. Можно сказать, что «приезд Паратова» подталкивает Хариту Игнатьевну к последней и неизбежной стадии унижения — свадьбе дочери с «этим Карандышевым» и отъезду с ними в Заболотье с последующим затем прозябанием и нищетой.

До приезда Паратова Лариса стремилась вырваться из объятий «темного Бряхимовского царства». С приездом Паратова это стремление усилилось. Как только Лариса узнала о приезде, она тотчас же бросилась умолять Карандышева: «Поедемте в деревню, сейчас поедемте!.. Что вы меня не слушаете! Топите вы меня, толкаете в пропасть!.. Я не за себя, я за вас боюсь!.. Пойдемте ко мне в комнату. Мама… пожалуйста, отделайся от его визитов!»

Отчего так боится Лариса встречи с Паратовым? Для того чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо еще раз просмотреть все, что было связано с взаимоотношениями Ларисы и Паратова до этой встречи.

Мы знаем, что Лариса любила Паратова. Паратов говорит, что и он «чуть было не женился на Ларисе», т.е. любовь была сильной с обеих сторон. И вдруг, когда казалось, что все должно завершиться браком, Паратов внезапно исчез. Ошеломленная, ничего не понимающая Лариса поехала следом за ним. Она, очевидно, была убеждена, что у Паратова случилось какое-то несчастье и ее место рядом с ним! Мать бросилась за Ларисой и насильно привезла ее домой. Проходит время, идут месяцы, от Паратова ни весточки, ни одного письма… Почему ее оставил любимый и любящий Паратов? Ответ на мучающий ее вопрос Лариса могла, очевидно, найти только в личном жизненном опыте, в опыте ее матери, наконец, в той жизни, которую она постоянно видит вокруг себя. Очевидно, она думала, что и Паратова подмяли под себя какие-то жизненные обстоятельства. «Оказывается, даже такого смелого, такого мужественного, такого «идеального» мужчину может что-то сломить, заставить поступить вопреки его сердцу…» — вот что, возможно, думала Лариса о Паратове. Наши предположения основаны не на отвлеченном рассуждении — ход подобных размышлений проявляется у Ларисы в самой пьесе.

Еще до приезда Паратова Карандышев попытался осудить Паратова: «…Разве он хорошо поступил с вами?»

Заметим: Лариса почти уверена, что Паратов не свободен! Очевидно, только этим определяется ее убежденность в том, что если бы даже Паратов приехал, то ничего бы уже не изменилось. Все дело именно в том, что Лариса уверена, что Паратов не может быть свободен, иначе «довольно одного его взгляда…».

Наверное, Лариса помнит все салюты, которые давались с паратовской баржи в честь его приезда. И сейчас пушечный выстрел не может не навести Ларису на мысль: а вдруг это он?! Что тогда?.. Если «свободен», то ни о чем спрашивать его не будет — «достаточно одного его взгляда…». А если «не свободен», то лучше…

Итак, заметим, что Лариса, только еще предположив возможное появление Паратова, уже думает о смерти, ибо убеждена, что Сергей Сергеевич Паратов мог бы бросить Ларису только в крайних обстоятельствах, т.е. в случае вынужденного брака с другой женщиной. Причем — и это очень важно — Лариса не осуждает его за это, она только боится услышать эту новость. Теперь понятно, почему она так боится встречи с ним. Но встреча все-таки происходит. Заметим, что Паратов при этом не лжет Ларисе, он сразу же намекает ей на всю горечь правды.

Но эта искренность и простота существует в данной сцене как будто только вначале. Далее происходит нечто странное.

Паратов, бросивший, обманувший по существу Ларису, какое право имеет упрекать ее в том, что она спустя год выходит замуж?! Что, собственно, происходит? Фарсовое представление, рассчитанное на глупую, наивную девочку с тем, чтобы выгородить себя, выставить даже в ореоле мученика?! И почему оправдывается Лариса? Ведь целый год от Паратова не было вестей, да и сейчас он сказал ей, что «ничего приятного ей сообщить не мог», т.е. подтвердил самые страшные ее подозрения? Но Лариса не только оправдывается, она признается Паратову в любви!

Как объяснить эти поступки Ларисы? Одно дело, если бы после событий, вызванных теми сложными обстоятельствами, в которые попал Паратов, он, приехав снова к ней, упал бы на колени, просил ее прощения, молил бы понять и простить его. Тогда поведение Ларисы все-таки было бы более понятным. Но ведь Паратов прямо говорит ей: «Уступить вас я могу, я должен по обстоятельствам…» Что, же, она ничего не понимает?

Лариса видит перед собой любимого? Любимому достаточно устроить ей сцену ревности, и она тут же готова снова кинуться ему на шею — признаваться в любви! Более того, вскоре она уедет с ним вместе за Волгу, бросив своего жениха! Что ж, жизнь, отражаемая в искусстве, порождает вроде бы и «нелогичные» сюжеты, поступки, чувства. Всепоглощающая страсть, при которой женщина, видя всю подлость мужчины, все его неприглядные стороны, тем не менее любит и готова идти за ним куда угодно… Такие примеры мы знаем и в литературе, например «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова. Для Лескова предметом изучения становится именно эта всепоглощающая страсть. Вспомним, сначала героиня вместе с молодым любовником убивают мужа, затем, когда наступает час расплаты, любовник на следствии ведет себя так, что героиню отправляют на каторгу, в дополнение — по дороге на каторгу любовник изменяет ей. Но героиня, несмотря на все это, любит его до самой последней минуты своей жизни.

Что же. Островский в данной пьесе тоже занят исследовнием подобной страсти? Если это так, то снова возникает все тот же вопрос: зачем понадобилось Островскому вся остальная бряхимовская публика? Ведь они все не нужны для подобного исследования. Попробуем рассуждать иначе. Если допустить на минуту, что Паратов вовсе не фиглярничает в этой сцене? Что, если он действительно так любит Ларису, что только одно предположение, что она разлюбила его, Паратова, вызывает в нем такое сильное чувство ревности, что он не может сдерживать себя и им овладевает чуть ли не бешенство?! Заметим, что Паратов ни у кого — ни у Вожеватова с Кнуровым, ни у Огудаловой — ни разу не спросил: за кого выходят замуж Лариса. Может быть, она выходит замуж по любви?.. Он узнает о том, что жених Ларисы не кто иной, как Карандышев. только после этой разбираемой нами сейчас сцены. Следовательно, мы можем допустить, что сообщение — «Лариса Дмитриевна выходит замуж!» — ошеломляет Паратова именно потому, что он убежден был, что Лариса не может, не должна любить никого, кроме него! Если любовь Паратова к Ларисе истинная, так же как любовь Ларисы к Паратову, и, несмотря на это, они не могут быть вместе, то нам невольно придется задать себе вопрос: что же это за жизнь, в которой двое взрослых, сильных, неглупых, любящих друг друга людей не могут быть вместе?!

Следом за Островским нам, очевидно, захочется проследить «законы жизни», в которой происходит такая вопиющая несправедливость.

Еще раз подчеркнем, что интересоваться этими закономерностями нас только в том случае заставит Островский, если мы увидим, что над Ларисой и Паратовым висит что-то такое, что их любовь не в силах победить! В таком случае данная история, очевидно, была такова: год назад, когда Паратов собирался жениться на Ларисе, он действительно получил телеграмму, извещающую его, «что домок… в ореховую скорлупку-с свели… довели до аукционной продажи… пароходики и все движимое и недвижимое имение…». Он бросился спасать имущество свое, но «брешь порядочная осталась…». Очевидно, с такой «брешью» он не смел и думать жениться на «бесприданнице». И не потому, что Паратов — скряга, скопидом, готовый за деньги что угодно сделать, наоборот, все в пьесе говорит о его широте, щедрости. Мы знаем также, что он смел и рискован (вспомним рассказ Ларисы про то, как Паратов стрелял в монету, которую она держала в руке); мы знаем, что он бывает добр («нищим деньги раздавал»). Мы знаем, что он не глуп. Сам о себе Паратов говорит: «Человек с большими усами и малыми способностями» — иронизировать над своими способностями глупый человек не может. И если согласиться с тем, что он человек, способный сильно и страстно любить, то, наверное, станет понятно, почему для молодой девушки Ларисы, выросшей в Бряхимове, такой мужчина, как Паратов, — «идеал мужчины». Но все свои качества «идеального мужчины» Паратов может проявлять только при одном условии: он должен иметь деньги, причем много, так много, чтобы он мог тратить их сколько угодно, нисколько при этом не заботясь о том, откуда они берутся. Без таких условий нет Паратова; он уже не может быть ни широким, ни щедрым, ни светским (его никуда не пустят, никто не примет), да и удаль свою, и смелость где он будет показывать? В долговой тюрьме?! От одной только мысли о потере всего того, чем он славен, что он любит в себе, чем он в конце концов нравится женщинам — от всего этого Паратов мог прийти в ужас!.. Если он банкрот, то он уже не Паратов! Он перестает быть тем, кто он есть! О какой женитьбе на Ларисе может идти речь?! Он и на глаза не сможет ей более показаться!

Паратов, «гордый человек», очевидно, не мыслил себе в таком качестве не только показаться Ларисе на глаза, но и напоминать ей о себе. И вот спустя почти год, когда он снова прежний Паратов (без пяти минут миллионер!), он может позволить себе наслаждение иллюзией свободы — он приезжает к любимой женщине! И тут он вдруг узнает, что «предан», что ему «изменили»! Ведь он-то не изменил — он по-прежнему любит Ларису, его женитьба — это только «цепи», это только «гнетущая действительность». Он приехал сюда ради нее, чтобы «видеть (ее), слушать (ее) очаровательный голос, забывать весь мир!..», и вдруг — «Лариса выходит замуж!» Это подлость! Это измена!

При таком ходе рассуждений вполне понятна эта бурная сцена ревности, которую обрушивает на Ларису Паратов. Понятно теперь и почему оправдывается Лариса: да, она видит человека, который не отрицает ни одного из самых страшных для нее подозрений, но при этом она видит искренне ревнующего и по-прежнему страстно любящего ее человека. Причем оба понимают, что они ничего не могут изменить в этой ужасной ситуации.

Финал этой сцены полон чувства безысходности…

Как видим, оба убедились, что любят друг друга, но… Ларисе по-прежнему придется выходить замуж за Карандышева, а Паратову жениться на миллионерше.

С момента приезда Паратова поступки не только Ларисы и Паратова, но и остальных действующих лиц хотя и получили разную окраску, но в своей действенной основе они не изменились: все обитатели Бряхимова (Паратов ведь тоже «бряхимовец») по-прежнему хотят вырваться из объятий бряхимовщины, но пока им это не удается. Атмосфера «бряхимовской безысходности», которую задал первый конфликтный факт: «Опять полдень воскресного дня!», эта атмосфера не разрушена пока еще ничем.

Но вот обед у Карандышева состоялся. Бедность, все более чем скромно: экономия на сортах вина, на лимонах, копеечные рассуждения по этому поводу тетки Карандышева — Ефросиньи Потаповны… Лариса вдруг воочию встретилась со «скромной семейной жизнью», которая еще сегодня утром казалась ей «раем»:

Казалось бы, что позорного в том, что человек смог угостить людей так, как ему позволили средства? Чем можно оправдать такое поведение Ларисы?

Вот тебе и мечты о скромной семейной жизни?!

Очевидно, мы в наших рассуждениях все-таки недооценивали те условия, те «законы жизни», в которых выросла Лариса — законы материального благополучия — «бряхимовского» символа веры! Те самые законы, которые Паратова заставили отказаться от женитьбы на Ларисе. Лариса, которая еще совсем недавно (сегодня утром!) осуждала мужчин зато, что ими в их поступках руководит не суть человеческих взаимоотношений, а нечто низменное — деньги, тщеславие, — эта же Лариса стыдится бедности своего жениха Карандышева?! Очевидно, Лариса все-таки тоже дитя Бряхимова. И несмотря на то что она ненавидит «бряхимовские законы жизни», она все-таки их и исповедует… Опять проявление того, что мы обнаружили ища первый конфликтный факт — «бряхимовщину»!

Посмотрите, как заботится Островский о том, чтобы этот «нищенский карандышевский обед» стал значительным конфликтным фактом: этим обедом (разумеется, по разным причинам) заняты не только все действующие до сего момента лица, но Островский специально выводит на сцену новый персонаж — Ефросинью Потаповну, все заботы которой связаны только с этим обедом. Оказывается, для Островского карандышевский обед — это не только удобное место действия, где можно собрать вместе и жениха, и невесту, и искусителя, чтобы затем разыгралась мелодраматическая ситуация: искуситель увез невесту от жениха; нет, для автора важен именно этот обед, шикарный для Карандышева и его тетушки, нищенский для Ларисы, Паратова, Огудаловой, Кнурова и остальных… Островский пишет специальную сцену, в которой сетованья Ефросиньи Потаповны по поводу «ужасных расходов» приводят Ларису в отчаянье! Ефросиньей Потаповной — этим живым воплощением бряхимовской нищеты — автор как бы добивает Ларису. Если бы Островского интересовала только мелодраматическая сторона событий, то не было бы у автора никакой необходимости устраивать Ларисе встречу с Ефросиньей Потаповной, в результате которой Лариса восклицает: «Бежала бы я отсюда куда глаза глядят». Возможно, если бы Лариса не была уже готова «бежать куда глаза глядят», то предложение Паратова удрать с этого обеда за Волгу было бы воспринято ею по-иному. Чтобы был более понятен ход наших дальнейших рассуждений, мы должны будем привести небольшой кусок еще одной сцены.

Что это, опять ловкий обман Паратова, опять игра, рассчитанная на легковерного и наивного человека? Ведь тут же, буквально сразу же после этой сцены, вошедшим Кнурову и Вожеватову Паратов победно заявляет: «Она поедет».

Да, это действительно кажется проявлением откровенного цинизма Паратова. Но, может быть, в основе столь двойственного поведении находится все та же боязнь Паратова выглядеть смешным: в мире, где все продается и покупается, любое проявление искреннего чувства — очевидная нелепость!

И может быть, в этой сцене Лариса верит Паратову не только потому, что ей хочется верить, но и потому, что видит, как Паратов сам искренне верит в то, что он «не совсем опошлился» и что поэтому сумеет разорвать эти «бряхимовские цепи».

Если это действительно так, то тогда становится понятным дальнейшее поведение Ларисы: страстное желание Паратова вырваться из этого бряхимовского мира «торгашества» действует на Ларису именно потому, что и она чуть было не задохнулась в этом же бряхимовском мирке — мирке Ефросиньи Потаповны, «крашеных платьев и соленых грибов»!.. Да, очевидно, встреча с карандышевским домом сыграла очень большую роль в судьбе Ларисы!.. И все же трудно себе представить, чтобы Лариса смогла так жестоко поступить по отношению к Карандышеву — бросить его на всеобщее посмешище только за то, что он беден?!..

Попытаемся еще раз проанализировать весь ход развития отношений Ларисы и Карандышева, приведший Ларису к побегу за Волгу.

Наше знакомство с Карандышевым началось тогда, когда он был на вершине блаженства. Он, «молодой, небогатый чиновник», женится на первой красавице города! Сколько бряхимовских толстосумов добивалось расположения Ларисы, а она предпочла именно его! Правда, Карандышев знает, что он для Ларисы «только та соломинка, за которую (она) хватается как утопающий»; он знает, что она пока его не любит, что она «только хочет полюбить» его. Но, может быть, Карандышев рассчитывает на то, что его любовь к Ларисе так сильна, что она растопит в конце концов и сердце Ларисы: ведь чуткость любящего человека может творить чудеса!

В самом начале пьесы Лариса просит Карандышева: «Поедемте поскорее в деревню!» Но Карандышев почему-то не торопится уезжать, наоборот, каждое воскресенье «таскает Ларису на бульвар».

Ларисе чрезвычайно неприятны напоминания о Паратове.

Она, очевидно, перебарывает в себе отношение и к такому поведению Карандышева и по-прежнему готова выйти за него замуж, только молит об одном:

Карандышев в ответ на это устраивает званый обед и приглашает всех знатных людей города!

Все эти поступки Карандышева мало напоминают поступки любящего и потому чуткого человека. Скорее наоборот: так может поступать только очень нечуткий, черствый человек, которому абсолютна наплевать на желания и просьбы другого человека; человек, считающийся только со своими желаниями, короче, глубоко эгоистичный человек, способный любить только себя!

Но ведь сама Лариса утверждает, что «единственное достоинство…» ее «будущего супруга» в том, что «он любит» ее.

Может быть, эта уверенность Ларисы происходит оттого, что три года Карандышев безответно ухаживал за ней? Три года он безответно ходил к ним в дом и «бросал на всех зверские взгляды». Но как же совместить это трехлетнее систематическое безответное преследование со столь не менее систематическими эгоистическими поступками? Что это за странная «любовь»? Что заставляло Карандышева три года добиваться Ларисы? Может быть, расчет на то, что с женитьбой улучшится его материальное положение? Но ведь Карандышев, как и весь Бряхимов, знает, что Лариса — бесприданница. Следовательно, ни истинное желание добра и внимания по отношению к Ларисе, ни жажда обогащения не руководят Карандышевым в его стремлении непременно стать мужем Ларисы. Так, что ж, все-таки руководит им?

По характеристике Островского, «Юлий Капитонович Карандышев — молодой человек, небогатый чиновник». От Вожеватова мы узнаем, что у Карандышева есть какое-то маленькое «родовое именьишко», откуда он «выписал клячу какую-то разношерстную, кучера маленького…». Следовательно, он, потомственный дворянин, вынужден жить в Бряхимове и служить маленьким чиновником, чтобы прирабатывать на жизнь. Он, образованный и неглупый человек (Лариса несколько раз в пьесе говорит, что Карандышев — «неглупый человек»), вынужден в силу своей бедности терпеть постоянные унижения от купчика Вожеватова! Да и от него ли одного?! Миллионер Кнуров даже не удостаивает его при встрече кивком головы… Он «много, очень много перенес уколов для своего самолюбия», (его) «гордость не раз была оскорблена… уж, эти фаты одолели (его) своим фанфаронством». Причем ведь почти никто из этих бряхимовских фанфаронов, с точки зрения Карандышева, вовсе и не достоин своего богатства: «Ведь не сами они наживали богатство, что же они им хвастаются!» Ах, как завидует, очевидно, им всем Карандышев! Как он ненавидит всю эту бряхимовскую буржуазию! Если бы был Карандышев богат, утер бы он нос всем им! И вот вдруг Лариса согласилась принять его предложение! Да, Карандышев знает, что она его вовсе не любит, но, очевидно, желание Карандышева отомстить всем бряхимовским самодовольным рожам столь велико, что для него нелюбовь Ларисы не имеет никакого значения. Для него главное — удовлетворение своего честолюбия!

Но Карандышев не слышит Ларису. Он весь заполнен грандиозным планом мести бряхимовцам — «сегодня обед», и уж там он отыграется за все. Отчасти он и говорит об этом своей невесте: «Лариса Дмитриевна, три года я терпел унижения, три года я сносил насмешки прямо в лицо от ваших знакомых; надо же и мне в свою очередь посмеяться над ними… все будет очень мирно. Я предложу за вас тост и поблагодарю вас публично за счастье, которое вы делаете мне своим выбором, за то, что вы отнеслись ко мне не так, как другие, что вы оценили меня и поверили в искренность моих чувств. Вот и все, вот и вся моя месть!»

Поразительно, не правда ли? Человек три года добивался любви женщины. Она наконец согласилась, но просит только об одном — «уехать отсюда поскорее!». Он не только не выполняет никаких ее просьб, но совершенно цинично объясняет ей, что для него самое главное — отомстить всем, «посмеяться над всеми» и чтоб при этом «посторонние думали», что она его любит и что верит в «искренность чувств» его! Как может мужчина сказать такое женщине, которая собирается стать его женой, — если только не специально придумывать изощренное оскорбление?! Но вряд ли Карандышев хотел оскорбить Ларису — зачем ему это? Нет, очевидно, он настолько полон этой своей «местью» бряхимовцам, что не замечает при этом какие ужасающие по своей бесчеловечности удары наносит своей будущей жене! Это похоже на какой-то бред маньяка, ничего не видящего перед собой, кроме одной всепоглощающей страсти — утверждения себя!

Очевидно, вся эта цепь поступков не могла не дать почувствовать Ларисе, каково истинное отношение к ней Карандышева: «…Вы только о себе. Все себя любят! Когда же меня-то будет любить кто-нибудь?..» Затем — карандышевский дом. нищенский обед и вся атмосфера карандышевского дома подвели Ларису к решению бежать отсюда. Немалую в этом роль сыграло, конечно, и поведение Карандышева на обеде: еще не став мужем, он уже пытался распоряжаться Ларисой, как своей собственностью — пытался запретить ей петь! «Запретить петь» — для Ларисы это все равно что запретить дышать! Ведь пение для Ларисы, очевидно, больше, чем развлечение, — это органическая потребность, ибо она талант! Это понимают все: Кнуров, Паратов, Вожеватов, Робинзон, цыган Илья. Только будущий муж Карандышев ничего не понял.

Оказывается, Лариса сама по себе ничего не значит — все достоинство ее состоит только в том, что она «поняла» и «оценила» подлинное «золото» — Карандышева! Конечно, Карандышев был очень пьян, но ведь именно в пьяном-то виде часто и проявляется в человеке то, что он тщательно прячет, когда он трезв… Во всяком случае, в минуту, когда Карандышеву казалось, что он может позволить себе все, он окончательно открылся перед Ларисой как ничтожный бряхимовец — обыватель, видящий в ней только очень дорогую вещь, обладание которой возвысит его над другими! И то, что именно Карандышев назовет Ларису вскоре «вещью», очевидно, глубоко символично, ибо подготовлено всем ходом развития взаимоотношений Карандышева и Ларисы.

Если мы правы в наших рассуждениях, то отъезд Ларисы за Волгу — это не только и не столько бегство к Паратову, как бегство от «Бряхимова», от живого его воплощения — Карандышева.

Уезжая за Волгу, наверное, не случайно Лариса восклицает: «Прощай, мама!»

«Ищи меня в Волге!» — все-таки такой исход допускает Лариса! Стало быть, при всем страстном желании поверить в то, что Паратов найдет в себе силы вырваться из этих «торгашеских цепей», Лариса все-таки допускает мысль, что этого может и не случиться? Но при любом исходе Ларисе ясно одно: жить так, как она еще сегодня утром собиралась, — «тихой семейной» бряхимовской жизнью с Карандышевым, она не сможет! «От своей судьбы не уйдешь!» — лучше «в Волгу!», чем возвращение в Бряхимов — к Карандышеву.

Для Огудаловой этот карандышевский обед, позор, который она перенесла в нем, — это уже почти Заболотье!.. Этот обед представил ужас ее возможного и скорого будущего!.. Поэтому, очевидно, она воспринимает бегство Ларисы за Волгу как избавленье и для себя: «…Догонять мне ее иль нет? (Ведь один раз Огудалова уже догоняла Ларису! — А. П.) Нет, зачем! Что бы там ни было, все-таки кругом нее люди. А здесь хоть и бросить, так и потеря невелика». Совершенно очевидно, что этот обед избавил и Огудалову от каких бы то ни было иллюзий по поводу возможности жить в Заболотье…

Если мы будем последовательны в понимании пьесы как социального протеста Островского, то мы неизбежно должны будем рассматривать поступки всех «бряхимовцев» с точки зрения конфликта: или «Бряхимов», или «человечность»! В этой связи у нас нет основания отказывать и Паратову в искренности желания порвать со своим «торгашеством», т.е. порвать с «миллионной невестой» ради своего чувства к Ларисе. Если мы поверим ему в этом, то, очевидно, должны будем сделать вывод: все, что произошло на «карандышевском обеде», коренным образом повлияло на дальнейшее поведение Паратова. Ведь еще сегодня утром он не мог Ларисе «сообщить ничего хорошего», а на обеде он пообещал ей, что бросит «все расчеты и уж никакая сила не вырвет вас у меня; разве что вместе с моей жизнью». Что подтолкнуло Паратова к такому решению? Ответ очевиден: реальность того, что Лариса действительно выходит замуж за Карандышева, — последний устраивает уже званый обед в ее честь и ведет себя как полный хозяин судьбы Ларисы. Очевидно, самолюбие Паратова не может с этим смириться: он — Паратов! — должен уступить любимую женщину какому-то Карандышеву (которого, конечно же, Лариса не любит!), а сам должен жениться на какой-то нелюбимой «миллионной невесте»?! Не бывать этому! Он порвет эти «золотые цепи»!

При таком ходе рассуждений Паратов не мелодраматический злодей-искуситель, а человек, не сумевший возвыситься над господствующим социальным злом.

А разве роль, которую избрал для себя Кнуров, не драматична по-своему? Он всесильный миллионер, ради того чтобы заполучить то, что ему представляется сегодня вопросом жизненной необходимости, — Ларису, он вынужден обречь себя на роль… гиены, которая подберет то, что останется после другого… Более того, он и прибыл-то на карандышевский обед, чтобы способствовать приближению того момента, после которого он сумеет исполнить свою роль…

На этом обеде жизнь Вожеватова заполнена энергичной деятельностью: с помощью Робинзона он спаивает Карандышева, долго и последовательно травит самолюбие последнего (насмешки над качеством вина, сигар, всего обеда), затем делает все, чтобы оставить Ларису с Паратовым вдвоем, с одной стороны, а с другой — подсовывает пьяному Карандышеву мысль о возможностях, связанных с пистолетом («Ну, нет, не скажите! По русской пословице: на грех и из палки выстрелишь»), затем отправляет Робинзона в «Париж», чтобы не мешал более, и, наконец, организовывает всю практическую сторону увоза Ларисы за Волгу!

Для Робинзона этот обед — вершина его бряхимовского блаженства! Весь день Вожеватов таскал его по разным трактирам, вместе пили, вместе дурачили всех Робинзоном — «англичанином». И вот он попал в семейный дом, где не только сидит за одним столом с Паратовым, Кнуровым, Ларисой, но он еще как равный участвует в унижении Карандышева! Более того, на этом обеде он получает от друга (в этом он теперь не сомневается!) Вожеватова приглашение поехать вместе в Париж! Робинзону, как, впрочем, и Карандышеву, кажется, что сегодня он достиг вершины — завтра начнется новая прекрасная жизнь!

Для трактирного слуги Ивана карандышевский обед — полное фиаско, завершающее сегодняшнее «пустое» воскресенье. Утром Иван ждал гостей в кофейной — никто, по существу, не появился. Обрадовался предложению Карандышева служить за обедом, а обед-то оказался таким, что «ни гостям, ни слугам…». А из-за этого паршивого обеда пропустил Иван возможность хорошо заработать на паратовском заволжском пикнике, где господа «важно разгулялись»: «и цыгане, и музыка с ними — все как следует…».

Но вот совершается новый факт: «Лариса вместе со всеми уехала с карандышевского, бряхимовского обеда на ту сторону Волги!». Уехала, наконец, туда, куда рвалась с первой минуты своего сегодняшнего появления на Бряхимовском бульваре — «как там хорошо на той стороне!..».

Что произошло «на той стороне», мы не знаем — мы можем только догадываться.

Чтобы как можно точнее были сформулированы наши «догадки», обратимся вновь к тексту пьесы.

Надо отдать должное наблюдательности Кнурова — многое понял, понял, что Паратов не бросит миллионную невесту и что Лариса уже не сможет вернуться к Карандышеву. Более того, Кнуров заметил, что и объяснение по этому поводу уже, очевидно, состоялось.

Опять — та же скамейка, что и в 1-м действии. И опять Ларису тянет к этой же решетке!

Разлетелся вдребезги «Париж» Робинзона так же, как лопнули паратовские надежды вырваться из золотых цепей «Бряхимова».

О ком же, как не о себе самом говорит Паратов с такой горечью?! Какое презрение к времени «торжества буржуазии» — «золотого века», где все ценится на деньги!

Если наши рассуждения близки драматургу, то мы вправе полагать, что автор создает интересное драматическое противоречие: Паратов, не мыслящий своего существования без золота, ненавидит время, где все «ценится на вес золота».

Очевидно, Паратов — сложная по-своему фигура. Не мог же Островский вложить слова, осуждающие «золотой век» в уста человека, который бы чем-то не был ему симпатичен. Может быть, Островский хотел осудить не столько самого Паратова, сколько те «законы жизни», которые так изуродовали психологию сильного и умного человека.

Итак, Паратов понял, что «суждены… (ему) благие порывы, но свершить ничего не дано…».

Это поняла, очевидно, и Лариса: свидетельство тому — ее «слезки», которые заметил уже и Кнуров. Следовательно, то, что происходит далее на сцене, — это уже следствие чего-то случившегося там, на той стороне Волги.

А на сцене происходит что-то в высшей степени некрасивое.

Лариса, которая, уезжая за Волгу, отлично понимала, на что она шла, почему-то теперь упрекает Паратова в том, что он увез ее от жениха и что «маменька… ждет их… чтобы благословить» (опять ложь!..). А Паратов, который еще несколько часов назад клялся Ларисе в том, что «никакая сила не вырвет вас у меня, разве что вместе с моей жизнью», этот самый Паратов заявляет: «Едва ли вы имеете право быть так требовательны ко мне…»

Почему же эти люди, совсем еще недавно клявшиеся друг другу в любви, теперь стремятся друг друга уличить в нечестности или в глупости?

Если дело только в том, что Паратов обманул Ларису — не сказал, что обручен, то вся история не возвышается над примитивом наивного театра. Островский же, как нам представляется, занимался психологическим обоснованием более серьезных причин зла. Поэтому, думается, для Ларисы то обстоятельство, что Паратов до поры до времени скрывал факт своего обручения, не столь существенно. Очевидно, главным предметом драматизма этой истории для Островского является что-то иное.

Лариса плакала еще до того, как Паратов сообщил ей о своем обручении, следовательно, она уже понимала, что Паратов не в силах порвать с «миллионной невестой» — не в силах возвыситься над «бряхимовщиной». И именно этим Паратов, очевидно, развенчал себя в глазах Ларисы. Если это так, то тогда становится понятным столь оскорбительное по отношению друг к другу поведение и Ларисы, и Паратова. Лариса не может простить Паратову того, что он оказался не тем, за кого она его принимала, что он разрушил «идеал мужчины», т.е. обманул ее тем, что выдавал себя раньше не за того, каков он есть на самом деле — слабый и запутавшийся, такой же, как и все бряхимовцы.

Паратов же, очевидно, не может простить Ларисе того, что она — женщина, которую он действительно любит, — явилась свидетельницей его бессилия, его окончательного падения.

И вот оба унижают друг друга, мстят друг другу за то, что не смогли вырваться из цепких бряхимовских объятий! Паратов поедет «жениться на миллионах», а Лариса… для Ларисы — то, что теперь впереди, может быть, страшнее карандышевских обедов, «теток», «соленых грибов».

Появляется Кнуров, он делает Ларисе предложение «ехать… в Париж», разумеется, вместе с ним, а потом — «полное обеспечение на всю жизнь».

Как «странно» ведет себя Кнуров! Как же он, уже не молодой человек, владеющий иностранными языками, полжизни проводящий в Петербурге и Европе, тоскующий от «бряхимовщины», тянущийся к красоте, как же такой человек не понимает всей бестактности своего поведения?!

Может быть, все рассуждения, которые мы вели о Кнурове до сих пор, были ошибочными?

Может быть, мы неправильно расшифровали характеристику Островского — «крупный делец последнего времени»?

Может быть, между дельцом Кнуровым и купцом Диким («Гроза») следует поставить знак равенства и Кнуров — такой же самодур и невежда, представитель «темного царства»?

Но в том-то все и дело, что Кнуров уже из другого «царства», царства «последнего времени», бряхимовских «законов жизни»! В том-то и дело, что чтение «французских газет», посещение Парижа, тяга к красоте не мешают Кнурову быть бряхимовцем. А в Бряхимове все «на вес золота ценится, в полном смысле наступает золотой век». Очевидно, чтобы правильно оценить поступки Кнурова, надо попытаться взглянуть на случившееся с его, кнуровских, позиций: у Ларисы Дмитриевны был небогатый, но жених — Карандышев, она бросила его, так как Паратов обещал жениться на ней («и должно быть, обещания были определенные и серьезные»). Теперь Лариса Дмитриевна осталась у разбитого корыта — ни жениха, ни Паратова, ни вообще каких-либо средств к существованию, «уж у Ларисы Дмитриевны слезки видел!» — ей плохо, ей надо помочь — так пусть знает, что для нее еще не все потеряно в жизни — она может жить прекрасно, жить припеваючи, что будут исполнены «все ее желания и даже капризы, как бы они дороги ни были», и что для нее будет «невозможного мало», и вообще хоть завтра же с ним «на выставку в Париж!»

Очевидно, Кнурову такое проявление «заботы» о Ларисе представляется не только естественным, но и самым гуманным, самым нравственным. Он искренне «желает ей добра и счастья», ибо она его «вполне заслуживает»! Кнуров — это еще одна разновидность бряхимовского уродства. По-видимому, и в Кнурове Островский осуждает не столько самого сплав признаков культуры с трагическим непониманием основ любой культуры — нравственностью.

А чем же закончилась для Вожеватова эта поездка за Волгу? Надо вспомнить, что, когда начинался «этот воскресный день», Вожеватов не знал, куда себя девать от скуки, чем заполнить этот предстоящий длинный воскресный день. Но затем, с приездом Паратова, день заполнился длинным рядом «развлечений»: дурачил людей «англичанином» Робинзоном, напоил с помощью все того же Робинзона Карандышева, с помощью Паратова сорвал торжественный карандышевский обед, уехал с Ларисой кутить за Волгу. Лариса-то надеялась, небось, что вырвется с помощью Паратова из Бряхимова, а ей тоже — сиди со своим Карандышевым, кисни здесь, в Бряхимове, как все! А не захочешь, так, как все, то, пожалуйста, иди на содержание к старику! Весь город судить да рядить по ее поводу будет — «вот смеху-то» будет!

Итак, этот воскресный день заканчивается, а Вожеватову надо все свои «шуточки» довести до конца. Робинзон ждет не дождется, когда он поедет с Вожеватовым в Париж. Ведь Вожеватов так уговаривал его: «Ну, как же такому артисту да в Париже не побывать! После Парижа тебе какая цена-то будет!»

Вожеватов не только свободно отказывается от своих слов — он даже издевается над простодушием Робинзона! И делает-то он это с каким-то садистическим удовольствием! Паратов по существу продукт той же бряхимовщины, и он с омерзением говорит Робинзону о Вожеватове: «…время просвещенных покровителей, время меценатов прошло; теперь торжество буржуазии… Но, уж не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы для собственного удовольствия прокатят — на какого Медичиса нападешь…»

А как Вожеватов поступает с Ларисой, которая считает его чуть ли не родным?! Мало того, что он сделал все для того, чтобы «старикашка Кнуров» имел все основания пригласить Ларису в содержанки, Вожеватову еще понадобилось лично участвовать в унижении Ларисы — пусть она попросит его помощи, а он откажет ей.

Ну, коли «ничего не можешь», так зачем же подходить к человеку, когда тот нуждается в помощи?!

Определяя первый конфликтный факт, мы сделали ряд предположений по поводу основного мотива всех поступков Вожеватова. Сейчас, когда мы подходим к концу анализа действия пьесы, мы можем, очевидно, убедиться в верности предположений, на которые нас натолкнул первый конфликтный факт. Да, действительно Вожеватов — страшная фигура: этот «очень молодой человек» абсолютно бездушен, более того, он ненавидит, презирает всех вокруг себя, для него единственное удовольствие — изощренное унижение других людей. Вожеватов — последняя, свежайшая продукция бряхимовского «золотого века»!

«Бряхимов» — это страшная, «однообразно плетущаяся», тупая и монотонная сила, всюду проникающая и все перемалывающая. Бряхимовцы оказались сильнее Карандышева. Вместо торжествующей мести Карандышева ему самому уготован позор на весь город: завтра все будут знать о том, как Лариса от жениха уехала кутить за Волгу — вот «смеху-то будет!». Такое пережить невозможно: или вешаться… или все-таки мстить — мстить всем этим бряхимовским рожам!

Карандышев бегает по городу с пистолетом, ищет «эту шайку», тем временем Кнуров уже успел выиграть Ларису в «орлянку» и сделать ей свое «предложение», тем временем Лариса уже пыталась покончить с собой — броситься с берега в пропасть, как Катерина, но не смогла. Карандышев находит наконец Ларису.

Начинается последний этап борьбы Карандышева с оскорбившими его бряхимовцами. В этой борьбе Карандышев не брезгует ничем: желая отдалить Ларису от всей этой «шайки», Карандышев сообщает Ларисе, что там ее уже считают по существу содержанкой — «вещью», которую можно выиграть в «орлянку». Как последователен в нелепости своего поведения Карандышев! После всего случившегося ему бы некоторое время не подходить к Ларисе вовсе — дать ей прийти в себя («Ведь не глуп же он!» — утверждала Лариса), и, возможно, Лариса бы оценила и его терпение, и его такт. Но, увы! Карандышев не мог поступить иначе, ибо он был занят не Ларисой, не ее судьбой, а только собой. Желал ли Карандышев или нет, но он сам толкнул Ларису на путь к Кнурову. Он наглядно показал ей, что если она вернется к нему, Карандышеву, то это будет той же самой продажей себя: ведь Лариса и прежде знала, что не любит Карандышева, но «пыталась полюбить», ибо была уверена, что тот ее любит; все поступки, совершенные Карандышевым в этот воскресный день, доказали ей обратное: он не любит ее — Карандышев занят только собой, спасением только себя, своего самолюбия. Следовательно, возвращение к нему равносильно тому, что идти на содержание — только грошевое! Нет, падать с горы, так уж с высокой! И вот уже звучат ее слова-капитуляция: «Сослужите мне последнюю службу; подите, пошлите ко мне Кнурова». Бряхимов сломал, уничтожил нравственно и Ларису — личность с прекрасными человеческими задатками!

Своим выстрелом в Ларису Карандышев все-таки отомстил Бряхимову — никому не достанется эта дорогая «вещь», никому из тех, кого он так ненавидел всю жизнь!

Итак, разразилось последнее событие пьесы — «Гибель Ларисы Огудаловой!»

Для Ларисы приближающаяся смерть — факт, избавляющий от последнего конфликта между тем, что «жить нельзя… жить незачем!» и «жить хоть как-нибудь, да жить» (Кнуров и, может быть, другие «Кнуровы»…). Очевидно, именно этим конфликтом и определяется ее последний поступок; в благодарность Карандышеву за убийство она сообщает всем, что убила себя «сама».

А для всех остальных бряхимовцев эта смерть станет ли событием, которое кардинально изменит их жизнь?

Может быть, Паратов откажется теперь от своей «миллионной невесты» и спасет себя как человек? Вряд ли! Может быть, Вожеватов, потрясенный случившимся и своей ужасной ролью в этом, кардинально пересмотрит все свое поведение и станет совершенно по-иному относиться к людям? Вряд ли — ведь смерть была уже в глазах Ларисы, когда она его молила о сочувствии, но он прошел мимо… Может быть, в жизни Кнурова что-то изменится? Может быть, он отменит хотя бы свою деловую поездку в Париж на выставку? Вряд ли, финансовая корпорация «Кнуров» должна функционировать, и притом бесперебойно. До человечности ли тут?! А что будет с Огудаловой? Наверное, будет катиться к полной потере человеческого достоинства — куда-нибудь в приживалки.

Что будет с Карандышевым? Сознается ли он в своем преступлении или нет? Возможны разные варианты. Карандышев по трусости может не признаться; и улик против него нет, так как Лариса перед смертью сказала, что «сама» себя убила. Но, может быть, Карандышев поступит и иначе. Поскольку убийство из-за ревности оправдывало убийцу не только юридически, но и создавало в глазах общества ореол мученика и даже героя, то очень может быть, что Карандышев громогласно признается в убийстве, а затем будет жить, упиваясь своей ролью мученика и страдальца, у которого проклятый Бряхимов отнял единственное светлое, что было в его жизни!

Во всех вариантах Карандышев, наверное, останется таким же уязвленным человеком, каким был и до убийства Ларисы. Может быть, для Робинзона эта смерть внесет какие-то изменения в его жизнь, т.е. уезжающий из Бряхимова Паратов не бросит теперь его здесь на произвол судьбы, а возьмет с собой?

Вряд ли. Зачем Паратову постоянно иметь перед глазами свидетеля своего окончательного падения?

Ефросинья Потаповна в душе только порадуется, что теперь уж наверняка в дом не придет такая требовательная невестка.

Гаврило и Иван по-прежнему будут торговать в своей кофейне. А хор цыган будет петь для всех, кто хорошо платит.

И наверное, не случайно пьеса кончается у Островского ремаркой — «Громкий хор цыган». Не просто «за сценой пение цыган», а именно «громкий хор», т.е. хор, выражающий радостное настроение: цыгане поют весело, ибо в Бряхимове «искусство на вес золота ценится». Продолжает в Бряхимове торжествовать «золотой век!».

Следовательно, и последнее событие пьесы — «Гибель Ларисы» — ничего не изменило в Бряхимове.

Какую историю можно рассказать, основываясь на конфликтных фактах и поступках героев, действующих в силу этих фактов?

Живут разные люди в Бряхимове, где все «на вес золота ценится». Эти бряхимовские «золотые законы» обесценивают проявление всего естественного, и потому все человеческое в людях унижено, оскорблено. Для кого-то это золото дает неисчерпаемые возможности, и они уже не знают, что делать и с этим золотом, и с самим собою (Кнуров, Вожеватов). Кто-то, стремясь овладеть этим золотом, продает себя (Харита Огудалова, в молодости; Паратов), но эта «продажа» не проходит для них бесследно. Кто-то ради получения хоть малой толики от этого золота крутится около тех, у кого его много (Гаврило, Иван, цыгане, Робинзон). Тот, кто не надеется получить золото, жаждет отомстить хоть как-то тем, у кого есть оно (Карандышев).

И есть только один человек в Бряхимове — Лариса Огудалова, у которой нет золота, и не к обретению «золота» она стремится. Она больше всего ценит в людях и в себе совсем другие ценности: искренность, доброту, честность, смелость, талант, красоту. Лариса тянется к этим высшим ценностями потому ей так душно в Бряхимове, она пытается вырваться из этой бряхимовской золоченой клетки! И не только она одна. Каждому кажется, что если он добьется своего, то ему, быть может, удастся разорвать эти тягостные, скучные золотые бряхимовские цепи, встать над ними, преодолев их в себе или овладев ими. Но ни у кого ничего не получается. Наоборот, к концу сломлена и Лариса — у нее «перед глазами уже золото заблестело», она готова уже стать такой же бряхимовкой — пойти на содержание к Кнурову. Физическое уничтожение спасает Ларису от полной нравственной и духовной гибели. Ларису уничтожили, а хор бряхимовских цыган «громко поет» — продолжается «однообразно плетущаяся» бряхимовская жизнь.

Как видим, конфликт между «человеческим началом» и «бряхимовщиной» закончился победой «Бряхимова», но все наши «симпатии» благодаря Островскому, на стороне человеческих идеалов!

Хотим мы того или нет, но Островский подводят нас к выводам о том, что «бряхимовщина» — это сила, уничтожающая не только все лучшее, что есть в людях, но и лучших из людей!

Сознательно не стремясь к каким-либо изменениям социального порядка, Островский и в этой пьесе все-таки заставляет зрителя «обратить свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг». Это происходит, очевидно, потому, что в пьесе действуют характеры психологически сложные, жизненно глубоко мотивированные.

Оглянемся назад: что послужило поводом для исследования, приведшего нас к такому взгляду на пьесу? Конфликтность первого факта — «опять полдень воскресного бряхимовского дня!», и вытекающие из него сложно обоснованные поступки заставили взглянуть на все дальнейшее действие пьесы не как на мелодраматическую историю, а как на события социально и психологически значимой драмы.

Такое понимание жанровой природы «Бесприданницы» смыкается с выводами исследователей, рассматривающих проблему жанра в пьесах Островского средствами литературоведческого сравнения.

Вл. Блок, например, полагает, что «По методу драматургической техники ближе Чехову «Бесприданница»[96].

Пушкин, как известно, утверждал, что «автора надо судить но законам, им самим над собою поставленным».

Думается, что, определяя суть действия начала «Бесприданницы» по принципу «единого конфликта для всех действующих лиц», мы следуем тому теоретическому положению, которое «сам над собою поставил» Островский, — «живые образы, для первого взгляда случайно сошедшиеся в одном интересе». Такой способ определения первого конфликтного факта последовательно и логично привел нас к цепи конфликтов. отвергающих мелодраматическую природу или трактовку фабулы, противоречащей эстетическим привязанностям Островского (последнего периода жизни). Цепь конфликтных фактов привела нас также к выводам, совпадающим с выводами советских исследователей и русской передовой критической мысли в их оценке социальной значимости и жанровой природы последнего периода творчества великого драматурга.

Очевидно, не следует предполагать, что, определяя у Островского первый конфликтный факт столь обыденно и не «событийно», мы впадаем в ошибку. Все-таки, сам термин событие не совсем совершенен. В частности, для определения конфликта жанра «драматизированной жизни» пьесы Островского этим термином следует пользоваться, очевидно, с оговорками.

Относительность термина «событие» нам представляется также очевидной, когда мы обращаемся и к драматургии Чехова.

На одном из старших курсов режиссерского отделения театрального училища им. Щукина (вуз при Гос. театре им. Евг. Вахтангова) нами в качестве дипломного спектакля был взят «Дядя Ваня» Чехова. Студенты этого курса были очень увлечены «методом действенного анализа». Поэтому вся существующая литература, связанная с этой методикой, изучалась студентами. Надо сказать, что среди сторонников этой все еще новой методики существуют, и это совершенно естественно, разные толкования того или иного положения. Существует, например, точка зрения, что, для того чтобы определить «исходное событие», следует ответить на вопрос: «Без чего не началась бы данная история? Какое событие должно было произойти, чтобы она началась?»

Такое определение как будто бы ни в чем не расходится со всем тем, что было высказано нами по поводу «первого конфликтного факта». Но это только видимое совпадение. В таком способе определения «исходного события» есть очень серьезная, на наш взгляд, опасность: оно позволяет чрезвычайно вольно толковать саму «данную историю». Ведь для того чтобы увидеть, где «начало истории», надо, чтобы вся история была уже обозрима, т.е. мы должны видеть начало истории, ее середину и финал.

Станиславский полагал, что сразу же увидеть весь сюжет пьесы совсем не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Для того чтобы докопаться именно до «авторской истории», а не сочинять ее за автора, для этого Константин Сергеевич и предлагал вскрывать события пьесы в их последовательности, т.е. начинать с «первого действенного факта». Утверждая же, что «исходное событие» пьесы — то, без чего (она) не началась бы, очевидно, предполагают, что весь сюжет пьесы («данная история») можно обозреть сразу же, до начала анализа.

Между тем некоторой части студентов-режиссеров показалось, что такой способ определения «исходного события» вполне возможен. Мы решили не спорить с ними, напротив, предложили определить исходное событие «Дяди Вани», задав вопрос: «Без чего не началась бы данная история?» В ходе обсуждения студенты пришли к выводу, что «данная история» не могла бы начаться, если бы не произошла отставка профессора Серебрякова. Вследствие этого факта семья Серебряковых оказалась в имении, вследствие этого факта произошел конфликт между Войницким и Серебряковым, развитием которого и являются дальнейшие события пьесы.

Но, когда мы перешли работать на сценическую площадку, правильность такого определения «исходного события» вызвала у многих сомнения. «Отставка профессора» далеко не всем участникам начала пьесы дала повод для конкретных действий; вернее, действия, появившиеся в этюде и обусловленные ранее принятой трактовкой, вследствие данного события совершенно расходились с теми, что написаны у автора. Что же произошло? Попробуем восстановить весь ход наших репетиций и рассуждений.

Итак, А. П. Чехов. «Дядя Ваня». Сцены из деревенской жизни. Действие происходит в усадьбе Серебрякова.

Этой подробной ремаркой начинается пьеса. Очевидно, автору необходимы для действия и «сервированный для чая стол», и «третий час дня» и то, что нянька Марина «сидит у самовара», а Астров почему-то не сидит, а «ходит возле».

Только после этих предлагаемых автором бытовых обстоятельств мы можем узнать, что происходит между персонажами. Марина пытается угостить чаем Астрова. Последний отказывается; он расспрашивает няньку, «сильно ли изменился» он за последнее время. Получив неприятный для себя ответ — «сильно», Астров ворчит, обвиняя всех и вся в том, что он преждевременно стареет: виноваты, оказывается, и те, кто поднимает его ночью, чтобы ехать к больным; и скучные «чудаки» — соседи; и мужики, живущие грязно и скученно, следствием чего являются бесконечные эпидемии…

Появляется «в щеголеватом галстуке» Войницкий. Он тоже ворчит: «С тех пор, как здесь живет профессор со своей супругой, жизнь выбилась из колеи…» Нянька Марина поддерживает его: «Порядки! Профессор встает в двенадцать часов а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в седьмом… Вот и теперь. Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли».

Надо сказать, что в этюдных репетициях поначалу лучше других себя чувствовал исполнитель Войницкого. Он сразу же начинал ругать Серебрякова на чем свет стоит. Правда, было непонятно: если он так недоволен всем, то чего ради он надел «щегольский галстук»?

Начало сцены (Астров и Марина) никак не выходило. Исполнитель Астрова утверждал, что сегодня его герой приехал в имение потому, что Елена Андреевна, жена профессора, написала ему записку с просьбой, чтобы он приехал к больному мужу. Чуть позже Астров упрекает ее в этом: «Я ведь к вашему мужу. Вы писали, что он очень болен, ревматизм и еще что-то… А оказывается, что он здоровехонек… А я-то сломя голову скакал тридцать верст. Ну, да ничего, не впервой. Зато уж останусь у вас до завтра и, по крайней мере, высплюсь…»

Исполнитель Астрова настаивал, что для него событием является вовсе не «отставка Серебрякова», а «извещение о болезни Серебрякова…». Правда, при этом весь его диалог с нянькой Мариной выглядел бы не так, как у Чехова: не нужными оказались вопросы о его внешности, не нужны были сетования на его преждевременную старость.

Исполнительница Марины заявила, что она, Марина, во-первых, даже и не знает ничего ни о какой «отставке»; а во-вторых, если бы Серебряковых здесь вообще не было, то разве бы она ни старалась угостить приехавшего доктора?

Исполнительница утверждала, что ее героиню, Марину, более всего беспокоит, что все старания по поводу самовара пропали зря: «Вот и теперь. Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли…» Марина потому так усиленно и предлагает Астрову то чаю, то водочки, чтобы хоть о ком-то позаботиться, раз в доме такой беспорядок. Студентка (Марина) убеждена была, что для нее конфликтным является факт: «Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли!..»

Поскольку студенты уже знали, что конфликт всегда должен быть общим для всех одновременно действующих исполнителей, то мы попытались с ними проверить, является ли факт, предлагаемый исполнительницей Марины, конфликтным и для других действующих лиц пьесы. Что означает для Астрова: «Самовар уже два часа на столе, а они гулять пошли!»? Прежде всего мы пытались понять, знает ли об этом Астров. Ни Серебряков, ни Елена Андреевна, ни Соня, придя чуть позже с прогулки, не поздоровались с Астровым. Судя по этому факту, они, очевидно, уже виделись сегодня. Следовательно, мы имели основания предположить, что Астров прискакал сегодня тогда, когда Серебряковы только отправлялись на прогулку. Может быть, он, устав с дороги, откатался их сопровождать, но обещал при этом подождать… По всей вероятности, Серебряковы очень долго прогуливались, иначе у Марины не было бы оснований приготавливать чай два часа тому назад. И очевидно, Астров тоже ждет эти два часа своего прогуливающегося «больного». Но, если он так долго ждет, почему его интересует вопрос: насколько он постарел и сильно ли изменился?

Исполнитель Астрова сделал предположение, что его герой «скакал тридцать верст» вовсе не из-за больного Серебрякова, а из желания видеть Елену Андреевну. Более того, Астрову уже две недели кажется, что и он, Астров, небезразличен Елене Андреевне. Вчера поздно вечером, получив записку от нее, он предположил, что Елена Андреевна ищет повода для встречи с ним. «Тридцать верст» он скакал в прекрасном расположении духа. Но вот приехал, увидел ее мельком и ждет, ждет уже два часа. Да, видно, он, по старой привычке к вниманию женщин, позабыл, что стареет и уже, очевидно, желаемое принимает за действительное. «Два часа назад ушла гулять и забыла, что он ее ждет!» — как только исполнитель Астрова произнес эти слова, он сразу же пошел на площадку и стал расспрашивать няньку, как он выглядит.

При этом (что было довольно смешно) он всячески еще пытался хорохориться и молодиться. Нянька, ставшая что-то подозревать, с хитрецой поглядывая на Астрова, начала говорить ему безжалостные слова о его старении. И здесь каким-то совершенно неожиданным смыслом наполнились слова няньки, что Астров «ездил две зимы», еще когда «жива была Вера Петровна, Сонечкина мать», т.е. первая жена Серебрякава. На эти обстоятельства намек был сделан нянькой с таким явным подтекстом, что Астров неожиданно смутился, а все присутствовавшие на репетиции расхохотались.

Рассердившись на няньку (а может быть, и на хохочущих товарищей в зале), исполнитель Астрова начал ругать и соседей-«чудаков», и болеющих мужиков. И все это закончилось почти авторскими словами: «…ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю…» Затем Астров, поняв, что напрасно рассердился на няньку, подошел и поцеловал ее: «Вот разве тебя только люблю. У меня в детстве была такая же нянька».

Когда же вышел в нарядном галстуке Войницкий, который начал ворчать по поводу того, что его заставляют вести теперь праздный образ жизни, Астров совершенно откровенно начал подтрунивать над Войницким и довел его до того, что последний попытался незаметно снять «щегольский галстук». Всем было совершенно ясно, что Войницкий нарядился ради Елены Андреевны и что если он чем-то недоволен, то только тем, что уже два часа ее не видит.

Оказывается, и для Марины, и для Астрова, и для Войницкого поводом для конфликта является факт «отсутствия Серебряковых».

Когда закончилась эта сцена, то все единогласно пришли к выводу, что первоначальное определение «исходного события» было ошибочным. «Два часа, как самовар на столе, а Серебряковых все нет!» — вот как мы определили первый конфликтный факт «Дяди Вани».

И опять, как и в случае с «Бесприданницей», может возникнуть вопрос: но что же это за такое совсем не «событийное» событие?! Думается, что мы только лишний раз имеем возможность убедиться в том, что «событийность» должна определяться прежде всего «конфликтностью», а не масштабом факта. Масштабность всегда относительна.

Любопытно, что другой постановщик «Дяди Вани» — Л. Хейфец, идя несколько иным путем в своем анализе начала пьесы, приходит к совершенно идентичным выводам по поводу «исходного события». Режиссер замечает: «И если попробовать теперь определить первое событие пьесы» то получается, что опоздание господ к чаю и остывающий самовар и есть маленькое жизненное событие, которое рождает в людях целый рой чувств и мыслей, а также определяет их действие и поведение. Тем и труден и велик Чехов как драматург, что события кажутся очень незначительными, а оценка, восприятие их громадны»[97] (курсив мой. — А. П.). Очевидно, действительно у Чехова все дело в оценках факта[98].

Когда мы анализировали оценку выстрела Войницкого в Серебрякова, то пришли к выводу, что конфликтным моментом, явившимся непосредственным поводом для выстрела, был также незначительный на первый взгляд факт — Серебряковы вошли в комнату Войницкого не вовремя.

Нас укрепляет в правильности хода наших рассуждений то, как Л. Хейфец рассматривает дальнейшие факты «Дяди Вани»: «Следующим событием в первом акте будет возвращение с прогулки. Наконец-то состоится чай, это ожидается как праздник. Но чай тоже будет сорван, профессор потребует чай к себе, он не захочет пить со всеми. Это будет событием третьим. Сорванный чай! Какая мелочь! Но эта мелочь так подействует на дядю Ваню, что он почти прокричит свой монолог»[99]. Интересно, что в ходе наших репетиций исполнитель Войницкого в этом месте взбегал на крылечко террасы и кричал вслед ушедшему Серебрякому: «Напрягши ум, наморщивши чело, все оды пишем, пишем и ни себе, ни им похвал нигде не слышим!…»

В этой сцене, как и в предшествующей ей, студенты не могли отделаться от ощущения, что Чехов несколько грустно улыбается по поводу столь бурных страстей, вызванных не столь уж великими причинами…

Мы задумались о жанре пьесы. У Чехова жанр не обозначен, просто «сцены из деревенской жизни». Пьесу же чаще всего играли и играют как психологическую драму. Так же играют и «Чайку», хотя Чехов почему-то назвал ее комедией. К жанру комедии Чехов отнес также и «Вишневый сад».

Каков же жанр рассматриваемой нами чеховской пьесы? Как относится автор к выводимым им на сцену событиям, к людям, участвующим в этих событиях?

Обычно пьеса «Дядя Ваня» играется как история талантливого дяди Вани, посвятившего по доброте душевной свой талант бездарному профессору Серебрякову. Исполнители роли дяди Вани, как правило, раскрывают перед зрителями драму погибшего таланта.

Но об этом ли написал Чехов? Мы постарались беспристрастно, объективно взглянуть на происходящие в пьесе события, конфликты и на поступки, порождающие эти события и конфликты, т.е. определить в конечном счете сквозное действие каждой роли и спектакля.

Да, действительно, несколько лет назад Иван Петрович Войницкий чуть ли не молился на Серебрякова: не только управлял имением, но и переводил необходимые для профессора статьи, собирал все печатные работы Серебрякова, гордился своим родством с ним… Но теперь тот же дядя Ваня поносит Серебрякова в глаза и за глаза на чем свет стоит, называет его «бездарностью, старым сухарем, ученой воблой…».

Даже если допустить, что дядя Ваня дошел своим умом до этих «открытий» (а не из-за официальной отставки Серебрякова!), то и в этом случае, можно ли извинить подобное поведение Войницкого?! Как бы ни было ему горько оттого, что не тому богу молился всю жизнь, все равно может ли интеллигентный, человек вымещать на ком-то свою личную досаду?! И на ком вымещать? На человеке, которого сам прежде боготворил! Кстати говоря, в «бездарности» Серебрякова убежден только Войницкий, обе жены Серебрякова («умницы», как говорит сам Войницкий) этого почему-то не заметили, равно как и старуха мать. Как не замечал этого долгие годы и сам дядя Ваня. Во всяком случае, какова бы ни была научная ценность профессора Серебрякова, он, кроме всего прочего, несчастный старик, очень болезненно переживающий свою отставку, приехавший искать приюта и понимания у единственно близких ему людей.

И как же его встретил дядя Ваня? По принципу: «бить лежачего?» К сожалению, профессор тоже в свою очередь ведет себя далеко не интеллигентно. У Серебрякова, помимо старческих болезней, с возрастом развились привычки, которые, конечно, не очень-то удобны в общежитии, но от которых он абсолютно не склонен отказываться: ночью работать, вставать поздно. Отсюда очень поздние завтраки, обеды. Естественно, что это раздражает людей, привыкших в свою очередь к другому распорядку дня. Когда Серебрякова донимают его болезни, он не разрешает домочадцам спать — необходимо дежурить возле него. Правда, может быть, это не столь «болезнь ног», как боль одиночества. Елена Андреевна единственная, кто связывает старика с его лучшими днями, когда он был и известным ученым, и просто любимым мужчиной, — она окружена теперь вниманием других. Ведь Войницкий, как и Астров, совершенно откровенно ухаживают за ней! Нехорошо старому профессору: с Войницким они ссорятся ежечасно, Астрова профессор видеть не может. Из-за того же Астрова влюбленная в него Соня перестала разговаривать с мачехой. Обстановка в доме накаляется. Всем плохо! Вспомним слова Елены Андреевны, обращенные к дяде Ване: «неблагополучно в этом доме. Ваша мать ненавидит все, кроме своих брошюр и профессора. Профессор раздражен, мне не верит, вас боится. Соня злится на отца, злится на меня и не говорит со мною вот уже две недели. Вы ненавидите мужа и открыто презираете свою мать. Я раздражена и сегодня раз двадцать принималась плакать. Неблагополучно в этом доме… Вы, Иван Петрович, образованны и умны, кажется, должны бы понимать, что мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех мелких дрязг…»

Но отчаянный вопль Елены Андреевны уже никого остановить не может! Безжалостное поведение одних вызывает такой же ответ у других. Серебряков решил расправиться со всеми — продать имение! Но еще до объявления этого решения Войницкого постиг страшный удар: он был свидетелем того, как Астров целовал Елену Андреевну! Теперь же Войницкий не в силах перенести всего происшедшего, он уходит в свою комнату, чтобы покончить с собою. «Будешь ты меня помнить!» — крикнет он в дверях Серебрякову. Но застрелиться не хватило решимости. И возможно, потому, что свидетелями этого стали Елена Андреевна и Серебряков, пуля летит… в сторону Серебрякова!

Могло ли подобное человеческое поведение вызвать сочувствие Чехова? Мог ли кто-нибудь из героев подобной историй быть по-настоящему симпатичен Чехову, человеку, который считал главным делом жизни — «выдавливать… из себя раба»? Выводя на сцену своих героев — представителей интеллигенций, Чехов предъявлял, как нам показалось, суровые требования к нравственной стороне жизни этих людей. Недаром современник Антона Павловича и летописец Художественного театра Н. Эфрос заметил: «Чехов — писатель очень мягкий по манере, но жестокий по существу». Примечательно, что это определение родилось после первого представления «Дяди Вани» на сцене МХТ в 1899 году[100].

Против эгоизма, разрушающего человеческую личность, с болью и обидой за людей выступает, как нам кажется в этой пьесе Чехов. Ведь в этих «мелких дрязгах» растворяется все чем одарили этих людей и предыдущие поколения, и все нравственные ценности, которые были завоеваны самими людьми.

«Мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех мелких дрязг…» — так мы поняли идею этой пьесы Чехова. Трагикомедия о «мелких дрязгах» — так мы определили жанр пьесы.

И наверное, не случайно начинается пьеса с первой мелкой дрязги: «Самовар уже два часа на столе, а Серебряковы гулять пошли!..»

Следует отметить, что наши поиски начались потому, что первоначально определенное «исходное событие» — «отставка профессора» — не несло в себе конфликта. Чехову же, как и всем другим великим драматургам, свойственна конфликтность. Только у его героев поводы для конфликтов не столь масштабны, как у героев Шекспира, но сама конфликтность столь же напряженка, столь же страстны желания и порывы, столь же бурно выявляется и отчаяние.

Наши выводы, сделанные на основе вскрытия конфликтов этой пьесы Чехова, могут вызвать возражения, ибо установилась уже определенная традиция в понимании характера действия чеховских пьес. Но также очевидно, что любая традиция небесспорна. В этом смысле нельзя не согласиться с утверждениями режиссера А. Эфроса: «в «Дяде Ване» не меньше трагедий, чем в «Гамлете», не только по существу, но и по средствам выражения, да-да, и по средствам!.. Но до такого накала чеховской пьесы никто не хочет дойти. Боятся. Боятся упреков в том, что это будет будто «не Чехов».

А что бы делали физики, если бы боялись тронуть, допустим атом! Если бы слушались только прежних ученых и только внутри прежних законов мыслили дальше…»[101].

Попытаемся теперь определить характер и значимость первого конфликтного факта в пьесе В. Маяковского «Баня». Пьеса начинается с конфликта между изобретателем «машины времени» Чудаковым и комсомольцем Велосипедкиным. Чудаков пытается доказать Велосипедкину всю «грандиозность» своего изобретения. Велосипедкин же «почти ничего не понимает и во всяком случае совсем ничего не видит». Маяковский начинает пьесу с ремарки, по которой строящий машину «товарищ Фоскин запаивает воздух паяльной лампой». В течение пьесы Маяковский несколько раз указывает на то, что машина эта «невидимая». И начинает он пьесу с конфликта вокруг машины, которая не только невидима, но и явно фантастична! Действительно, может ли понять недавно расставшийся с «беспризорщиной» комсомолец Велосипедкин, как, впрочем, и любой не специально подготовленный зритель, как при помощи «машины времени» можно «…вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов»? Даже если бы зрителю удалось, как Велосипедкину, надев какие-то специальные очки, увидеть «две линейки… с делениями, как на весах», то все равно вряд ли удалось бы постичь суть машины, позволяющей так «взвихрить растянутые тягучие годы горя», чтобы «снаряд солнца приканчивал черные дни».

В отличие от некоторых сегодняшних авторов, пишущих на производственные темы, Маяковский не только не старается запугать нас сложной технической терминологией, наоборот, он шутит. Он как бы говорит нам: «Никакой машины нет, и дело совсем не в ней, а в людях, умеющих мечтать о ней!»

Чудаков, живущий в подвале, не имеющий ни копейки в кармане, мечтает не о вилле и не о личной машине, а о «машине времени» — машине, приближающей наступление гармонического времени всего человечества — коммунизма!

Разве этот прекрасный мечтатель-идеалист не есть уже сам частица этого будущего?!

Велосипедкин, такой же неустроенный, как и Чудаков, видит будущее через строительство прекрасных инкубаторов, в которых «в пятнадцать минут будем взращивать полпудовую курицу», а затем ее можно «поджарить» и «съесть».

Конфликт, с которого начинается пьеса, — это конфликт между романтизмом Чудакова и вынужденным, пусть даже оправданным утилитаризмом Велосипедкина!

Это конфликт, разумеется, близких людей — единомышленников. Но затем суть этого же конфликта переносится в иную область взаимоотношений, приобретает иной масштаб и иную жанровую окраску. С одной стороны, мы видим людей вдохновенной мечты, созидающих ради счастья всего человечества (Чудаков, Велосипедкин, Фоскин и др.), с. другой стороны, — низменную обывательскую «деятельность» бюрократического аппарата (Победоносиков и К^о).

Если первый конфликтный факт пьесы Маяковского вводит нас и в «основной мотив пьесы», то, может быть, и в дальнейшем идет развитие именно этого конфликта? Может быть, не случайно поэт наделяет Победоносикова романтическим прошлым гражданской войны, когда он «скакал на коне», и «ходил в разведку», и «спал под одной шинелью»? Это славное прошлое вносит какой-то определенный драматизм в положение Победоносикова, когда он, лишенный в финале всего, чего достиг, трагически не понимает, почему его «переехало временем» и почему он «не нужен для коммунизма»?!

И разве не этот же конфликт лежит в основе пусть относительного, но все-таки одиночества Чудакова, которого не до конца понимают не только Победоносиков и иже с ним, но и друзья — Фоскин, Поля, Двойкин, Тройкин, Велосипедкин.

Противостояние двух начал — духовного, нравственного, созидающего во имя светлого будущего и, напротив, — устремленного на достижение преходящих, порой низменных интересов и радостей сегодняшнего дня — это противостояние определяет весь спектр конфликтов современной нашей драматургии. В этом смысле пьеса Маяковского сохраняет свою актуальность, остается обращенной в настоящее, в проблематику сегодняшних человеческих отношений, как и в далекие 20-е годы.

Поэту очень бы хотелось, наверное, чтобы у сегодняшних «и рабочих, и вузовцев» Двойкина и Тройкина не проявились черты «Иван Иванычей» и «мезальянсовых». Для этого нужно им все-таки поскорее увидеть подтверждение реальности прекрасного будущего — «фосфорическую женщину».

Глубокая взволнованность по поводу того, как пойдет процесс дальнейшего развития революции, прослеживается, как известно, особенно сильно в последнем периоде творчества поэта. Очень может быть, что последняя пьеса Маяковского отражает именно эту проблему. Во всяком случае, все более усложняющийся процесс развития жизни, очевидно, не мог не отразиться и на самом процессе творчества поэта.

Определенные тенденции в прочтении «Бани» начались сразу же с ее первого воплощения в ГОСТИМе. В. Э. Мейерхольд, приступая к работе над спектаклем, видел в пьесе прежде всего ее сатирическую направленность: «Здесь так блестяще высмеивается бюрократизм, высмеивается целый ряд недостатков нашей действительности, причем все это он делает необычайно остро, с величайшим остроумием»[102]. Мейерхольд сравнивал «блеск остроумия» «Бани» с комедиями Мольера. Он, правда, также отмечал, что Маяковскому удалось и в патетике «не быть ходульным».

Друзья и недруги мейерхольдовской постановки «Бани», несмотря на противоположность отправных позиций, выделяли как главную, решающую тональность, ее сатирическую сторону. Правда, отбиваясь от нападок, Мейерхольд утверждал, что «В. Маяковский не партперерожденца ставит в «Бане» под сатирический удар, как это старается представить В. Ермилов. У В. Маяковского в пьесе мастерски показан трагический конфликт (курсив мой. — А. П.) рабочего-изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством»[103].

Возможно, что этот трагический конфликт был не очень выявлен в спектакле, но то, что Мейерхольд ощущал его присутствие в пьесе, нам представляется знаменательным. Об этом же говорит и один из исследователей творческого наследия Мейерхольда — К. Рудницкий, подчеркивая, что «фантастический прием перемещения в будущее…» дал «возможность условного снятия противоречий — вместо их разрешения в сегодняшней драматической борьбе»[104].

Романтическая вера в возможность решения еще неразрешимого в реальности конфликта и определила жанр пьесы, который поэт определил как «ДРАМА В 6 ДЕЙСТВИЯХ с цирком и фейерверком». А то, что в осуществленных спектаклях определяющей окраской жанра чаще всего служат «Цирк» и «Фейерверк», нам не кажется признаком подлинного проникновения в поэтику автора. Выгораживание на сцене реальной «машины времени» (благо сегодняшняя техника сцены это позволяет) нам также представляется плодом недоразумения — это столь далеко от основной мысли пьесы.

Мы полагаем, что первый конфликт пьесы «Баня» помог нам, как и в предыдущих случаях, понять природу главного конфликта пьесы и ощутить ее жанрово-стилистические особенности.

Для того чтобы иметь возможность более полно рассмотреть прослеживаемую нами закономерность, мы предлагаем обратиться еще к одной современной широко известной пьесе — «Протокол одного заседания» А. Гельмана.

Постановка этой пьесы была осуществлена и в качестве дипломного спектакля режиссерского факультета Государственного театрального училища им. Щукина.

Мы позволим себе привести пример анализа, проведенного при постановке этого спектакля, так как он очень точно иллюстрирует мысль. Дело в том, что убежденность в необходимости вскрытия «исходного события» определила весь ход нашего дальнейшего анализа. Совершенная вследствие этого ошибка нам представляется весьма показательной.

Начиная работу, студенты задали себе вопрос: «Какое событие является поводом для поступков всех действующих лиц, открывающих пьесу?» Ответ был единогласным: «Бригада Потапова отказалась получить премию!»

При первом прочтении пьесы только этот ответ, очевидно, и возможен. Действительно, именно из-за этого факта собирается срочное заседание парткома, из-за этого факта самые различные люди отрываются от своих неотложных и важных дел, из-за этого факта на партком вызван сам Потапов, из-за этого факта на заседание приезжает управляющий всего строительного треста Батарцев.

Казалось бы, все дальнейшее действие разворачивается именно из-за события — «отказ от премии!». Значимость этого события еще больше подчеркивается многочисленными телефонными разговорами в прологе. Но так как автор не обозначил, кто из действующих лиц ведет эти разговоры, мы, естественно, решили вернуться к прологу лишь после того, как будет разобрано существо действия самой пьесы, ибо тогда будет легче установить принадлежность текста телефонных разговоров в соответствии с уже более понятными характерами действующих лиц.

Начало I акта пьесы предваряет очень большая и подробная ремарка. Мы приведем ее только частично:

«Помещение парткома треста… Айзатуллин (начальник планового отдела), чтобы не терять напрасно времени, деловито ведет какие-то подсчеты в своем блокноте. Любаев (начальник отдела кадров) настроен скептически, но благодушно… атмосфера заседаний для него родная стихия. Крановщица Мотрошилова… устроилась на краю с вязанием — клубки шерсти в продуктовой сумке… Фроловский (диспетчер) негромко разговаривает по телефону. Посреди комнаты — секретарь парткома Соломахин и Сливченко (газосварщик)…»

Исполнитель роли Сливченко сразу же стал утверждать, что событие «бригада Потапова отказалась получать премию» его абсолютно не волнует, ибо он живет фактом — «предстоящий сегодня экзамен своих учениц», и что главное его желание — быть сейчас на экзамене.

Исполнитель роли Фроловского тоже выразил сомнение по поводу того, что история с премией очень беспокоит его героя, ибо того беспокоит другое. Во-первых, он от сына знает (это видно из дальнейшего хода пьесы), почему бригада отказалась от премии; а во-вторых, у него более важная забота — простой вагонов…

Все остальные студенты стали дружно возражать на доводы этих двух исполнителей. Главным контраргументом было то обстоятельство, что каждый из членов парткома не может не понимать значения такого «ЧП» — «отказ от премии» — для всего треста и, следовательно, в первую очередь для каждого из членов парткома. Довод этот показался всем убедительным Поведение же Сливченко, отпрашивающегося уйти с заседания, представлялось всем лишним доказательством правильности нашего хода рассуждений: Сливченко потому хочет уйти, чтобы не нести потом ответственности за возможные последствия, а история с экзаменом только лишь повод.

Этим же мы объяснили нежелание и других членов парткома (Комков, Айзатуллин) рассматривать это «ЧП».

Событие («отказались от премии») очень долго, как нам казалось, диктует поступки всех действующих лиц пьесы. Но вот во втором акте, после того как Потапов объяснил, что отказ от премии — это акт протеста против беспорядков, творящихся на стройке; после того как он в подтверждение своего обвинения представил тетради с точными расчетами, изобличающими плохую работу руководства треста; после того как Потапов предложил всему тресту «всю премию вернуть обратно в Госбанк», после всего этого поднялся Батарцев.

Далее Батарцев объяснил всем собравшимся, что начальник планового отдела Айзатуллин денно и нощно готовит расчеты для представления в главк, доказывающие, что из-за неправильного начала стройки трест не может сдать комбинат целиком и вовремя. И если вместе с расчетами Айзатуллина в главк попадут и расчеты Потапова, то это плохо будет для всей стройки — главк обвинит во всем сам трест, и в результате «будет кошмар штурмовщины, причем бесполезной…». Поэтому Батарцев просит Потапова забрать свои тетрадки и «снять вопрос с повестки дня». По ремарке автора: «Наступило молчание… Потапов, опустив голову, молчит…».

Мы поняли, что, следовательно, ни для Батарцева, ни для Айзатуллина «отказ от премии» совершенно не является «событием», так как они оба заняты совершенно иным, значительно более важным для них фактом — срывается сдача комбината!

Вот почему Айзатуллин в самом начале пьесы все время что-то подсчитывает в своем блокноте и выражает такое откровенное недовольство по поводу неуместного заседания парткома. Случай с отказом от премии он, очевидно, действительно рассматривает на уровне «уборщицы, потерявшей веник..» И также, например: почему газосварщик Сливченко должен быть скорее обеспокоен тем, что кто-то отказался от премии, в то время когда его ученицы первый раз в жизни сдают экзамен на разряд? Да и для бригадира Комкова тоже, очевидно, гораздо важнее быть в своей бригаде, чем на этом заседании, ибо Комков убежден, что Потапов и его бригада отказались от премии только потому, что «…мало дали!». Комкову же к Первому мая надо выстроить поликлинику, а «там завал тот еще». Крановщица Мотрошилова тоже как будто не очень взволнована отказом потаповцев от премии — преспокойно «устроилась с вязаньем». Фроловский занят простоем вагонов. Сам секретарь парткома Соломахин и тот, очевидно, убежден, что ничего серьезного не кроется в факте «отказа от премии», иначе, почему же он обещает Сливченко, что тот освободится «через полчаса»?

Так мы неожиданно пришли к выводу, что у всех, пришедших на это заседание парткома, есть свои неотложные обстоятельства, причем эти обстоятельства каждому представляются значительно более важными, чем факт отказа от премии бригады Потапова.

Нам показалось, что автор даже настаивает на том, что факт отказа от премии целой бригады для многих членов парткома не представляется важным событием. Ведь не случайно же Гельман ввел такой персонаж, как Сливченко, который показывается только в начале пьесы, и вся его действенная функция заключается в стремлении поскорее уйти с этого заседания. Так же не случайно автор начал пьесу с конфликта между Соломахиным и Сливченко и поводом для конфликта избрал «срочное заседание парткома». Сливченко стремится уйти с заседания, Соломахин — собрать полный состав парткома (или хотя бы, чтобы был «кворум»).

Зная по опыту анализа других пьес, мы решили проверить, является ли «срочное заседание» поводом для конфликта и для других действующих лиц.

Для бригадира Комкова (как мы уже выяснили) это заседание очень некстати. Он, правда, не отпрашивается с заседания, но зато делает все, чтобы сорвать это заседание… Крановщица Мотрошилова завтра уезжает в Болгарию и поэтому торопится довязать носки внучке, которые она обычно вяжет, находясь «в простое» у себя наверху — в башенном кране. То, что ей приходится вязать на заседании, разумеется, обстоятельство не очень благоприятное. Недаром, по ремарке автора, когда входит Батарцев, «Мотрошилова, смутившись, сунула не глядя, свое вязание в продуктовую сумку под столом» следовательно, факт «заседания», неожиданно назначенного за день до ее отъезда, — тоже по-своему конфликтный факт и для Мотрошиловой. То, что для Айзатуллина «срочное заседание» является поводом для конфликта с Соломахиным, ясно с первых минут начала действия.

Батарцеву тоже это заседание совершенно ни к чему, но он понимает, что партийная организация должна откликнуться на факт отказа от премии целой бригады. Поэтому-то Батарцев, чтобы поскорее «свернуть» это заседание, берет бразды правления в свои руки. Этим по существу он сразу же вступает в конфликт с Соломахиным, старающимся провести это заседание самостоятельно.

Поскольку для начальника отдела кадров Любаева «атмосфера заседаний для него родная стихия», то в конфликте, вызванном самим фактом созыва внеочередного заседания парткома, он на стороне тех, кто хочет заседать.

Диспетчер Фроловский, единственный из присутствующих членов парткома, предполагает, как далеко может зайти заседание, он знает от сына, члена бригады Потапова, об истинных причинах «отказа от премии». Он все время молчит, ибо, с одной стороны, понимает, что правда на стороне Потапова, но, с другой стороны, он старый товарищ Батарцева, и подвести его он тоже не хочет. Для Фроловского это заседание — большое испытание. По жизненному опыту он надеется, что авось кривая куда-нибудь да вывезет и ему не придется выступать против Батарцева. Его участие в конфликте очень долго внешне никак не выражается, но он себя целиком выдает, когда Сливченко неожиданно восклицает: «Все!»

Фроловский, разговаривавший до этого по телефону, очевидно, решил, что заседание отменилось, что и было бы для него очень желанным.

Итак, установив, что факт «внеочередного заседания парткома» является поводом для конфликта всех действующих лиц, открывающих пьесу, мы пересмотрели весь дальнейший ход анализа. При «исходном событии» — «бригада отказалась от премии» — весь характер действия приобретал несколько детективные свойства. Действительно, когда все что-то знают, но стараются сделать вид, что не знают, а кто-то их разоблачает (в данной истории Потапов), то зритель невольно следит: удается или нет разоблачение? Когда же факт «отказа от премии» никого особенно не волнует, а созванное секретарем парткома по этому поводу срочное заседание многим не только безразлично, но и мешает, то этот факт заставляет взглянуть на дальнейшую историю не как на необычную, а как на заурядную.

Когда шел анализ «Протокола одного заседания» в училище им. Щукина, спектакль народного артиста СССР О. Н. Ефремова в МХАТе еще репетировался. Но интересно, что ход нашего анализа действенной основы в главной своей сути совпал с ефремовским пониманием и трактовкой пьесы. На первый план в мхатовском спектакле вышла социально-нравственная заостренность пьесы, ее пафос гражданских и общечеловеческих ценностей. Недаром театральная критика отмечала, что ефремовский «спектакль нельзя было назвать «Премия» (как назван был кинофильм. — А. П.). Вопрос о премии слишком побочный и частный для «Заседания парткома».

Многие из персонажей пьесы, оказавшиеся в зале, по личному опыту, очевидно, знают, сколько ценного времени ими оставлено на не очень важных заседаниях. Очевидно, не только Фроловский, но и многие другие работники этой стройки привыкли к тому, что, как правило, заседания мало что решают, ибо Батарцев все равно сделает так, как ему нужно. Так долго думал и Потапов, пока молодая бригада не заставила его устыдиться собственной бездейственности, постоянного смирения с творящимися вокруг безобразиями. И очевидно, не случайно Гельман строит начало пьесы именно так, что даже «отказ от премии» никого особенно не взволновал, ибо психология, диктующаяся «принципом»: «плетью обуха не перешибешь», господствует на данной стройке. Начальник строительства Батарцев мыслит так же. Ведь если бы он с самого начала не поддался на «нажим» главка и не начинал бы работы, пока они не обеспечены всем, то вся стройка пошла бы иначе. Но Батарцев был убежден, что если бы он до конца сопротивлялся, то его «сняли бы… Пришел бы другой и начал!»

Мы увидели, что не необыкновенное происшествие — «отказ от премии» — связано с главным конфликтом пьесы, а первый конфликтный факт — «назначено срочное заседание парткома» — связан и с «основным мотивом» пьесы и с ее главным конфликтом. Нам показалось, что жизненность этого конфликта требует предельной узнаваемости и в поведении действующих лиц, и в оформлении сцены, во всей атмосфере спектакля. Нам показалось, что мы поняли, почему автор назвал пьесу «протоколом», — этим он, очевидно, указывает театру жанр пьесы. Автор как бы говорит нам, что он ничего не сочинил, он только протокольно — зафиксировал кусок действительности. Мы пришли к выводу, что Гельмана совершенно не интересует исключительность этой истории, наоборот, в результате жизненной достоверности выбранного им сюжета он как бы обращается к каждому из сидящих в зале с призывом: не идите по наиболее легкому пути, не поддавайтесь инерции, какой бы сильной она ни казалась; только в вашей личной беспредельной честности и принципиальности — залог успеха и общего, и лично вашего!

Еще раз отметим, что эту идею пьесы мы смогли постичь благодаря вскрытию «первого конфликтного факта». Исключительность же «исходного события» (отказ от премии) направляла бы первоначальный ход анализа в сторону, как нам кажется, далекую от автора.

Надо сказать, что сам создатель новой методики К. С. Станиславский не во всем успел проследить закономерности, логически вытекающие из существа его новой методики. Так, например, способ определения «исходного события» и его значение для всего последующего анализа не были предметом особого внимания Станиславского. Но вот что любопытно, в «Работе над ролью» («Отелло») (1930–1931 гг.)[105] Станиславский от имени Торцова берет для демонстрации своего нового метода самую первую, сцену пьесы — сцену Яго и Родриго. Тщательно анализируя поступки обоих и конфликт, благодаря которому эти поступки совершаются, Станиславский-Торцов связывает этот первый конфликт с конфликтом всей пьесы и даже с идеей пьесы! Обращаясь к «Горе от ума», Станиславский также занимается тщательным анализом первого события пьесы[106]. Возможно, что это не было до конца осознано Станиславским, но он почему-то именно на примерах анализа начал двух великих пьес демонстрировал значение новой методики.

М. О. Кнебель, рассказывая о трех разных трактовках «Последних» Горького, останавливается каждый раз на разных трактовках «исходного события»[107].

Первый «конфликтный факт» пушкинского «Бориса Годунова» дал, как нам кажется, возможность ощутить жанровые и стилистические особенности этой, столь непростой пьесы. Наше понимание «Дяди Вани» тоже выстроилось прежде всего вследствие анализа первого «конфликтного факта» пьесы. Поиски общего — «единого» — конфликта для всех действующих лиц начала «Бесприданницы» дали нам представление о социальной направленности пьесы, ее жанровой принадлежности, об атмосфере ее «бряхимовской» безысходности.

Возможно потому, что в начале пьесы автором закладываются все те свойства, из которых развивается затем весь художественный организм пьесы, многие исследователи и наделяют начало пьесы какими-то особыми свойствами, отличными от свойств, присущих всей остальной части пьесы. В этой связи нельзя не возвратиться к положению, вытекающему из методики Станиславского об «исходном событии».

Полагают, что, для того чтобы определить «исходное событие», следует ответить на вопрос: «Без чего не началась бы данная история?»[108]. Мы уже отмечали выше, что такая постановка вопроса требует предварительного знания «данной истории», т.е. прежде чем установить, каково «исходное событие», надо предварительно уже познать всю «историю» — пьесу до конца. Спрашивается в таком случае: зачем, для какой практической цели нужно определять «исходное событие», если и без него можно познать суть всей истории?

Некоторые исследователи, например Вл. Блок, считают, что «первое событие» «Бесприданницы» — «согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева»[109]. Но, помня, что в свете метода действенного анализа «событие» обязательно определяет поступки действующих лиц, посмотрим, чьи же поступки из числа лиц, открывающих пьесу, может определять это событие? Поскольку ни Гаврило, ни Иван, ни Кнуров ничего не знают (как мы выяснили) об этом «событии», то их поступки не могут им определяться. Об этом «событии» знает в начале пьесы лишь Вожеватов. Если исключить из единого действия лиц, не знающих об этом «событии», то действительно можно представить себе «историю», которая «не началась бы», не будь этого «события». История эта, очевидно, могла быть такова: «молодая девушка Лариса Огудалова вследствие ряда неудач дала согласие нелюбимому ею Карандышеву стать его женой. Но приезжает любимый ею до сих пор Паратов, который все разрушает. Лариса поняла, что она не может идти замуж за Карандышева, но Паратов, обманув Ларису, не женится на ней! Лариса в отчаянии готова была покончить с собою, но ее убивает оскорбленный Карандышев…»

Следовательно, мы опять пришли к той же мелодраматической фабуле, которая, как было выяснено, противоречит эстетике Островского 80-х годов. Но дело не только в этом.

Когда на примере «Бесприданницы» мы пытались определить «первый конфликтный факт», то мы вынуждены были проделать большую аналитическую работу по определению действенной линии всей пьесы, поскольку были убеждены в необходимости отыскать, по выражению Островского, «общий, единый интерес» для всех действующих лиц, начинающих пьесу.

Этот анализ позволил нам подойти к выводу о том, что далеко не тождественны такие понятия, как «исходное событие» и «первый конфликтный факт». А ведь именно в смешении или подмене этих понятий в режиссерской практике (как и в теории) часто возникают ошибочные методологические установки со всеми вытекающими отсюда недоразумениями при работе с актерами. Уязвимость распространенного, к сожалению способа определения «исходного события» нам представляется очевидной.

Определение исходного события как события, «без которого не началась бы данная история», позволяет так толковать начало пьесы, что в нем не обязательно должны принимать участие все действующие лица, занятие в этом куске пьесы, ряд действующих лиц становятся как бы «не участниками» события! Но еще Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места… не нарушив значения всего произведения…»[110].

Говоря о пьесах Островского, один из исследователей его творчества заключает, что они, «производящие обычно впечатление многолюдных, населены… весьма экономно; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения воплощения идеи в едином драматическом действии»[111]. Мы полагаем, что способ определения исходного события, как такового, «без которого не началась бы данная история», таит в себе большую опасность: он может не только не приблизить к пониманию идеи автора, к миру художественных особенностей данной пьесы, но, наоборот, отдалить…

Хотим, того или нет, но допуская подобное определение «исходного события», мы, во-первых, можем чрезвычайно упростить суть всего анализа, свести его к отысканию фактов, которых и отыскивать-то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула!), и, во-вторых, выхолостить практическую значимость методики при работе над началом пьесы. Действительно, что может режиссер, пользующийся этим определением, сказать исполнителям ролей, чьи поступки совершенно не связаны с исходным событием? Какие действенные задачи он может им поставить? Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то нам остается констатировать, что эти, персонажи не столь «действующие» лица, сколь «статические, нужные автору для… «экспозиции».

Опять пресловутая фрейтаговская «экспозиция», над которой так смеялся Станиславский!

Как это ни парадоксально, но сторонники метода действенного анализа, допускающие возможность подобного способа определения исходного события, незаметно для себя возвращаются к схематизму фрейтаговского анализа, т.е. к таким литературоведческим принципам, которые, по сути, мало что могут дать живой практике театрального дела.

Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется нам более верным прежде всего потому, что он не дает возможности отклониться от сути единого действия, предложенного автором.

Но не только этим исчерпывается значение анализа начала пьесы с помощью определения «первого конфликтного факта». Поиск первого конфликта пьесы таит в себе более верную направленность анализа жанровых и стилистических особенностей пьесы.

Вспомним, например, сколь не просто оказалось определить исходный «конфликтный факт» «Бесприданницы». Для того чтобы понять мотивы поступков, нам пришлось погрузиться в широкий круг предлагаемых обстоятельств. Стараясь найти приметы единого конфликта, мы должны были не только проанализировать суть поступков, героев, но и внимательно изучить и авторские характеристики, и ремарки.

Островский, помимо характеристики персонажей, начинает пьесу и с подробнейшей характеристики места действия: «Действие происходит в большом городе Бряхимове на Волге… Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. Направо от актеров — вход в кофейную, налево — деревья; в глубине — низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу — на большое пространство: леса, села и проч…»

Хотим мы того или нет, но автор с самого начала заставляет нас почувствовать противопоставление: с одной стороны, «большой город Бряхимов», а с другой — «вид на Волгу — на большое пространство: леса, села…». Это противопоставление драматург неизмеримо усиливает введением одной поистине символической философски многозначной детали, решенной в непритязательно бытовом плане. Мы смотрим на дальнее большое пространство Заволжья глазами бряхимовцев через чугунную решетку. К этому большому пространству тянутся жители Бряхимова — они постоянно приходят сюда на бульвар: здесь бродит взад и вперед мрачный идол Кнуров, сюда тащится по воскресеньям «чистая публика», сюда приходит и Лариса… Первые слова, которые она произносит в пьесе: «Я сейчас на Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне!» Но Ларисе так и не удается вырваться на большое пространство: между пространством и Бряхимовом — «чугунная решетка». Эта чугунная решетка, заданная автором в самом начале пьесы, постоянно присутствует в действии: Лариса, первый раз появившись на бульваре, тотчас же «садится… у решетки и смотрит…. за Волгу…»; в конце I акта, когда Ларисе первый раз приходит мысль о самоубийстве, она, «подойдя к решетке, смотрит вниз»; в самом конце пьесы, когда Лариса пытается покончить с собой, она опять «подходит к решетке»… Эта чугунная решетка не выпускает Ларису из Бряхимова на «ту сторону!» Эта же решетка не позволяет Ларисе покончить с собой, «когда нельзя жить и не нужно». Тяжелая, неподвижная «бряхимовская решетка» не дает никому из обитателей города вырваться за ее пределы, на «ту сторону» на «большое пространство». Эта «чугунная решетка» как бы еще одно безмолвное лицо, принимающее участие в первом конфликтном факте и связанное с основным конфликтом пьесы[112]. Конфликт этой чугунной решетки с «видом на Волгу», выявленный и в зримой метафоре, и в последующих действиях, сразу же создает ощущение и беспросветной тоски «бряхимовской жизни» и романтического стремления куда-то «на ту сторону», «на большое пространство».

Как видим, отмеченный исследователями романтизм Островского[113] также выявляется в первом конфликтном факте, причем в нем участвуют не только люди.

Говоря о «событии» как о совместной «со-бытности», Б. Костелянец, перефразируя Аристотеля, заключает: «Драматическое событие или цепь событий — результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечения обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил»[114]. Нам представляется важной мысль о «со-бытности» не только действующих лиц пьесы. В конфликте могут участвовать и места действий, и предметы, и явления природы, и время суток…

Совершенно очевидно, что подробнейшая ремарка Чехова, предваряющая начало «Дяди Вани», чрезвычайно важна была автору для того, чтобы первый конфликт пьесы мог состояться. Действительно, если бы не было «стола, сервированного для чая», и если бы няня Марина не «сидела у самовара», вряд ли мог состояться конфликтный факт: «Самовар уже два часа на столе, а Серебряковых все еще нет!» В обыденном, но конфликтном факте может принять участие и «самовар» в качестве повода для конфликта, но какое может иметь отношение к «происшествию» спокойно стоящий, никого не обваривший самовар? С позиций понимания «события» как «происшествия» — наиболее распространенной сегодня позиции — исходный, начальный конфликт, связанный с самоваром, вроде бы невозможен. Мы же убеждены, что подобные «незначительные» конфликты составляют особенность не только драматургии Чехова.

Нельзя, например, понять суть действия начала пьесы А. Вампилова «Старший сын», если искать там происшествие. Никаких происшествий-событий в начале этой пьесы не случается. То, что Бусыгин и «Сильва» опоздали на электричку и им негде ночевать, — это случается не в самом начале пьесы; да и никто из действующих лиц пьесы (кроме них самих) об этом не знает. В начале же пьесы каждое из действующих лиц живет интересами, совершенно отличными от других. Но есть одно общее для всех обстоятельство — «субботний вечер». Этим фактом определяются поступки всех действующих лиц, начинающих пьесу.

Конечно, «субботний вечер» не может быть событием-происшествием, но конфликтным фактом может. Если же мы обязательно будем искать происшествия, то, конечно, пройдем мимо столь незначительного факта. А для автора этот «субботний вечер» — чрезвычайно важный факт, ибо благодаря ему мы сразу же погружаемся в мир человеческого одиночества. Каждый из персонажей, начинающих пьесу, ищет в эту субботу, как ему уйти от своего одиночества (разумеется, у всех это по-разному происходит).

Только через внимание к другому, только через добро, проявленное по отношению к другим людям, — только в этом, по утверждению Вампилова, выход из одиночества. Но для того чтобы эта мысль проявилась через действие пьесы, автору было чрезвычайно важно в самом начале пьесы развести всех людей как можно дальше друг от друга. И для этого ему был нужен конфликтный факт — «субботний вечер».

Свою ставшую уже популярной пьесу «Любовь» молодой драматург Л. Петрушевская начинает так: «Комната, тесно обставленная мебелью; во всяком случае, повернуться буквально негде, и все действие идет вокруг большого стола». Оказывается, то, что в распоряжении только что расписавшихся в ЗАГСе Толи и Светы есть всего лишь крохотная часть комнаты матери Светы, — этот факт является важнейшим «конфликтным фактом», выявляющим главный конфликт пьесы.

На занятиях режиссерской лаборатории ВТО мы со слушателями занимались анализом этой пьесы и пришли к выводу, что главный конфликт пьесы — это конфликт между подлинной культурой и мнимой. Герои пьесы Света и Толя — люди с высшим гуманитарным образованием! — не могут подняться над трудностями быта.

В финале пьесы Света и Толя уходят. И виноваты в этом, по мысли автора, и Толя, и Света, и Евгения Ивановна, но не «комната», в которой «повернуться буквально негде».

Примеров начала подлинно талантливых, высокохудожественных пьес, в которых авторами не заложено никакого видимого «происшествия» и где поводом для конфликта и действия служит обыденное, порой даже едва уловимое обстоятельство можно привести очень много. Тем не менее это не мешает авторам этих пьес говорить о проблемах, которые им представляются значительными. Но вместе с тем, эта видимая обыденность начала, безусловно, говорит об определенных стилистических признаках, подобно тому, как и явная масштабность происшествий в начале пьес Шекспира, Пушкина, Брехта и других авторов говорит о совсем ином стиле этих пьес.

Выше мы уже рассматривали первые конфликтные факты, выявляющие самые разные жанрово-стилистические признаки пьес.

Думается, что термин первый конфликтный факт имеет практические преимущества перед термином «исходное событие».

Очень часто режиссеры и актеры ищут в начале пьесы обязательно крупное, масштабное «событие», мол, именно отсюда должно исходить все дальнейшее действие пьесы! Сам термин настраивает на такой подход к анализу начала действия. Между тем, как мы выяснили, — далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные «исходные события». Термин же «первый конфликтный факт» охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба.

Если мы согласимся с известным положением, что система терминов отражает систему понятий, то, очевидно, мы должны будем признать, что первый конфликтный факт и предлагаемый способ его определении, более полно и точно выявляют функциональную суть начала действия любой пьесы, нежели термин «исходное событие» и распространенный способ его выявления.

Великий биолог начала XIX века Жан Ламарк утверждал, что может только лишь по одной найденной кости животного восстановить весь его внешний облик. Спустя полтора столетия советский антрополог и скульптор А. Герасимов блестяще подтвердил теоретическую посылку Ламарка: по человеческим костям он восстанавливал облик умерших людей. Более того, А. Герасимов создал, четкую методику определения структурно-функциональной зависимости, методику, благодаря которой последователи ученого продолжают и развивают новую область науки и практики.

Думается, что также как каждому творению природы, так и любому произведению искусства свойственны только ему присущие внутренние структурные связи. Знание законов этих связей может дать возможность постижения всей структуры в целом.

Нам представляется очевидным, что первый конфликтный факт пьесы (та же «ламарковская кость») открывает возможности для постижения всего драматического произведения.

Поэтому, определяя первый конфликтный факт, надо быть чрезвычайно требовательным в соблюдении правила — первый конфликтный факт обязательно должен выявлять конфликт всех действующих лиц, занятых в начале пьесы. Надо помнить, что верное определение первого конфликтного факта может верно направить и весь дальнейший ход анализа, дающего понимание и главного конфликта пьесы, и возможность проникновения в жанрово-стилистические особенности произведения.