Джон Леннон в моей жизни

Глава тринадцатая: Это всего лишь северная песня (It's Only A Nothern Song)

Несмотря на затворнический образ жизни, Джон никогда не выносил полного одиночества, даже если сочинял свои песни. Немалая часть времени, проведенного мной в Кенвуде, была посвящена праздному чтению или сидению у телеэкрана в нескольких шагах от Джона, бренчавшего на пианино или царапавшего стихи на клочке бумаги.

Когда же стихотворение или мелодия начинали обретать определенную форму, я становился своеобразным резонатором, вплоть до того, что иногда подбрасывал отдельные строчки или фразы в тех местах, где он застревал. Таким образом, в конечном итоге, я оказался слегка причастным к нескольким песням Джона, начиная с тех, которые он написал для альбома «Help!». И когда БИТЛЗ все-таки использовали мои крохотные «вклады», я испытывал трепетный восторг, но, конечно же, не приписывал себе никаких особых заслуг. Я всегда воспринимал свое участие в сочинительстве Джона, как нечто вроде игры с другом в головоломку. Один помогал другому просто потому, что он был рядом. Но эти песни все равно были бы завершены и без моего участия, просто тогда рядом оказался я.

Точно так же и Мэл Эванс, и Нейл Эспинол, и остальные Битлы — Джордж, Ринго и, конечно, Пол — порой вносили в композиции Джона свои предложения, если рядом оказывались они.

И хотя Джон, несомненно, оказывал такие же услуги Полу, строка авторства «Леннон-МакКартни», которая продолжала украшать все их творения, была всего лишь «манифестацией» неуверенности Джона и еще одним проявлением его странной боязни «остаться одному». Вместе с тем, присутствие Пола немало способствовало предохранению Джона от ухода в самоамбициозность и непонятность, равно как и влияние Джона сдерживало сентиментальные и банальные аспекты творчества МакКартни. И, по крайней мере, поэтому «Леннон и МакКартни» смогли создать именно то, что было бы не под силу Джону и Полу поодиночке.

В Кенвуде Джон обычно сочинял только в том случае, если у него было вдохновение, за исключением, конечно, тех дней, когда БИТЛЗ предстояло собираться в студии для записи нового альбома. В таких случаях он на одну-две недели безжалостно приковывал себя к буквально непрерывному сочинительству. В такие дни его усилия нередко наталкивались на труднопреодолимый «сочинительский комплекс». «Больше всего меня пугает то, что во мне, быть может, уже не осталось песен, что я никогда больше не смогу написать что-то новое», — признался он мне в один из таких периодов. Но, к счастью, рано или поздно, муза все же возвращалась к нему.

Мое «сотрудничество» с Джоном в сочинительстве началось в то время, когда он только начал отрекаться от визитных сантиментов ранних хитов БИТЛЗ. В этом отношении на него сильно повлияли стихи Боба Дилана. До того, как он услышал Дилана, Джон и не задумывался о том, что слова поп-песни могут или должны означать больше, чем просто бессмысленная халтура, и он вполне удовлетворялся тем, что направлял свои литературные таланты в маленькие книжки. Успех Дилана стал для Джона настоящим вдохновением и он вдруг понял, что ничто не мешает ему выражать свои поэтические и даже политические идеи в рамках музыки БИТЛЗ.

Отправной точкой для песен, написанных им в Уэйбридже, обычно служило то, что он увидел или услышал — телереклама, старая афиша, газетный заголовок или даже, как в случае с «Lucy In The Sky With Diamonds», рисунок его сына Джулиана. Слова почти всегда предшествовали музыке, которая в свою очередь чаще сочинялась на фортепиано, чем на гитаре. Написав стихотворение, Джон ставил его на пюпитр пианино в маленькой утренней комнатке и начинал перебирать пальцами клавиши в поиске подходящей мелодии. Но, в отличие от Пола МакКартни, он никогда не утруждал себя попытками научиться хорошо играть на нем. Для создания своих мелодий ему, как и Ирвину Берлину, вполне хватало одного пальца.

По мере того, как творческий стиль Джона становился все более личным, его песни становились уже главами творящейся музыкальной биографии. «Помоги!» и «Человек из Ниоткуда», написанные в 1965 году поведали о смятении и неуверенности, охватившими его в то время, а вещи, скажем, с «Револьвера» 1966 года отражали его таинственные эксперименты и опыты с наркотиками.

Пусть в основном неосознанно, но Джон очень хотел превратить каждую композицию БИТЛЗ в озорную игру слов, целью которых было «протащить» как можно больше ассоциаций с сексом, наркотиками и другими темами из области табу. Например, в «Day Tripper» («Любительница однодневных путешествий») было не только его первое преднамеренное упоминание об ЛСД, но и строчка «she's a prick teaser, she took me half the way there» («…она задирает «палки», она впустила меня туда наполовину»), которая не помешала радиостанциям всего мира передавать ее каждые десять минут. Как с сожалением понял Джон, «Потрясной Четверке» все может сойти с рук.

Первой битловской песней, сочиненной в моем присутствии, была «You've Got To Hide Your Love Away», мой вклад в которую заключался в «Хэй», начинавшем припев. Поначалу, в этой вещи в духе Дилана была строка «I can't go on feeling two foot tall» (я стану беспомощным и маленьким; буквально: «я ничего не смогу поделать, чувствуя себя, как коротышка в два фута»). Но исполняя эту песню в первый раз для Пола МакКартни, он по ошибке спел «two foot small» («на два фута униженнее»; выражение «to feel small» означает «чувствовать себя униженным», т. е. буквально: «я ничего не могу поделать, чувствуя себя униженным на два фута»). Он остановился, чтобы поправиться и вдруг расхохотался. «А давайте так и оставим, — воскликнул он. — Этим псевдам такое чертовски понравится.»

Иногда Джон умышленно писал загадками, пряча за ними какой-то грешок. Так, например, «Norwegian Wood» («Норвежское дерево» (как материал); «Норвежский лес») была хроникой его любовной связи с одной опытной журналисткой. В то же самое стихотворение он умудрился вставить (по привычке) далекую ассоциацию с днями бедности в художественной школе, когда они со Стюартом топили камин мебелью. К тому времени Джон взял в привычку соединять между собой слова, фразы, темы и идеи, которые прежде никем еще не соединялись. Песни Джона, как и «Алиса в Стране Чудес», или, в данном случае, «трип на кислотке», подчинялись какой-то своей необычной логике сновидений и мечты.

И «Человек из Ниоткуда» и «Норвежское Дерево» были написаны для «Rubber Soul», альбома 1965 года, который был воспринят всеми, как первое большое артистическое достижение БИТЛЗ. Еще одна вершина «Rubber Soul», песня «In My Life» («В моей жизни»), была задумана, как ностальгическое воспоминание о ливерпульской юности и стала первой сознательной попыткой Джона сочинить какое-нибудь искреннее личное заявление. Но, к сожалению, он не смог до конца сохранить первоначальное вдохновение, и вторая половина песни сошла на уровень стандартных романтических клише.

Однако в песнях, написанных им для «Револьвера», от клише уже почти ничего не осталось; в них Джон впервые применил необычный синтез бескомпромиссного реализма и калейдоскопической фантазии. «I'm Only Sleeping» прекрасно отражает состояние химически вызываемой летаргии, в которую Джон теперь погружался, а «Tomorrow Never Knows» и «She Said She Said» построены на дословных цитатах соответственно из «Тибетской книги мертвых» и мрачного разговора с Питером Фонда, происшедшего, когда и тот, и другой были «в трипе на кислотке».

Песней «Dr. Robert» Джон отдал сардоническую дань уважения реальному доктору из Нью-Йорка, чье настоящее имя было Чарльз Робертс и чьи необычные рецепты снискали ему славу в окружении Энди Уорхола и самих БИТЛЗ, когда те бывали в этом городе. Когда Джон в первый раз проигрывал мне ацетатный оттиск «Доктора Роберта», он был вне себя от ликования, представляя, как миллионы покупателей с невинным видом будут подпевать этой песне.

Точно такое же удовольствие доставила Джону и моя неспособность определить, кто из БИТЛЗ поет в «Yellow Submarine». Конечно же, «Револьвер» стал альбомом, в котором их музыка изменилась до неузнаваемости и включала уже гобои и струнные октеты, водевильные рояльчики и джазовые ансамбли, ситар и табла и, как похвастался одному журналисту Пол МакКартни, «звуки, которых прежде никто еще не создавал». Возможно, Пол (вместе с неустанным и услужливым продюсером Джорджем Мартином) и заслуживает похвал за введение элементов классики, равно как и Джордж — за свои экскурсы в «рага-рок». Однако звуки, которых прежде НИКТО еще не слышал — пленочные петли, обратные воспроизведения записей и причудливые звуковые эффекты — почти всецело были делом рук Джона.

Многие из них впервые были созданы в Кенвуде, где было задумано и оформление обложки «Револьвера», которая, как и сама пластинка, представляла собой сюрреалистический монтаж. Как-то мы с Джоном и Полом посвятили вечер просмотру огромной кипы газет и журналов в поисках фотографий БИТЛЗ, из которых вырезали лица и склеили их все вместе. Позднее наша аппликация была наложена на рисунок Клауса Формана, их старого приятеля из Гамбурга.

Как ни странно, но песней из «Револьвера», в создании которой я принял самое непосредственное участие и о которой лучше всего помню, была «Элеонора Ригби» Пола. И хоть Джон, чья память могла быть крайне рассеянной, в одном из своих последних интервью приписал себе в заслугу почти весь ее текст, по моим личным воспоминаниям «Элеонора Ригби» была классическим образцом «Леннона-МакКартни», вклад в который Джона практически равнялся нулю.

Правда, большая ее часть была написана в доме Джона во время одного из моих визитов на уик-энд. К обеду приехали трое других Битлов и их жены. После обеда все мы собрались у телевизора в любимой библиотеке Синтии, как и любая другая группа из 8-10 человек. А именно так — прозаично и обыденно — проводили чаще всего свои свободные вечера БИТЛЗ. Но как раз в этот вечер Джону, который весь день был не в духе, телевизор быстро надоел. «Хватит смотреть эту х…ню, — сказал он. — Пойдем наверх немного поиграем.»

Все ребята — Пол, Джордж, Ринго и я — последовали по лестнице за Джоном и собрались в комнатке, примыкавшей к его маленькой студии звукозаписи. Женщины, конечно, остались внизу у телевизора. Пол, как обычно, принес с собой гитару, которую расчехлил и начал на ней что-то наигрывать. «У меня тут есть одна маленькая мелодия, — сказал он, — она все время вертится у меня в голове, но я никак не могу «довести ее до ума»". После этих слов он спел первый куплет «Элеоноры Ригби». Мы все уселись вокруг и стали делать предложения и подбрасывать отдельные строчки или фразы — все, за исключением того самого Битла, который первым предложил сешн. Затем Пол перешел к куплету, где поется о духовном лице, которое он нарек «Отцом МакКартни». Ринго тут же предложил строчку об отце МакКартни, «штопающем по ночам носки», которая всем понравилась.

«Подожди-ка, Пол, — вмешался я. — Все подумают, что ты поешь про своего несчастного отца, покинутого в одиночестве в Ливерпуле и штопающего себе носки.»

«Ах, черт, — рассмеялся он, — об этом я не подумал. Лучше будет изменить фамилию. Как бы нам его обозвать?»

Поскольку всем понравилась идея «Отец Мак-Такой-то», было предложено несколько «Маков», но ничего подходящего не нашлось. Тут я заметил валявшийся поблизости телефонный справочник и сказал: «Давайте глянем фамилии на «Мак — " в абонементной книжке».

Больше всего нам пришлась по вкусу «МакВикар» (т. е. «МакВикарий»), но она не слишком хорошо вписалась в строчку, когда Пол пропел ее. Тогда я попросил его попробовать «Отец МакКензи» и эта замена всем показалась удачной.

После того, как мы смастерили еще несколько фраз, Пол вдруг сказал: «Вся беда в том, что я не представляю, как закончить эту песню.»

Весь захваченный творческим процессом, я выдал неожиданную блестящую идею. «А почему бы не кончить тем, что Элеонора Ригби умирает, а отец МакКензи отслуживает на ее похоронах — выпалил я. — Это, в конце концов, соединит двух одиноких людей — но слишком поздно.»

На мой взгляд, это было не такое уж плохое предложение, но тут Джон выдал свой первый комментарий за весь сешн: «По-моему, Пит, ты ничего в нашем деле не смыслишь.»

Этого замечания было достаточно, чтобы подрубить идею под корень. Срывать сочинительские сессии было совсем не в духе Джона, не говоря об оскорблении меня на глазах у Пола, Джорджа и Ринго, и я не нашел сказать ничего иного, как: «Пошел ты на х…, Джон!» Пол зачехлил свою гитару, и мы все вышли из комнаты. Даже после сигаретки с марихуаной, предложенной Джорджем, я не мог избавиться от обиды на необоснованный сарказм Джона. А может, мое «великое предложение» вовсе и не было таким уж великим…

Как бы то ни было, впрочем, этот инцидент быстро забылся и в следующий раз я услышал «Элеонору Ригби» уже по радио в моей машине. Это была фантастичная вещь; вместо акустической гитары здесь звучали струнные в духе Вивальди и, естественно, я был счастлив услышать все те мелочи и кусочки, которые придумал в тот вечер. Но более всего я прибалдел, увидев, что Пол в конце концов прекрасно использовал мое первоначальное предложение о конце этой песни. Быть может, думал я, это Джон по какой-то причине не понял ничего в «нашем деле». А может быть, у него были свои заманчивые идеи, о которых он нам не рассказал.

Примерно пять лет спустя, уже после распада БИТЛЗ, я случайно столкнулся с Полом на одной из узеньких улочек возле Кинг-роуд. «Привет, Пит! — воскликнул он. — Сто лет тебя не видел! Ну, как там твои дела?» Он был в очень хорошем настроении и возбужденно рассказал мне о своем новом сольном альбоме «Ram». «Как забавно, что я тебя увидел, — добавил он затем. — Я вот как раз сейчас пытался вспомнить, в какой песне ты мне так здорово помог.» Я назвал несколько вещей, все это были песни Джона, в которых я принял маленькое участие. «Нет, нет, — качал головой Пол, — была одна, в которой ты действительно очень помог мне.» Через пару минут после того, как мы расстались, я понял, что это, конечно, была «Элеонора Ригби».

Такие песни, как «Норвежское дерево» и «Элеонора Ригби» провозгласили Джона и Пола не только выразителями своего поколения, но и как бы лауреатами его поэзии. Хотя Джону льстило и доставляло удовольствие, если его работу принимали всерьез, он зачастую обнаруживал, что трактовка его стихов критиками не достойна даже самой низкой оценки. Больше всего он раздражался, когда видел, что его собственные песни подвергают такому же тяжеловесному анализу, каким учителя разрушали наш интерес, скажем, к Шекспиру или Китсу.

Однажды днем, забавляясь «веселыми нырками» в ежедневный мешок фэновской писанины, Джон, к нашему обоюдному удивлению, вытащил письмо от какого-то школьника из Куари Бэнк. После стандартных выражений своего восхищения и обожания, этот парень сообщил, что его учитель литературы проигрывает на уроках песни БИТЛЗ. Выслушав попытки ребят проанализировать их стихи, он сообщал им свою собственную трактовку того, что на самом деле хотели сказать БИТЛЗ. Конечно же, это было то самое учебное заведение, директор которого охарактеризовал будущее Джона словами: «Этот парень обречен на неудачу».

Мы с Джоном долго смеялись над абсурдностью всего этого. «Слушай, Пит, — сказал вдруг Джон, — а что это была за песенка про глаз дохлой собаки, которую мы пели в Куари Бэнк?» Я на секунду задумался, и выпалил:

«Точно! — воскликнул Джон. — Фантастика!» — он отыскал ручку и принялся писать: «сладкий крем из желтков течет из глаза дохлой собаки…» Так и появилась на свет «I'm The Walrus» («Я — Морж»). Строки о самом Морже возникли позже, буквально перейдя в песню со страниц «Зазеркалья» Льюиса Кэрролла.

Вдохновленный картиной того, как куарибэнковский учитель литературы будет с важным видом разглагольствовать о символизме в творчестве Леннона и МакКартни, Джон выдавал самые нелепые образы, какие только мог создать. Он подумал о «манке», безвкусном пудинге, который мы ели в детстве, и «сардине», рыбе, которой мы часто кормили своих котов. «Манная сардина лезет на Эйфелеву башню…» — нараспев читал Джон и с явным удовольствием записывал все это на листке.

Он обернулся ко мне с улыбкой: «Ну что, Пит, пусть эти ё…ри попробуют разобрать ЭТУ!»