Долговечнее камня и бронзы - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Ольга Русинова (ч. notes)

Примечания

1

Здесь мы используем это понятие, следуя не столько П. Нора и его единомышленникам, которые рассматривают материальные, символические и функциональные места памяти, куда схематично включают и вещи обыденного мира, и абстрактные образы, но, скорее, Ф. Йейтс, аналиирующей прежде всего произведения архитектуры и изобразительного искусства как формы, которые закрепляют образы памяти и поддерживают их постоянное воспроизведение (см.: Йейтс 1997).

2

Названия монументов, установленных в советское время, даются в соответствии со справочником Б. Н. Калинина и П. П. Юревича (Калинин, Юревич 1979).

3

Из отчета городского управления предприятиями коммунального обслуживания о работе за год войны с июля 1941-го по июль 1942 года, раздел «Похоронное дело», 5 апреля 1943 года (цит. по: Ленинград в осаде 1995: 330).

4

Письмо работников треста «Похоронное дело» П. С. Попкову с предложением начать захоронения в братских могилах, 18 декабря 1941 года (цит. по: Ленинград в осаде: 280).

5

Здесь мы опираемся на результаты исследования коммеморативных практик, реализованных в мемориальных сооружениях советского времени (Адоньева 2002).

6

Об этом также см. в статье В. Календаровой «Формируя память: Блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.

7

Это сходство неоднократно упоминалось и в специальной, и в общей литературе (см., например: Адоньева 2002).

8

Это совпадает с выводом С. Б. Адоньевой: «…в конечном счете оказывалось, что для того, чтобы избежать смерти (стать бессмертным), нужно погибнуть» (Адоньева 2002).

9

Здесь мы исходим из концепции заимствования символов Великой французской революции и Парижской коммуны, версию которой развивает в своем исследовании Л. Клеберг (Клеберг 1997:142, а также: История советского искусства 1965–1968; Демосфенова, Нурок, Шантыко 1962; Hobsbawm 1978:121–138; Bonneil 1997).

10

Этот театрализованный принцип представления монументальной фигуры на фоне неба был реализован в Медном всаднике — памятнике Петру Великому работы Э.-М. Фальконе (1782). В соответствии с логикой театральности В. Н. Топоров определяет небо как «небесную кулису» (Топоров 1995: 431).

11

Для того чтобы утвердить сплоченность ленинградцев в общем порыве, М. Дудин предлагал соорудить памятник на «народные средства» — добровольные личные взносы.

12

Как указывает автор классических трудов по истории архитектуры В. И. Пилявский, «формирование ансамбля погоста начиналось, по сути дела, с выбора места в расчете на наилучшее восприятие его с основных направлений» (Пилявский, Тиц, Ушаков 1984: 71). Это утверждение разделяли другие ученые, а также специалисты предшествующего времени, например С. Я. Забелло, И. Э. Грабарь и другие.

13

Воспоминания подверглись литературной обработке в тексте К. Крикунова, но не очень сильно отличаются от той версии, которую автору этого материала пришлось впервые услышать в разговоре с К. М. Симуном в конце 1980-х годов (цит. по: Крикунов 2004).

14

Это объясняет, например, реакцию ленинградцев военного поколения, приезжавших к «Разорванному кольцу». Как правило, устроившись невдалеке от памятника, они смотрели на Ладогу невидящим, погруженным в себя взглядом. Люди послевоенных поколений, в том числе и во время неофициальных посещений, также замолкали и на некоторое время выключались из обыденности. Можно сказать, что «Разорванное кольцо» провоцировало однозначную, хотя и неосознанную, реакцию.

15

Участку, который тогда назывался Международным проспектом и продолжавшим его Московским шоссе.

16

Проектирование наземной части осуществлялось в 1971–1973 годах, строительство — в 1973–1975-м. После открытия монумента 9 мая 1975 года было начато проектирование подземной части монумента (Памятного зала), ее строительство было завершено в 1978 году (сведения приводятся по: Астафьева-Длугач, Сперанская 1989; также см.: Строительство 1975–7: 6–7; Строительство 1975–11: 40–41; Строительство 1977:10–11; Строительство 1978: 2–5; Булушев, Ганшин 1977; Монумент 1980; Монументальные ансамбли 1984).

17

Подробнее см. об этом в статье В. Календаровой в «Формируя память: блокада в ленинградских газетах и документальном кино в послевоенные десятилетия» в настоящей книге.

18

Отдельный вопрос представляет отзвук архитектурных идей Дж.-Б. Пиранези, сказавшихся как в застройке Дворцовой площади, так и в проектах оформления площади Победы.

19

Художественное решение двухфигурной группы «Непобедимые» соответствует античному прообразу — группе «Тираноубийцы» (так же, впрочем, как и скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница», эталонное значение которой для советского искусства трудно переоценить). Группа «Блокада» оперирует классическими символами смерти и жертвенности. Здесь скульптор использует и античное наследие, и христианскую иконографию, и советский плакат как «азбучные» изображения.

20

Ср., например, отмеченный Ленинской премией в 1963 году скульптурно-архитектурный ансамбль «Мать», выполненный в Пирчюписе скульптором Г. Йокубонисом (1960). Исследователи отмечают его сравнительно более свободную образность (см.: Мать Пирчюписа 1964).

21

В 1947 году, демобилизовавшись, он защищает в Ленинградской Академии художеств дипломный проект «Воин-победитель», так что изобразительная система того времени имела для него автобиографическую ценность, она соответствовала его личному формированию и получению официального признания.

22

На этот язык ориентируется, например, документально-постановочная или «как бы репортажная» фотография того времени (см.: Неизвестная блокада 2002).

23

Вопрос о том, насколько осознанным было использование приема для самого автора и имелись ли в его распоряжении альтернативные приемы, здесь не обсуждается.

24

Одного из солдат группы «Пехотинцы» Аникушин наделяет портретными чертами своего товарища С. Проненко, служившего в морской пехоте (Михайлова, Журавлева 1983:113).

25

Список подобных явлений включает, например, появление бардовской песни, воздействие которой было основано на том же принципе «доверительности», или живопись «сурового стиля», где нарочитая грубоватость, отсутствие дистанции по отношению к зрителю служили гарантией искренности и подлинности.