Дороги (Автобиографический очерк писателя)

6

В 1950 году я уехал в Узбекистан, где много раз бывал за эти годы. Для этого переезда было несколько причин — врачи рекомендовали мне сухой и теплый климат, письменный стол требовал творческого уединения, а главное, этого требовала тема, которую я задумал. Хотелось вникнуть в образ завоевателя, раскрыть его характер, понять историческую основу завоеваний. Эту тему на современном материале было трудно раскрыть: в образ завоевателя вклинились бы слишком конкретные черты, обобщения казались бы искажениями действительности. Нужно было взять героя из какой-то более отдаленной эпохи. Я выбрал Тамерлана, о котором большой материал в форме рукописей, преданий, легенд, предметов материальной культуры хранится в Узбекистане.

Тимур интересовал меня еще в период работы над «Дмитрием Донским». Ведь Туркестан был тылом Золотой Орды, а Хорезм даже входил в состав золотоордынского государства. Думая о Мамае, я не мог забывать о таком его современнике и даже личном покровителе, как Тамерлан. Поэтому еще в то время у меня накопился ряд сведений о Тамерлане и его владениях. Это была та же эпоха, почти те же годы, когда жил Дмитрий Донской. Интерес к этому времени был понятным развитием темы Донского с той существенной разницей, что Донской являлся освободителем своего народа, а Тамерлан сам стал завоевателем и разорителем чужих культур. Тема, которая мне мерещилась в конце тридцатых годов, когда фашизм захватывал одну европейскую страну за другой, наиболее выразительно, на мой взгляд, могла раскрыться в образе Тимура. Но сколь обширен материал, как много больших событий потребует своего изображения, этого я еще не предвидел, когда в 1951 году начал писать первый роман из цикла «Звезды над Самаркандом». По привычке я отбрасывал все частное и второстепенное, стремясь по возможности сжать материал, но он сопротивлялся, на месте сжатых или отвергнутых эпизодов образовывались бреши, получались нарушения логической последовательности событий, достоверности характеров. Приходилось возвращаться к готовым главам и вписывать пропущенные эпизоды, чтобы восстановить историческую или психологическую (то есть достоверную) связь событий. Я видел, что роман разрастается, ломая первоначальный план, видел, что материал не укладывается в одну книгу, но герои уже вступали в свои права, тянули меня к столу и диктовали свою жизнь и воспоминания, как реальные люди. К тому же лет пятьсот тому назад они и были реальными людьми, и об этом следовало помнить, чтобы не превратить исторических людей в тряпичные куклы: исторический роман — это отнюдь не театр кукол. Исторический роман — это встреча с живой действительностью минувших веков.

Мне уже случалось говорить о том, что между материалом историческим и современным различие чрезвычайно условно, современность произведения отнюдь не определяется материалом — современно произведение или чуждо современности, решает идейная позиция автора. Многие исторические романы отвечают на самые острые вопросы современности, и, наоборот, есть книги, написанные о сегодняшней жизни, но с мировоззрением XIX века или, что еще хуже, с отсталым или обывательским. Поэтому следует судить об историческом романе, прежде всего анализируя его идейную направленность. И только тогда видно будет, каков его вклад в развитие современной литературы и действительно ли современен этот исторический роман.

Кроме того, нельзя делать скидку произведению ради того, что оно посвящено сегодняшнему дню, а не дню минувшему. Написанное небрежно, невыразительным, мертвым языком, лишенное диалогов, характеризующих персонажи, оно может только дискредитировать современный материал, провалить его в глазах читателей, залежаться на книжной полке, как бы актуальна ни была тема. Нельзя художественное произведение поднимать и прославлять только за одну злободневность. Это тем более важно в наши дни, когда советская литература на мировом книжном рынке должна вытеснять литературу, враждебную нам. Без высокого художественного уровня тут ничего не сделаешь.

Идейная четкость, высокий художественный уровень, безупречная историческая достоверность — вот те три основы, которыми нужно овладеть, чтобы исторический роман вошел в ряды передовой литературы и составил неотъемлемую часть ее достижений. Об этом следует помнить, берясь за огромный материал исторического романа. Он требует многих лет упорного труда, которые пропадут даром, если хотя бы одна из этих трех основ будет отсутствовать.

Обо всем этом я думал, стоя перед очевидностью: материал начатого романа обширен, понадобятся дополнительное изучение и проверка первоисточников; понадобится полное знание тех стран и народов, где раскинется действие, а значит, надо не только увидеть места действия, но и суметь сквозь стены нынешних зданий рассмотреть те улицы, по которым пойдут мои герои, а ни тех улиц, ни тех одежд, ни того ритма жизни уже нет.

И вот начались длинные дороги. Словно в обозе Тамерлана я тащился вслед за его воинством, смотрел его дела, запоминал их и записывал. А с действиями героев связаны были и Каир, и весь Ливан, и Дамаск вместе со всей Сирией, и Иерусалим с окружающими его озерами и пустынями, и Багдад с его золотыми мечетями, вся Турция от края и до края, и Константинополь, и Трапезунд, и Арзурум, и весь Тунис, и Генуя, и Венеция, и страны на Балканах… И ничего нельзя было описать, не побывав там, а в иных местах по два и по три раза, чтобы их лучше понять. Длинные дороги иногда ради двух-трех страниц в книге. Эта та невидимая работа, которую не нужно знать читателю, но без которой нельзя овладеть одной из основ — достоверностью.

Казалось бы, это простое дело: возьми учебник истории за данный период, прочитай и пиши роман. Нет, исторический роман — это не столько и не только история, это сама жизнь, сбросившая все наслоения последующих веков и вставшая в том виде, в каком она сияла когда-то на земле. И ее нужно увидеть своими глазами, прежде чем описывать. Учебник и даже монография — это только костяк былого, а писателю нужен не костяк, а живое тело.

Между историком и писателем есть существенная разница: историк включает в свое сочинение весь материал, и чем больше он найдет и включит этого материала, тем ценнее считается его труд. Писатель должен до мелочей знать все, что знает историк, но выбрать для своей книги наиболее выразительную часть собранного материала, иначе колесница действия и движение образов увязнут в деталях и фактах.

Первый роман из «Звезд над Самаркандом», «Хромой Тимур», был закончен и опубликован. Было даже так: я во время работы законченную главу отдавал редактору ташкентского журнала «Звезда Востока», и пока еще работал над следующей, уже приходили читательские отзывы на опубликованные. Мне было приятно, когда эти отзывы свидетельствовали, сколь тонко, до мелочей, вникали читатели в суть романа, как уговаривали меня изменить или оправдать поведение того или иного героя. Такое вмешательство означало, что читатели воспринимают моих героев как живых людей, забывают, что и живые-то из них жили пять веков назад. Это участие читателей могло бы и сбить автора с толку, столкнуть его на какой-то боковой, сторонний путь. Но в данном случае такого не произошло, а вникнуть в образ, заменить в нем недосмотры помогало.

Были и очень странные отклики. Один, казалось бы, образованный человек взвалил на меня обвинения чуть ли не в религиозной пропаганде, в восхвалении феодальных обычаев и подкрепил цитатами из моих же текстов, приписав автору высказывания героев. Но героями моими были и муллы, и носители феодальных заветов, и я не мог бы не раскрыть их, если бы не дал им слово, не помог бы высказать свои взгляды. Они разговаривают, высказываются, спорят между собой, автор же прислушивается к ним и записывает в соответствующие места эти речи. Таков извечный прием любого романиста, именуемый косвенной речью, иначе и Льва Толстого можно обвинить в исповедании тех истин, которые у него изрекает Наполеон!

Второй роман цикла, названный «Костры похода», я смог писать только после долгого перерыва: потребовалось не только несколько поездок в Закавказье и в Восточную Турцию, но и розыски в армянских архивах, изучение малоизвестных первоисточников, памятников материальной культуры, уцелевших в многострадальной Армении за пятьсот с лишком лет со времен Тамерлана.

Второй роман я тоже публиковал в процессе работы, и, как и в первом случае, мне нужно было отчетливо, до мелочей продумать весь план книги и нерушимо соблюдать его. Правда, у меня осталась возможность после журнальной публикации изменить композицию и многое вписать при сдаче рукописи для книги. Но это неизбежно сказалось бы не столько на действии, сколько на трактовке характеров, образов, если бы я заставил их делать или говорить то, чего они не делали и не говорили в первой редакции. Нет, я отдал в издательство тот же вариант, что печатался в журнале. Внес только неизбежные поправки там, где у меня возникли сомнения сами по себе или после замечаний читателей.

Правда, среди читательских писем появилось несколько раздраженных, наполненных упреками в том, что Тамерлан у меня жесток и не может быть образцом для подрастающего поколения. Эти замечания я откинул: не могу сочувствовать национально ограниченным людям, которые воспитывают детей по образу и подобию феодала-завоевателя. Этот образ сложился не за тем, чтобы с него брать пример, а для того, чтобы не быть на него похожим.

За эти два романа правительство Узбекистана удостоило меня высшим признанием — премией Хамзы.

Третий роман цикла — «Молниеносный Баязет» — потребовал особенно много времени. Его действие раскинулось по всему Ближнему Востоку. Значит, опять потянулись длинные дороги, опять поиски в архивах и в частных библиотеках. В Стамбуле турецкие друзья познакомили меня с одним коллекционером древних документов и книг. Еще раньше я знал, что в наследство от своего деда он получил собственноручное письмо Тамерлана. Можно ли было пройти мимо такого архива? Знакомство состоялось. Ради нашего общего друга, познакомившего нас, он согласился показать мне это письмо. Но поставил несколько существенных условий: я нигде не назову его имени, так как он не хочет, чтобы кто-либо знал о составе его коллекции. Второе, со мной не будет никого, кто мог бы, кроме меня, видеть этот документ. Третье: я не должен иметь при себе ни фотоаппарата, ни записной книжки, ибо первую публикацию бесценных документов осуществит он сам в удобное для себя время.

Дни в поисках пути к этому архиву, дни в ожидании знакомства и приглашения, дни в ожидании встречи… Понадобилась целая неделя, чтобы только взглянуть на письмо — листок, украшенный двумя подлинными прикосновениями печатки Тамерлана… И уже не из уважения к другу, а из расположения ко мне владелец дал мне это письмо в руки. Пожелтевший, почти прозрачный пергамент. Порыжевшие чернила. Тесные строчки, в двух местах остались следы брызг. Может быть, тогда шел дождь, может быть, у Тамерлана слезились глаза. Я держал листок, и он словно бы рассказывал мне обо всем, что окружало его, пока просыхали чернила, — о людях, стоявших вокруг, о расписном потолке над ним, о дождливом дне за открытым окном.

Так прикосновение к вещам, участвовавшим в событии, раскрывает само событие. Монета напоминает о базаре, который шумел, когда она, чистенькая, только что отчеканенная, лежала в теплой ладони купца. Книга, сохранившая след своего читателя — он загнул страницу, когда его отвлекли от чтения, и через пятьсот лет я замечаю место сгиба. Разве эта книга не рассказывает?

Но такие поиски, как правило, не нужны историку: на монете нет даты, а имя правителя стерто. Книга — лишь список с другой книги ничем от той не отличающийся… Здесь тоже существенное различие между историком и художником. И кто из них более достоверен?!

«Молниеносный Баязет», опубликованный в «Дружбе народов», первым изданием выходит в издательстве «Советский писатель».

Когда журнал окончил публикацию «Молниеносного Баязета», Верховный Совет Узбекской ССР присвоил мне звание народного писателя Узбекистана.