Драматичні твори

БІБЛІОТЕКА УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Іван Антонович КОЧЕРГА

1 8 8 1 —1 9 52

РАДЯНСЬКА УКРАЇНСЬКА.ЛІ ТЕРАТУРА

ІВАН КОЧЕРГА

тш

ДРАМАТИЧНІ

ТВОРИ

НАУКОВА ДУМКА 1989

ББК 84Ук7—6 К75

Представлены драматические произведения выдающегося украинского советского писателя Ивана Кочерги «Алмазный жернов», «Свадьба Свички», «Мастера времени», «Ярослав Мудрый» и др.

РЕДАКЦІЙНА

КОЛЕГІЯ

I. О. Дзеверін (голова)

О. Т. Гончар Ю. Е. Григор’єв (секретар)

B. Г. Дончик

М. Г. Жулинський (заступник голови)

П. А. Загребельний

C. Д. Зубков Є. П. Кирилюк О. В. Мишанич

Л. М. Новиченко Д. В. Павличко Ф. П. Погребенник В. М. Русанівський О. В. Шпильова М. Т. Яценко (заступник голови)

Упорядкування і примітки

В. С. БРЮХОВЕЦЬКОГО М. М. ОСТРИКА

Вступна стаття В: С. БРЮХОВЕЦЬКОГО

Редактор тому

О. В. ШПИЛЬОВА

Редакція художньої літератури

„ 4702590200-017 К-а д о о і ІПЛ\ ао передплатне

⁽ © Видавництво «Наукова думка», 1989

I5ВN 5-12-009284-5 Упорядкування, примітки, передмова.

Зміст «вічних Істин» у мистецтві відкривається лише на непроторених, не звіданих до того шляхах осягнення сенсу людського буття. Як пізнати владу любові й смерті, владу часу й простору, владу обов’язку й права? Скільки видатних талантів бралося відслонити (бодай для себе особисто) завісу цих завжди актуальних для людини питань! Та нові покоління митців щораз через сумніви й шукання, біль і прозрівання приходять до свого» особистісного художнього осмислення таких неоднозначних і суперечливих категорій. Треба мати неабияку творчу мужність, бути переконаним у проникливості свого погляду на світ, а крім того, відчувати внутрішню схильність до філософічності мислення у мистецтві, щоб знову й знову здійснювати нелегке сходження до пізнання сутностей, уже не раз багатьма поперед-пиками з’ясовуваних.

До таких митців і належить Іван Антонович Кочерга, один із фундаторів української радянської драматургії. Від перших п’єс, написаних російською мовою ще в дореволюційний час, до своїх найзначніших творів — «Алмазне жорно», «Свіччине весілля», «Майстри часу»— він ішов складним шляхом пізнання сенсу буття, заглиблення в непрості істини епохи грандіозних зрушень у суспільному житті країни, в свідомості кожної людини. Його пошуки не завжди приносили беззастережний успіх, але коли митцеві вдавалося віднаходити нерв проблем, що хвилювали сучасників, література збагачувалася видатним твором. А це, в свою чергу, розширяло духовні обшири цілої культури, наповнюючи її зміст новими ідеями і формами.

Від романтизованого пошуку казки-мрії в плині не пізнаваного людиною часу він прийшов до усвідомлення й художнього осмислення проблеми влади людини над Часом і Простором,— до цього веде не просто споглядання, навіть заглиблено-проникливе, а активна перетворювальна дія, в якій і виявляється духовна спроможність людини. Від майже побожно захопленого схиляння перед світлими рисами Ьошо заріепз, перед її нібито іманентно сущою спрагою жити найчистішими почуттями й думками письменник, не розтративши віри у незмірний вплив на суспільство Поезії і Добра, а навпаки, ще більше утвердившись у ній, зрозумів і показав нерозривне переплетення їх із прозою буття, навіть із злом. А таке досягається тільки через болісні творчі шукання. їх напруження у світосприйнятті, світоосмисленні драматурга ніколи не згладжувалося до якогось середнього рівня. Навіть у своїх ранніх творах, позначених почасти відсторонено-абстрактним розмірковуванням над проблемою краси й гармонії життя, Іван Кочерга не вдовольнявся констатацією фіксованих ідей, а намагався вивірити їх рухом протилежної ідеї, ідеї неспокою, невдоволення буттям. Не випадково уже в його першій п’єсі з’являється таємничий, багато в чому й сьогодні неясний образ напівдуха Карфункеля, який потім не даватиме спокою письменнику Іце впродовж багатьох років. Через зіткнення таких різних начал у динаміці світової гармонії і нагромаджував свої художні ідеї митець. Зрілий Іван Кочерга цілком усвідомлював утопічність своїх ранніх поглядів на життя, що нібито може принести людині радість лише в тихій пристані відсторонення від «злоби дня» і соціальних пристрастей. Настільки переосмислити свої уявлення здатний лише мужній і мудрий талант.

При всій м’якості й. вразливості характеру Іван Кочерга був письменником твердої вдачі, непоступливо вірив у плідність власних творчих пошуків, і якщо міняв погляди, то не під впливом кон’юнктурних коливань терезів часу, а внаслідок глибоких і часто тривожних роздумів над суттю проблем, які ставила непроста доба пореволюційних десятиліть. А це була епоха рецо,-люційного перетворення світу. Саме Велика Жовтнева соціалістична революція відкрила драматургові перспективи справді творчого, а не умоглядного осягнення тих «вічних істин», які молодому Іванові Кочерзі вважалися мало не абстрактно застиглими й універсальними. Революція, бурею ввірвавшись у сталий і визначений світ роздумів і уподобань тридцятишестилітнього провінційного літератора, спонукала до перегляду багатьох мистецьких і світоглядних постулатів.

Сьогодні ім’я Івана Кочерги справедливо називаємо поряд із іменами найвидатніших митців не тільки України, а й усього Радянського Союзу. Його п’єса «Майстри часу» ставилася й у кількох зарубіжних театрах.

Творам драматурга притаманні напруга внутрішньої інтелектуальної дії, гострота й стрімкість розгалуженого сюжету, потяг до екстремально усклад^ неиих ситуацій, які дозволяють виявити сутність різноманітних характерів. Іноді ці міцно збудовані сюжети розгортаються або на тлі романтично забарвленої казки, або ж органічно поєднуються з веселим водевілем чи феєрією, насиченою карколомними, за збігом обставин, подіями. Іван Кочерга впродовж усього життя залишався вірним вистражданому драматургічному кредо: «Коли для всебічного розвитку живої людини треба забезпечити її простором, часом і головними умовами існування, то для героя драматичного твору треба, навпаки, створити найбільш несприятливі умови, обмежити його і в просторі, і в часі, бо лише тоді він найяскравіше розкриє свій характер і, головне, змушений буде взяти те чи те рішення, що й становить, до речі, основну пружину кожної драматичної дії»¹. Та, звісно, значення Івана Кочерги як митця вимірюється не стільки сталістю мого естетичної концепції скільки глибиною ідейного проникнення в дійсність, загалом — місткістю художніх ідей.

У багатій на жанрове розмаїття (драматичні поеми, філософська поема, Історична драма і комедія, проблемна драма, драма^казка, п’єса-феєрія, водевіль, «агітки») художній спадщині Івана Кочерги можна простежити, як у різних творах трансформувалася — правда, з неоднаковою мірою успіху — невна улюблена ідея автора, як вона увираЗнюваларя й набирала соціальної, глибини, визначеності та переконливості. Образи Івана Свічки та Меланки, Ярослава Мудрого та Миколи Коснятина, Василя Хмарного та Стесі, Лідії Званцевої та Леся Юркевича, зрештою, судді Дубровського та духа

і дзигармейстра Карфункеля, як і багато інших, відбивають і доносять нам стан напруженого пошуку драматургом людського в людині. Коли охопити узагальнюючим поглядом галерею десятків персонажів, через вчинки й думки яких виражав і формував своє ідейне кредо митець, ми збагнемо, що це під силу тільки людині з винятково багатим духовним світом. Адже, як справедливо зазначив сам Іван Кочерга, «кожен драматург, кожен щирий пись* мснник, коли він пише твір, ріже на кілька частин свою індивідуальність і віддає потроху власної крові кожному з своїх героїв, навіть негативним» ².

Відтак стає зрозумілим, що віддавання через художній образ частини «власної крові» читачеві або глядачеві щораз підвищує потужність творчого потенціалу митця. Але все це відбувається лише за умови постійного напруження мислі й почуття.

* *

Народився Іван Антонович Кочерга 6 жовтня 1881 р. в містечку Носівка на Чернігівщині в родині зал-ізничного службовця. До десятилітнього віку майбутній драматург їздив з батьками по невеличких залізничних станціях Російської імперії, ніде не зупиняючись на постійне проживання. Це було пов’язано зі специфікою роботи батька, Антона Петровича Кочерги, який тільки 1891 р. дістав нарешті постійну роботу в Чернігові й придбав будиночок на тихій вуличці міста (до речі, майже по сусідству з відомим уже тоді українським письменником Михайлом Коцюбинським). Обставини дитинства складалися так, що Іван не мав друзів серед однолітків, а жив переважно в світі книжок, разом з літературними героями, мріючи про щось незвідане й загадкове, спілкуючись з ними та з матір’ю, яка оточила сина лагідним піклуванням та турботливою увагою. Реальне життя існувало десь за межами подвір’я, зате в домі життя було інтенсивнішим, цікавішим і-чистішим. Уже в ранньому віці, свідчить Є. Старинкевич, прийшло захоплення театром: «Драматургія і театр вабили Івана Кочергу з дитячих років: як гетевський Вільгельм Мейстер, що бавився в дитинстві ляльковим театром, Кочерга, ще бувши хлопчиком, споруджував безліч театральних макетів і розігрував за допомогою паперових фігурок п’єси, бачені в справжньому театрі»³.

Навіть під час навчання у Чернігівській гімназії та на юридичному факультеті Київського університету (1890—1903) Іван Кочерга, схоже, і не робив особливих спроб вийти за межі затишного світу літературних та театральних уподобань, який його цілком влаштовував і приваблював більше, ніж звичні для цього віку розваги юності. Тривке враження справив на студента Київ, вірніше, мистецьке життя міста, яке, накладаючись на літературні захоплення юнака (Гете, Гюго, Шіллер, Гофман, Метерлінк, Гейне, Тік, Новаліс, Скріб, Ібсеи, Клейст, казки та легенди різних народів), почало інтенсивно роздмухувати вогник його драматургічного обдарування. Проте тут діяли чинники швидше внутрішнього характеру, театр жив у свідомості молодого юриста, ніяк не виявляючись для інших...

Можна тільки приблизно уявити, наскільки прикрою була для Івана Кочерги необхідність після закінчення університетських студій переїздити до провінційного Чернігова. 1903 р. він повертається до батьків і стає на службу чиновником у Чернігівській контрольній палаті. Проте сліди київських естетичних вражень і переживань досить швидко дали свої результати.

З 1904 р. романтично настроєний юнак починає то більш, то менш регулярно виступати з театральними рецензіями в чернігівських газетах. У вільний від служби час молодий критик живе в своєму замкненому світі, який утворюють художні образи та ідеї улюблених письменників. Звісно, критична діяльність свідчила про бажання вийти за межі вже усталених канонів світорозуміння, але все-таки в ті роки Іван Кочерга явно тяжів до пасивно-романтичного сприйняття життя в його певній герметичній заданості. Він у цілому недовірливо ставиться до проблем, які непокоїли тогочасну передову російську драматургію. Негативно сприймає Кочерга-критик і спроби «малоросійського театру» вийти за межі суто етнографічної достовірності, скажімо, він не розуміє і засуджує нові, поступові тенденції в українській драмі, виражені, зокрема, в п’єсах Карпенка-Карого. Байдужо-зверхнє ставлення до української культури з боку І. Кочерги в чернігівський період його життя подеколи пояснюють лише замкненістю вразливої, мрійливої натури, посилаючись при цьому на відомий факт, що Іван Кочерга і Михайло Коцюбинський жили майже поряд на одній вулиці, але так і не познайомилися. Однак це, загалом кажучи, мало б виглядати дивним для юнака, котрий так спрагло тягнувся до мистецтва, до людей мистецтва. Адже коли всього на кілька днів у Чернігові зупинився автор посередніх стилізованих під старовину п’єс Ю. Бєляєв, І. Кочерга виявив ініціативу до знайомства, зустрівся з драматургом. Так що, бачимо, замкненість натури тут на заваді не стала.

Ймовірніше, байдужість до творчої постаті Михайла Коцюбинського пояснюється тодішньою невірою Івана Кочерги в потенціальну силу напівза-бороненого самодержавним ладом і переслідуваного чорносотенцями українського мистецтва. Та й загальна атмосфера, що панувала в чернігівській пресі початку століття, ніяк не могла сприяти зацікавленню українською літературою і театром. Звичайними в оглядачів міських газет були такі судження й оцінки: «В цілому маленька «хохлацька» трупа мала великий успіх у своєї маленької публіки ⁴; «Малоруська драма зупинилася в своєму розвитку, існує кілька відносно хороших речей, в яких нескладний український побут і примітивні українські пристрасті розроблені й вичерпані» ⁵ Все це важливо прахувати при осмисленні подальшої істотної еволюції Івана Кочерги як власне українського письменника, для правильного розуміння ідейного змужніння художника і того, як розвивалися його погляди, поетика, система драматургічних прийомів. Іван Кочерга неодноразово підкреслював, що драматургові для плідної роботи потрібен особливий талант, де переважає вміння донести до глядача достатньо чітко висловлену думку, ідею. Все інше є фактично засобами до досягнення цієї своєрідної художньої мети.

Такі погляди значною мірою дають можливість зрозуміти ідеї, що лягли і» основу першої п’єси Івана Кочерги (російською мовою) «Пісня в келиху» (1910). Двадцятидев’ятирічний драматург-початківець показує життя німецького містечка Ротштейн середини XV ст. Мандрівний годинникар ІІорберт Вестєніус-Одерменнінг, головний герой п’єси,— юнак з романтично піднесеною натурою, зі світлим сприйняттям життя, з нерозтраченою вірою н красу й добро. Його буквально приголомшує пісня, почута в Ротштейні, закінчення якої вже забуте всіма жителями. Норберт береться розшукати пергамент із текстом пісні, який у кришталевому келиху десь умурований в стіну міської ратуші.

Після напружених пригод, небезпечних несподіванок юнак віднаходить келих, але в ньому виявляється не текст пісні, а права його, Норберта, нащадка вигнаних колись із Ротштейна князів Одерменнінгів, на титул бургомістра. Молодий князь за допомогою таємничого духа бурі Карфункеля тікає з міста, щоб згодом повернутися до нього з військом. На той час у Ротштейні спалахнуло повстання ремісників проти визискувачів-бюргерів. Норберт легко (справді по-казковому!) всіх утихомирює, швидко наводить лад, домагається справедливого розв’язання всіх конфліктів... Отож у заключній сцені й ремісники, й бюргери радо вітають князя та його кохану дівчину Гортензію: «Хай живе фогт Ротштейна і його дружина!»

Легко побачити непевність позиції Івана Кочерги (а ця непевність характерна для багатьох митців того часу) в оцінці актуальної ситуації, що склалася після поразки першої російської революції, та монархічної реакції, яка настала після неї. Проте звернення до романтичної казки відповідало характеру обдарування молодого драматурга, його естетичним уподобанням. Як і кращі представники романтичного напряму в мистецтві того часу, Кочерга «вбачав в умовно-символічних формах осягнення дійсності великі потенціальні можливості нового мистецтва. Романтизм для І. Кочерги — не тимчасове юнацьке захоплення, а усвідомлено послідовна форма виявлення свого художницького «я», вірність, якій він зберіг упродовж життя».⁶

Появу «Пісні в келиху» загалом можна пояснити ще одною причиною, що має, так би мовити, внутрішньо драматургічний характер, але змістовно важлива для розуміння творчих принципів І. Кочерги. Значно пізніше в одній із своїх статей 40-х років Іван Кочерга розмірковував про залежність вибору об’єкта зображення, кута зору на нього і розробки теми у п’єсі взагалі — від обставин суспільного життя. Драматургія є авангардом літератури, зазначав він, себто вона покликана насамперед вчасно відгукуватися на всі передові ідеї та актуальні події часу. В періоди більш або менш усталених, розмірених соціальних взаємовідносин між людьми драматурги сміливо черпають матеріал для творів із сучасного їм життя, оскільки він усвідомлений, оцінений і осмислений суспільством достатньо повно. Відбувається, сказати б, продовження «публічного диспуту» на теми, які «носяться в повіті». «Інакше стоїть справа,— зазначив Іван Кочерга,— в момент бурхливих зрушень в свідомості й житті суспільства. В таких випадках драматургія, якщо не хоче дати спрощеного відбиткутаких зрушень, неминуче повертається до минулого, шукаючи й знаходячи співзвучні сучасному мотиви» .

Проте «співзвучність» добі «Пісні в келиху» виявляється лише через символічне відбиття страху і сподівань наляканого революцією 1905 р. обивателя — страху перед неминучими суспільними потрясіннями і сподівань на умиротворення соціальних пристрастей.

Власне мистецька цінність першого твору І. Кочерги невелика, але ця п’єса по-своєму примітна і навіть визначальна у творчості драматурга. Незважаючи на небагату сценічну історію (п’єса, вперше поставлена в Харківському народному театрі 1926 р. у перекладі П. Тичини під назвою «Легенда про пісню», успіху не мала), цей твір дуже важливий для розуміння вихідних філософських принципів творчої практики Івана Кочерги, які наклали відбиток фактично на всю його подальшу роботу в драматургії. В інтермедії до четвертої дії п’єси засобами алегоричної образності автор показав своє тодішнє розуміння невблаганного руху Часу і неможливості знайти, впіймати чарівну мрію-казку, яка примарюється людині в дитинстві, веде її все життя і відкривається в своїй загадковості аж перед смертю, що і виявляється тою чарівною і звабливо-жорстокою казкою. «Я — Час. Я — ніщо, але я більший за все суще, бо я — Темінь, з якої рух Світла»,— таємничо-загрозливо наростає цей мотив у інтермедії. Ми тут зустрічаємося з першим висловом (поки що в алегорично узагальненій формі) ідей, які хвилювали вже юного Кочергу-драматурга і які так само не даватимуть йому спокою вже й у зрілому віці. Чи можна осягнути, зупинити плин часу, чи Підвладний він взагалі людині з її неперестанним пошуком чарівної казки, що врешті-решт розбивається об безжалісно сувору реальність ефемерної буденщини? І що людина в такому разі мусить досягати в житті, до чого повинна прагнути? Питання складні, для художника завжди значущі й водночас ніколи до кінця не розв’язувані попередниками в мистецтві.

¹ Кочерга /. Тема патріотизму і боротьби за свободу батьківщини в драматургії // Наук. зап. АН УРСР.— 1943.— № 1.—С. 16—17.

Іван Кочерга робив чимало для того, що його драматургічний первісток побачив сцену — на вимоги театрів він кілька разів переробляє п’єсу, але все марно... Помітним, хоча й скандальним успіхом користувалася в театрі друга п’єса І. Кочерги «Дівчина з мишкою» (російською мовою, 1913), де автор продовжував розвивати колізію гонитви за Казкою, Мрією, яку, однак, на цей раз відверто матеріалізував у плоті, аж із зумисним нагромадженням натуралістично-пікантних (явно на догоду міщанським смакам певної частини театральної публіки) подробиць. Казку уособлює незнайома для героя п’єси дівчина, яку він вперто розшукує і, зрештою, знаходить, втрачаючи, проте, дещо більше в своєму внутрішньому світі. Дуже швидко усвідомлює І. Кочерга і причини успіху «Дівчини з мишкою», і те, що це не його шлях у мистецтві. Він шукає інших можливостей завоювати сцену і бачить їх у розкритті вищої сутності жінки, її внутрішньої духовної краси. Тема жіночої вірності й відданості випливає, власне, з теми мріяння про чарівну Казку, з теми ненастанного пошуку світлого дива в житті... Кілька п’єс, де розкривалася ця ідея, Іван Кочерга написав уже в Житомирі, куди переїхав 1914 р. Тут письменник зустрічає революцію, проходить через буремні й драматичні випробування громадянської війни. І от 1919 р. (інше датування — 1921 р.) він створює п’єсу «Вигнанець Вагнер» (російською мовою). І нехай ця одноактівка не належить до справді визначних здобутків драматурга — через мелодраматичність дії та велемовні декламації головного героя,— вона засвідчує виразні зрушення в громадянській позиції автора. Вже не примирення пануючої верстви і пригноблених (як у «Пісні в келиху») намагається показати Іван Кочерга, а алегоричними засобами схвалює (поки що в найзагальнішому плані) революційний шлях суспільного поступу.

Перемога Великого Жовтня відкрила перед українським народом не бачені досі перспективи соціального й національного розвитку, дала могутній поштовх справжньому розвитку його культури. Відбуваються якісні зрушення й у свідомості митців, які починали свій творчий шлях у дореволюційний період. Поступово більшість із них приймає всім'серцем завдання національного відродження, як глибоко особистісний процес переживає могутнє піднесення творчої активності «чорноземної сили», звільненої від ярма самодержавства. П’єси російською мовою «Зубний біль сатани» (1922) та «Викуп (Весільна поїздка Марусі)» (1924) завершують перший етап розвитку драматургії Івана Кочерги, що характеризується нелегкими, суперечливими і далеко не завжди плідними пошуками. В цей зламний період свого творчого життя Іван Кочерга в уже досить зрілому віці (йому йшов сорок четвертий рік) робить важливий і відповідальний крок — починає писати українською мовою. Можна тільки дивуватися, наскільки це вийшло в нього несилувано й природно. Виявилося, що драматург органічно володіє пластикою образотворчого «ліплення» засобами рідної йому мови. Навіть деякий наліт книжності цілком відповідав загальному тону його творів, особливо історичних.

У 1925 р. Ізан Кочерга завершує роботу над п’єсою «Фея гіркого мигдалю». Незважаючи на анекдотично-водевільний сюжет (тут, можна майже певно твердити, позначився вплив французького драматурга О. Скріба, п’єси якого часто ставилися київським театром «Соловцов» у роки університетського навчання І. Кочерги), автор вдало будує романтично забарвлену колізію, уникаючи жанрової еклектики, що, до речі, йому не завжди вдавалося в майбутньому. Вже в котрий раз драматург звертається до ідеї гон-итви за Мрією, але, мабуть, уперше розкриває її драматургічними засобами як ідею насамперед естетичну, а не умоглядно сконструйовану (а саме останнє ми бачили й у «Пісні в келиху», і ще більшою мірою в «Дівчині з мишкою»). Перша дія тут відбувається уже не в далекому, і тому схематично уявлюваному XV ст., а в значно ближчі часи — в 1809 р. Та й місце розгортання колізії вже не вигаданий Ротштейн, а цілком конкретне українське місто Ніжин.

Граф Бжостовський не може забути спогаду про пахощі та смак якогось незвичайного печива, яке куштував у дитинстві на землі своєї матері-українки. Він відвідав багато сіл і містечок, сподіваючись, що йому пощастить відшукати дівчину, яка пригостить його тими дивними ласощами. Граф навіть дає слово одружитися з нею. Проте жодна з численних претенденток не в змозі задовольнити його химерної забаганки.

Після низки кумедних пригод, виписаних І. Кочергою з тонким гумором і дотриманням художньої міри, колізія щасливо розв’язується завдяки добрій душі й красі бідної сироти Лесі. Бжостовський закохався в неї з першого погляду і розшукує дівчину, вже облишивши примарну надію спробувати чарівного печива дитинства. Розшукує, аби запропонувати руку і серце. Однак сталося так, що саме Леся пригощає молодого графа жаданим печивом — ним виявилися звичайні пшеничні коржики, спечені простою селянкою.

У легкому водевільному плані вирішено всі конфлікти — головний герой виганяє свого управителя-злодія і тим самим рятує кріпаків, уже майже проданих оренбурзькому поміщикові. Леся пов’язує свою долю з графом. Сюжетно перед нами, власне, не вельми замаскована ремінісценція з «Попелюшки». І хоча для Івана Кочерги найважливіше полягало в сценічно вираженій чіткій ідеї, у цій п’єсі ми бачимо багато нового і навіть незвичного для драматурга. Навіть сама Мрія напівіронічно заземлена — пшеничні коржики це вже не пергамент у кришталевому келиху... Тому критика 20-х років небезпідставно при аналізі твору намагалася вийти за межі запропонованого драматургом сюжету, виявити складніші соціальні зв’язки дії і по-своєму доказово розкривала алегоричний зміст «Феї гіркого мигдалю» у викритті відірваності старої української інтелігенції, від села і ширше — від цілого народу. Слід сказати й про те, що тогочасна критика далеко не в усьому приймала естетичну концепцію п’єси І. Кочерги. Гострі злами класової боротьби диктували різкішний малюнок сценічних колізій (згадаймо бодай класичну «97» Миколи Куліша). І все-таки це був успіх. Сьогодні слід цілком погодитися з 3. Голубєвою в тому, що це «твір самобутній, що виявляється у новизні художньо-смислового наповнення поширених відомих літературно-фольклорних сюжетних схем та образів, в утвердженні гуманістичних ідеалів, у яскравому відтворенні життя минулого...» ⁷.

Робота над «Феєю гіркого мигдалю», суперечки в критиці з приводу твору дали потужний імпульс творчій діяльності Івана Кочерги. Драматург із натхненням береться за нову п’єсу «Алмазне жорно» і завершує її 1927 р. Як і «Фея гіркого мигдалю», цей твір, не є власне історичним у строгому розумінні — автор просто використовує тло реальних подій для розгортання свого літературного сюжету. Але дедалі послідовніше відходячи від колишнього споглядального ставлення до історії, І. Кочерга творить свій якісно новий художній світ, в якому гострі соціальні суперечності існують не десь на периферії, а є основною рушійною силою цього художнього світу.

Письменник дуже ретельно готувався до написання нового твору. Він вивчає історичні документи, архівні матеріали, народні перекази.

Дія твору відбувається у XVIII ст., коли український народ піднявся на повстання проти визиску польської шляхти і жорстокості конфедератів. Власне, фабула охоплює останній етап Коліївщини — після придушення повстання, коли відбувалася нещадна розправа з гайдамаками. Більшість обвинувачених відпроваджувалися у містечко Кодню, неподалік Житомира, до польського регіментаря Стемпковського, відомого своїми вкрай немилосердними вироками.

Іван Кочерга будує сюжет твору фактично на одному епізоді народної трагедії. Під час розгрому панських маєтків зник великий алмаз, так зване «алмазне жорно». Княгиня Вількомірська обіцяє домогтися помилування будь-якому повстанцю, котрий допоможе знайти коштовний камінь. Наречена одного з ватажків гайдамаків Василя Хмарного намагається врятувати вже засудженого до страти коханого. З неймовірними труднощами вдається Стесі відшукати на залитих кров’ю шляхах України ту коштовність, проте граф Р.ужинський підступом обдурює її, а княгиня відразу ж зрікається обіцянки врятувати Хмарного. Василь все-таки зумів втекти з-під варти. Закохані навіть зустрічаються в заключній сцені п’єси. Але Стеся не витримує надто тяжких моральних і фізичних випробувань, що випали на її долю в останні дні життя, і вмирає. Василь помстився за неї її кривдникам...

Незважаючи на трагічний фінал п’єси, вона ніби пронизана потужними світлими променями краси людських взаємин, краси вірності й самовідданості. Причому цей мотив повторюється в різних варіантах, нюансується як у гармонійному поєднанні ідейно-естетичних акцентів, так і в контрастному протиставленні моральних, духовних принципів, властивих антагоністичним групам героїв.

Ця п’єса багато пояснює в творчій еволюції Івана Кочерги. Тут у завершеній формі виявляються його естетичні засади. За варіацією вже вкотре повторюваного мотиву пошуку Мрії (не зайвим буде тут згадати й метер-лінківського «Синього птаха»,— до речі, пізніше, у 1936 р., Коче'рга здійснив українську переробку цієї п’єси) з’являються виразні соціальні акценти. Так, бажання Стесі врятувати Василя за допомогою «алмазного жорна» — це знову мрія-казка, і знову невловима, як ще в «Пісні в келиху»... Але герої п’Єси не просто «грають» на розкриття певної ідеї автора — вже руйнуються межі заміненої самодостатності естетичного стереотипу, соціальний потенціал колізії надто високий, щоб просто підтримувати необхідну напругу для створення певного символу. Цей символ — у даному разі багатозначний образ жорна — вибухає подвійним змістом. Алмазному жорну як атрибуту панського багатства, коштовному, хоч і нікчемному з погляду трудової людини, протистоїть жорно млинове, що сймволізує і тяжку працю народу, і його долю, і помсту панам. «Від першого до останнього свого твору,— точно зауважує румунська дослідниця української літератури М. Ласло-Куцюк,— Кочерга використовував, на відміну від Куліша, єдиний конструктивний принцип, а саме наявність семантичних кореляцій, що випливають з центрального символу п’єси» ⁸.

Саме символ жорна ніби замикає в собі напругу різноманітних семантичних кореляцій, але, безперечно, не менше значення у творі відіграють і внутрішні зв’язки у системі образів-персонажів. Викінчена окресленість головних героїв — несхитного й мужнього Василя Хмарного та ніжної і водночас безстрашної у стражденній відданості Стесі — не вступає, проте, в суперечність із наповненістю сценічного тла основної колізії. Зрештою, це завжди спостерігаємо в творах Івана Кочерги. Певна річ, і в «Алмазному жорні» більшість героїв «розведено» по протилежних таборах: з одного боку, колишні гайдамаки та простий народ, який допомагає і співчуває їм, а з іншого,— представники польської шляхти, дрібне панство. Проте І. Кочерга аж ніяк не домагався чіткого поділу на благородних повстанців і на захланних можновладців. Про це свідчить хоча б образ судді Дубров-ського. Як представник польського права він обороняє інтереси графів та княгинь, але як людина чесна, гуманна, в гайдамаках бачить не лише «злочинців», а й людей, доведених до відчаю польським пануванням. Психологічна цілісність і багатовимірність цієї благородної людини чітко відтіняє, за висловом автора, мерзенність «шляхетної наволочі», що його переважно оточує. Не народ проти народу, а справедливість і чесність — так розуміє свій обов’язок Дубровський. У цьому його трагедія і його сила. В цьому, зрештою, новаторство образу, хоча «цю широку художню об’єктивність, яка велить бачити можливу шляхетність характеру і у ворога (зовсім не відки-даючи того, що він — ворог), критика ЗО—60-х років не сприйняла» ⁹. Проте автор ставить перед собою поважну художню мету, і еквівалентом до неї можуть бути роздуми Ліни Костенко над якоюсь мірою подібною ситуацією (\ «Марусі Чурай»):

Колись нащадки будуть одмивати

оцю печаль од крові й глупот.

Бо можновладці — тяжко винуваті.

А що зробив народові народ?!

Важлива зміна відбувається в житті Івана Кочерги у 1928 р.— з посади ревізора житомирської робсельінспекції він переходить працювати літературним редактором, спершу в газету «Робітник», а згодом — у «Радянську Волинь». Безперечно, це було ближче до душі відданому письменству й театру Іванові Кочерзі, хоча така робота забирала багато сил і часу.

Драматург із запалом береться за створення п’єс, безпосередньо пов’язаних тематикою і проблематикою із тогочасною дійсністю. Знання, досвід, враження, що він їх здобув, багато років розглядаючи, вивчаючи різні порушення та махінації як службовець РСІ, давали вдячний матеріал для комедійного викриття тих чи інших негативних явищ у суспільстві. Перед очима Івана Кочерги був успіх на театральній сцені не тільки п’єс молодших драматургів М. Куліша («97», «Комуна в степах», «Отак загинув Гуска»), І. Дніпровського («Любов і дим», «Яблуневий полон»), а й митців його покоління, наприклад, Я. Мамонтова («До третіх півнів»). І він усвідомлював, що цей і літературний, і сценічний успіх значною мірою забезпечувався злободенною тематикою, яка перекривала часом і певні вади суто драматургічного характеру.

Перш ніж вести мову про нові твори І. Кочерги — комедію «Натура й культура» (1928), драму-феєрію «Марко в пеклі» (1928), а також низку так званих кооперативних п’єс — необхідно зазначити, що новий тематично-часовий «зріз» у творчості драматурга поставав на притаманних специфіці його обдарування принципах сюжето- і характеротворення. Слушно зауважила Н. Кузякіна: «Дві стихії були природні й органічні для обдарування Кочерги: стихія романтичної казки й веселого водевіля, вони то спліталися разом* то розходились» ^п. З цієї площини випадають лише кілька п’єс-агіток, написаних на замовлення кооперації,— «Навчила доля, де шлях до волі», «Про що жито співає», «Павук у колгоспі». Плакатна одновимір-ність їх очевидна. Автор не міг заглибитися в життя села, погано знав його характерний типаж (на відміну од більшості тодішніх українських письменників). Він був городянином, і у творчості завжди тяжів до зображення міста, яке любив і відчував. Це викликало «диспропорцію» щодо переконливості життєвих та й психологічних ситуацій також у комедії «Натура й культура», де перша й третя дії відбуваються в селі, а друга — в місті. Й саме друга дія є сатирою з глибоким соціальним підтекстом на загрозливі негативні явища, що почали вкорінюватися в суспільний організм уже в ті часи,— бюрократизацію як відрив від маси трудящих і по-обивательськи витлумачене розуміння культури. Якщо образи селян у цій п’єсі не розвинені психологічно і зі своїми наївними чеснотами доволі схематичні, то побут тогочасного міста, службові стосунки в торговельно-виробничому комбінаті, тимчасово очолюваному вчорашнім селянином Кучерявим, всілякі бюрократичні нарости й ерзаци міщанської псевдокультури показано з гострою, життєво переконливою сатиричністю. Згодом І. Кочерга сам побачив явні «провали» в своєму творі: «...поряд цікавого сюжету і любовно виписаних образів в ній було чимало історичних хиб, вірніше, неправильна трактовка теми, виправити яку, не ламаючи теми, я тоді не зумів» ¹⁰..

Безперечно, матеріал і для «кооперативних» п’єс, і для «Натури й культури» Іван Кочерга почерпнув із узагальнень свого досвіду роботи в роб-сельінспекції. А справу, подібну тій, що лягла в основу фабули «Марка в пеклі», інспектору Кочерзі доводилося розплутувати самому. Тож у новій п’єсі він відштовхується від реальності і «закручує» карколомний сюжет, звісно, відповідно трансформувавши, ущільнивши і драматизувавши події. Не так важко вгадати в п’єсі й відгомін народних переказів про Марка проклятого і безсмертного—широкі асоціації, які може викликати казковий герой, багато важать для драматурга. Він навіть свідомо дбає про зриму паралель: «Це була спроба осучаснення стародавньої української легенди про «Марка пекельного», з якої я взяв лише основний мотив «сошествія» героя в пекло» ¹¹.

Уповноважений особвідділу армії Марко виїздить розплутувати справу із загадковим зникненням військових вантажів на залізничній станції «Плутанина». Марко майже розкриває злочини, здійснені групою сучасних злочинців, хапуг, але він захворює на тиф. У маренні герой п’єси переноситься до пекла, де сюрреалістично-викривлено ніби повторюються суто реальні, земні ситуації й події. Цей дотепний прийом драматурга відразу надав опуклості колізії — внаслідок асоціативних зв’язків з образом відомого народного героя. Очевидно, тут не обійшлося й без впливу популярних у 20-ті роки інсценізацій гоголівського «Вія», «Енеїди»

І. Котляревського, а також давнього захоплення творами німецьких романтиків.

Розкута умовність розвитку інтриги дозволила автору дошкульно висміяти пороки, що стояли на заваді утвердженню нового життя, нової свідомості. На станції «Чортів тупик» діють не тільки «колишні», дореволюційні грішники, а й цілком сучасні — особливо цікаві зіткнення різночасових цензорів, хуліганів, бесіда драматурга-фельдшера Спринцовки з чортом-драматургом Фанфаріелем і т. ін. Мабуть, у жодному з творів Івана Кочерги його талант сатирика не виявився так опукло, як у п’єсі «Марко в пеклі». У зав’язці «вічного» сюжету він зумів знайти актуальні акценти: здійснити соціальний аналіз (художніми засобами) причин багатьох народжуваних негативних явищ. Хіба не чуємо перегуку із сьогоднішніми нашими тривогами в сцені, коли чорти намагаються витягти з безодні власника чиновного портфеля? Натомість висувається плакат із написом: «Без доклада не входить». А як тільки розлютовані служителі пекла починають ширяти своїми тризубцями, перша табличка зникає і з’являється інша, не менш характерна: «Зверніться до секретаря»...

Зрештою, сюжет повертається так, що Марко зумів вирватися з пекла, а дівчина Маруся, що його покохала, виліковує його і викликає загін червоно-армійців, які й наводять лад на станції Плутанина. П’єса ця вкрай цікава й тим, як свої сталі естетичні уподобання та ідеї драматург одягає в цілком сучасні шати. Складна інтрига, фантастичні обставини дії, яскравість сатиричних фарб зумовили помітний успіх вистави у Харківському Червоно-заводському театрі (режисер В. Василько), але до самої п’єси рецензенти поставилися стримано, що боляче сприймав драматург. Шукаючи причину прохолодного сприйняття «Марка в пеклі», Іван Кочерга вирішує, що йому слід більше наблизитися до сучасності, і він робить рішучий, але явно невдалий крок до неї своїми «кооперативними» п’єсами, про слабкість яких і неорганічність їх для природи творчого обдарування драматурга вже йшла мова.

На жаль, поверхове прочитання п’єси тогочасною та й пізнішого часу критикою, неувага до твору театральних режисерів призвели до того, що ця драма-феєрія так і не мала гідної сценічної історії, незважаючи навіть на те, що композитор В. Кирейко в 1966 р. написав оперу «Марко в пеклі».

У кінці 20-х років, уже будучи автором багатьох п’єс, Іван Кочерга почувався, за його ж висловом, «диким драматургом». Він ніколи не бував ні в Харкові, тодішньому літературному й мистецькому центрі республіки, ні навіть на жодній з прем’єр вистав за своїми творами. Це, звичайно, надавало присмак гіркоти його літературній роботі. Лише зрідка у провінційному житті Житомира бували справді мистецькі свята. Особливо врожайним на них виявився 1929 р.— саме тоді гастролювали в місті Друга державна українська опера Правобережжя (липень — серпень), театр української музкомедії і драми під керівництвом Д. Гайдамаки (жовтень — листопад) та інші колективи і виконавці. Іван Кочерга різко активізує свою діяльність як театральний критик, не пропускаючи жодного більш-м^нш помітного спектаклю. Так, з 14 липня по 9 серпня 1929 р. він друкує в газеті «Робітник»

11 лаконічних, але глибокозмістовних рецензій на вистави театру української опери — це чи не більше, ніж він виступав за все попереднє десятиліття. І тут важить не лише кількість, а насамперед проникливість розуміння критиком театрального мистецтва і, зокрема, проблем української опери, що перебувала тоді в стадії професійного становлення. Досить порівняти ставлення до української культури колишнього молодого чернігівського театрального критика із роздумами Івана Кочерги кінця 20-х років, щоб зрозуміти, яка могутня творча й світоглядна еволюція відбулася в його свідомості. Особливо красномовними видаються його думки, викликані оперою «Тарас Бульба»: «Зневажливе ставлення «великодержавного» російського шовінізму до «малоруського» мистецтва призвело до того, що український театр правив за якогось «Петрушку», щоб розважати горілкою, ковбасою та гопаком російських глядачів, а справжньої краси Лисенкової опери не зрозумів навіть такий видатний музика, як Римський-Корсаков, що, як відомо, не відрізняв української музики від «малоросійських вареників» ¹².

Кінець 20-х років був переламним у творчості Івана Кочерги саме в тому плані, що він з ентузіазмом намагається осягти конкретну мову епохи, переплавивши в горнилі притаманного йому мистецького світовідчуття естетичні запити, потреби нового життя. Він не може і не вважає за потрібне відмовитися від романтизації, поетизації подій і нерідко подання їх у водевільному ключі. Так, у листі до В. Василька від 18 квітня 1929 р., розповідаючи про спонуки, якими керувався при створенні п’єси «Ліза чекає погоди...», Іван Кочерга писав: «Мій намір — дати своєрідну опоетизацію сучасних суперечностей. Якщо вже рівняти до чого-небудь мій намір, то більше всього я орієнтувався на «Нос» Гоголя, якого я вважаю за найгеніальніший для того часу гротеск» ¹³. Цей водевіль сповнений кумедних пригод, гумору, а то й дошкульної сатири (знову слід би згадати уроки О. Скріба). Однак на шкоду творові пішла явна еклектика зображальних засобів — романтичний серпанок над одними образами різко, а то й неприродно дисонував саркастичним інвективам на адресу інших.

Коштовною перлиною серед багатьох п’єс Івана Кочерги цього періоду стало «Свіччине весілля» (1930). Загалом не так просто пояснити феномен народження' цієї драматичної поеми. Адже справді, як пише Н. Кузякіна, в якому дивному оточенні вона постає: «Позаду і поруч — «кооперативні» п’єси і «Ліза...», в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитись. Попереду — грубість «Ворога на сходах», безсила жорстокість вигадки «Коли сурми заграють», духовне сум’яття «Фаустіни». А в центрі як благодатна оаза — «Свіччине весілля» ^,6.

Прагнення письменника опанувати дух своєї неспокійної епохи найвищою мірою втілилося саме в драматичній поемі з далекого історичного минулого. Критика навіть була до певної міри приголомшена тим, якою суголосною актуальним запитам доби виявилася п’єса, присвячена подіям чотирьохсотлітньої давності. Проте для самого драматурга в цьому несподіванки, схоже, не крилося. Ще якось у листі до В. Василька з приводу «Алмазного жорна» він зазначав, що навіть такі популярні в той час на театральному кону твори, як «Яблуневий полон» І. Дніпровського, «Любов Ярова» К. Треньова, «97» М. Куліша, вже були фактично присвячені подіям хай і недалекого, але минулого. Тому не завжди сама тематична «злоба дня» є вирішальною для необхідності постановки п’єси і запорукою її успіху серед глядачів. «Суть,— зазначав драматург,— не в близькості хронологічній, а в тому, щоб п’єса зачеплювала у глядача ті струни, викликала ті емоції або спогади, які в ньому сьогодні особливо відчутні» ^,7. Цей лист свідчить про довготрива-лість роздумів Івана Кочерги над специфікою теми в драматичному творі, роздумів, я$і він, можна сказати, підсумував у вже згадуваній статті 1943 р. «Тема патріотизму і боротьби за свободу батьківщини в драматургії». Най-чутливіші струни людської душі зачепила сама драматична поема «Свіччине весілля», хоч нею І. Кочерга продовжував оспівувати ідеал краси, як робив це в «Пісні в келиху», «Феї гіркого мигдалю», «Алмазному жорні». Проте улюблена автором ідея тут духовно визріла, набула нових значень і щаЄливо поєдналася-з вдячним для його обдарування життєвим матеріалом.

Драматург виходив із історично достовірного факту про заборону литовськими князями світити світло в Києві наприкінці XV — на початку XVI ст. Понад півтора десятиліття боролися кияни за своє елементарне людське право. Цей матеріал виявився напрочуд продуктивним для мистецького світорозуміння Івана Кочерги. У фабулі, вибраній ним, поєдналося кілька важливих для драматурга моментів. Перш за все Іван Кочерга — художник міста, міське життя йому близьке й зрозуміле. Проте в «Свіччиному весіллі» ми бачимо не місто «взагалі», як у «Пісні в келиху», а українське місто і, до того ж, не умовно українське, як у «Феї гіркого мигдалю». Нарешті, Іван Кочерга дістав змогу ще раз втілити в художніх образах улюблений мотив потягу до краси, щастя, але в даному разі не просто пошук їх, як у вищеназваних п’єсах, і навіть не спроби виблагати їх у долі («Алмазне жорно»), а боротьба з гнобителями. Активність людини як у прагненні особистого щастя., так і в утвердженні права свого народу не вільний розвиток підкреслюється драматургом усією системою художніх засобів.

Зброяр Іван Свічка розуміє неминучість боротьби із завойовниками і тому переконує свою кохану дівчину Меланку в марності сподівань на милість завойовників:

Амінь, Меласю,— тільки що ж робить,

Коли добром ніхто не дасть нам світла Його здобути треба — не молить,

Бо без борні нікчемні всі молитви.

І свічки мирної не варта та країна,

Що в боротьбі її не засвітила.

Серед київських ремісників загрозливо визріває протест проти сваволі воєвод та урядників, проти своїх замлячків-боягузців, захланних і ласих на кинутий воєводою шматок (як війт Шавула). Іван Свічка клянеться відновити права київського простого люду і лише по тому справити своє весілля з Меланкою. Юнак викрадає з двору литовського воєводи грамоту, в якій засвідчено привілеї Києва. У грандіозне народне свято перетворюється весілля, де всі двадцять ремісничих цехів міста вшановують відважного зброяра і його прекрасну наречену.

М’яким ліризмом, світлою радістю оповиті сцени народного гуляння, привітання молодих, виконання традиційних обрядів, які сягають ще язичницької свідомості. З тонким тактом і вибагливим сценічним почуттям автор «вибудовує» тогочасний весільний ритуал, символічно поетизуючи його, а не відтворюючи в численних деталях, тобто не уповільнюючи ритму драматичної дії і не знімаючи її напруги.

Здавалося б, непосильний тягар падає на плечі красуні Меланки Так само, як Стеся з «Алмазного жорна», вона кидається рятувати свого коханого, якого заарештовують за опір владі. З неймовірними, надлюдськими труднощами в непогоду, сльоту проносить Меланка тремтливий вогник свічки по міських узвозах на крутих горах — адже за це їй обіцяно звільнення Івана. Проте, як і Стеся, Меланка гине. А з того беззахисного вогника, що його так ніжно оберігала дівчина, займається народне повстання, яке повинно змести владу заброд.

Кожний час має свої визначальні риси, має провідні ідеї. Суголосність основних мотивів «Свіччиного весілля» добі не знаних досі революційних потрясінь не викликає сумніву. Боротьба за визволення від соціального й національного гніту ще сприймалася як жива плоть революції. До того ж цей жорстокий мотив поетизувався й освітлювався ніжною «партією» Меланки, образ якої, пояснював Кочерга, «є поетичним символом України, що «з пітьми віків і через стільки бур» пронесла незгаслим живий вогник своєї волі і культури, вогник, що розгорівся потім таким чудовим полум’ям від огнів Жовтневої революції».

Важливу роль саме в цій п’єсі відіграв точно помічений М. Ласло-Куцюк стосовно творчості І. Кочерги принцип семантичних кореляцій, у даному разі пов’язаних із символом свічки. Глядачі, читачі, які навіть не здогадувалися про алегоричність образу Меланки як стрижневого в розкритті теми визволення України, збереження національної самосвідомості народу, легко відчували в.творі високий мотив боротьби за свободу в загальнішому плані. На І Всесоюзному з’їзді письменників це яскраво виявилося в. доповіді О. Толстого: «...свічка,— є стрижнем п’єси, і з простої свічки виростає до значення полум’я повстання» ^,8.

Світ ніжності, світла, життєвої стійкості, підтримуваний великою мірою саме образом Меланки, надавав творові, незважаючи на трагічний фінал, глибоко оптимістичного звучання. Проте один персонаж не може тримати на собі напругу естетичного забарвлення цілого твору, тут необхідне насичене і характеристичне тло. Як завжди у Івана Кочерги, основна колізія розгортається у барвистому світі міського життя початку XVI ст. Крім головних, рельєфно виділяються і другорядні, але важливі для розкриття провідної ідеї твору герої — сліпий золотар Передерій, кожум’яка Чіп, кравець Коляндра, Звенигородський зем’янин Кмітич та інші. Навіть більшість представників ворожого киянам табору зображені опукло й психологічно складно.

І все-таки, безперечно, загальна тональність драматичної поеми визначається насамперед цілісністю й животрепетністю образу Меланки. Не випадково критика проводить навіть паралелі з Ярославною із безсмертного «Слова о ’полку Ігоревім». І справді, хіба не вчуємо перегуку природних інтонацій жіночого благання, благання через віки?

О, не гаси, о, не гаси, благаю,

О вітре любий, мого ліхтаря!

Ти ж вільний... цілий світ перед тобою,

Лети мерщій на поле до Дніпра.

Мене ж не муч, нещасну,— пожалій Хоч ти мене, о вітре, вітре мій!

Іван Кочерга розумів, що це справжній успіх, і він мав підстави сподіватися на щасливу сценічну долю своєї поеми. Проте театральна прем’єра твору відбулася лише 1935 р., і тільки після цього п’єса була поставлена багатьма мистецькими колективами республіки.

А тим часом автор «Свіччиного весілля», сприкрений неувагою режисерів до, за йрго ж словами, «кращого діла свого літературного життя», пише кілька досить невдалих п’єс, де виразно відбивалася суперечлива складність його пошуків. Та хоч такі твори, як, приміром, «Фаустіна» (1932), не вдовольняли й самого автора, вони знаменували перехід його від історичної романтики до розгляду філософських питань. Увагу драматурга знову привертає проблема плину й влади часу.

Питання це давно хвилювало письменника — ще від його драматургічного первістка, «Пісні в келиху». Там Норберт Вестеніус-Одерменнінг говорив трактирниці: «Дай мені вина, Ерно, мої губи сохнуть після того, як їх помазалѴі краєм келиха». Гра слів тут не випадкова, адже йдеться і про келих, що з нього Норберт п’є вино, і про той, в якому він сподівається знайти заповітну пісню. І скільки ще довелося пережити героєві, перш ніж доторкнутися до омріяного келиха... У цьому епізоді зароджувалася одна з найбільш цривабливих і загадкових для І. Кочерги ідей — наповненість одної миті, яка ось-ось, здавалося б, мала минути, а насправді розтягувалася, бувало, й на кілька років. Більш як через три десятиліття після «Пісні в келиху» у драмі «Чаша» (1942) професор Куниця відповість своїй нареченій Ользі, коли та скаже, що їй вже кортить випити із славетної чаші Ярослава: «Стережись. Древні боялися мріяти. Бо великий шлях, казали вони, між чарою й краєм губ...» Це застереження «спрацює», на багато років розлучивши Ольгу з Куницею. Той самий образ повторюється в комедії «Досить простягнути руку» (1946), коли демобілізований майор Мелешко чекає дружину в її квартирі й розмірковує: «Невже це так просто... І нічого більше не встане між губами і цим келихом життя...» Але таки ще багато пригод йому довелося пережити, перш ніж випити з омріяного і вистражданого «келиха життя».

У 1934 р., розповідаючи про роботу над «Майстрами часу», Іван Кочерга зазначав: «Працювати над п’єсою я почав ще кілька років тому, коли вперше (розрядка наша.— В. Б.) зародилася в мені думка показати в живій сценічній формі, що таке час, які його закони й примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під його жорстоку владу» ^|9.

Драматург не продовжував розробленої в інтермедії до своєї першої п’єси лінії осмислення Часу, а якісно по-новому заглибився в проблему. Щоправда, І. Кочерга не зовсім точний у зізнанні, ніби він «кілька років тому» «вперше» надумав втілити в сценічне життя дану колізію. Адже ще в 10-х роках драматург нотував задум п’єси, в якій збирався розкрити цей «релятивізм» плину часу, задум, згодом реалізований в одноактівці «Зубний біль сатани» (1922) Отож мотив «тісного часу» не був новим для Івана Кочерги, він давно хвилював творчу уяву митця, викликав бажання дошукатися до його таємниць.

Були причини й іншого характеру, які заохочували І. Кочергу саме на початку 30-х років заглибитися в цю проблему. Справді, час був незвичний, багатий на трудовий ентузіазм, але неспокійний, а то й тривожний. Мало хто звертав увагу, що в знаменитих «Майстрах часу» (інша назва п’єси «Годинникар і курка», 1933), крім того, що вирішується складна філософська проблема, показуються трудові здобутки народу і перемога в свідомості нового підходу до життя, присутній ще один, здається, нав’язливий атрибут відчуття того часу — якоїсь непевності, настороженості, тривожного очікування. Це художній результат відбиття самої атмосфери 30-х років (згадаймо, що тільки-но минув жахливий голод, який забрав мільйони життів) — і чи не тут також виявляється одна із причин звертання Івана Кочерги до лику всемогутнього Хроноса?..

Театральний глядач потрапляє Па маленьку залізничну станцію у 1912 р. Учитель гімназії Лесь Юркевич через двадцять чотири хвилини виїздить до Парижа — здійснюється мрія життя провінційного педагога. Однак німець-годинникар Карфункель, якого пекельно мучить зубний біль, благає Юркевича дати йому бодай краплю чудодійних ліків, які той тримає у чемодані. Юркевич пояснює, що тільки на розпаковування потрібно принаймні півгодини, й тому він нічим не може зарадити Карфункелю. У відповідь дзигармейстер зловіще прорікає: «А ваші двадцять чотири хвилини, яких ви для мене пошкудуваль. Стережіться — ха-ха! — щоб в них не поналазиль події, від яких ви так старанно ховалься. О, ві ще не зналь, скільки подій може трапитись за двадцять чотири хвилини!» І справді, вони вміщають стільки, що вистачило б на кілька років життя Леся Юркевича. На нього наскакує колишня коханка Софія Петрівна, од якої ледве вдається одмогтися, вчитель гімназії знайомиться з графом Лундишевим і несподівано для себе дістає перспективу шалено розбагатіти за одну послугу графові; тут же він мало не отруює старого Лундишева і категорично відмовляється від можливого забезпеченого і безтурботного життя; зустрічається зі своєю коханою дівчиною Лідою, яку не бачив кілька років, і відразу ж розлучається з нею. Карфункель задоволений — він стоїть у дверях, зловтішно накручуючи годинника. «Диявол!» — вигукує Юркевич і зомліває. Що прикметно — наступні сім років життя головного героя п’єси можна вважати неістотними для рушійних моментів художнього твору.

У розпал громадянської війни на тій же самій станції знову зустрінуться герої «Майстрів часу». Карфункель іще чується на силі. Він на цей раз уже білогвардійському полковнику передрікає масу карколомних перетурбацій, що відбудуться так само за двадцять чотири хвилини. Але сліпа куля вибиває з рук Карфункеля його найкращий хронометр. Влада дзигармейстра-духа вже похитнулася. Далі, в двох наступних діях, Карфункеля буде остаточно розвінчано, що знову-таки відбувається на вже Знайомій нам станції. Він навіть зірветься з риштувань і загине, коли усвідомить, що не він керує часом, і захоче перевести станційний годинник, за його словами, на двадцять, двісті років назад...

У другій дії п’єси ніби усвідомлює нові рушійні сили життя й Лесь Юрке-вич. До того ж він зустрічає знову Ліду Званцеву, свою кохану, яка стала революціонеркою. Він намагається навіть порятувати її від арешту білогвардійців... Тому спершу віриш його відповіді Карфункелю на похваляння того, що немає майстра часу, дужчого, ніж він: «Єсть... це наша революція. Вона зупинила всі дзигарі, всі годинники окремих людей і змусила їх жити і вмирати по її великих дзигарях, не питаючи, чи до вподоби це їм, чи ні. Вона припинила назавжди спокійне, ліниве життя, яким ми досі нудилися.

О, нам уже не нудно — стільки подій і пригод наслала вона на нас, перед якими і ваш зубний біль, і мої пригоди в той вечір тільки дитяча гра... Тепер ми знаємо і без вас, що таке насправді тісні часи!» Але все не так просто, не так легко збагнути істинну міру часу. її віднаходять не в словах, а власним життям. На час загибелі Карфункеля (остання дія п’єси відбувається 1929 р.) ІОркевич стає споважнілим літератором, але й тепер він не владен над часом; зрікшись кохання до Ліди, він потрапляє в тиху пристань вульгарного «щасливого» співжиття з міщанкою Софією Петрівною.

Важливим моментом в ідейному осередді твору є показ справжніх майстрів часу — Ліди, машиніста Черевка, шофера Таратути, які живуть ритмами й темпами нової доби. Образ Ліди в останній дії виписано теплими, м’якими тонами. Буремна революціонерка, комісар громадянської війни, вона займається тепер розведенням курей на великій птахофабриці. Це потрібно державі, і в цьому Ліда бачить високий сенс своєї справи — такий висновок драматурга.

Проте не все виглядає так просто, певний опір такому заангажованому заданою схемою розвитку сюжету виникає навіть мимоволі. Осмислення проблеми часу в добу докорінного перетворення життя країни вимагало чітких соціальних акцентів. Іван Кочерга по-мистецьки переконливо почав розставляти їх, проте в двох останніх діях ці акценти виглядають чи не самодостатніми — замість того, щоб невимушено випливати з розвитку колізії. Вже в 30-ті роки, при в цілому схвальному ставленні до п’єси, критика з цього приводу робила небезпідставні закиди. Так, С. Щупак ставив на карб драматургові, що він не зміг «до кінця здійснити лінію поєднання умовного сюжету з реалістичною мотивацією і примушений був після другого акту зісковзнути на проторені стежки побутової і плакатно-агітаційної аргументації» ¹⁴. В таких зауваженнях є сенс, тут вловлено ваду, яка, ймовірно, зумовлювалася тим загальним настроєм непевності — в країні починалися масові репресії, й Карфункель, безперечно, вже був не дзигармейстер-філо.соф, а ворог народу. Ліда Званцева ж із революціонерки перетворювалася на звичайний гвинтик суспільного механізму.

Все це треба розуміти й мати на увазі при поясненні певної важкуватості самої п’єси і явно спрощеної її кінцівки. Водночас Іван Кочерга, автор такого вершинного художнього твору, як «Свіччине весілля», цілком почувався на силі, щоб усвідомити й осмислити приреченість фаталістичного сприйняття плину часу. Життя роблять нові люди, вони ж керують і плином часу. Навіть у своїй надмірно схематичній акцентації вольового характеру епохи Іван Кочерга вловлював (ясна річ, в даному разі поза свідомою настановою на викриття) зародки тих суспільних катаклізмів і трагедій 30-х років, які вже проключувалися в надрах жорстко регламентованого соціального поділу героїв в останніх діях «Майстрів часу».

Безперечно, ідеологія Карфункеля саморуйнується, він неминуче гине. «Автор розправився із своєю обсесією» ¹⁵, тобто нав’язливою ідеєю,— робить висновок М. Ласло-Куцюк. В роки війни І. Кочерга ще раз повернеться до цього образу і, ввівши кілька промовистих реплік, перетворить Карфункеля в прямого провісника фашизму. Це було вимогою й потребою доби, що й підтверджує першопочаткову непевність автора у визначенні соціального статусу героїв своєї п’єси.

Цей відомий тепер в усьому Радянському Союзі й у деяких зарубіжних країнах твір мав непросту історію утвердження на театральному кону. Він був спершу відхилений українським реперткомом, але на Всесоюзному конкурсі драматичних творів у 1934 р. дістав (під назвою «Годинникар і курка») третю премію. Це була перемога української драматургії над упереджено чиновницьким ставленням в республіці до талановитого слова,— а маховик цієї тенденції вже стрімко розкручувався. Успіх Івана Кочерги колеги зустріли з радістю, адже він зміцнював авторитет української літератури. Перипетії ж, пов’язані з вимушеним перекладом п’єси й анонімним поданням

її на конкурс, стали навіть об’єктом незлобливої епіграми Василя Чечв’ян-ського:

Пусть-хай театр не журиться, дві п’єси я несу!

Раз — «Часовщик и курица, два — «Майстри часу».

Можна точно визначити дату, коли прийшло справжнє визнання до драматурга Івана Кочерги —1934 р. Тоді ж він переїздить до Києва, де поринає в активну громадську, критико-публіцистичну та творчу роботу. Він і далі працює над художньою розробкою проблемних філософських питань, пише кіносценарії, перекладає. До війни з-під пера Івана Кочерги вийшло ще чимало нових драматичних творів, проте особливого успіху вони не мали.

З початку Великої Вітчизняної війни Іван Кочерга живе в Уфі, де редагує газету «Література і мистецтво» і працює в Інституті літератури АН УРСР. У цей період він створює кілька невеличких п’єс, які, часом дотепні, по-своєму правдиві, не стали, однак, мистецьким досягненням автора.

Коли Червона Армія звільнила столицю України, Іван Кочерга повертається до Києва. У 1944 р. (друга редакція — 1946 р.) він пише романтичну драму «Ярослав Мудрий». Причини звернення до постаті давньокиївського князя, з діяльністю якого пов’язується уявлення про найвищий розквіт Київської Русі, очевидно, викликані як загальнопатріотичним піднесенням всього народу, так і довгоочікуваною зустріччю з рідним містом. Іван Кочерга вперше в своїй творчій практиці звертається до образу реального діяча минулих віків. Ярослав Мудрий постає хоч і суворим, але далекоглядним політиком, досвідченим державним діячем. Розповідь про нього обмежено рамками 1030—1036 рр., коли великому князю вдалося приборкати міжусобні чвари на київських землях та відбити навалу печенігів.

Автор, як завжди, дуже винахідливий у творенні напруженого сюжету, кілька осібних ліній якого, зрештою, перетинаються, нерозривно злютовуючи особисту долю героїв із долею цілої слов’янської землі. Ярослав прагне створити могутню державу, але для цього, як повітря, потрібен мир, що його часом доводиться здобувати й мечем. «Раніш закон, а потім благодать» - не раз повторює князь афоризм знаменитого Іларіона, автора «Слова про закон і благодать». Отож він велить скарати новгородського посадника Косня-тина, коли той спробував порушити «мирний лад». Особиста жорстокість Ярослава (Коснятин колись дуже допоміг великому князю, і Ярослав мав би до кінця життя зберігати йому вдячність) пояснюється насамперед його державними планами, хоча сучасного читача не може не стримувати в своєму ставленні до героя п’єси така риса. В часи, коли писався «Ярослав Мудрий», уявлення про єдиновладдя і єдиноправдивість одної особи були настільки поширеними, що така риса Ярослава сприймалася зовсім не як аномалія.

Син Коснятина приходить до Києва помститися за смерть батька. Але, придивившись до дій князя й усвідомивши їх високий сенс для блага Київської Русі, він визнає державну правоту Ярослава, і згодом не тільки привезе великому князю останній подарунок його улюбленої дочки Єлизавети, а й сам загине, захищаючи Київ. На подібному ж протиборстві внутрішніх почуттів виписано автором й іншого героя — муляра Журейка. Він також знаходить у собі сили перебороти біль особистих образ і зрозуміти, що Ярослав насамперед дбає про міць Києва. Тому Журейко не лише рятує князеві життя, але, дізнавшися про похід печенігів, прикликає на допомогу киянам новгородську рать. Ніби відтінюючи сувору, жорстоку правду тогочасної дійсності, автор «Ярослава Мудрого» вдало поетизує життя і княжого двору, і київського люду. На дисонансах поетичного піднесення й трагічної загибелі створено образи Єлизавети й Милуші. Лірико-патетичні світлотіні цих двох жіночих доль є одним із лейтмотивів, що пронизують драматичну поему на всіх рівнях сюжетних перипетій.

Дві лінії життя Ярослава Мудрого постійно перетинаються й взаємодоповнюються, творячи образ непростий і неоднозначний,— він виступає

і як державний діяч, і як не позбавлена щирих почуттів, а то й звичайних слабкостей людина. Великий князь завжди має силу все підкоряти вищій меті свого життя, як би це часом не болісно було робити. Він переступив через почуття вдячності до Коснятина, який врятував його у війні проти «орд німецьких і угорських». Він розумів, що Турвальда, який убив брата

Журейкової нареченої Милуші, належить, за законом, стратити. Але в даному разі він навіть ламає своє тверде переконання («Раніш закон, а потім благодать») і відміняє кару, не бажаючи загострювати стосунки з варягами. Складна роздвоєність між державним обов’язком і людським почуттям тим болючіша, що вся політична діяльність великого князя, спрямована в мирне будівниче русло, часом змушувала його підіймати неправий меч, а іншим разом — кидати його в піхви, коли зброю належало б застосувати. Іван Кочерга не виправдовує до кінця свого героя, він розуміє діалектичні суперечності цього образу, розуміє, що народне уявлення про діяльність Ярослава теж має глибокий сенс. Бо справді, як говорив Журейко:

Раніш ніж храми будувать святі,

Годиться правду ствердити в житті.

Безперечно, надмірна ідеалізація самого образу князя не дозволила авторові домогтися по-справжньому трагедійного звучання твору. «Стиль високої, свідомо ідеалізуючої монументальності, в якому була витримана ця п’єса, добре передавав її урочистий патріотичний пафос,— зазначав Л.Новиченко,— але таїв у собі й деякі слабкості, які сьогодні, зрозуміло, більше впадають в очі, ніж у часи появи твору. Найголовніша з цих слабкос-тей полягала в такій нестримній поетизації державної величі Ярослава, яка призвела, по суті, до певного пригашення соціальних конфліктів доби» ¹⁶ Та й не тільки, можна додати,— в самих людинознавчо-відкривавчих аспектах через ці причини твір явно програє.

В останні роки життя Іван Кочерга працює переважно над перекладами, інтерпретуючи українською мовою, зокрема, шекспірівську комедію «Приборкання НеПОКІрНОЇ»;

Помер Іван Антонович 29 грудня Г)52 р. Його мистецький доробок значний, хоча й нерівноцінний. Виявивши свій талант як прихильник гострого сюжету, в розвитку якого окреслювалася певна значуща авторська ідея, драматург створив видатну філософську драму — п’єсу «Майстри часу». У своїй творчості він свідомо занурюється в кілька важливих для нього особисто проблем. Став хрестоматійним опис стола письменника, на якому сусідували пісочний годинник, череп, розкішна троянда і давні фоліанти. Але ця самозаглиблена зануреність дозволяла письменнику осягти й значиме для широкого загалу. Недаремно критика адресувала йому слова Євгена Плужника — він, справді, був «з тих багатих душ, що вміють Всесвіт слухати з кімнати». Своїми ж історичними драмами «Свіччине весілля», «Алмазне жорно», «Ярослав Мудрий» він не тільки говорив про славне, хоч і складне наше минуле, а й був суголосний своїми думками та ідеями змагання сучасного йому дня. Тому вони хвилюють і наступні покоління радянських людей.

В. С. БРЮХОВЕЦЬКИЙ

ДРАМАТИЧНІ

ТВОРИ