Древнееврейская музыка и пение [современная орфография]

Замечательный образец самого широкого употребления пения в домашней жизни в позднейшей еврейской истории представляют ферапевты, принадлежащие по своей жизни отчасти иудейству, отчасти Египту. «Во время стола, говорит Филон, один из представителей секты читал поучение, после которого начинал похвальную песнь Богу, составленную им самим, или кем-либо из старейшин. Во время пения царствовала глубокая тишина; к поющему все прислушивались и в конце строф песни мужчины и женщины выражали свое согласие громкими восклицаниями: аминь, аллилуиа и под. После ужина все разделились на два хора мужчин и женщин; то раздавались отдельные голоса, то пел весь хор; то стояли неподвижно, мерно двигались взад и вперед. Наконец, пришедши в экстаз, соединялись в один хорь и пели вместе, подражая израильтянам, воспевшим похвальную песнь Иегове, по переходе чрез Чермное море. В этом проходила вся ночь. Встретив новой песнью восходящее солнце, оставляли собрание и каждый возвращался в свою молельню»[236]. Судя по этому описанию, ферапевты внешнюю форму своих обрядов взяли из египетских храмов Озириса и Изиды, где ночными хорами и плясками выражалось нетерпеливое ожидание солнца — источника жизни.

Что касается драматической игры и театральных представлений, то евреи ничего не знали об этом до римского периода. В этом отношении и вообще семиты представляют совершенную противоположность индоевропейским народам, родоначальники которых арийцы имели театры в глубочайшей древности. Египтяне, в других случаях помогавшие еврейскому гению, в этом случае не могли оказать никакого содействия, как и сами они познакомились с театром только при содействии греков. Но ни греки, ни римляне не осмеливались строить театров в древних священных городах Египта, где существовали храмы. Только Александрия, город совершенно греческий, и Антиное, город, построенный императором Адрианом, имели театры во всем Египте. В отношении евреев впрочем были попытки со стороны некоторых археологов открыть следы древнего театра во времена царей иудейских. Патер Менетриер[237] в словах Соломона: «я собрал певцов и певиц»[238] видит указание на то, что народ еврейский в это время знал драматическую музыку или, по его выражению, музыку récitative. Ксаверий Маттей, в своем переводе псалмов итальянскими стихами, каждый псалом, как кант, разделяет на многие голоса, так что исполнители во взаимном отношении образуют настоящие драматические действия. Конечно в книге псалмов много драматизма литературного, состоящего в перемене лиц говорящих и описываемых местностей; но заключать отсюда о знакомстве евреев с театральными представлениями Маттей не имел основания. Но особенное внимание искателей древнего драматизма обращала на себя книга Песнь Песней, признанная бл. Иеронимом, Оригеном, Корнелием — a Lapide и многими другими за драму почти полную. Бл. Иероним в предисловии к своему переводу четырех бесед Оригена, видит в монологах этой книги сценические действия, сложенные Соломоном; по его мнению монологи и диалоги этой песни были петы или произносились речитативом. Ориген также видит в книге Песнь Песней настоящую драму, в которой выступают различные лица с различными песнями и действиями. Корнелий — а Lapide разделяет книгу на пять действий[239]. Волтер не знает ничего более натурального, более простого, как драматическая игра Песни Песней, и видит в ней эскиз драматической поэзии греков[240]. Ренан в своем сочинении Cantique des cantiques прилагает даже перевод книги в таком виде, какой, по его мнению, она должна была иметь на сцене древнееврейской. Вся книга у него разделяется на пять действий, из которых первые два происходят в дворце Соломона, третье на улицах Иерусалима, четвертое и пятое снова во дворце, а эпилог в Салеме, родине Суламиты, в глубине сада. Действующие лица книги Песнь Песней по Ренану были следующие. Суламита, пастух, царь Соломон, братья Суламиты, дамы и граждане иерусалимские, дружина Соломона и пастуха (немые лица) хор и мудрец, извлекающий наставление. По его мнению драму Песнь Песней играли древние евреи в течении семи дней обыкновенно происходивших в праздновании бракосочетания. Отсутствие постепенности в развитии действия в книге Песнь Песней, говорит Ренан, объясняется тем, что различные действия игрались в различные дни седмичного празднования бракосочетаний. В подтверждение своей мысли Ренан ссылается на Шефера, по которому в настоящее время в Дамиетте и некоторых местностях Сирии подобного рода забавы употребляются при свадебных празднествах, в течение семи дней, которые и ныне посвящаются на это празднование; жених и невеста каждый раз являются в новом костюме, не узнают друг друга и ищут друг друга в толпе. Этот именно обычай послужил к составлению книги Песнь Песней или лучше книга Песнь Песней представляет монологи и действия в том виде, в каком они обыкновенно разыгрывались в семействах еврейских при браках[241]. Не входя в подробное рассмотрение гипотезы Ренана, заметим только, что, по нашему мнению, книга Песнь Песней не могла иметь никакого отношения к сцене. Если бы, применяясь к постоянно меняющемуся характеру монологов книги Песнь Песней представить соответственную перемену декораций, то ее нельзя было бы объяснить никаким механизмом. В одно и тоже время актер являлся бы и на сцене и отсутствующим, потому что, напр., немедленно после слов, которые Ренан влагает в уста пастуха, о нем говорит Суламита как об отсутствующем. Пастух и царь у Ренана говорят одинаково и в конце пастух одерживает победу над царем, что совершенно не в духе еврейского миросозерцания. К этому нужно прибавить свидетельство еврейского предания, которое уже в глубокой древности предупреждало возможность сближения кн. Песнь Песней с сценическими произведениями Индии и Греции. «Кто подобным образом различает стихи Песни Песней, говорит талмуд, тот несчастий низводит в мир»[242]. Вообще нужно сказать, что театральное искусство древности стоит в тесной связи, по своему происхождению, к мифологии; где нет последней, там нет и театра. Евреи и вообще семиты, почти не владея никакою мифологиею, не только не могли создать чего либо похожего на театр, но напротив, оказывали сильное противодействие всяким сторонним попыткам этого рода. Даже нынешние мусульмане остаются верными этой древней антипатии к театру; все попытки постройки театра в Бейруте и в Алжирии не привели ни к чему. Что касается известных в настоящее время на востоке мистерии, разыгрываемых особенно в Персии в годовщину смерти Али, то это плод персидского гения, во всем противоположного семитизму. Оттого и замечание Маттея[243], что книга Песнь Песней пелась среди плясок с различными мимическими движениями мужчинами и женщинами в храме и в процессиях, как какая-то мистерия, поразительно по своей азартной неосновательности. Всякого рода переряживание, маскирование, входившие в состав некоторых языческих праздничных игр и могшие послужить зерном к образованию театра, евреям положительно были запрещены. «Женщина не должна наряжаться мужчиною и мужчина не должен надевать женского платья; мерзок пред Иеговою всякий делающий подобное». «Даже в одежду из разных тканей не одевайся»[244].

Только Ирод Великий в первой раз предложил евреям неизвестные им дотоле зрелища. Одним из первых дел его, по утверждении своей власти, было учреждение в честь Августа иерусалимских игр, знаменитых своими борцами и наездничеством; для чего были построены им в Иерусалиме театр и амфитеатр за городом, блиставшие изумительною роскошью. Чтобы привлечь народ объявлены были большие призы, и, действительно в Иерусалим скоро начали стекаться из разных сторон атлеты, гимнасты, звереукротители, а также певцы и музыканты. Однако же, не смотря на заманчивый вид невиданных доселе зрелищ, народ еврейский с ужасом посмотрел на это нововведение, справедливо видя в нем нарушение закона и древнего обычая. Ирод принужден был убеждать народ что пение и музыка известны были и их предкам, и особенные формы, какие эти искусства получили в театрах, говорил Ирод, сами в себе не заключают ничего преступного. Наконец евреи были убеждены вступить под своды театра, стены которого были украшены трофеями и надписями в честь Августа. Последнее обстоятельство чуть было не заставило евреев бежать из театра еще до начала спектакля. «Что это значит»? спрашивает Ирод неожиданно заволновавшуюся в театре толпу. «Как, отвечали ему, здесь самые стены дышат законопреступлением, изображая запрещенные Моисеем человеческие фигуры. Ничего не отвечая, Ирод приказывает снять все украшения, и в одну минуту стены, совершенно обнаженные, представляли зрителям одни безобразные крючки, на которых висели знамена и изображения[245]. Поднявшийся в публике по этому случаю смех был уже на стороне Ирода, а взвившийся затем занавес, неслыханные доселе мелодии, беззастенчивая игра довершили остальное, так что чрез 70 лет после Ирода Великого между евреями являются записные актеры. Один из них, некто Алит за свой артистический талант был любимцем императора Нерона и приобрел громкую известность во всей империи[246]. Из того, что этот актер быль в коротких отношениях к историку Иосифу, можно заключить, что он принадлежал к умеренной фарисейской партии. Позже в Риме являются многие иудеи в этой профессии, хотя вообще далеко не доходило до того, чтобы, как полагают Флери и Маттей, в Палестине первых веков христианства, как в древней Греции, всякий неискусный в музыке и поэзии, составлявших сущность сценического искусства этого времени считался невоспитанным[247].

По разрушении Иерусалима и храма древнее дело свящ. песней исчезло и постепенно должна была исчезнуть всякая память о древней музыке. Некоторые песни могли еще сохраняться путем предания, но синагоги, в которых евреи без ведома правительства собирались для песнопений, были преследуемы также как и христианские религиозные собрания этого времени. Храм, построенный Ониею в Египте, старавшийся поддержать предания иерусалимского храма, скоро был разрушен вместе с большею частью языческих храмов. По свидетельству Свиды конец древним свящ. песням еврейским положил император Аркадий[248]. В последующие века мало было возможности евреям дать надлежащую внешность своему культу. Даже там, где еврейский культ терпелся, напр., в Италии, положительно было запрещено пение псалмов в синагогах; это запрещение было освящено на многих соборах западной церкви, не имевшей даже любопытства древних Вавилонян послушать знаменитых песней Сиона. Следствием этого запрещения употреблять пение в синагогах было происхождение так называемой кантилляции св. песней, представляющей нечто среднее между пением и чтением; это громкое чтение, при котором некоторые слоги более или менее удлиняются. Но, связанные таким образом в своем голосовом органе, евреи вознаграждают себя разными телодвижениями, гримасами и кривляньями, которые с того времени и доселе остаются в синагогах и происхождение которых объясняют именно этою сдавливающею произвольною немотою, на которую долгое время были обречены голосистые сыны Израиля. Мнение Форкеля[249], что кантилляция была в употреблении в храме и была даже единственной песнью, известной в Палестине; не имеет никакого основания ни в древней еврейской истории ни в новейшей. Коли в странах, где евреев встречали нетерпимостью, они забыли свои древние напевы и обратились к кантилляции или заимствовали напевы своих повелителей, то в странах терпимости евреи удержали религиозные молитвы и песни ни откуда не заимствованные и конечно с древнего времени сохраненные преданием.

В больших синагогах, при исполнении песней, в настоящее время различаются три рода пения: кантилляция, песня в собственном смысле и музыкальная акцентуация. 1) Кантилляция распространена главным образом на псалмы, те самые псалмы, которые исполнялись некогда среди громов музыки и пения, и которые в настоящее время вовсе не поются, а кантиллируются певцом и народом попеременно. Кантилляция псалмов в синагоге напоминает собою пение псалмов в римской церкви, с тем различием, что последнее имеет различные гласы, а кантилляция псалмов всегда одна и та же для всех суббот и праздников, именно она совершенно напоминает пятый глас псаллодии григорианской. Трудно решить, кто от кого заимствовался в настоящем случае, потому что с одной стороны в западных языках существует древнее слово для обозначения именно нынешнего католического исполнения псалмов: psalmodier, psalmodie, монотонное пение[250],— с другой евреи не могли непосредственно обратиться за заимствованием к католическому клиру. 2) Что касается пения в собственном смысле, мелодического или разделенного на голоса, то оно явилось в синагоге в новейшее время и прилагается к некоторым патетическим молитвам и отрывкам из псалмов, также к благословениям. 3) Аксентуация музыкальная прилагается к пению Пятикнижия, пророков и агиографов, с некоторыми видоизменениями, смотря по характеру содержания: эти видоизменения рабби Замора определяет так: Пятикнижие имеет звуки мягкие, но низкие; пророки — звуки высокие и грозные; Притчи вкрадчивые; Песнь песней — оживленные и веселые, экклазиаст — серьезные и строгие[251]. Вопрос о музыкальной Екцентуации заслуживает, чтобы на нем остановиться.

Музыкальная акцентуация собственно ничем не отличается, от грамматической, т. е. это знаки, которыми обставлены слова еврейской Библии, но у певцов синагоги вместо разделения на акценты-цари, акценты-министры, акценты-слуги, знаки располагаются в другом порядке, а именно:

1. Зарка

2. Сегольта

3. Мунах a

4. Мунах b

5. Ребиа

6. Пацер катон

7. Тлиша

8. Тлиша гдола

9. Магиах

10. Пашта

11. Закеф катон

12. Закеф гадол

13. Дарга

14. Тбир

15. Мерка

16. Тифша

17. Мунах c

18. Атнах

19. Кадма

20. Азла a

21. Азла b

22. Герашаим

23. Шалшелет

24. Карнэ фара

25. Несик a

26. Несик b

27. Несик c

О значении этих музыкальных акцентов можно сказать следующее: 1) Зарка этимол. сеятель. Этот знак указывает звуки рассыпающиеся и как бы разливающиеся, он ставится на последней букве слова и употребляется в начале фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по объяснению Виллото[252] указывает на сцепление голоса, который должен при этом знаке сжаться. Сегольта ставится на последней букве слова и указывается покой, к которому нужно прийти вдруг быстрым спадением голоса. Зарка и Сегольта стоят всегда вместе и одна без другой не употребляются. 3) Мунах a. Есть три рода акцентов этого имени, которое значит опущенный рог и указывает понижение голоса. 4) Мунах b всегда сопровождается 5) Ребиею, incubans, которая ставится на средней букве слова и указывает, что голос нужно поднять с усилением, потом слегка опустить без перерыва, образуя так. обр. обход звука. Мунах а и b употребляются всегда вместе с ребиею. 6) Пацер катон, малый сеятель называется так потому, что в пении слова, содержащего этот знак, голос должен подняться, разделиться и перейти в другой тон; ставится всегда на последнем слоге. 7) Тлиша, вырыватель, указывает звук вырывающийся из глубины груди, и открытого горла, начинающийся низким тоном, потом сильно ударенный и снова пониженный. Он становится и исполняется на последнем слоге слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указывает резко вырывающийся грудной звук, поддерживаемый некоторым растяжением. Исполняется на первом слоге. 9) Магиах, возвращенный, указывает слабый закрывавшийся звук; ставится на первом слоге слова. 10) Пашта удлинняющий; название дано потому, что акцент указывает протяжение голоса на той же ноте; ставится на последней букве слова. 11) Закеф-катон подниматель указывает поднятие голоса на ближайшую ноту; магиах, пашта и закеф-катон стоят всегда рядом, но звук закефа выше остальных с ним связанных. 12) Закеф-гадол большой подниматель называется так потому, что требует еще более сильного звука и растяжения, чем закеф-катон. Оба закефа исполняются на втором слоге слова. 13) Дарга ступень ставится на последней букве слова; певец на одну ноту должен поднять голос и снова опустить, образуя круглый звук. 14) Тбир, проломанный; такое имя получил этот акцент потому, что голос при нем разделался на половину интервала ноты т. е. давал диэз. Впрочем такое объяснение, указанное Виллото, согласно только с пением египетских евреев, а не европейских. Ставится под первым слогом слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединение. Этот акцент указывает, что нужно соединить последний слог слова с первым следующего слова, чтобы из двух звуков выходил один; следующее слово в таком случае всегда имеет акцент. 16) Тифшу, которая указывает скачек чрез одну ноту, но без напряжения голоса. 17) Мунах c. Этот третий мунах стоит всегда между тифшею и 18) Атнахом, (покой), указывающим полную паузу среди фразы. Четыре последних акцента: мерка, тифша, мунах и атнах ходят всегда вместе. 19) Кадма предшествующий, предшествует окончанию слова и сопровождается всегда азлою; ставится в начале или в средине слова, но не в конце. 20) Азла или терест, исторгнутый, дает быстрое выдыхание звука с поднятием голоса; ставится на последнем слоге слова и смешивается с 21) Герешем (изгонитель), который дает обыкновенно сильный и неожиданный выкрик. В своем употреблении Гереш сопровождается кадмою, но может стоять и один и стоить на первом слоге слова; в этом случае только он может называться герешем. 22) Герашаим двойной выкрик; в акцентуации египетской он не отличается от простого гереша; ставится на последнем слоге. 23) Шалшелет, цепь, назван так потому, что образует сцепление тонов. В пятикнижии встречается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, название взято с его формы. По общему мнению этот знак дает сильное возвышение голоса, образуя род трели. Но Виллото, основываясь на том, что у египтян и евреев рог был всегда символом силы, зрелости и плодовитости, справедливо замечает, что этот акцент указывает самый продолжительный важный и полный голос. Еще этот акцент называется пацер-гадол, но под этим именем исполняется с большею легкостью; ставшей на последнем слоге и употребляется еще реже, чем шалшелет; всего один раз в Пятикнижии. 25), 26) и 27) Соф несик. Эти три последние акцента, имеющие одно имя, мало отличаются по звуку, стоят всегда вместе и указывают части в пиесе, которые должны быть исполняемы кантором.

Есть множество взглядов на значение этих акцентов, взглядов как положительных, так и отрицательных. Если Болий в отчаянии от темноты этих знаков пришел к заключению, fuisse satanae, quando christianis persuasit accaentus esse musicales[253]; тем не менее, рискуя попасть в сообщники сатаны, по приговору Болия, сами евреи не сомневались в музыкальном значении акцентов. Учители мозоры все были того мнения, что акценты имеют назначением сообщать звуковую приятность писанию, как приправа блюду[254], что музыкальное выражение акцентов увеличивает расположение к слову Божию в слушателях и им обязана Библия своим неотразимым влиянием на души людей даже несведущих в языке[255]. О глубокой древности акцентов свидетельствует то, что они известны всем евреям Азии, Африки и Европы. Если бы можно было заподозрить нынешних европейских евреев в позднейшем изобретении акцентов, то против этого заговорили бы беззаветные блюстители предания египетские евреи, которые удержали у себя все традиции храма, построенного Ониею. В синагоге Каира хранится, по еврейскому преданию, написанный рукою Ездры свиток Библии, пред ящиком которого не угасают лампы и свечи. Тысячи евреев, томящихся в борьбе с физическими и нравственными страданиями с разных мест спешат сюда, чтобы прикоснуться к свитку, бывшему в руках великого восстановителя культа после плена вавилонского. Между тем и здесь, в этих синагогах, в которых все дышит отжившими преданиями, акценты также существуют и имеют музыкальное значение, хотя во многом несогласное с акцентуациею европейскою. Этого мало, в Египте евреи разделены на две секты, до такой степени враждебные между собою, что последователи одной секты считают грехом пользоваться одним сосудом, сидеть на одном стуле и т. п. с последователем другой, и между тем эти две непримиримые секты сохранили одно и тоже пение и не осмеливаются ни отвергнуть, ни прибавить что либо к музыкальной акцентуации[256]. Рабби Бенъямин (1172 г.), великий знаток акцентуации библейской, услышавши пение египетских евреев, осмелился заметить, что сами древние левиты не были так точны в акцентовке псалмов, как певцы, которых он слышал[257]. Кроме того, по свидетельству Виллото, подобные акценты употребляются в качестве древней нотной системы в Ефиопии и Армении[258]. Есть сказание, что даже в Персии отзывались мотивы библейской акцентуации. По этому сказанию в конце XVIII века персидский посол в Петербурге выписал для построенной им мечети певцов и музыкантов из своей страны. Евреи, услышавши это персидское богослужебное пение, на первый раз подумали, что над ними смеются, употребляя в мечети их библейские напевы; до такой степени все манеры и характер пения напоминали еврейскую акцентировку[259]. На основании этого сказания, некоторые расположены допустить, что персы заимствовали некоторые свои напевы у евреев еще во время вавилонского плена, когда евреи отовсюду осаждаемы были просьбами о словесех песней. Заподозревать в неверности это сказание, как делает De-la-Fage, мы с своей стороны находим неуместным, потому что происхождение такого невинного сказания из каких либо особенных тенденций необъяснимо. Наконец, самые формы акцентов и их имена отсылают в глубокую древность, так как все они иероглифического характера, что заставляет предполагать происхождение их, хотя в особенном виде, в древнем жреческом Египте. Эта мысль может найти для себя подтверждение во первых в том, что нынешние туземцы египетские независимо от евреев имеют подобные музыкальные знаки; во вторых в свидетельстве Платона, что в Египте свящ. песни ограждены были таинственными знаками от всяких изменений, и что во всем Египте господствовало одно пение. Кроме того, в позднейшее время, когда уже была известна система музыкальных знаков греческая и римская, происхождение еврейской акцентуации было бы совершенно бесцельно.

Тоже самое подтверждают свойства и характер еврейской музыкальной акцентуации, как ни трудно определить их надлежащим образом. Акценты своим присутствием должны, конечно, указывать известную перемену голоса при исполнении. Но при этом каждый акцент не представляет одного звука, как наши ноты, а целый соответствующий слогу ряд нот, который должен воспроизводиться всякий раз как появляется известный акцент. А в тех случаях, где многие слова рядом носят всегда определенные акценты, нужно видеть общеупотребительные древние музыкальные формулы. Что касается гармонии акцентов, то все они принадлежат ряду диатоническому с полными интервалами, даже чисто диатоническому; присутствие диэза в тбире представляет незаметное исключение. Так. обр., ход мелодических отрывков здесь самый чистый. Но такой характер акцентуации был бы невозможен, если бы она произошла в позднейшее время, когда от влияния грекоримского должна была явиться музыка смешанная хроматического и даже энгармонического лада[260], как это случилось с музыкальною системою арабов. Впрочем было мнение, что каждый акцент указывает не только мелодию исполнения т. е. видоизменения в направлениях одного звука и тона, но и гармонию, т. е. созвучие в одно время многих членов или голосов. Попытки объяснять акцентуацию в таком роде настойчиво высказал в первый раз проф. восточных языков в Виттемберге К. Антон, издавший в 1800 г. после многих сочинений, написанных им в объяснение своей теории, полное объяснение тональности книги Песнь песней[261]. Вот музыкальное значение акцентов по Антону в переложении на наши ноты:

Мунах:

Мерка:

Тифша:

Дарга:

Тлиша ктана:

Сегольта:

Закеф катон:

Закеф гадол:

Пашта:

Тбир:

Иетив:

Мерка кефула:

Карнэ-фара:

Тлиша гдола:

Герашаим:

Антон соглашается, что в этом объяснении выбор нот представляет обоюдность, но по его мнению, обращая внимание на главные акценты, помещенные в конце стиха или полустишия, можно избежать обоюдности. Акценты, обыкновенно называемые прозаическими, Антон находит сложенными для двух голосов, а акценты книг поэтических дают по его взгляду полную четырехголосовую гармонию. Антон нашел также в акцентуации род модуляции, состоящей в изменении низкой ноты аккорда при помощи диэза. Прилагая свои начала к книге Песнь песней Антон забавно разделяет голоса предполагаемых им первоначальных исполнителей. Соломону и одному из братьев Суламиты дает партию бассо, Суламите — сопрано, остальным действующим лицам партию баритона. Добродушный профессор оканчивает уверением, что он только восстанавливает древнюю песнь израильскую. «Ничто столько не могло бы огорчить меня», говорит он с искренним убеждением, «как предположение, что я vinum recens pro vetusto vendidi». Против всей гипотезы Антона достаточно заметить, что в ней ученый ориенталист оказывается плохим знатоком музыки, приписавши древним певцам такие дикие звуки, которых не только не соглашались признать своими звуками современные ему евреи, но и которых вообще трудно где нибудь слышать. Еще прежде Антона пытался выяснить отношение акцентуации еврейской к нашим нотам Иоанн Шпейдель[262], доказывавший, что древние евреи знали четырехголосовое пение, но что в музыке еврейской никогда не употреблялось более пяти нот, и только со времени Гвидо открыта шестая, дополнявшая сексадорд. Этого последнего предположения Шпейделя достаточно, чтобы сделать смешным все, что он говорит по этому вопросу.— Но чем более представляются несостоятельными попытки глубже выяснить сущность акценуации библейской, тем неотразимее бьет в глаза ее глубокая древность. И заметьте при этом, что вся акцентуация имеет фрагментарный характер. Это необыкновенные песни, всегда имеющие более или менее определенный характер и единство мелодий. Видно, что акцентуаторы не изобретают мелодий, а стараются передать какие-то древние, по преданию дошедшие, мелодии, которых, как видно, они помнили не много, потому что одни и те же мелодии повторяют очень часто хотя и не везде по определенному порядку. В этом случае акцентуация напоминает собою индийскую музыку, которая вся состоит из самых разнохарактерных формул, уцелевших из каких-то древних песней, но в настоящее время представляющих самую пеструю смесь звуков[263]. Особенно поразительна в этом отношении акцентуация псалмов, музыкальные знаки которой расположены в таком обрывающемся между собою отношении, что исполнение их невозможно. Оттого, как мы видели, книга псалмов и не поется в синагогах, а только кантиллируется, независимо от акцентов. Таким образом общее мнение, что составление акцентуации в ее внутреннем и внешнем отношении принадлежит мазоретам, падает пред светом критики. Ненатуpaльнoe, часто очевидно непонятное самим мазоретам, сцепление мелодий указывает, что акцентуаторы была отголосками древних, а потому глухих и смешанных звуков. А иероглифический характер самих знаков указывает, что и с внешней стороны акценты получали начало не в позднее время мазоретов, а гораздо прежде. То обстоятельство, что об акцентуации не упоминается в древних еврейских памятниках, ничего не значит, потому что эти памятники не упоминают и о гласных буквах, (которые также относят к мазоретскому изобретению) между тем очевидно, что гласный звук всегда подразумевался в словах Библии, а акцентуаторы только увековечили предание о библейских гласных, выразив их знаками в тексте. Подобным же образом и акценты, всегда поставляемые по своему характеру рядом с еврейскими гласными, вставлены были в тексте, чтобы выразить древние уже известные мелодии, хотя может быть эта задача исполнена также не точно, как и отметка гласных, во многих случаях передающая позднейшее, а не древнее произношение слов,— а внешний материал или самые знаки, повторяем, еврейские акцентуаторы взяли также готовым, по всей вероятности, от египтян. Не имея возможности определить точно седой древности акцентуации еврейской, мы берем на себя смелость заметить, что какие нибудь знаки для пения должны были существовать у древних левитов, проводивших всю жизнь между пением и обучением пению, и что, после изобретения букв и цифр, изобретение и употребление знаков для нот было и не трудно, и необходимо[264]. Теория музыки, пытающаяся отстранить необходимость нот для первоначального пения, прилагаемая некоторыми к греческим песням, по которой расстановка слов в песни, букв в слове сама собою, без всяких знаков, дает тон для известной степени силы и напряженности звуков[265], слишком уже тонка, чтобы решаться налагать на нее руку.

Современные евреи, удерживая без перемены древнюю музыкальную акцентуацию Библии, в исполнении ее допускают неограниченную свободу, так что напрасно некоторые археологи, прислушиваясь к исполнению песней в синагоге, выводили заключение о внутреннем достоинстве древнееврейской музыки. В настоящее время в синагогах исправляет обязанности певца или музыканта одно доверенное лицо kazan, должность которого совершенно равняется должности певца в церквах протестантских. На нем лежат все обязанности богослужения, так что без него богослужение в синагогах невозможно. Иногда под управлением казана образуется более или менее значительный хор, к которому примыкают благочестивые и почетные евреи, обязанные для этого ознакомиться предварительно с наукою о музыкальных акцентах и пением. Большею частью хор состоит из семи членов, священного числа у евреев и вообще у всех древних народов. Певчие помещаются на эстраде казана и разделяют между собою песни, которые в известный день должны быть исполняемы[266]. Что касается самой музыки казанов, то она имеет вполне творческий характер. Известные акценты служат для них только намеками на такой или другой род пения, и эти намеки они воспроизводят по всей своей воле. Менее восторженные казаны стараются только расцветить акценты разными более или менее витиеватыми трелями, но казан — настоящий мастер своего дела — заходит гораздо дальше: ему нет нужды как нибудь приготовить ухо слушателей постепенностями в изменении тонов; голос его поражает такими блуждающими, неожиданными мотивами, которых не может вынести без усилия непривычное ухо. Страсть казанов к быстрым переходам из низких нот в самые высокие из тимбра бассо в тимбр фистулы отчасти приближает музыку казанов к тирольской музыке. При этом, подобно коптскому, нынешнее еврейское пение чрезвычайно растягивает слова. Читая, напр., молитву Криаз-Шмах, почти полчаса тянут последние слова четвертого стиха шестой главы книги Левит. Но особенное внимание еврейских любителей музыки обращали на себя наши евреи привислянского края. «Песнь польского еврея, говорит Мэнцер[267], вся ушла в безграничную область фантазии. В дни праздников он поет свои традиционные песни и разнообразит свои напевы разными украшениями, руководствуясь исключительно моментальным душерасположением, вызванным тою или другой мыслью, или словом песни. Его песня далеко не есть простая игра фантазии, все-таки рассчитывающая, какие комбинации могут и должны выступить впереди. Певец-еврей в Польше весь подчинен прибою вдохновенного чувства, энтузиазму, доходящему до полной экзальтации. Его песнь выходит из сердца дрожащего напряженными ощущениями и в этой бездонной глубине чувства лежит причина огромного влияния песни казана на слушателей, хотя в исполнении песни казан забывает, что он в обществе, что на него обращено общее внимание. Иногда на минуту он замолкнет, не будучи в состоянии подняться на высочайшую ноту своим прервавшимся голосом и только губы его продолжают двигаться беззвучно, пока снова, укрепивши себя приложением большого пальца к губам, а остальных к носу, издает пронзающие ноты»[268]. Такова сила восточной крови, что ее не могут охладить холодные расчеты европейской жизни! Некоторые в экстазах казанов думали видеть образец древних пророческих вдохновений; но экстаз пророческий никогда не исключал самого светлого сознания мысли и своего положения, тогда как казаны, подобно дервишам азиатским, доходят до полного исступления. Мэнцер видит в этой экзальтации следствие гражданского угнетения польских евреев, уходящих в область фантазии от тяжелой действительности: persécuté et méprisé de ses concitoyens, luif polonais s' élance dans le vaste champ de l' imagination[269]. Но разве легко поднять голос угнетенному, и при том такой несдержанный и громкий? Не должны ли были бы в таком случае польские евреи замолчать, как некогда замечали евреи италиайские встретившись с настоящим угнетением?...

Из всех музыкальных инструментов, употреблявшихся в храме, нынешние евреи удержали только самый простой и самый немузыкальный инструмент: бараний рог, которым они пользуются в день нового года и в день очищения. Этот инструмент дает секунды и квинты мажорные и служит для следующих трех музыкальных священных формул: 1) tekia состоит из главного продолжительного звука, сопровождаемого квинтою, напр. как sol-ré; 2) terua (звукоподражательное слово как лат. taratantara см. Исх. 10, 9) образуется из главного звука быстро переменяющегося с его нижнею квинтою как sol-ut, эти две ноты повторяются долго и оканчиваются главным звуком. 3) chabharim (преломление) главная нота образует трель своею мажорною секундою, sol-la. Есть еще сигнал большая tekia, отличающийся от простой только продолжительностью звука. Происхождение этой музыки неизвестно[270]. В собственном смысле музыкальный инструмент в первый раз решилась ввести у себя синагога Пражская, конечно под влиянием общего музыкального настроения местных жителей, хотя, к сожалению, не остановилась на древних музыкальных инструментах храма иерусалимского, а заимствовала орган католический. В настоящее время музыка гремит уже во многих синагогах. Не говорит ли это нововведение, что тоскливые религиозные ожидания, во имя которых древние раввины запрещали употребление музыкальных инструментов в синагогах, для нынешних евреев кончаются?..

Чтобы исчерпать свой предмет, мы должны остановиться наконец на некоторых внешних движениях, неразрывно связанных у древних народов с музыкою и пением и известных под общим именем пляски и хороводов (machol). В книгах ветхого завета не раз упоминаются то плясовые хороводы женщин, в которых не принимают участия мужчины, то пляски общие с криками радости[271]. Хотя мы не знаем вполне, какой характер имели эти плясовые хоры, но можно предположить, что это был простой вид круговых игр с песнями или хороводов, которых происхождение принадлежит глубочайшей древности. Кимвалы и малые барабаны, имевшие вид наших басских барабанов, с которыми представляются обыкновенно древнееврейские девы[272], были обыкновенным аккомпаниментом для плясовых песней, хотя употребляется при хороводах еще флейта, киннор и невел[273]. Везде, где только свящ. Писание упоминает о хоре и кимвалах, нужно подразумевать пляску.

Первый раз упоминается о пляске в истории Мариамны, сестры Моисея, образовавшей плясовой хор женщин, по случаю празднования перехода чрез море. В свящ. историях католических авторов пляска Мариамны, неизвестно на каких основаниях описывается подробно, как chef-d' oeure танцевального искусства древних. Это, замечает иезуит Менестиер, был настоящий ballet d' actiones de grâces sur l' air du cantique de Moïse[274]. Другой иезуит Мильё изображает подробно даже костюмы и жесты Мариамны и Моисея, который

Несколько позже в синайских обстоятельствах упоминается заимствованный очевидно из египетских культов, большой плясовой хор с криками радости вокруг золотого тельца. Так как это обстоятельство ставится некоторыми в связь с дальнейшим развитием древнееврейского культа, то мы должны остановиться на нем подробнее. Вообще в египетских культах пляска вместе с музыкою составляла главную часть богослужения. По верованиям египтян, Гермес, изобретатель музыки, изобрел и танцы, и Орфей ввел их в установления таинств, объясняя смысл сокровенных вещей помощью жестов, танцев и рифма[276]. Особенно замечательною пляскою в Египте была пляска астрономическая, которою предполагалось изобразить движение небесных тел и гармонию вселенной. Так как движение мира признавалось круговым, то и основной вид религиозной пляски египтян был круг, rondo, которое исполняли вокруг алтаря, помещенного среди храма, чтобы он напоминал солнце среди небесной сферы; таким же образом воспроизводили зодиакальный круг, т. е. серию двенадцати знаков, в которых солнце совершает свое годовое обращение[277]. Этот замечательный по мысли своей танец старались заимствовать многие народы древности. Известно, что религиозный закон Нумы Помпилия предписывал входящим в храм для молитвы пред самым входом сделать тур кругом себя, что входило в состав астрономического танца[278]. Платон приходил в восторг от глубокого значения древней египетской пляски[279]. По свидетельству Луциана известные герои мифические Протей египетский и Емпуса были ничто иное, как прославившиеся танцор и танцовщица какого-то египетского храма[280]. Один из археологов прошедшего века полагает, что астрономическая пляска входила в состав именно Аписова культа sur des airs harmonieux d' un caractère noble и была исполнена израильтянами вокруг золотого тельца. Сущность этой знаменательной пляски он передает так: «при вступлении в Мемфис Аписа, жрецы, вельможи и народ выходили встретить его с торжеством и проводили в храм при громе тысячи инструментов. При вступлении в храм, также как на всем пути жрецы разными телодвижениями изображали благодеяния Озириса-солнца — этого великого источника жизни. Их пляска была при этом самою одушевленною и глубокою проповедью народу. Сначала она изображала мистическое рождение Озириса, забавы его детства, его любовь к богине земли Изиде. Потом она представляла Озириса окруженным труппою героев сатир и муз, отправляющимся для завоевания Индии, чтобы распространять там добродетель, довольство и счастие. Отсюда переходили к триумфу Озириса над его братьями варварами. Египет снова увенчал его, признал своим отцом, благодетелем, царем. Игра оканчивалась апофеозою, за которою следовала общая пляска»[281]. Это описание действительно соответствует библейскому рассказу о золотом тельце и положению евреев, вышедших из Египта. Золотой телец, вылитый Аароном, вокруг которого плясали евреи, может напоминать Аписа, служившего центром хоровода в культе Озириса. Голоса попеременно поющих среди пляски, который заслышал Моисей, сходя с горы, указывает на какую-то игру при пении. А положение евреев в пустыне, на пути в землю обетованную, которую евреи должны были очистить от идолопоклонников, было даже аналогично с положением воспеваемого в хороводе Озириса на его пути для завоевания Индии, чтобы насадить в ней добродетель. Евреи могли даже представлять, что именно на месте их лагеря при Синае некогда стоял с своею свитою и Озирис. Этот же взгляд с замечательною эрудициею развил и доказал Бохарт[282]. Но, по мнению Филона[283] пляска вокруг золотого тельца происходила в честь Тифона злого божества стран, лежавших на востоке от Египта. Это мнение в приложении к историческим обстоятельствам уступает предшествующему и не объясняет веселого ликования евреев, противоположного мрачным мистериям Тифона.

По мнению некоторых археологов эта религиозная пляска, исполненная евреями в пустыне, по подражанию культам египетским, как ни восставал против нее Моисей, сделалась центром всего ветхозаветного богослужения и его постоянной принадлежностью. Главный факт, приводимый в подтверждение этой гипотезы, заимствуется из истории перенесения ковчега из дома Аведдара[284]. Когда несли ковчег, говорит писатель 2-й кн. Самуила, Давид бежал в такт изо всей силы пред Иеговою[285], одетый в льняной эфод. LXX, Вульгата и И. Флавий прибавляют, что ковчег сопровождался семью хорами. «Очевидно, говорит Вилькинсон, что пляска Давида стоит в таком же отношении к ковчегу и иудейскому культу, как пляска египтян к тельцу и культу Озириса». Но история перенесения ковчега в полном своем виде, как она рассказана в 6 гл. 2 кн. Самуила, не может служить основанием мысли Вилькинсона. Давид не изображает никаких мистических кругов или пируэтов египетских, а только в припрыжку бежит пред ковчегом. Употребленный для обозначения движений Давида в еврейском тексте глагол kirker употребляется у арабов для обозначения бега дромадеров, которые любят соразмерять свои шаги в такт музыки. Подобное выражение очевидно слишком недостаточно, чтобы обозначать собою богослужебную пляску, нераздельную с культом, которая необходимо предполагает особенный характер и, следовательно, особенные выражения, подобно тому как в Египте были особенные термины для храмовой пляски. Далее, по свидетельству источников, пляска Давида показалась странною жене его Мелхоле, делающей Давиду замечание такого рода: «вот как отличился ныне царь израильский, как какой нибудь фигляр»[286]. «Пусть я уничижусь, отвечает Давид, но я все-таки буду играть и плясать Иегове». Подобный упрек со стороны Мельхолы немыслим, если бы пляска была священною принадлежностью культа. На основании слов Мельхолы некоторые[287] выводили даже совершенно противоположное мнение, что пляска пользовалась общим презрением у иудеев, даже вне культа, хотя это положение не вытекает из хода библейской речи. Из слов Мельхолы видно только, что в ее глазах царю неприлично было в присутствии толпы в торжественной процессии производить, как говорит автор пола Мельхолы, des cabrioles un peu trop lestes[288]. Итак пляска Давида пред ковчегом была личным выражением живой радости и темперамента Давида и была возможна только за стенами храма, в процессиях, поскольку они были не только религиозными, но и гражданскими празднествами. Именно этот двойной характер ветхозаветных празднеств религиозный и гражданский мог служить поводом считать пляску, служившую собственно выражением гражданской радости, частью и религиозного культа.

Другим фактом присутствия пляски в ветхозаветном культе считают древнее описание праздника кущей, о котором у евреев сложилась пословица: «кто не видел веселья дома Haschiavah (места, где черпалась вода в день праздника), тот не вкушал настоящей радости в своей жизни». Вот как описывает талмуд[289] это празднество. «Когда приходил к концу праздник, все собирались пред домом Haschiavah; каждый нес ветвь миртовую, и пальмовую, к которым привязывались лимоны. Самый дом Haschiavah представлял четыре канделябра 25 метров высоты, на вершине которых стояли вазы, назначенные для жертвенного возлияния; это были небольшие башни или маяки, обставленные каждый четырьмя лестницами. Четыре молодых кандидата в священство, держа в руках сосуды с маслом, каждый в пятнадцать литров, всходили по лестницам и выливали масло. Из старых поясов священнических наскоро делали фитили и зажигали масло. Кроме этих четырех больших огней, башни были обставлены множеством мелких огней, так что во всем Иерусалиме не было дома, который не был бы освещен огнем дома Haschiavah. Между тем начинались игры и песни. Священники и левиты пели гимны Иегове и вся толпа направлялась к дому Иеговы. Четыре благочестивых и известных добрыми делами еврея плясали с зажженными факелами, воспевая св. гимны; левиты делали тоже и Иерусалим оглашался беспрерывно звуком кинноров, невлов, кимвалов, труб и других музыкальных инструментов. В момент, когда достигали пятнадцатой ступени лестницы, отделяющей двор женщин от двора мужчин, левиты останавливались и снова пели. При первом пении петухов, два священника, стоя в воротах верхних, трубили в трубы разные священные формулы. Затем оборачивались на минуту к востоку, потом опять оборачивались к западу с словами: «отцы наши некогда обращали спины к дому Иеговы, а лице к востоку, повергаясь перед солнцем, но мы обращаемся к Богу, к Нему устремляем наши взоры». В этом рассказе много замечательного: 1) процессия совершается среди иллюминации; 2) народ идет рядами в двух отдельных массах мужчин и женщин, чтобы, как замечает талмуд[290], не дать повода к шалостям; 3) четыре старца с факелами пляшут, воспевая гимны; 4) церемония заканчивается после петухов обращением то к востоку, то к западу. Здесь действительно пляска стоит близко к культу, но, как видно из всего этого описания, обстановка праздника сильно отзывается не еврейским духом. Огненная башня, танцы с факелами в руках, пение петухов, указывают обстановку культов египетских и ассирийских, а туры, образуемые обращениями то на восток к солнцу, то на запад к храму, не отличаются от туров астрономической пляски, введенной Нумою Помпилием в культы римские и отчасти остающейся доселе в некоторых местностях Сицилии, и в этом смысле можно согласиться с Пруденцием, что пляски позднейшего празднования кущей у евреев были мерзостью, но вовсе не в смысле гнусных мистерий[291]. Как близко напоминало это позднейшее еврейское празднование помпу египетского богослужения, видно из того, что языческие писатели Тацит[292], Плутарх[293], смотря на эти празднества, заключали, что евреи поклоняются Бахусу Озирису. Конечно, это предположение абсолютно ложно по отношению к внутреннему содержанию еврейского культа, но с внешней стороны вид пляшущих старцев и пляшущих женщин, может быть с тирсами и масличными ветками в руках как в хороводе Иудифи[294], на подобие вакханок, мог ввести в заблуждение римских писателей. Но, если такое заблуждение простительно римским писателям, то его нельзя простить новейшим писателям, полагающим, как например Кальмет, что в самом храме иерусалимском были девы вакханки или баядерки для храмовой пляски[295]. Иосиф Флавий положительно говорит, что пляски имели место только за стенами храма и прекращались при вступлении процессий во двор храма[296], не говоря уже о том, что о плясках не упоминается в законодательстве Моисея и в храмовых установлениях Давида, что было бы необходимо, если бы пляски имели у евреев какое нибудь религиозное значение. Заключения Кальмета от частных и исключительных случаев употребления пляски вне храма в процессиях к содержанию танцовщиц при храме похожи на то, как если бы кто на том основании, что в праздничных процессиях католической церкви иногда открывают шествие девочки, одетые в белом, усыпающие путь цветами, заключил, что католическая церковь имеет у себя штат цветочниц. Что касается призывания, заключающегося в псалмах «хвалить Иегову в ликах» (хороводах)[297], то это относится к домашней жизни народа. Хоры поющих и пляшущих можно сказать не прерывались пред воротами древнееврейских городов, куда, по изображению Библии[298], молодые собирались петь и играть, а старцы беседовать и посмотреть на веселье юности. Таким образом словами: хвалите Иегову в ликах псалмопевец увещевает даже эти домашние игры устроят во славу Иеговы.

Об особенной профессии плясунов в древнейшее время не упоминается. Только в книге Песнь песней[299] говорится о вошедших в пословицу хороводах города Маганаима, лежавшего на границах колена Гадова и Манассиина:

По всей вероятности город Маганаим первоначально был центром какого-то хананейского культа, может быть культа Молоха и Астарты, и прославился своими баядерками. Нужно сказать впрочем, что у евреев не был распространен обычай содержать рабов и рабынь для увеселения себя плясками. В торжественных случаях пиршеств эту обязанность принимают на себя члены семейства. Кто не помнит истории дочери Ирода Антипы, приведшей в восторг своею пляскою отца и вельмож[300]? Это было уже совершенно в духе греков, по педагогике которых пляска также необходима для тела, как музыка для духа; та и другая должны отличать свободного человека, а не раба. Получить пальму одобрения в пляске в последнее греческое время домогались даже больше, чем заслужить похвалы нравственными и умственными достоинствами. Турнирами для состязаний в танцевальном искусстве были как места общественных собраний, так и частные дома, при всяких сходках и пиршествах. Предложение награды, объявленное Иродиаде, также вытекало из обычая раздавать призы знаменитым танцовщицам. Что касается характера и вида древнееврейской пляски, то она должна была приближаться к египетской, хотя, конечно, в смысле совершенно обратном принятому патером Ривэ, по которому Египтяне приходили учиться священным формулам пляски у Евреев[301]. Сущность египетской, сирской и еврейской пляски состояла не в одном только упражнении ног а вообще в выразительных жестах; часто танцор исполнял свое дело не сходя с места, описывая эволюции головою, руками и корпусом[302]. Конечно древнееврейские плясуны едва ли могли выкидывать удивительные пируэты, встречаемые на памятниках египетских, которым могут позавидовать лучшие канатные плясуны настоящего времени[303]. А за сравнительную хотя и вынужденную скромность плясунов еврейских говорит замечание Флавия, касающееся впрочем позднейшего времени и исключительных обстоятельств, что знаки обрезания тщательно скрываемы были при общественных плясках[304], что нельзя сказать о плясках египетских.

Боимся, что читатель, проследивший нашу статью, изумится недостатку точных и определенных выводов о существе древнееврейской музыки и пения. Смеем сказать, что мы не оставили без внимания ни одного сколько нибудь замечательного изследования по этому вопросу, могущего бросить свет на его решение. Но мы не имели смелости патера Маттея или рабби Абрагама, доказывавших, что древнееврейская музыка представляла высочайшую степень совершенства и владела всеми средствами современной музыки до самых тайн генерал-бассо, и что, следовательно, для определения характера ее можно не только пользоваться нынешними музыкальными терминами, но даже прямо изучать дух еврейской музыки по Бетховену и Моцарту[305]. Мы не могли рисковать даже, вслед за Кальметом, внести в строй древнееврейский греческие ноты и вызывать тени древних левитов на соревнование в музыкальных конкурсах с греками[306], не могли потому, что знали, что музыканты иерусалимского храма своею простою и строгою музыкою не могли соперничать даже с капищами Ваала, отвлекавшими израильтян от иерусалимского богослужения своею легкою музыкою и баядерками. С другой стороны мы не могли разделять непомерного страха Dom Caffiaux, безусловно отвергающего всякое предположение о еврейской музыке, буквально неуказанное в Библии и представившего в своем исследовании голый перечень текстов, говорящих о музыке и музыкальных инструментах без всякой мысли[307]. Из всех гипотез о древнееврейской музыке мы почли самою правдоподобною ту, которая сближает музыкальное искусство евреев с египетским, не только потому, что этой гипотезы держатся лучшие археологи, считающие музыку евреев на столько сходною с египетскою, «что евреев в этом отношении можно называть египтянами, а египтян евреями», но и потому, что этого требуют самые обстоятельства еврейской истории, вытекающей своим гражданским корнем из Египта, сохранившего на своих памятниках документы, касающиеся всего древнего мира. Таким образом мы считали себя в праве обратиться за описаниями древнееврейских инструментов к мемуарам замечательнейших египтологов в особенности Виллото и Шамполиона младшего. Но так как в катакомбах египетских открыт пока только остов древней музыки, ее внешняя история без оживляющего ее духа, то для описания внутренней стороны музыкального искусства мы были лишены прочной почвы. Музыкальная акцентуация могла бы разъяснить эту сторону, если бы был найден ключ ее древнего значения и понимания, по всей вероятности сокрытый где нибудь под пирамидой и ожидающий еще своих Виллото и Шамполиона. Наконец долгом считаем заметить, что целью настоящего исследования были не интересы истории музыки, а составление пособия к пониманию музыкальных терминов встречающихся в Библии, особенно в величественной но мало понятой еще Книге Псалмов.