Дрезденская картинная галерея

Искусство Голландии, Нидерландов и Фландрии

Это небольшое по размерам произведение — подлинный шедевр нидерландского искусства XV века. В центральной части триптиха — Дева Мария с Младенцем в роскошном интерьере готического собора, восседающая на великолепном резном троне между двумя рядами разноцветных колонн из яшмы и мрамора.

Левая створка изображает архангела Михаила («вождя небесного воинства»), облаченного в кольчугу и вооруженного щитом, копьем и мечом. Он представляет Деве и Младенцу донатора, заказчика триптиха. Имя мужчины неизвестно, предполагается, что он из генуэзского рода Джустиниани. На правой створке — святая Екатерина Александрийская с традиционными атрибутами, «инструментами» ее мученичества: мечом в руке и пыточным колесом у ног.

Большое значение имеет текст, данный на триптихе. Это цитаты из Библии и другие латинские сентенции. Младенец держит послание с текстом, так называемую бандероль: «Научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем». На оригинальных рамах всех частей картины сделаны надписи, на нижней планке центральной панели на латыни написано: «Иоханнес де Эйк выполнил и завершил в лето Господне 1437. Как я сумел». Эти слова оказались доступны для прочтения лишь в 1958, спустя почти 520 лет после создания триптиха! До этого времени считалось, что произведение принадлежит более раннему периоду творчества мастера.

Небольшой размер работы позволял владельцу перевозить ее. Техника художника поражает филигранностью: выписаны мельчайшие детали, которые можно рассмотреть только через лупу. При этом увеличение не обнаруживает ни одного неуверенного мазка, ни малейшей ошибки в рисунке.

В 1608 Рубенс, вернувшись из Италии в Антверпен, привез с собой интерес к наследию античного искусства и литературы, который не угасал в нем всю жизнь и стал краеугольным в творчестве и размышлениях об искусстве. Сюжеты греческой и римской мифологии он использовал для многих своих картин, особенно заказных.

Богиня Диана чрезвычайно привлекала Рубенса, поскольку в мифе о ней с античностью соединилась и другая излюбленная им тема — охота. Интерес живописца подогревался его королевскими и аристократическими патронами: охота была исключительной привилегией этих кругов. Художник создал ряд охотничьих картин большого формата, многие из которых имеют в основе античный сюжет.

В отличие от других картин, в которых мастер передает пафос борьбы, в этом полотне его внимание сосредоточено на красоте античной богини-охотницы. Диана, защитница женской непорочности, стоит со своими спутницами перед группой сатиров, которые, кстати, представляют для Рубенса другой полюс интересов — всего, что связано с вакханалией. Копье Дианы резко разграничивает две эти группы, два мира. Сколь различен облик их участников: среди сатиров — дикие в своей страсти козлоногие существа, в окружении Дианы, которая сама излучает прелесть женской натуры, — ее божественно красивые спутницы. Сатиры демонстрируют обилие фруктов, намекая на то, какое великолепное вино получится из них в будущем. В свою очередь, у Дианы — птицы и заяц (символы чувственных наслаждений), убитые ею на охоте. В символическом смысле они выражают ее отрицание предлагаемых наслаждений.

Нидерландские художники XVII века, порой имевшие узкую специализацию, часто привлекали своих коллег, когда на картине нужно было изобразить то, в чем они были недостаточно сильны. Так, фрукты и животные на представленном полотне написаны Франсом Снайдерсом, славившимся подобными натюрмортами и изображениями животных.

Рубенс создал большое количество картин на библейские сюжеты. Для понимания представленной здесь работы необходимо знать библейский рассказ, причем поражает изобретательность художника в передаче его деталей. Царь Давид однажды «прогуливался на кровле царского дома и увидел с кровли купающуюся женщину; а та женщина была очень красива». Это была Вирсавия, жена Урии Хеттеянина. В левом верхнем углу полотна на крыше дворца едва заметно изображена фигура царя Давида, а Вирсавию Рубенс показал за туалетом на площадке, ведущей в бассейн. Давид соблазнил ее, а Урия отправил на верную гибель.

Внимание привлекает роскошная молодая женщина; Рубенс был великим мастером изображения женского тела, причем он сотворил свой канон красоты. Между тем нельзя не восхититься изобретательностью, с которой художник передает тонкие эмоциональные моменты этой сцены: удивленный взгляд Вирсавии, не ожидавшей получить письмо из рук присланного к ней негритенка (ясно, что письмо может быть только любовное), реакция собаки, оскалившейся на посланца и заподозрившей неладное (сидящая у ног женщины собака в системе символов портретной живописи эпохи Возрождения и барокко олицетворяла супружескую верность). А как восхитительно выписаны женские фигуры, струящаяся вода, одежды и архитектурный пейзаж!

В произведениях Рубенса на тему охоты можно различить две фазы творчества. Картины первого периода, продолжавшегося до 1620, к которому относится представленная «Охота на кабана», характеризуются центростремительной и диагональной композиционной схемой, в них с обеих сторон действуют необузданные силы. Более поздние же работы разрабатывают композицию, характерную для фриза, то есть действие в них показано в горизонтальном ракурсе, параллельном плоскости картины. В первом случае акцентируется кульминация охоты, когда зверь настигнут и повержен, во втором — процесс ловли. И если работы первого периода демонстрируют победу охотников над лютым хищником, то полотна второго — погоню за беззащитным животным.

Дрезденская картина с точки зрения ее содержания гораздо больше, чем просто жанровая сцена охоты. В ней отчетливо «просвечивает» античный миф о Каледонской охоте, той, в которой Мелеагр копьем убивает калидонского вепря (этот миф изложен у Филострата Младшего в главе 15 его «Картин»). Здесь изображены все участники истории: вепрь стоит под деревом в плотном кольце охотников и злобно лающих собак. Аталанта только что пустила свою стрелу; копье Мелеагра вонзается в зверя. Около вепря лежит мертвый человек. Эта тема используется многими фламандскими художниками для картин, представляющих охоту на фоне лесного пейзажа. У Рубенса ярость схватки, физическое и духовное напряжение доведены до предельного накала.

В старину было принято наследовать дело родителей, особенно творческие профессии. Известны династии художников, скульпторов, композиторов. Династия Брейгелей — одна из самых больших в истории живописи. Обычно в таких семьях над всеми возвышается главная фигура: например, в роду Бахов — Иоганн Себастьян, а в роду Брейгелей — Питер Брейгель Старший.

Ян Брейгель Старший (Старший, так как впоследствии в роду появился еще один Ян — соответственно, Младший) получил прозвище «Бархатный» ввиду особого колорита его живописи. Как ни странно, в Дрезденской галерее хранится пять картин мастера, но нет работ ни главы династии, ни других ее представителей. Объясняется это до некоторой степени тем, что, хотя Ян и уступал талантом отцу, его официальный статус был выше — он являлся придворным художником эрцгерцога Альберта. Следовательно, работы мастера хранились в монарших апартаментах, откуда им легче было попасть в другие августейшие собрания.

Ян Брейгель Старший писал в разных жанрах — пейзажи, натюрморты (преимущественно цветы и животные), мелкофигурные картины на библейские, мифологические и аллегорические темы. Представленная картина — один из образцов его пейзажной живописи. Работа отчетливо демонстрирует генетическую связь живописи Яна Брейгеля с искусством отца. Непроизвольно напрашивается сравнение с картиной Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара» (около 1558, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), написанной за 50 лет до этого произведения. Они построены схоже: волнистая линия границы моря и суши разделяет композиции на две части. В обоих случаях выбрана высокая точка, с которой пишется пейзаж, наполненный жанровыми сценками, это позволяет широко раскинуть перспективу. На этом сходство, пожалуй, и заканчивается: картина отца полна драматического накала, тогда как у сына это просто пейзаж. И различие не в сюжете, а в психологии: искусство отца отражает его мятущийся дух, тогда как сын по характеру бесконфликтен.

Исследователи отмечают характерную особенность стиля художника, которая обращает на себя внимание и рядового зрителя — горизонт на картинах живописца помещен довольно низко, следовательно, небо занимает примерно две трети площади полотна. Это объясняется, вероятно, тем, что состояние неба — ясное ли оно или разной степени облачности — необычайно влияет на видимую окраску большого водного пространства, которое, как правило, изображал живописец и снискал этим славу. Хотя на представленном произведении написано не море, а зимняя скованная льдом река, небо все равно играет очень важную роль. На работах Гойена оно никогда не бывает безоблачно-синим или голубым, а всегда затянуто облаками. Полотна художника выполнены в однотонной живописной манере. Обычно изображены пасмурные, туманные дни.

В XVII веке в голландской ландшафтной живописи наряду с Рембрандтом господствовал Якоб ван Рейсдал. Из амстердамских учеников Рейсдала Мейндерт Гоббема (Хоббема) приобрел едва ли не большую славу, чем учитель.

Мейндерт Гоббема — последний из великих голландских художников-пейзажистов XVII века. Картины Гоббемы отличаются простотой, натуральностью и тщательностью исполнения. Художника влекут деревья, густой лес, виды деревень, крестьянские домики с красными кровлями, церковная колокольня, теряющаяся в дымке на горизонте, озаренный солнечным светом средний план. Часто главным мотивом в таких пейзажах является старинная мельница. Множество вариаций мастера на эту тему хранится в разных музеях мира, дрезденская картина — одна из них.

С мельницей в сознании человека, во всяком случае, европейской культуры, связывается много идей и представлений, всегда эмоционально окрашивающих наше восприятие ее как в реальности, так и в искусстве. С ней традиционно связано представление об уединенности, окрашенной романтическими переживаниями. Нескончаемо льющаяся вода ассоциируются с мыслью о неизменности бытия, вращающееся колесо — основной механизм мельницы — через аллюзию на «колесо Фортуны» вводит в круг рождаемых образов идею превратности судьбы.

Если очень кратко определить различие голландского и фламандского искусства XVII века, то можно сказать, что в первом преобладают натюрморты, названные «обманка» благодаря реалистическим чертам и изумительной детализированности изображения, доведенной до иллюзорности, во втором — парадные портреты. Антонис ван Дейк — ярчайший представитель жанра, мастер парадного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко.

«Портрет рыцаря с красной повязкой» — один из лучших образцов творчества Ван Дейка. Композиционно он построен прекрасно: лицо модели — в центре горизонтали картины, в его повороте чувствуются энергия, сила и отвага, оно приковывает взгляд зрителя. Замечательно передана фактура и блеск лат рыцаря.

Портрет написан в тот период жизни, когда Ван Дейк творил необычайно легко, быстро и вместе с тем достигал идеальной проработки произведений. В конце жизни стесненный в финансах мастер вынужден был писать слишком много, чтобы успевать делать это с полным художественным совершенством. С 1621 по 1627 он жил в Италии, проводя большую часть времени в высших кругах генуэзского общества. Многие представители аристократии стали для него моделями. Однако идентифицировать персонаж на этом полотне до сих пор не удалось. Возможно даже, что это не портрет реального лица, а некая аллегория.

Около 1631-1632 Рембрандт навсегда переехал в Амстердам. Он поселился в одной из комнат торговца картинами Гендрика ван Эйленбюрха, у которого уже жила дочь его родственника, Саския ван Эйленбюрх. Молодые люди полюбили друг друга и через два года поженились. Девушка происходила из богатой семьи, так Рембрандт попал в высшее общество. Начался самый счастливый период его жизни, он стал знаменитым и модным художником.

Тридцатыми годами датируется целый ряд портретов жены. Она была самой любимой моделью художника. Так, помимо представленной картины можно назвать «Флору», на которой Рембрандт изобразил Саскию незадолго до рождения их сына Титуса. Саския послужила моделью и для знаменитой «Данаи» мастера.

В течение своей жизни Рембрандт написал множество автопортретов. На дрезденской картине запечатлены радость жизни, ликование от обладания любимой — составляющие эмоционального состояния живописца этого периода. Открытый взгляд персонажей, устремленный на зрителя (кажется, что они приглашают разделить их радость бытия), сияющее лицо Рембрандта, будто достигшего всех жизненных благ, — вот настроение этого полотна.

Однако в портрете также заключена определенная, ясная зрителям того времени провокация: художник изображает себя в образе… блудного сына, пирующего с куртизанкой. Примечательно, что в Евангелии Лука ясно говорит: «…расточил имение свое, живя распутно». Рембрандт же, женившись по любви, наоборот, преувеличил состояние супруги и обрел более высокий социальный статус. Как разительно отличается этот «блудный сын» от того, который возвратился к отцу после долгих странствий на одноименной эрмитажной картине!

Если сравнение с библейским героем довольно очевидно, то другое смысловое значение картины требует объяснения. Здесь есть намек на символ добродетели умеренности, прегрешение против которой привело блудного сына к печальному концу. Символ этот — поднятый в руке кавалера (то есть Рембрандта) бокал-«флейта», как его называли в голландском обиходе того времени, — мерный сосуд, знак мудрого самообладания, эмблематичность которого подчеркивается непропорционально большим размером.

В XVII веке в Голландии очень многие художники создавали натюрморты, причем в их среде существовала специализация: один изображал цветы, другой — посуду, третий — музыкальные инструменты. Виллем Класс Хеда писал однотипные натюрморты в течение нескольких десятилетий, по крайне мере они датируются как 1631 (представленный «Завтрак с черничным пирогом»), так и 1651. За столь длительное время работы в одном жанре художники достигали впечатляющего совершенства в технике передачи фруктов, овощей, фактуры ткани, предметов из металла и стекла, воды в бокалах. Натюрморты с едой назывались «ontbijtjes» (с голландского — «завтрак»).

Спрос на подобные натюрморты был очень большой. В начале 1630-х Хеда стал писать их, используя довольно консервативные каноны своих современников — Флориса Клее ван Дейка и Николаеса Гиллиса. Он также располагает стол строго параллельно плоскости картины, то есть задней стене комнаты. Тем не менее определенное оживление в композицию своих натюрмортов художник внес. Так, белая скатерть у него закрывает не весь стол, а только часть. Тем самым он избегает монотонности фона.

Примечательно многолетнее пристрастие Хеда к одним и тем же предметам. Кубок, бокал, рюмка, дамасский клинок, карманные часы с открытой крышкой и поразительно точно выписанным механизмом (живописец использовал в работе тончайшие кисти) — все это воспроизведено с несомненной любовью.

Ян Давидс де Хем — нидерландский художник, некоторое время работавший в Лейдене, но в 1635 вступивший в антверпенскую гильдию Святого Луки и в следующем году ставший гражданином Антверпена. Около 1667 он вернулся в родной Утрехт, но в 1672 бежал назад в Антверпен от французов, захвативших город.

Де Хем прославился своими великолепными натюрмортами из цветов. Они настолько тщательно исполнены, что в наши дни вполне могут служить своеобразным справочником европейской флоры. Но в первую очередь полотна привлекают своими художественными качествами, красотой сочетаний цветов растений и красок, богатством своей палитры, сложностью композиции, позволяющей представить яркую цветовую (красочную) гамму цветов (растений).

В значительной степени благодаря именно Яну Давидсу де Хему натюрморт стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских мастеров XVII века. Натюрморты этого времени в значительной степени аллегоричны. Так, помимо собственно цветов на представленной картине изображены бабочка и улитка; на других полотнах встречаются гусеницы и личинки. Они означают не просто цикл земной жизни человека, но также смерть и воскресение.

Адриан Броувер, ученик Франса Гальса, был одним из самых оригинальных творцов во фламандском искусстве. Он прожил короткую жизнь — всего 32 года, умерев от чумы. Художник писал жанровые сцены из крестьянской жизни, народные танцы, игроков в карты, курильщиков, бражников и драки. Его особенно интересовали чувства, экспрессия и выражения лиц персонажей. Картины Броувера отличаются живостью и изобретательностью замысла. Некоторые его полотна могут вызвать мысли о карикатуре. Однако при внимательном рассмотрении становится понято, что это лишь доведенное до большой точности воспроизведение бытовых ситуаций. В картинах мастера нет преднамеренного осуждения героев через высмеивание. Он просто писал окружавшую его жизнь. Современники не ценили живописца, он всегда испытывал большую нужду. Последующие поколения долгое время воспринимали Броувера преимущественно как художника-юмориста, но скорее это была трагическая фигура.

Ссора при игре в карты — один из излюбленных сюжетов Броувера. Действие происходит в типичной таверне с ее убогими завсегдатаями, бедной обстановкой. Однако для того, чтобы так изобразить бедность, мастеру, очевидно, нужно было обладать богатой художественной фантазией.

Адриан ван Остаде — голландский художник эпохи барокко, представитель бытового жанра. Он учился у Франса Халса, позже на его творческую манеру сильно повлиял Рембрандт, но особое воздействие оказал талантливый фламандский жанрист Адриан Браувер. Так Остаде стал бытописателем голландцев. Героями его картин, как правило, являются простые люди, отсюда соответствующие сюжеты: сцены в таверне (порой с потасовками), подвыпившая братия, музыканты навеселе (целая галерея: скрипач, флейтист, волынщик, рылейщик, удивительно даже, сколько простолюдинов умело играть на музыкальных инструментах, а особенно на скрипке).

На представленном полотне сюжет благопристойный. Некоторые считают, что это автопортрет живописца. Как бы то ни было, вид мастерской и самозабвенно работающего в ней художника вызывает доброе чувство: просторное помещение, залитое светом из красиво зарешеченного окна, беспорядок, который можно счесть творческим… Все выполнено в теплых гармоничных тонах. Одним словом, картина создает романтическое настроение, вызывает грусть по былым временам и состоянию полной погруженности в творчество.

Герард Терборх — выдающийся мастер жанровой живописи голландской школы XVII века. В начале своей карьеры он писал в основном сцены из крестьянской жизни и солдат, а с конца 1640-х начал специализироваться на сценах в интерьерах с небольшим числом действующих лиц — как правило, это были пары, дамы за чтением, письмом и музицированием. Не исключено, что изображенная здесь дама — сестра художника.

Художник жил в нужде, этим объясняется то, что в качестве моделей он использовал узкий круг близких людей, в частности сестру Гезину. Скорее всего именно она представлена на картине «Женщина, моющая руки».

Обычно подобного рода сюжеты трактуются исследователями как аллегория распутной жизни, но в данном случае содержание произведения, вероятно, представляет аллегорию добродетели. Ее символы — задернутый полог кровати (во многих других полотнах он раздвинут), умывание рук дамой (со времен суда над Христом Понтия Пилата этот жест символизирует нежелание участвовать в чем-то предосудительном), отсутствие ювелирных украшений на столе (в других похожих сценах у самого же Терборха такие украшения «читаются» как оплата любовных утех) и наконец собака, оберегающая душевное спокойствие хозяйки. Ярчайшей иллюстрацией значения символа животного может служить картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», хранящаяся в Национальной галерее в Лондоне (см. том 11 коллекции «Великие музеи мира»).

С живописной точки зрения Терборх в этой работе проявил себя как непревзойденный мастер передачи материи, в частности белого атласа (платье девушки) и разноцветной скатерти стола.

Давид Тенирс Младший (Младший, поскольку был назван так же, как его отец, Давид Тенирс Старший) превзошел своего родителя и, как считается, учителя. Лучшие картины художника были созданы в 1640-е, когда он стал придворным живописцем эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского. Тенирс собрал для правителя художественную коллекцию и стал ее хранителем. В этом статусе Тенирс проявил себя очень ярко: он не только составил каталог коллекции, но и сделал небольшого размера копии многих картин, в том числе ценных полотен мастеров венецианской школы эпохи Возрождения. Ему приписывают более 2000 собственных произведений, хотя, конечно, он был не столь плодовитым. В Дрезденской галерее хранится девять работ художника.

Значительную часть наследия Тенирса составляют многочисленные работы со сценами жизни простонародья. Представленная картина — типичный пример популярного в голландском искусстве жанра кермеса — деревенского праздника с непременным маленьким музыкальным ансамблем, веселыми танцами поселян, забавными бытовыми сценками. Виктор Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» пишет о Тенирсе следующее: «Оргия принимала все более и более фламандский характер. Кисть самого Тенирса могла бы дать о ней лишь смутное понятие».

Ян Вермер Дельфтский — крупнейший мастер нидерландской жанровой и пейзажной живописи.

Картина «У сводни» — одна из многих работ художника в жанре бытовой сцены. Как почти всегда в искусстве малых голландцев, сцена заключает в себе аллегорический смысл. В данном случае, как и у Рембрандта в его автопортрете с Саскией, сюжет восходит к евангельской притче о блудном сыне. У Вермера откровенный эпизод изображен в борделе со всеми атрибутами развратной жизни: монета, которую кавалер предлагает даме (плата за продажную любовь), бокалы вина в руках женщины и кавалера слева, гриф, вероятно, лютни, вносящий в обертоны смыслового содержания картины аллюзию на музыку, прочно ассоциирующуюся с любовью. Художник средствами живописи передает содержание мизансцены, являющей зрителю, можно сказать, театральную сцену с живыми и ясными диалогами. Кавалер слева, обращающий свой взгляд к зрителю, как бы приглашает принять участие в пирушке.

Мотив письма часто встречается в картинах Вермера и всегда воплощен в образе героини, читающей послание от возлюбленного, который находится далеко от нее.

Примечательно, что на представленном полотне художник планировал изобразить амура с письмом. Об этом свидетельствуют проведенные исследования работы в рентгеновских лучах, которые проявили рисунок амура. Таким образом, символическое значение всей сцены не подлежит сомнению. Исследователь Норберт Шнейдер даже увидел в натюрморте и смятой скатерти на столе символы нарушенного обета супружеской верности и внебрачных отношений. Яблоки и персики являются аллюзией на библейскую историю грехопадения.

Почти в одно время с Рембрандтом творил другой замечательный голландец — Якоб ван Рейсдаль — величайший мастер пейзажа, работы которого отличаются не только высоким мастерством, но и глубоким философским содержанием.

Пейзажи мастера насыщены драматизмом и философскими раздумьями. Именно эти черты творчества с исключительной силой проявились в наиболее сложном и трагическом произведении «Еврейское кладбище». В его основу положено изображение одного из уголков реально существующего старинного еврейского кладбища, расположенного недалеко от Амстердама. На заднем плане — развалины старой синагоги, действовавшей вплоть до 1675 и разрушенной ударом молнии. На переднем — несколько мраморных надгробий, одно из них принадлежит бывшему личному врачу французского короля Генриха IV, второе — главному раввину Амстердама, а третье — какому-то состоятельному горожанину.

Картина выполнена в темных сине-зеленых тонах, фон создает грозовое небо со зловещими, низко висящими тучами. Точно передана тяжелая кладбищенская тишина, вековая скорбь пронизывает каждый уголок. Возникает чувство неотвратимости смерти, кратковременности и тщетности земного существования. Вольфганг Гете назвал Рейсдаля поэтом и мыслителем. Эфемерность человеческой жизни подчеркивается буйством растительности, могучими деревьями, вечностью природы…

При жизни художника картина называлась «Аллегория жизни человеческой». Примечателен выбор сюжета: почему для выражения своего миропонимания автор отобразил именно еврейское, а не более близкое ему протестантское кладбище? Почему именно этой работе художник удел ил такое исключительное внимание? Кроме многочисленных подготовительных зарисовок Рейсдаль сделал два законченных варианта произведения: дрезденский (1650–1653) и детройтский (1660). Никаких объяснений этому художник не оставил.

Думается, что философское содержание картины «Еврейское кладбище» было навеяно мастеру чтением Экклезиаста. Эта книга оказала на него очень сильное впечатление. Изображение ручья, бурлящим потоком бегущего между камней, связано с чтением Ветхого Завета. В книге пророка Исаии сказано: «Вода, особенно „живая“, бьющая ключом, символизирует жизнь и счастье».

Габриэль Метсю, голландский художник и рисовальщик, писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, натюрморты и портреты. В 1660-е талант Метсю наиболее полно проявился в области бытового жанра, отразившего в той или иной степени влияние Стена, Терборха, де Хоха, Вермера.

Метсю предстает зрелым мастером, склонным к сюжетной повествовательности и интимно-лирическому раскрытию темы, уверенно владеющим приемами теплой тональной живописи с сильными звучными контрастами цветовых пятен и словно осязательной материальностью в изображении тканей, мехов, посуды, дорогих изделий. Его уютные интерьеры обычно заполнены двумя-тремя фигурами.

В одном из немногих своих произведений, изображающих жизнь простого народа, Метсю воспроизвел уголок улицы. У стены с потрескавшейся штукатуркой сидит старик, торговец дичью, его одежда оборвана, вид жалок. Призванная усилить впечатление бедности, мимо проходит богато одетая женщина, которой старик и предлагает свой товар. Картина, построенная на социальных контрастах и претендующая на глубокое проникновение в жизнь, содержит, однако, лишь простую констатацию фактов. Зрителя не трогает происходящее событие, к нему холоден и сам художник, смотрящий на бедного старика глазами богатого человека. Метсю несвойственно ощущение социальной несправедливости и трагизма жизни.