Дрезденская картинная галерея

Искусство Германии

Альбрехт Дюрер — крупнейший немецкий живописец и гравер, один из величайших мастеров западноевропейского искусства Ренессанса.

Представленная картина относится к раннему периоду творчества художника. На ней изображена многострадальная Дева Мария, ее сердце пронзает меч (аллюзия на Евангельские слова Луки: «И Тебе Самой оружие пройдет душу»).

Семь скорбей были провозглашены церковным праздником в 1432 Кельнским собором, дабы сформировать соответствующую параллель с уже существовавшим тогда праздником Семи радостей. В соответствии с каноном Дюрер изображает Семь скорбей в семи клеймах, обрамляющих центральный образ. Картину необходимо рассматривать с верхнего левого клейма вниз, по нижней горизонтали (слева направо), затем правой вертикали (снизу вверх). Таким образом представлены семь евангельских сюжетов: представление Господа в Храме (обрезание, то есть первое пролитие крови Христа), бегство в Египет, Христос, потерянный Своею Матерью (в варианте этой истории как диспут с докторами), путь на Голгофу (несение креста), пригвождение, распятие и оплакивание Христа.

Алтарь знаменует начало зрелого периода творчества Альбрехта Дюрера. В 1495 художник прибыл в Нюрнберг. Ему покровительствовал курфюрст Саксонский Фридрих Мудрый. Дюрер создал для него ряд работ, среди них и представленный полиптих.

Сюжет центральной панели — поклонение Девы Марии Младенцу. Левая створка изображает святого Антония (с традиционным атрибутом — колокольчиком, хотя и без свиньи, для которой он первоначально предназначался), он спокоен, несмотря на то, что окружен всевозможными фантастическими существами, искушавшими его в пустыне. На правой створке — святой Себастьян. Его облик нетрадиционен: стрелы, которыми он был пронзен, отсутствуют, но на теле (шее, ключице и животе) остались раны от них. В 1495 в Германии разразилась ужасная эпидемия чумы, ставшая одной из причин отъезда художника в Италию. Этот алтарь с изображением святого — свидетельство ее благополучного для художника исхода.

Центральная панель помимо главной сцены содержит важные сюжетные детали. Так, рядом с Девой Марией на пюпитре помещена книга. Это аллюзия на Книгу Премудрости Соломона. Таким образом, ясно, что Дюрер трактует Ее образ как «Virgo Sapientissima» (с латинского — «Дева Мария Премудрость») или «Mater Sapientiae» (с латинского — «Матерь Премудрость»). Ангелы держат над головой Девы корону, что указывает на нее как на «Regina Coeli» (с латинского — «Царица Небесная», так она именуется в мистической литературе XII–XIII веков). На заднем плане слева Иосиф-плотник трудится за своим верстаком, справа — вид улицы и стоящий у дома осел, намекающий на бегство в Египет.

В ходе своего визита в Нидерланды в 1508 Кранах экспериментировал с итало-нидерландскими идеями сложных композиций и монументальными обнаженными фигурами (библейские и мифологические персонажи). Однако его истинное призвание было в другом — в блестящем парадном портрете в полный рост. Это доказывает «Портрет Генриха Благочестивого, герцога Мекленбургского».

Картина является парной к портрету герцогини Екатерины, супруги Генриха Благочестивого. Вместе они смотрятся очень эффектно. Редкая книга по истории костюма не содержит репродукций этих полотен. Декоративный элемент в них превалирует над психологическим содержанием. Кажется, сами модели необходимы художнику лишь как средство продемонстрировать экстравагантные наряды (особенно облачение герцога). Нет также ответа на вопрос, почему так нарушены живописцем пропорции человеческого тела: голова герцога кажется слишком маленькой.

Замысел полотна — парность — сказался на композиционном решении обоих произведений. Во-первых, они одинаковы по размеру, во-вторых, схожи позы супругов (их руки соединены на уровне талии: Генрих держит меч в ножнах, у Екатерины они просто сложены). В обоих портретах фон черный, он наилучшим образом подчеркивает золото костюмов. Цветовая гамма на картинах схожа: золото платья герцогини соответствует золоту декора костюма герцога. Их двоих сопровождают собаки — у герцогини маленькая прирученная (исследователи отмечают даже внешнее сходство герцогини и питомицы), у герцога — сильная охотничья гончая. Тончайшая филигранная отделка мельчайших деталей говорит о тщательности работы мастера.

Уже в 1508–1510 Кранах разработал художественную схему для воплощения сюжета об искушении, дававшего ему, как и другим художникам Возрождения, возможность легально, не опасаясь осуждения со стороны Церкви, изобразить обнаженными мужскую и женскую фигуры.

В основе картин на эту тему лежит библейский рассказ: Бог под страхом смерти запретил Адаму вкушать плод от Древа познания добра и зла. Но Змий, самый хитрый из всех Божьих тварей, соблазнил Еву отведать этот плод. Она в свою очередь дала его Адаму. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания». У Кранаха дерево — всегда яблоня, хотя у других живописцев оно может быть и фиговым.

Мастер создал около 50 изображений этого сюжета, они хранятся в галереях Лондона, Берлина, Праги, Антверпена. На ранних версиях, как и на дрезденской, — только библейские участники сцены — Адам, Ева и Змий, более поздние включают созданных Богом до человека животных. Однако композиционно все эти версии схожи: часто Древо разделяет композицию на две равные части, а порой, как в данном случае, это еще и две доски.

Период, к которому относится представленный портрет, характеризуется как время полной художественной зрелости Дюрера, когда его интерес к портретному жанру был велик, он создавал произведения, в которых необычайно глубоко проникал в духовную сущность своих моделей. «Портрет молодого человека» — один из лучших в этом смысле.

Молодой человек на картине держит в руке лист бумаги, на нем читаются первые несколько букв его имени: «Р[или B]ernh», остальные закрыты пальцами. Установлено, что это Берхарт фон Ризен, купец из Данцига, о котором Дюрер записал в дневнике, что сделал его портрет и получил восемь флоринов.

Модель занимает всю площадь доски, причем шляпа с обеих сторон оказалась обрезанной. Темный цвет одежды концентрирует внимание зрителя на выразительных чертах лица: резко очерченный подбородок, складки губ, спокойный и проницательный взгляд, устремленный вдаль, — все это говорит о волевой и деятельной натуре. К сожалению, Ризен, которому исполнилось 30 лет, когда Дюрер создал его портрет, умер от чумы всего несколько месяцев спустя, в октябре 1521.

Профессия, как известно, оставляет отпечаток на облике человека. Искусство знает ярчайшие воплощения представителей разных профессий. Один из таких примеров — картина Ганса Гольбейна Младшего, живописца и рисовальщика, величайшего немецкого художника, самого крупного представителя своей семьи.

Согласно латинской надписи на бумаге, которую держит в руках мужчина справа, он идентифицируется как Томас Годселв. О сэре Годселве известно, что он родился в Норидже; в момент написания портрета ему было 47 лет (это тоже содержится в надписи). Богатый землевладелец и близкий друг Томаса Кромвеля, государственного деятеля, главного идеолога английской Реформации, одного из основателей англиканства, по профессии был судьей и нотариусом. Имя молодого человека слева непосредственно на каритине не указано. Однако явное сходство черт лиц обоих указывает на то, что это отец и сын. Оно подчеркнуто художником одинаковым ракурсом и сходством в их одежде (хотя последнее может объясняться профессиональными причинами — таково было облачение юриста того времени). Благодаря контактам с Кромвелем сын Годселва, Джон, впоследствии стал секретарем канцлера Казначейства (когда канцлером был сам Томас Кромвель), а затем канцлером.

Трудно сказать, что послужило для мастера причиной отойти от обычного стиля изображать персонажи в фас: взгляд обоих прикован к чему-то, по-видимому, очень важному, за пределом картины. Можно только гадать, что это могло бы быть: не присутствует ли здесь незримо Кромвель?

Долгое время не были сопоставлены два факта: пребывание Ганса Гольбейна Младшего в Лондоне с 1532 и нахождение там же с 3 апреля по 26 июля 1534 в качестве посланника при английском дворе французского посла Шарля де Солье. Гольбейн мог написать портрет именно в этот период. Однако, поскольку имени посла на картине нет, оно на несколько столетий было забыто. В результате, когда курфюрст Саксонский Август III приобрел это произведение в 1743 из собрания моденского герцога (при посредничестве Франческо Альгаротти, крупнейшего знатока искусства XVIII века), оно считалось портретом герцога Миланского Лодовико Сфорца кисти Леонардо да Винчи (мастер был тесно связан с герцогом). Только в XIX веке удалось идентифицировать модель на портрете: оказалось, что это именно французский посол, а его автор — Ганс Гольбейн Младший.

Произведение выделяется даже из великолепных портретов Гольбейна зрелого периода его творчества. Это признанный шедевр портретного жанра XVI века.

Антон Рафаэль Менгс — самый крупный немецкий живописец эпохи классицизма. В течение жизни Менгс несколько раз писал автопортреты. Представленный здесь — один из ранних.

На дрезденском автопортрете художник запечатлел себя в возрасте 16 лет. Исследователи отмечают в нем итальянское влияние, в частности, венецианской школы живописи. Это естественно, если учесть, что на период 1741–1744 приходится первый визит юного мастера в Италию, с которой впоследствии он будет тесно связан, а затем и похоронен в римской церкви Санти Микеле э Магно.

Работа демонстрирует уверенного, если не сказать самоуверенного, юношу. В Дрезденской галерее хранится еще один, тоже пастельный, автопортрет Менгса, которому еще нет 12 лет, но в нем уже ощущается волевой целеустремленный характер мальчика. Эти произведения хранятся в музее отнюдь не случайно: когда молодой художник вернулся в Дрезден из первой поездки в Италию, курфюрст Саксонский Август III, очень много сделавший для формирования Дрезденской галереи, удостоил его звания придворного живописца.

Антон Граф — немецкий художник швейцарского происхождения, выдающийся портретист своего времени. В 1766 он стал придворным живописцем в Дрездене и преподавателем Академии искусств. Естественно, многие работы попали в Дрезденскую галерею. Хрестоматийные образы деятелей немецкой культуры XVIII столетия — Лессинга, Гердера, Шиллера, Глюка, Ходовецкого, Клейста — творения кисти Графа. Главной его работой был портрет прусского короля Фридриха Великого. Мастер создал более двух тысяч произведений (их большая часть сохранилась), главным образом портретов, причем в основном мужских. В них он необычайно точно передал облик и характер своих моделей, представил их в естественных позах. Потому портреты Графа являются надежным документом эпохи, когда еще не было фотографии, они дают адекватное представление о личности портретируемого. Все вышесказанное полностью относится к представленному автопортрету.

Всего в галерее хранятся три автопортрета Графа — помимо двух упомянутых есть еще изображение художника в преклонном возрасте.

С середины 1820-х художник жил замкнуто и одиноко, в сущности, задолго до своей смерти он был забыт зрителями. Только в начале XX века мастер был оценен по достоинству.

В его позднем творчестве мотив кладбища начинает играть важную роль. Представленное полотно было начато в 1825, но осталось незаконченным. Величественные ворота, изображенные на нем, — живописная реминисценция ворот дрезденского Троицкого кладбища.

Образ кладбища — один из самых богатых в психологическом плане — вызывает множество ассоциаций и заставляет задуматься. В контексте романтической культуры он, в первую очередь, рождает мысли и ощущение меланхолии, щемящей тоски, горького осознания бренности всего земного. Фридрих усиливает эти настроения еще и тем, что изображает уже заброшенное, всеми забытое кладбище. Такой вид ему придавала фантазия художника, который впоследствии будет здесь похоронен. Как всегда в романтическом искусстве, природа пасмурна, даже когда небо безоблачно, как в данном случае, освещение какое-то зловещее, инфернальное, нагнетающее мрачные чувства.

Множество картин Каспара Фридриха, даже простые пейзажи, заключают в себе некое глубокое значение, ключ к пониманию которого содержится в литературных высказываниях художника или суждениях его современников. Фридрих был натурой, в высшей степени обращенной внутрь себя, необычайно меланхоличной. Одно из положений художественного кредо мастера гласило о том, что художник должен писать не только то, что он видит перед собой, но также то, что он видит в себе. Если в себе он ничего не видит, то он не должен писать того, что перед ним. Истинное искусство потому и искусство, что его произведения, рожденные фантазией творца, апеллируют к фантазии зрителя. Эта картина представляет именно такой пример.

Адольф Менцель — немецкий художник, представитель направления, которое получило название романтического историзма. При этом он являет собой в определенном смысле парадоксальную фигуру: живописец прожил долгую жизнь — 90 лет, что само по себе охватывает большую, полную перемен эпоху. Но психологически его жизнь кажется еще более продолжительной, поскольку такие произведения, как «Концерт в Сан-Суси» (эпизод из жизни короля Пруссии Фридриха Великого) настолько правдиво и доподлинно воспроизводят обстановку королевского быта середины XVIII века, что требуется определенное интеллектуальное усилие, чтобы понять, что это написал не очевидец события, а художник, живший на сто лет позже. Иными словами, талант и мастерство Менцеля создают впечатление о нем как личности, принадлежавшей гораздо более долгой исторической перспективе. В этом контексте дрезденская картина оказывается на другом хронологическом крае — она свидетельствует об органичном восприятии новейшего во времена Менцеля художественного стиля — импрессионизма. И глядя на нее, нельзя не вспомнить об Эдуарде Мане.

Фридрих Овербек — немецкий художник, представитель романтизма, лидер «назарейцев» (группы, получившей свое название от иудейской секты назареев, славившихся своей праведностью).

Представленное произведение является авторской копией оригинала, написанного в Риме между 1811 и 1828 и хранящегося в Мюнхене в Новой пинакотеке. Толчком к написанию картины с этим сюжетом послужило другое творение — аллегорическое полотно друга Овербека, тоже «назарейца», рано умершего (в 24 года) Франца Пфорра «Суламифь и Мария». Но если Пфорр разделяет миры Суламифи и Марии, то Овербек миры Италии и Германии — в образе аллегорических женских фигур этих стран — по-сестрински объединяет. Женщины смотрят друг на друга с выражением глубокого доверия и нежности. При этом каждой присуща некая монументальность, символизирующая равнозначные роли стран в истории человечества. Обращает на себя внимание жест рук обеих фигур, переплетение их пальцев. Так выразительно их соединить было особой заботой художника, когда он писал полотно.

Картина Овербека стала отражением важнейшего принципа «назарейцев»: гармоничного соединения черт итальянской и немецкой живописи Средних веков и эпохи Возрождения.