Другая жизнь

• ПОСЛЕСЛОВИЕ ГОРОДСКИЕ ПОВЕСТИ ЮРИЯ ТРИФОНОВА

Опубликованные на протяжении последнего десятилетия городские повести Юрия Трифонова заметно тяготеют друг к другу. Здесь одна и та же география: улицы Москвы, окрестные дачные поселки. Одна и та же хронология: послевоенные годы, нынешние дни. Одна и та же социальная среда. Да и нравственные проблемы тоже близко соприкасаются.

А рядом с этой линией трифоновского творчества — другая, историческая (документальная повесть «Отблеск костра», роман «Нетерпение»). Но перед нами не две параллельные прямые, а две ветви дерева, питаемые единой корневой системой. Объясняя замысел книги о своем отце, активном участнике революционного движения и гражданской войны, писатель говорил: «Зачем я ворошу ее (этой жизни. — Л. Т.) страницы? Не знаю. Они волнуют меня. И не только потому, что они об отце и о людях, которых я знал, но и потому, что они о времени, когда все начиналось. Когда начинались мы».

Вот и в городском цикле, где действуют люди шестидесятых — семидесятых годов, где все сегодняшнее, еще не успевшее остыть — разговоры, заботы, события, постоянно присутствует ощущение этого великого начала, подотчетности ему. Ибо «на каждом человеке лежит отблеск истории», ибо «ничто не исчезает бесследно».

Не случайно обе линии — как историческая, так и современная — сходятся в недавнем романе «Старик». В романе, построенном на монтаже эпизодов революции и настоящего, на перекличке времен. Такая перекличка естественна, потому что все лучшее, что было тогда, дотянулось до наших дней, стало нашим светом и воздухом.

Наверное, в идеале автор послесловия обязан «охватить» все созданное писателем. Но это не так-то просто сделать, если путь художника протянулся через три десятилетия, если сама фактура трифоновской прозы противится обзорной скороговорке. Вот почему, не вдаваясь в характеристику таких романов, как «Студенты» (1950)_v «Утоление жажды» (1963), «Нетерпение» (1973), я позволю себе сосредоточиться прежде всего на городских, московских повестях.

Тем более, что они вызвали самый широкий читательский резонанс.

Подступы к новому циклу видны уже в рассказах шестидесятых годов («Вера и Зойка», «Был летний полдень», «В грибную осень», «Голубиная гибель» и другие). Трифонов, который еще недавно ездил «за сюжетами» в дальние края, который в «Утолении жажды» увлеченно рисовал панораму строительства туркменского канала, теперь открывает «сюжеты» в самой повседневной, обыденной жизни. От путешествия по просторам он переходит к путешествию в глубь человеческой души. Герой новеллы, которая с явьц>ш полемическим вызовом озаглавлена «Путешествие», не без удивления обнаруживает, что он почти ничего не знает о тех, кто рядом, о соседях по дому, даже о самом себе: «Внизу, на пятом этаже, где жила какая-то громадная семья, человек десять, кто-то играл на рояле. В зеркале мелькнуло на мгновенье серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю».

«Какая-то», «кто-то», «чужое лицо».

Вдруг оказалось, что непознанный материк лежит не за тридевять земель, а под боком. И рассказы Трифонова — это попытка свежими глазами увидеть примелькавшееся, то, к чему привыкли и по привычке перестали замечать. Писатель как бы сжимает круг пространства, но для того, чтобы, по его же словам, «добиться особой объемности, густоты: на небольшом плацдарме сказать как можно больше». Движение по горизонтали сменяется вертикальным бурением. Эти новые качества трифоновской прозы отчетливо проявились уже в первой повести московского цикла — «Обмен» (1969).

Есть в этой повести некая многозначительная история о том, как главный герой Виктор Георгиевич Дмитриев то ли пожалел, то ли обманул забежавшую в троллейбус собаку: «Овчарка смотрела в окно. Ей что-то было нужно в троллейбусе. Дмитриев подумал, что водитель может завезти ее далеко и она погибнет… На ближайшей остановке, где люди шарахнулись от двери, Дмитриев сошел, позвал: «Выходи, выходи!» — и собака спрыгнула послушно и села на землю. А Дмитриев успел вскочить обратно. Через стекло отъезжающего троллейбуса он видел собаку, которая смотрела на него».

Эпизод явно из числа символических. Наглядная демонстрация модели поведения. Поманить и оставить ни с чем.

Ведь точно так же Дмитриев не то пожалел, не то обманул полюбившую его Таню. Целое лето крутил роман, задыхался от наплыва чувств. Но не до безрассудства. И как только жена с дочерью вернулись из Одессы, поспешно ретировался в лоно семьи, так сказать, «успел вскочить обратно». И точно так же, воспламенясь желанием посодействовать Левке Бубрику, устроить его на работу в столице, кончил тем, что сам занял предуготовленное приятелю место.

Так кто же он такой, Виктор Георгиевич Дмитриев? Закоренелый себялюбец, прущий напролом карьерист, человек, не ведающий мук совести? Да полноте! И общественное мнение его пугает. И перед собой стыдно. Три ночи не спал, мучился, перебежав Бубрику дорогу. А сколько из-за Тани наволновался! И карьера-то ерундовая. Младший научный сотрудник, без диссертации, без головокружительных перспектив. «Ты человек не скверный, — говорит о нем дед, старый революционер. — Но и не удивительный».

Сам по себе герой повести никому не хочет зла. И попади он g руки Тани, а не Лены, все сложилось бы иначе. Ни с Бубриком не Стал бы конкурировать, ни злосчастного квартирного обмена с умирающей от рака матерью не затеял бы. И не было бы тогда всей этой нервотрепки. Но ведь выбрал он все-таки Лену. Не только потому, что красива, а потому еще, что ловка, оборотиста: «Это было как раз то, чего не хватало ему».

Впрочем, Таня — вариант гипотетический, голубая мечта.

Лена же сама реальность. Властная, несговорчивая. Она была «частью этой жизни, частью беспощадности».

Писатель ставит своего героя не в тепличные условия гармонии душ, а под пресс все возрастающих перегрузок. В обстоятельства, экзаменующие прочность нравственных основ.

«Ей-богу, в тебе есть какой-то душевный дефект, — возмутился Дмитриев в ответ на предложение Лены съезжаться с безнадежно больной свекровью. — Какая-то недоразвитость чувств. Что-то, прости меня, недочеловеческое». Именно это «недочеловеческое» и становится в «Обмене» предметом исследования.

Юрий Трифонов не отождествляет себя с кем-либо из персонажей. Даже самых симпатичных ему. Позиция автора не в гуще, а в стороне от событий. На известном удалении. Он сопоставляет, анализирует, а не поддакивает. И это — важно. Это позволяет соблюдать объективность.

Мир действующих лиц повести четко поделен пополам: Дмитриевы и Лукьяновы. Точнее сказать: Дмитриевы против Лукьяновых. Или наоборот: Лукьяновы против Дмитриевых. Ведь всякий брак, если воспользоваться рассуждением из более поздней повести «Другая жизнь», «не соединение двух людей, как думают, а соединение или сшибка двух кланов, двух миров. Всякий брак — двоемирие. Встретились две системы в космосе и сшибаются намертво, навсегда. Кто кого? Кто для чего? Кто чем?»

Страницы «Обмена» напоминают репортажи о холодной войне. Тут все ее атрибуты: разведка и контрразведка, ноты протеста, угрожающие демарши, дипломатические кризисы. Все на контрастах, острием против острия. Одни традиции против других.

Недочеловечность Лукьяновых — самоочевидная, бьющая в глаза.

С недочеловечностью Дмитриевых потруднее. Сама постановка вопроса едва ли не кощунственна. Помилуй бог, да с какой же стати? Такие уж воспитанные, скромные, интеллигентные. Ксению Федоровну «любят друзья, уважают сослуживцы, ценят соседи по квартире и по павлиновской даче, потому что она доброжелательна, уступчива, готова прийти на помощь и принять участие». Дмитриевы — это книги, культура, порядочность, благородное неумение жить. Поневоле воскликнешь вслед за сестрой Виктора Лорой: «Не знаю, каким надо быть человеком, чтобы относиться к нашей матери без уважения». Это верно, без уважения — нельзя. Но с долей критицизма все-таки можно. И даже нужно.

Вспомним, что с первых же шагов Лены в Дмитриевском доме ее окружала если и не враждебность, то холодная корректность. Конечно, до скандалов или нотаций тут не опускались. Но вежливо изумиться, что невестка забрала лучшие чашки, что она портрет перевесила без спроса, что помойное ведро переставила, это могли. И показать, что она человек другого, чужого и чуждого, круга, тоже. Хотя при всем том Дмитриевы не прочь были поэксплуатировать практические таланты новых родственников. Пускай себе занимаются осточертевшей проблемой канализации в дачном поселке, проводят телефон, достают импортную мебель. Даже посмеивались снисходительно: «Ну что ж, не так уж плохо породниться с людьми другой породы. Впрыснуть свежую кровь. Попользоваться чужим умением».

Увы, снисходительность эта отдает барством. И выводит она к размышлениям иного плана. Не об интеллигентности и мещанстве, а о голубой крови и плебействе. Как ни прискорбно, родичам Виктора свойственна отнюдь не демократическая претензия на избранность. Тут и любование своей неприспособленностью, и презрение к умеющим жить. «Если мы откажемся от презрения, — говорит Ксения Федоровна, — мы лишим себя последнего оружия. Пусть это чувство будет внутри нас и абсолютно невидимо со стороны, но оно должно быть».

Только павлиновский дачный поселок вовсе не вишневый сад. И Дмитриевы не усыхающая ветвь аристократов. Даже в смысле духовной утонченности. Называл же отец Виктора, Георгий Алексеевич, своих братьев «колунами», корил их в посленэповские годы за рвачество, «за жадность, за сытую жизнь, издевался над китайскими костяшками, над вечной по выходным дням автомобильной возней… А в Козлове родные тетки голодали, мерли одна за другой, племянникам не на что было приехать в Москву…»

Так что лукьяновская кровь тоже пульсирует в организме Дмитриевых. Впору не впрыскивать ее, а выпускать.

И Лена не настолько наивна, чтобы не уловить излучаемого Ксенией Федоровной и Лорой презрения. Как-никак она женщина с высшим образованием, знаток английского, составитель учебника. Ее на удочку притворной корректности не поймаешь. А посему — гонор на гонор, удар на удар. Если она мещанка, то они ханжи.

Заметим сразу, что супруга Виктора Георгиевича далеко не ангел. Но речь пока не о ней — о Дмитриевых. Об их нетерпимости, гордыне. Не приняв Лену, они и Виктора от себя отлучили. Как перебежчика, вероотступника. Нет, они готовы были впустить блудного сына обратно, но без жены. С принципом высокомерного презрения эта позиция совпадает, с человечностью — не очень.

Словом, испытание на разрыв. С обеих сторон.

И тщетны были потуги героя посредничать между двумя семействами, сближать их. Любая его затея — будь то совместное житье на даче или выезды на Рижское взморье — лишь увеличивала взаимную неприязнь. Ибо не согласия жаждали конфликтующие кланы, а подтверждения своей правоты.

По признанию Ю. Трифонова, он стремился в «Обмене» к густоте письма, к тому, «чтобы как можно более полно изобразить сложность обстоятельств, в которых живет человек», сложность отношений. Оттого и насыщена повесть подтекстами, оттого и держится она на иносказаниях. Каждый поступок здесь — ход в позиционной борьбе, каждая реплика — фехтовальный выпад.

Роскошный торт, привезенный Лукьяновыми на дачу, — пощечина родичам зятя: вы нас унизили, но мы — выше этого.

Невинное обращение Лены к двоюродной сестре мужа: «Как поживаешь, Марина? У тебя все по-прежнему?» — сплошь пропитано ядом и после дешифровки выглядит так: «Ну, как, Марина, никто на тебя по-прежнему не клюнул? Я-то уверена, что никто не клюнул и никогда не клюнет, моя дорогая старая дева».

В статье «Выбирать, решаться, жертвовать» писатель справедливо говорил о том, что «быт — это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется и проверяется новая, сегодняшняя нравственность». И далее он добавлял, что «быт — война, не знающая перемирия».

Последнее утверждение, пожалуй, чересчур категорично. Но для Трифонова оно характерно. И для повестей его московского цикла — тоже. Такое непрерывное испытание буднями совершается и в «Обмене».

И Ксения Федоровна, и Лора тяготятся бытом как обузой. Они беспомощны в его хитросплетениях.

Лукьяновы же, напротив, впечатаны в быт. Это их поприще, их территория. Завоевательская экспансия Лены и ее клана безудержна, энергия таранна, круг вожделений необозрим. Деньги, благоустроенная квартира, престижная английская спецшкола в Утином переулке, ученая степень. Среди этих притязаний есть и естественные, понятные. Не так-то легко ютиться в одной комнате или довольствоваться скромной Дмитриевской зарплатой. Беда не в заявках на лучшее, а в средствах их реализации. В отождествлении этики с ханжеством, человечности со слюнтяйством.

Мать Виктора превращает жертвенность в культ. Она стыдится просить для себя, обременять собой.

Ее невестка возводит в достоинство не жертвенность, а пробой-ность. Умение обзавестись, устроиться — в мерило человеческой состоятельности, конкурентоспособности. В свои желания она вгрызалась, «как бульдог. Такая миловидная женщина-бульдог с короткой стрижкой соломенного цвета и всегда приятно загорелым, слегка смуглым лицом. Она не отпускала до тех пор, пока желания — прямо у нее в зубах — не превращались в плоть. Великое свойство! Прекрасное, изумительное, решающее для жизни».

Если недочеловеческое у Дмитриевых — от непомерного и неправомерного чувства превосходства над «людьми другой породы», то у Лукьяновых — от хищничества. От фетишизации комфорта, материальных благ. Их идеалы ориентированы на потребление, приравнены к праву получать. Их активность направлена на внешнюю среду как на объект покорения. И там, где торжествует Лена, непременно оказываются оттесненные, поверженные. Тот же Левка Бубрик, та же Ксения Федоровна.

Психологически точно фиксирует Трифонов процесс медленного «олукьянивания» Виктора Георгиевича. Процесс необратимый, сводящийся к увязанию в мелочах. Герой повести словно устает от трений и раздоров. Устает и смиряется с ними: таков-де нормальный порядок вещей: «Мучился, изумлялся, ломал себе голову, но потом привык. Привык оттого, что увидел, что то же — у всех, и все — привыкли. И успокоился на той истине, что нет в жизни ничего более мудрого и ценного, чем покой…»

Существование этого угомонившегося, перегоревшего Дмитриева инерционно, механистично. Оно приноровлено к рутине, отравлено ею. Отправившись на похороны деда, герой не упускает случая купить по дороге дефицитные консервы для жены: «Лена очень любила сайру».

Сострадание к угасающей матери заглушено треволнениями квартирной горячки. Только бы успеть съехаться, соединить квадратные метры.

Суетное как бы нависает над трагическим, становится равновеликим ему. Все мысли вертятся в замкнутом кругу мороки: «…магь, Лора, Таня, Лена, деньги, обмен». Эта морока и предопределяет программу действий, и исчерпывает ее.

Адаптация Дмитриева к лукьяновским порядкам растянута во времени. Сдача позиций проходит через многоступенчатые фазы. Первоначальный протест постепенно размывается, подтачивается разного рода житейскими соображениями. И то, о чем прежде нельзя было даже подумать, превращается в «нечто незначительное, миниатюрное, хорошо упакованное, вроде облатки, которую следовало — даже необходимо для здоровья — проглотить, несмотря на гадость, содержащуюся внутри». Дело тут не просто в мягкотелости, податливости. Ольга Васильевна из «Другой жизни» тоже пыталась подчинить, взнуздать Сергея. Тот тоже «гнулся, слабел, но какой-то стержень внутри него оставался нетронутым». У героя «Обмена» этого стержня нет. Система моральной самозащиты не срабатывает, поскольку нечего защищать.

Оттого и семейный разлад из-за предстоящего обмена, в сущности, фальшивый, мнимый. Это своего рода представление, спектакль. Роли распределены, характер игры известен, предугадать финал не представляет труда. Лена заведомо знает, что ее супруг уступит, потому и апеллирует к нему, как к сообщнику: «…она заговорила так, будто все предрешено и будто ему, Дмитриеву, тоже ясно, что все предрешено, и они понимают друг друга без слов». В свою очередь, Дмитриев тоже знает, что уступит. И, дуясь на жену, имитируя сопротивление, послушно выполняет поставленную перед ним задачу. И о маклере справляется, и перед нужными людьми лебезит, и мать уговаривает. Разница только в том, что Лена называет вещи своими именами, а Виктор — нет. Ему необходимо прикрытие, какая-нибудь благородная легенда. Наподобие той, которую он преподносит своей сестре Лоре: «Ни черта мне не нужно, абсолютно ни черта. Кроме того, чтобы нашей матери было хорошо. Она же хотела жить со мной всегда, ты это знаешь, и если сейчас это может ей помочь…»

Повесть Юрия Трифонова написана по-деловому жестко, местами — протокольно. Однако на дне протокола светится ирония. Над фарисейскими потугами, над пирровыми победами завоевателей. Эта ирония легализует авторское отношение к происходящему. Она столь же беспощадна, сколь и горька, ибо проникнута скорбью о попранной человечности.

Изображая перипетии бесславной квартирной баталии, писатель не солидаризируется ни с одной из враждующих сторон. Действительное разрешение конфликта возможно с иных позиций. «Презрение— это глупость, — проницательно замечает дед Дмитриева. — Не нужно никого презирать». Слова старика обращены ко всем — и к Виктору, и к Лене, и к их родственникам. Речь не о всепрощении, не о поголовной амнистии. Речь об изживании эгоизма в любых его обличьях. Изживании болезненном, мучительном, требующем сосредоточенного самоконтроля, самовоспитания. Но, как резюмирует Трифонов в статье «Выбирать, решаться, жертвовать», «другого выхода нет».

Критика уже выстраивала переходные мосты от «Обмена» к следующей работе прозаика — повести «Предварительные итоги». «Герой «Предварительных итогов», — писал Л. Аннинский, — это Дмитриев, уже предавший свою мать, и гипертонический криз, отметивший это предательство, у героя «Итогов» произошел где-то накануне действия. События произведения разыгрываются не до, а после обмена. После вселения в «кооперативный храм в шестьдесят два метра жилой площади, не считая кладовки».

Геннадий Сергеевич, переводчик по профессии, почти на десять лет старше своего литературного предшественника. Возрастная разница напоминает о себе и подглазными мешками, и участившимися подскоками давления, и повышенной мнительностью.

На Дмитриева, правда, изредка, но накатывали приливы оптимизма: «Он думал о том, что еще не все потеряно, что тридцать семь — это не сорок семь и не пятьдесят семь и он еще может кое-чего добиться». Меланхолия Геннадия Сергеевича беспросветна. Его давно уже не посещает знобящее чувство, что «все впереди, все еще случится, произойдет». Рефрен повести — жалобы этого стареющего, задерганного неприятностями мужчины на духоту, на то, что не хватает дыхания, кислорода. Жалобы в стиле и тональности чеховского профессора Серебрякова.

Сходство двух разделенных временем образов знаменательно. Те же «комплексы», те же причитания. Оба героя изводят близких претензиями, ропотом на черствость, неблагодарность. Оба в панике из-за своего здоровья, из-за малейших хворей. Хотя сердце что у того, что у другого отменное. Выводы медицины едва ли не тождественны. «Вы писали, — говорит доктор Астров жене Серебрякова Елене Андреевне, — что он очень болен, ревматизм и еще что-то, а, оказывается, он здоровехонек». Столь же здоровехонек и Геннадий Сергеевич: «С таким сердцем, как у Геннадия, можно прожить сто лет».

Пьеса Чехова «Дядя Ваня» упомянута мной не случайно. Не потому лишь, что Рита называет своего супруга профессором Серебряковым, «пустым местом», упрекает в творческой немощи. Есть и другие поводы для сопоставления. Так, Елена Андреевна восклицает в пьесе: «…мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…»

Эти слова вполне могут быть спроецированы и на «Предварительные итоги». Фактура повести, ее событийная плоть — именно дрязги, интриги, взаимное препирательство.

Геннадий Сергеевич то вслух, то про себя негодует на жену, сына, Гартвига, Ларису. Он презирает их, они — его. Ведь презрение у Трифонова, как мы помним, всегда заразительно.

Быт, который плотно обступает главу семьи, неприятен, антипатичен ему. Это быт, управляемый «причудами полусладкой жизни», капризами то ли интеллектуальной моды, то ли модой на интеллектуальность. Сегодня общей манией становится музыка, завтра — иконы, послезавтра — социология. И что ни поветрие, то новый культ. Со всеми его атрибутами: от экзальтации, притязаний на избранность до отлучения еретиков. Рита расходует весь свой пыл на паломничество то по концертам, то по монастырям. Но сами эти паломничества — род бегства от обыденности, неприкаянности, заполнение душевного вакуума чем-то внешним, подвернувшимся под руку: «В общем, тут было не увлечение, а страсть и даже, быть может, болезнь. Но в основе всего лежало не подлинное чувство, а ложное, суетное».

Отсвет неподлинности, ненатуральности падает на весь уклад этого семейства. Впрочем, и сама семья к моменту повествования тоже стала фикцией. Вынужденным сообществом трех эгоистов. Без любви, без взаимной привязанности.

Столь же имитационна и духовная жизнь персонажей. Геннадий Сергеевич приговорен к давно опостылевшим ему переводам. Рита больше изображает, чем испытывает влечение к религии. Упоение колокольными звонами, благоговение перед старыми церквушками, схоластические словопрения — все это чересчур демонстративно, кричаще, саморекламно. Юный Кирилл компенсирует отсутствие истинной цели погоней за удовольствиями. И ради очередных прихотей не брезгует ни спекуляцией, ни вымогательством.

И поскольку господствует этакое «разжижение духа», вакантное место поводырей и наставников захватывают искусители типа Ларисы и Гартвига. Они по-шамански завораживают благодарно внемлющую паству своей раскованностью, удачливостью, причастностью к тайным пружинам успеха.

Лариса в повести Трифонова — это женщина без предрассудков и сантиментов. «Идеальные отношения с мужем, идеальные — со свекровью, идеальные — на работе. При этом мужа рогатит почем зря, свекровь глубочайшим образом презирает, а на работе устраивается так, что ни фига не делает…»

Гартвиг — другая разновидность потребительства. Но не вульгарного, а рафинированного, утонченно-интеллектуального. Так сказать, смесь бизнесменства со снобизмом. Его страсть не комфорт или богатство, а дегустация ощущений, коллекционирование информации.

Казалось бы, крайности. Однако из разряда тех, что сходятся. И точки соприкосновения — вседозволенность, насмешка над нравственными запретами. Оба приобретают, поглощают, пользуются, не платя по счету, не принимая на себя никаких встречных обязательств.

И соблазнительна здесь, по крайней мере для Риты, иллюзия внутренней свободы, нестесненного, полного самовыражения. Иллюзия столь же пагубная, сколь и неотразимая.

Конечно, Геннадий Сергеевич прав, возмущаясь псевдорелигиозностью супруги и простодушной наглостью сына, прав, обрушиваясь на тщеславие, подражательность, бесплодное мудрствование. Прав, но его менторство уныло, пресно. Да и поступает он наперекор своим же проповедям. И Кирилла, докатившегося да уголовщины, выручает. И влиятельному Рафику бьет челом. Временами герой повести чувствует себя шахматистом, угодившим в цугцванг. «Все ходы вынужденные», не по своей охоте, а под диктовку обстоятельств.

Отсюда сквозящая в исповеди переводчика обида. Столько жертв, унижений, столько пощечин самолюбию. И никакого вознаграждения в ответ. Никакой «близости близких». Напротив, подчеркнутое отстранение, язвительность, удары наотмашь.

Произведение Трифонова являет собой сложную систему индивидуальных линз, субъективных отражений. Не только Геннадий Сергеевич судит других — его тоже судят, разбирают по косточкам. Он такой же объект анализа, что и его оппоненты. Гартвиг набрасывает социологический портрет героя, Лариса — медицинский, жена и сын — нравственно-психологический.

«Нет, ты не можешь считаться в полном смысле интеллигентом!» — чеканит Рита.

«А ты чем лучше? — парирует нотации Кирилл. — Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит?»

И вот — предварительные итоги. Растраченный на халтуру поэтический дар. Кабальная зависимость от меценатов и заказчиков. Развалившаяся семья. Неврастения: «Всю жизнь делал не то, что хотелось, а то, что делалось».

Исповедь Геннадия Сергеевича — попытка понять, как же это случилось, найти ответчиков. Строгий счет предъявляется и Гарт-вигу, который «внес в наш дом… свой цинизм, свою манеру все переоценивать, переворачивать, ничем не дорожить». И Ларисе, распространявшей ядовитые семена бесцеремонности. И Рите с Кириллом: не ради них ли изнурение мозга, копошение в подстрочниках, переводческая каторга. Исповедь превращается в иск потерпевшего, дознание, сбор компрометирующих фактов.

Вожделенный миг торжества — уличение Гартвига в полуграмотности. Еще бы, кандидат наук, четыре языка знает, а «Героя нашего времени» не читал, думает, что Печорин — это из Тургенева.

Или — посрамление Риты. Кликушествует о доброте, сострадании, смирении. А на поверку — что? Сплошное надувательство. За словесами о любви к ближнему «равнодушие, бегство из дому, книжное тщеславие. Муж заброшен, сын растет как трава».

Но это — требовательность на экспорт. Тут Геннадий Сергеевич проницателен, зорок, въедлив. Тут у него острый нюх на ханжество, на фальшь. По отношению же к собственной персоне — снисходи’ тельность, ласковое поглаживание. Вместо прокурорского амплуа —< адвокатское. Вместо атаки — оборона. Амнистирование слабостей, выпячивание права на заурядность, обыкновенность: «Профессор Серебряков тоже человек. Зачем уж так презирать его?., нельзя же корить людей, что они не Львы Толстые, не Спенсеры».

Только нравственная норма в произведениях Юрия Трифонова одна. Одна — для Дмитриевых и Лукьяновых. Одна и для персонажей «Предварительных итогов».

И по этой норме Геннадий Сергеевич ничуть не выше тех, кого он презирает. Он не над ними, а в их числе, среди них. Такое же, как у Гартвига, полузнайство («…знания мои приблизительны, интеллигентность показная»). Такая же, как у Риты, двойная бухгалтерия морали. Такой же, как у Кирилла, цинизм. А что же, как не цинизм, сам подход героя к труду? Что, как не надругательство над призванием, над художнической совестью? Этакое разудалое литературное браконьерство, беззастенчивая готовность переводить что попало, подхихикиванье над читателем. И при подобной-то профанации поэтического таланта, при таком сознательном осквернении святынь скорбеть, что сын не уважает!

Различия между Геннадием Сергеевичем и его домочадцами количественные, а не качественные. Не в принципах, а в оттенках. И когда все трое открещиваются от заболевшей домработницы Нюры, выталкивают ее, ставшую обузой, за порог, то думают и действуют в унисон. А разыгравшаяся при этом семейная буря — она в стакане воды. Из-за того, как себя обелить, выставить в более выгодном свете: «И я, лежа в кабинете… думал о том, что у нас есть некоторое оправдание: мы люди больные. Себя я считал менее виновным, ибо я болен серьезней. Нельзя же сравнивать холецистит и болезнь сердца. С холециститом живут всю жизнь, а от сердца умирают в молодом возрасте. Так что во всем этом предательстве — да, именно небольшом, но явном предательстве, и не надо хитрить — Ритина доля вины побольше моей. И вообще она ближе к ней, чем я».

И если уж выявлять в повести Трифонова полюсы, то это не Геннадий Сергеевич и Гартвиг, а Нюра и прочие. В первом случае — конкуренция, соперничество, склока, во втором — действительное нравственные антитезы: бескорыстие и расчет, щедрая самоотдача и стремление получать, пользоваться.

Разумеется, Нюра не идеал. Да и не может быть идеалом скудость запросов, безропотность, безответность. Но Нюра в «Предварительных итогах» — урок. Урок искренней, непоказной отзывчивости. Воплощение той «близости близких», без которой изнывают ее просвещенные хозяева.

Только вот какая вещь. Взывая к близости близких, Геннадий Сергеевич швыряет камень в чужой огород, метит в чужую черствость. Он требует, чтобы на него изливалось миро любви и обожания. Нюра же не эгоистична. Она о других заботится, лишь бы им было хорошо. И, предавая домработницу, все трое не ей, а себе приговор выносят. Собственноручно расписываются в фарисействе, в отказе от своих же деклараций.

Да, Геннадий Сергеевич нервничает, закатывает истерики. Да, тычет перстом в виновных. Однако виноват-то он сам. И перед Кириллом, который унаследовал его черты. И перед литературой. И перед собой. Ведь не такие итоги он проектировал, не такой финиш. Задумано было иначе — ярче, праздничнее. Только планы эти год за годом сокращались, таяли: «…Одно хватал, что попроще, а другое— откладывал па потом, на когда-нибудь. И то, что откладывалось, постепенно исчезало куда-то, вытекало, как теплый воздух из дома… А теперь уж некогда. Времени не осталось».

В предыдущей повести Трифонова произошел обмен.

В «Предварительных итогах» — размен. Нечто более дробное и мелкое. Размен идеалов — пусть неясных, неотчетливых — на микроскопические, сиюминутные приобретения.

И теперь, после этого тотального размена — затянувшаяся агония. Инерция претензий и обид. Мысли об исчерпанности, о смерти. Однако организм неудачливого литератора еще крепок, для самоубийства недостает ни воли, ни желания. Слишком велика жалость к себе, любовь к своему существу.

Так что остается тянуть лямку. Остается единственно возможное — нескончаемая маета. Всякая иная развязка не отвечала бы правде образа. «Можно было бы завершить повествование смертью, — говорил однажды писатель, — но это был бы все-таки какой-то рывок из образа жизни, своего рода катарсис, очищение. Между тем замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу суждено было несколько задержаться на этом свете».

Жизнь без катарсиса не только бремя, но и кара. Возмездие за цепочку компромиссов.

Писатель чуток к оттенкам и вариантам бездуховности, внимателен в анализе ее растлевающего воздействия на личность. В его творчестве неизменно звучит мотив тревоги, предупреждения, бдительности. Мотив, выводящий читателя к другим, достойным человека идейным и нравственным ценностям.

Опубликованная в 1971 году повесть «Долгое прощание» несла с себе многие привычные (ставшие привычными!) проблемы московского цикла. Но только ими она не исчерпывалась. Традиционные черты вступали здесь во взаимодействие с новыми.

И «Обмен» и «Предварительные итоги» были повестями в строгом жанровом смысле. Они компактны, лаконичны, сконцентрированы вокруг одного или нескольких событий.

«Долгое прощание» тоже повесть. Но повесть, которая словно бы стучится в двери романа. Она шире по кругу действующих лиц, разветвленнее — по сюжетным ходам, длительнее — по хронологической протяженности.

Если раньше Трифонов лишь изредка отступал от современности ради тех или иных биографических подробностей, то теперь — обратные пропорции. Современности принадлежит роль оправы: вступление и эпилог. А основной пласт — минувшее, первые послевоенные годы.

Роман, как известно, жанр эпический. Жанр, который стремится охватить время в его целостности, слитности. Тоска по большому эпосу разлита и в «Долгом прощании». В противовес идее фрагментарности, дробности Гриша Ребров выдвигает идею синтеза. «А мы только и делаем, — сокрушается он, — что рассматриваем в лупу. Каждая минута, секунда — тысячекратное увеличение. А нужно все время видеть — годы, целое…» О том же самом толкует и режиссер Сергей Леонидович: «Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!»

В прежних своих повестях Трифонов был увлечен прежде всего диалектикой человека и бытовых обстоятельств. Обмены, размены, плен мелочей. Интерес к этой диалектике не угас и в «Долгом прощании». Сложнее стал взгляд на обстоятельства, авторский подход к ним.

Повседневность словно поставлена здесь под ток истории, включена в более широкую систему координат. И когда бездарный драматург Смолянов объясняет затяжные неудачи Гриши Реброва отсутствием почвы, тот яростно возражает: «Какая почва? О чем речь? Черноземы? Подзолы? Фекалии? Моя почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!» И далее следует пространный экскурс в родословную, описание генеалогического древа: прадед из крепостных, дед замешан в студенческих беспорядках, отец участвовал в первой мировой и гражданской войнах.

Герой Трифонова воспринимает себя как полномочного представителя своего рода на земле, как посланца от ушедших в современность. Восприятие, не свойственное ни Дмитриеву, ни Геннадию Сергеевичу. Те живут лишь нынешним днем, соизмеряют себя с моментом, шансом, случаем; этот — с поколениями. Настоящее для него не начало отсчета, а звено в цепи эволюции. Не потому ли Реброва неудержимо притягивает история, особенно эпопея народовольцев, драматическая судьба Клеточникова и Прыжова.

Правда, ощущение корневой связи человека с прошлым скорее названо, обозначено, чем полнокровно реализовано в повести. Да и принадлежит оно, как мне кажется, преимущественно самому автору. Вспомним, что почти одновременно с «Долгим прощанием» шла работа над романом «Нетерпение» — о народовольцах, о семидесятых годах минувшего века. Вспомним, что Сергей из следующей повести московского цикла «Другая жизнь» будет настойчиво бурить толщу эпох, чтобы, вглядываясь в облик предков, разгадать себя, расшифровать свой генетический код. Вспомним, что и в последнем своем романе «Старик» писатель перемежает два хронологических пласта, просвечивая рентгеновскими лучами революции наши мирные будни.

Но все это — позже. А пока — прикидка, зондаж новой проблематики, лабораторные пробы.

«Предварительные итоги» были построены как исповедь Геннадия Сергеевича, его монолог.

Стиль «Долгого прощания» полифоничен. Его основа — сочетание объективного повествования с несобственно-прямой речью персонажей. И хотя автор и не выходит из-за кулис на сцену, его закулисное присутствие весьма заметно. И сказывается оно во властной режиссуре, в откровенной демонстрации программных творческих установок.

Мы слышим отзвук излюбленных мыслей писателя то в рассуждениях Гриши Реброва об истории, то в патетических призывах Сергея Леонидовича: «Но ведь боже мой, друзья мои золотые, научитесь сначала писать о двухэтажных домишках, о бараках, о комнатках в цветочных обоях, где живут Петры Ивановичи и Марьи Ивановны, а потом уж кидайтесь па сорок пять этажей!» В призывах, которые чуть ли не текстуально повторяют критические пассажи самого Трифонова. Из статьи «Возвращение к «prosus», например: «Чехов однажды сказал: «Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». Мне кажется, в этой фразе — ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах».

Наконец, мы угадываем режиссерский нажим в неожиданных сюжетных поворотах, в некоторой подгонке психологических характеристик под принцип непредвзятости. Скажем, едва мы успеваем увидеть в ребровской теще Ирине Игнатьевне недалекую, вздорную женщину, семейного деспота, как раздается предостерегающее: «А все же вы на нее не сердитесь, ладно? Знаете, какая Ирина была красивая! Сколько у нее было предложений в двадцать третьем году! Она была просто замечательная. Она же балерина… Вот чего не отнимешь: она семье предана. Ведь вся Иркина молодость, все ее надежды, таланты какие-никакие, но что-то ведь было — все в землю ушло… Ой, такая она глупая, наивная, если рассказать…»

То же самое — и с театральным завлитом Маревиным. Надменность, апломб, барственное пренебрежение к немаститым, непризнанным. Но попробуйте возмутиться! Не тут-то было: «У Бориса Мироновича — вы знаете? — большое горе. Жену похоронил. Он ведь один, детей нет, родных никого…»

Во всем этом еще нет действительной объективности. Есть механическое сложение взглядов с одной стороны и с другой стороны. Есть трифоновская лаборатория, трифоновская предусмотрительность, трифоновская антипатия к однозначности.

Повторю еще раз, что для новой повести характерно сочетание традиционного и нетрадиционного. Сочетание, увы, не всегда органичное, приводящее порой к рыхлости структуры. Но это уж издержки поиска, разведки, стремления преодолеть себя.

Традиционен в «Долгом прощании», разумеется, быт. Быт, выписанный с обычной для прозаика тщательностью. С филигранной отделкой деталей и психологических мизансцен. Традиционен образ матери Ляли Телепневой — Ирины Игнатьевны, неутомимой в плетении интриг, расстановке силков и ловушек. Традиционна фигура драматурга Смолянова, как бы пополняющая собой лукьяновскую галерею. Такая же мертвая хватка, такой же нюх на добычу. Разве что камуфляж иной: работа под простачка, под наивного провинциала, якобы оробевшего в столице. Смолянов укрепляет тылы без шума, но капитально. Он из породы людей, которым все удается «по-тихо-му, дела у них идут, денежки текут, женщины к ним льнут, дуры глупые. Талант! Самый драгоценный: жизнь устраивать, обставлять, как комнату мебелью».

Герои прежних повестей Трифонова шли на штурм привилегий, тешили себя приобщением к моде. Ляля Телепнева и Гриша Ребров мечтают о других ценностях жизни. Они знают, что «богатство не дает счастья. Надо еще что-то, главное». Это главное для одной — театр, сцена, для другого — писательство, воскрешение забытых страниц минувшего. Имитации духовности в «Долгом прощании» противопоставлена духовность естественная, непоказная. Ребров искренен в своем увлечении «историческими завитушками», биографиями Прыжова и Клеточникова. Искренна в своих чувствах и Ляля. Ее талант не только актерский, но и чисто человеческий. Талант сострадания, сопереживания. Потому она и со своим невезучим Гришей нянчится, и обижаемого недругами Смолянова опекает.

Казалось бы, на этот раз писатель нашел антитезу лукьяновщи-не. Мало кто из его персонажей удостаивается таких панегириков; как Гриша Ребров: «Прекрасный человек! Редких качеств, настоящий интеллигент — отлично знает историю, литературу, польский язык выучил самостоятельно, чтоб читать газеты».

Оба они, и Ляля и ее муж, — люди самолюбивые, гордые^ легко ранимые. Оба хотят жить в согласии с сердцем и совестью. Из мытарств агента и ангела-хранителя народовольцев Клеточникова Ребров извлекает для себя обязывающую нравственную сентенцию: «…история Николая Васильевича была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии…» Сентенцию с привкусом стоицизма, вызова суете. Отсюда неоднократно повторяющийся в повести рефрен: «…человеку для счастья нужно столько же счастья, сколько и несчастья».

Хотя невзгоды, несчастья — удел Реброва. У Ляли же, напротив, — полоса везения. Триумф в театре, гастроли, интервью, слава. И если что-то мешает наслаждаться гармонией, так это страдания близких. Болезнь отца, истеричность матери, неприкаянность мужа.

И вот при таких-то душевных козырях, при благородстве порывов — крах в любви, крах творческих замыслов, ощущение иллюзорности собственного существования.

Конечно, проще всего возгласить привычное: среда, мол, заела. Тем более, что она и впрямь ест поедом. Чего стоит одна Ирина Игнатьевна, считающая своего зятя нахлебником, эксплуататором, человеком на содержании. А издательские препоны перед ребровскими историческими штудиями? А внезапно открывшаяся правда отношений Ляли со Смоляновым? А тяжба с соседом из-за комнаты? А безденежье?

Но среда средой, а весомее все-таки факторы личностные.

Да, Гриша Ребров — интеллигент. Интеллигент в том смысле, что книжки читает, музыку любит, рисует замечательно. В том смысле, что философствует, рефлектирует.

Однако логика психологического анализа далеко не совпадает со щедро расточаемыми в адрес персонажа комплиментами. Более того, работает против них, корректирует, опровергает.

На словах Гриша Ребров признает, что «нельзя ненавидеть женщину, родившую другую женщину, — ту, без которой нет жизни. Это невозможно, ведь они одно целое, непрерывное». Но ведь, вопреки этому умозрительному соображению, ненавидит. Ненавидит свою тещу Ирину Игнатьевну до исступления, до бешенства.

Или — другое. Болезненное самолюбие не позволяет герою повести опуститься до слежки за женой, до сцен ревности. Но только до слежки явной, открытой. Внутренне же он весь нацелен на выведывание, на уличение. И когда Ляля возвращалась с гастролей, с первых же минут встречи приступал к исследованию «самых малых изменений, происшедших за дни разлуки в ее привычках, голосе, здоровье, отношении к нему».

Доброта, отзывчивость, великодушие — все эти свойства истинной интеллигентности словно бы вытеснены за рамки повести, ушли за кадр. А в кадре — раздражительность, гордыня, мучительное самоистязание. И такая при этом сосредоточенность на себе, на нюансах своей боли, что атрофируется восприимчивость к чужой.

Формально Гриша Ребров составляет оппозицию Смолянову. Оппозицию его серому ремесленничеству, торгашескому нахрапу. Ах, сколько тут обличительного пыла, сарказма, сколько иронии интеллектуала над выскочкой! Только противостояние это призрачное. И временами в облике антиподов проступают черты близнецов. Ведь муж Ляли, подобно ее любовнику, тоже пьески кропает. Такие же конъюнктурные, на потребу минуте — о молодежи, о строительстве университета. С таким же прицелом на немедленную окупаемость. И оскорбляется даже: «Почему не берут? Неужто настолько плох? хуже всего остального, даже какой-то смоляновской чепухи?»

А как же Клеточников? Как сочетаются тирады о совести с заведомой халтурой, самопослаблениями? Да никак. Одно дело — теория, романтические воспарения, томление духа, а другое — практика. В том и беда, что ребровские архивные разыскания не согреты высокой идеей, не пронизаны, говоря торжественным слогом, мыслью о служении народу, обществу. Герой Трифонова не сжигает себя на костре истории, а с безопасной дистанции наблюдает за пламенем.

Пример Клеточникова загадочно мерцает сквозь напластования лет, смоляновский же — рядом, под руками. Доступный самоочевидный, сулящий скорый взлет с нынешней нулевой отметки. Уж лучше синица в руках, чем журавль в небе, «лучше так, чем без движения. Хотя противно».

Словом, смоляновская потенция не чужда герою «Долгого прощания». И она разрастается как раковая опухоль. Толкает то ли на соперничество, то ли на сотрудничество со своим антагонистом. Вплоть до искушения соавторством, соединением усилий.

Так подготавливает писатель неотвратимую финальную метаморфозу. Перевоплощение патентованного мученика в процветающего сценариста. И вновь обмен. Теперь уже ролями со Смоляковым. Один захирел, погрузился на дно, другой вынырнул на поверхность.

Иначе не могло и быть. И не столько привходящие обстоятельства тому виной, сколько внутренняя червоточина, эта пресловутая смоляновская потенция.

Ляля по доброте сердца всегда жалела мужа. За слабость, бесхарактерность, неприспособленность.

Взгляд Трифонова строже, суровее, ибо бесхарактерность способна переродиться в беспринципность, подвести к предательству.

Трактовка образа Реброва в повести достаточно убедительна. Сложнее — с Лялей.

Ляля, какой она предстает на страницах «Долгого прощания», — натура отзывчивая, доверчивая, увлекающаяся. Ее призвание — врачевать душевные раны, спасать, выхаживать. Ее ошибки — это «ошибки чувств, но не ошибки расчетов». В Лялином романе со Смоляковым нет даже намека на любовь. Все тут замешано на милосердии, опеке. Ведь над провинциальным драматургом «злошутни-чают» актеры, его высмеивают, третируют. А у него столько горя: дочь — калека, жена — шизофреничка. И то, что чувство героини бескорыстно, доказывает ее бесповоротный разрыв с любовником. Разрыв, за которым не страх перед молвой, а горькое прозрение. Уверенность, что обманулась, приняла хищника за жертву, что Николай Демьянович может смести с дороги кого угодно. «Любого, если понадобится. Боба уже удавил, теперь за Сергеем Леонидовичем очередь — я же вижу…» И не из выгоды, а наперекор ей вступается Ляля за впавшего в немилость режиссера Сергея Леонидовича. Пошла против течения, за что и поплатилась карьерой.

Вот почему мне трудно согласиться с нотками скептицизма, возникающими под занавес. С жалким Лялиным признанием, что ее связь со Смоляновым — из необходимости «как-то себя устроить». Тут больше самооговора, чем самораскрытия. Такое признание в духе неожиданных трифоновских концовок, но с правдой характера оно все-таки не в ладах.

В «Долгом прощании», как и раньше, писатель сосредоточивается на изображении человеческой раздвоенности. Но через всю повесть проходит мечта о нравственной цельности, тоска по ней. Трифонов неустанно сверяет поступки своих персонажей с идеалом. Не зря над Ребровым нависает тень Клеточникова, а драматург Смолянов с беспокойством оглядывается на великих. И реплики Николая Демьяновича о том, что он-де человек «маленький, незаметный», что никакой он не Шекспир, не защищают, а пригвождают его. Потому что за показным самоуничижением — вымогательство скидок, послаблений, занижение этических норм. А там, где занижение, там неизбежны распад личности, ее банкротство.

Следующая повесть цикла, «Другая жизнь», — как бы отпочковывается от предыдущей. Слишком уж близки характеристики Сергея и Гриши Реброва. Оба разносторонне талантливы. Оба влюблены в историю. Один увлечен народовольцами, второй — периодом Февральской революции, секретами царской охранки. Оба с жадностью вглядываются в свою родословную, восстанавливают, воссоздают ее. Ребров — начиная от прадеда-крепостного, Сергей — с «беглых крестьян и раскольников, от которых тянулась ветвь к пензенскому попу-расстриге, а от него к саратовским поселенцам, жившим коммуной, и к учителю в туринской болотной глуши, давшему жизнь будущему петербургскому студенту, жаждавшему перемен и справедливости».

Впрочем, «Другая жизнь» прорастает из всего городского цикла. Есть в этой повести персонажи, восходящие к Лене Лукьяновой, Гартвигу, Ларисе, Дмитриевской сестре Лоре. Есть тут и «фирменные» трифоновские дилеммы: эгоизм и альтруизм, отчуждение и участливость, есть и перекличка ситуаций, все та же драматизация суеты, те же коварные омуты быта, изнурительные войны «из-за пустого, из-за химеры какой-то». Войны ничтожные, даже постыдные, но в своем разгаре воспринимавшиеся всерьез, с убежденностью, что от их исхода «зависит жизнь».

И есть, наконец, преемственность в самом моделировании конфликта. От ложной идиллии к ее разрушению. От опьянения к похмелью. Вспомним, что Дмитриев на первых порах боготворил свою Лену, что Геннадий Сергеевич был без ума от Риты. А дальше — увеличение редкой облачности до сплошной, смена слабых подземных толчков грозными, сотрясающими. Та же механика и в «Другой жизни»: «Вначале все было восхитительно, но затем обнаружились неудобства». И закружилось колесо: его родственники, ее родственники, претензии, демарши, «убеги» из дому.

Однако, вбирая притоки с того же бассейна, новая повесть течет по самостоятельному руслу. И элементы сходства рельефнее оттеняют различия.

Персонажи предыдущих произведений, особенно Дмитриев и Геннадий Сергеевич, жили в постоянной готовности к капитуляции. Они кипятились, огрызались, вели арьергардные бои, но рано или поздно вывешивали белый флаг. Не только по принуждению, но и в надежде получить мзду за предательство.

Сергей Афанасьевич Троицкий — человек иного склада. Он покладист, но не бесхребетен. Уступчив, по не за счет принципов. Им движет не беспокойство о конкретной, осязаемой выгоде, а страсть к истине, магнетическая власть иногда туманных, смутных догадок и озарений. Логика поведения героя подчас озадачивает окружающих. Все эти метания, перемены диссертационных тем, конфликты с руководством института. Конфликты без шансов на выигрыш, что называется, себе в убыток. А ведь будь он посговорчивее, столкуйся со всемогущими Климуком и Кисловским, все сложилось бы наилучшим образом. И тогда бы он «прекрасно жил, работал, шутил, катался бы на лыжах до глубокой старости и двигался по лестнице вверх».

Другой вариант, другая жизнь маячат перед историком как искушение, как альтернатива. Вариант, уже апробированный прежде Гришей Ребровым. Отречение ради самоустройства.

Только Сергей не Ребров. Обменные комбинации не в его натуре. Как замечает Ольга Васильевна, «он делал то, что ему нравилось, и не делал того, что не нравилось».

Гришины экскурсы в родословную в общем-то мало объясняли его характер. Между славными деяниями предшественников и бесславным прозябанием потомка существовал вакуум, прочерк, пробел. В новой повести невод, закинутый в прошлое, приносит больший улов. Становится явным «что-то не истребимое ничем, ни рубкой, ни поркой, ни столетиями, заложенное в генетическом стволе», некий общеродовой ген мятежности. Как в предках Сергея, так и в нем самом «клокотало и пенилось несогласие».

В психологическом портрете персонажа сквозит сходство с матерью — участницей гражданской войны, вершительницей истории. Та же спартанская закалка, тот же аскетизм, то же — как не вспомнить пуританские нормы революции — отвращение к стяжательству, карьеризму, комчванству. Недаром Сергей безоговорочно порывает со своим шефом — обюрократившимся, заважничавшим Климуком. Подоплека их столкновения на даче глубже формального повода. «Я вдруг догадался, что передо мною торгаш. Наша дачка была товаром в каких-то его операциях. Ему он обещал это, а тот обещал ему что-то другое, и вот вся сделка рушилась».

Мы еще увидим, что позиции этого героя присущи свои слабости. Но ей присущи также честность, искренность, благородство — достоинства, которых нет ни у Дмитриева, ни у Геннадия Сергеевича.

В свою очередь, Ольга Васильевна тоже «не совпадает» с Леной Лукьяновой. Ни по складу души, ни по сути идеалов. Лена обуреваема манией успеха, завистью к избранным, снедаема честолюбием. Героиня «Другой жизни» не подвержена мукам тщеславия. Она взирает на своего мужа, как на большого ребенка, которого надлежит «вести… за руку», ограждать от ушибов и травм, от заблуждений и стрессовых перегрузок.

Увы, все это добродетельное попечительство идет прахом. Ни семейного тепла Ольга Васильевна не сберегла, ни своего Сергея.

Первые же строки текста задают и направление и тональность исследования. Постижение случившегося через психологический анализ, через самоанализ. В несобственно-прямой речи овдовевшей женщины слышится властное самоповеление, категорический императив; «…думай, думай, старайся понять!., должен быть смысл, должны быть виновники, всегда виноваты близкие, жить дальше невозможно, умереть самой. Вот только узнать: в чем она виновата?»

Процесс повествования развивается и как поиск виновных, и как определение вины. Досье Ольги Васильевны разбухает от улик и разоблачительных данных. Самые неопровержимые собраны против Климука и Кисловского. Это они выживали Сергея из института, травили, шантажировали. Это они хотели сделать его пешкой в своей нечистой игре.

Трифонов обычно крайне осторожен в выводах и приговорах. В интервью «Вообразить бесконечность» он говорил: «Речь не о прощении. Просто я, может быть, не сужу слишком строго, точнее, не хочу выносить приговора, который «обжалованию не подлежит».

Если это и принцип трифоновской прозы, то принцип все-таки не универсальный. Построенная на полутонах, она не исчерпывается ими, сдержанная в оценках, она не избегает и безоговорочных выводов.

Когда-то писатель подчеркивал, что в «Обмене» он осуждает «не Лену, а некоторые качества Лены». Такая формулировка едва ли применима к Климуку.

Климук в «Другой жизни», как и Кандауров в «Старике», — это хищник современной формации. Эрудированный, деловитый и безошибочно ориентирующийся в конъюнктуре, великолепно владеющий оружием интриг. Его «умение жить» социально опасно, поскольку оно свободно от нравственных обязательств, поскольку оно превращает идеи, принципы, убеждения в разменную монету конкурентной борьбы.

Где уж Сергею с его старомодным рыцарством устоять перед этой искусной дипломатией, перед тактикой тайных подкопов. Ведь даже хитромудрый Кисловский и тот был повержен в нокаут своим вчерашним союзником. Вина Климука не вызывает сомнения. Состав преступления налицо.

А Ольга Васильевна? Так ли уж непререкаемы ее прокурорские полномочия? Да, она любила Сергея, мнила себя его защитником, ангелом-хранителем. Но она же и предъявляла на него собственнические права, добивалась послушания, наставляла, изводила ревностью. Только вот вопрос: понимала ли она при этом своего мужа, всегда ли понимала? Вопрос, который вторгается теперь в ночные думы героини, в ее исповедь.

Мечта о понимании — фокус линзы, смысловое ядро произведения: «Мы удивляемся: отчего не понимаем друг друга? отчего не понимают нас? Все зло отсюда, кажется нам. О, если бы нас понимали! Не было бы ссор, войн…»

Самое название повести двупланово. Не только намек на возможный вариант, поворот судьбы, но и сигнал предупреждения: осторожно, рядом другая жизнь, другое существо со своими внутренними законами, со своей неповторимой индивидуальной структурой.

И для Ольги Васильевны, и для Сергея непонимание — «главная мука». Оба они истерзаны взаимной глухотой, несовпадением боли. Оба жаждут достучаться, докричаться друг до друга, настроиться на одну волну.

Символично, что в своей лаборатории Ольга Васильевна изобретает биологический стимулятор совместимости. Символично, что и Сергей пытается обнаружить переходящие от поколения к поколению стабильные, «неисчезающие элементы» психики.

В сущности обе задачи — из разряда взаимодополняющих. Нельзя понять другого, не поняв себя. Нельзя преодолеть барьер несовместимости, подавить механизм отторжения, если не разгадана тайна личности.

Небеса теории опрокинуты Трифоновым на грешную почву быта. Эксперимент, начатый в лаборатории, продолжен в реальном обиходе. На самих экспериментаторах. Отвлеченные формулы примеряются к себе, к сослуживцам, к родственникам. Умозрительно Ольга Васильевна жалела и ценила свою свекровь. Она жалела и ценила бы ее еще больше, если бы старуха жила отдельно, где-нибудь вдалеке. Но здесь в этой квартирной «тесноте и гуще не было места жалости», здесь платонические симпатии разбивались о раздражение, о соперничество.

Писатель зорко подмечает диссонансы взглядов и чувств своих персонажей, неадекватность реакций. В том цельном, двуедином организме, который был «их жизнью», он с добросовестностью диагноста фиксирует перебои, аритмию, одышку. Перебои, которые возникают не от биологической несовместимости, а от несовпадения духовных импульсов.

Мир Сергея — это расширяющаяся вселенная. Это мир, открытый новым идеям и впечатлениям, распахнутый для дружбы, товарищества, общения.

Мир Ольги Васильевны дисконтактен. Вбирая в себя поступающие извне лучи, он уже не выпускает их из своего гравитационного поля. Героиня повести презирала эту общительность мужа как предосудительную слабость, как запоздалое мальчишество. Она не хотела делить его ни с кем, настойчиво сжимала окружающее пространство до минимума, до комнаты.

За кругом разночтений психологических обнажается и круг разночтений нравственных.

Сергей — романтик. Его стихия — риск, азарт, борьба. Ввязаться в схватку, не думая о последствиях. Прервать на полуслове почти завершенное ради какой-нибудь сумасбродной гипотезы и начать работу сызнова. От нуля, с чистой страницы.

Рационалистический ум Ольги Васильевны прикован к житейской прагматике, к прозаическим соображениям о выгоде и вреде. Это ум, твердо уверовавший в то, что «все начинается и кончается химией. Ничего, кроме формул, нет во вселенной и за ее пределами».

В любой кризисной ситуации он и она избирают противоположные решения.

Он выставляет Климука и его компанию с дачи, потому что под видом пикника затевалась постыдная, унизительная сделка.

Она убеждена, что не следовало поднимать шума, «фордыбачить и обижать». Ведь как-никак от расположения Климука зависела долгожданная поездка во Францию.

Он наотрез отказывается отдать собранные им факты для подкрепления худосочной докторской диссертации Кисловского.

Она предпочитает закрыть глаза на вымогательство: «Черт бы С этими материалами, за которые плачены тридцать рублей, отдал бы их — и дело с концом. Тридцатку спас, а диссертация завалилась».

Виртуозный, по-трифоновски въедливый психологический анализ высвечивает контрасты характеров, трещины на стыках поэтического и прозаического мироощущения, несходство побудительных мотивов — короче говоря, все то, из-за чего «жить вместе было трудно».

И хотя симпатии автора принадлежат Сергею, они не безоговорочны. Романтическая раскованность рассмотрена в повести без апологетики — как с лицевой, так и с оборотной стороны. И если лицевая— искренность намерений, увлеченность, жадность к познанию, то оборотная — граничащая с дилетантством разбросанность. Ольга Васильевна метила в самое уязвимое место, когда допытывалась: «Есть ли у тебя нечто всеохватное, плотящее воедино все твои тетрадочки, выписки, факты, цитаты?»

Вопрос с привкусом педантизма, но не зряшный.

Герой «Другой жизни» неутомим в архивных раскопках, в том, что он сам именует «разрыванием могил». Однако история — это не только россыпь подробностей, но и слитность, не только пестрота фактов, но и связь между ними, это эпическое движение времени, народной судьбы.

Возможно, такие связи и подразумеваются Сергеем, но они никак не проакцентированы в его рассуждениях о Февральской революции. Исследовательская страсть словно бы ушла из сферы исторической эпики в сферу исторической экзотики. Будь то состав секретных осведомителей царской охранки, оккультизм, спиритические сеансы. Герой предстает скорее в амплуа частного детектива, нежели ученого, постигающего закономерности. Невольно вспоминаются строки из «Долгого прощания»: «Зачем был ему нужен Прыжов, Ребров и сам не знал. Зачем-то нужен!»

Какую бы роковую роль ни сыграли Климук и Кисловский, сколько бы мы ни сетовали на утилитаризм Ольги Васильевны, Сергей и без чинимых ему помех не состоялся бы как ученый. А. Бочаров был прав, когда утверждал в своей статье, что «Сергей воплощает личную честность без достаточной гражданской определенности», что он «не совершает ничего общественно значимого, поднимающегося над личной порядочностью». Упрек горький, однако заслуженный.

И не столько в общественно значимых свершениях состоит нравственный урок этой сумбурной, метеором промелькнувшей жизни, сколько в бесстрашном дерзании понять и выразить себя. В несогласии с рутиной. В отрицании духовной инерции, эгоистической озабоченности самоустройством.

Конечно, Ольга Васильевна более уверенно ориентируется в обстоятельствах. Уж она-то не ринется навстречу неизведанному без твердых гарантий успеха. Но знает ли она себя, имеет ли право на чувство превосходства? Не потому ли память об умершем муже так тревожит ее, подтачивает привычную самоуверенность: «Понять себя, боже мой, для начала! Нет, не хватает сил, не хватает времени или, может быть, недостает ума, мужества… Вот она, к примеру, биохимик, заведует лабораторией, на хорошем счету, получает премии и прибавки к зарплате, но истинное ее предназначение здесь ли? Сама говорила: как жалею, что не пошла в прикладное искусство! Так люблю что-то делать руками, лепить, вырезать». Но в таком случае не есть ли ее жизнь еще большая саморастрата, чем жизнь мужа? Не является ли ее, Ольги Васильевны, самоосуществление мнимым, фиктивным, базирующимся на измене своему «я»?

Сергей словно бы заставляет окружающих сверяться с совестью, думать не о том, каковы они есть, а какими должны были бы стать.

Как и «Долгое прощание», «Другая жизнь» тяготеет к роману. В этой повести тоже есть элементы многоплановости, сюжетной многолинейности. Судьба главных героев естественно введена в панораму различных моделей и стилей поведения. Здесь и мать Сергея с ее максималистскими нравственными нормами эпохи военного коммунизма, и отчим Ольги Васильевны, загубивший свой незаурядный художнический дар в погоне за респектабельностью, и холодновато-властная Дарья Мамедовна, которая с позиций технократа снисходительно жалеет «филологов, литературных историков, пишущую братию», и друг Сергея Федя — неисправимый альтруист, который «о себе думал в последнюю очередь, а все о других, о других».

Юрий Трифонов не просто демонстрирует, а сравнивает, сопоставляет эти модели. Оттого вся его повесть выливается в диспут об идеале, о смысле и принципах человеческой самореализации. В диспут, где мечта о духовном совершенстве, о взаимопонимании ели га с очистительным пафосом моральной требовательности, а проблемы долга личности перед собой корректируются ощущением долга перед людьми, перед обществом.

Можно пожалеть, что «тема Сергея» не стала магистральной в следующей повести цикла — «Дом на набережной». Здесь под стеклом микроскопа уже знакомая психология приспособленца. И хотя порой заметны повторы, писатель идет на них ради новой атаки на эгоизм. Давая своему персонажу слово для защиты, он не оставляет от его аргументов камня на камне.

Вспомним, что и Дмитриев, и Геннадий Сергеевич тщились загримировать предательство под жертвенность. Они, мол, обрекли себя на заклание во имя высших интересов семьи.

Вадиму Глебову, по прозвищу Батон, не на кого кивать. Никто его к обменам не принуждал. Ни отец, ни бабка. А уж Соня Ганчук тем более вне подозрений. Уж ее-то любовь самой чистой пробы.

Так что герой этой повести не обременен обязательствами перед близкими. Все его мысли и заботы сосредоточены только на себе. На самообслуживании. Он не жертвует, а выгадывает, выбирает из массы вариантов самый удобный, самый оптимальный. Как перед памятным собранием на филологическом факультете, когда Сониного отца, профессора Ганчука, должны были прорабатывать за идеализм и низкопоклонство.

Тогда, в эти бурные, суматошные дни, все настолько переплелось и запуталось, что каждый шаг был сопряжен с риском, с убытками. Выступить против будущего тестя значило потерять Соню, запятнать репутацию. Не выступить? Тогда война с подбиравшимися к власти Дородновым и Друзяевым, слом карьеры, прощание с надеждами. Ведь уже было «предварительное решение о стипендии Грибоедова. Ему, Глебову. По результатам зимней сессии… Стипендия Грибоедова! Пускай последние месяцы, все равно благо. Тут же сообразил, что не денежный приварок важен, а моральный импульс — вперед и вверх».

Весь этот бухгалтерский приход-расход отдает неприкрытым торгашеством. Любовь к Соне или денежный приварок? Защита справедливости или виды на аспирантуру? Терзания Вадима насквозь проникнуты страхом продешевить, опростоволоситься. Страхом, который гораздо сильнее, чем внешний нажим. Нажим — что ж? Ну, угрожали, приставали. Так ведь не с ножом к горлу. В конце концов, предупреждал же Левка Шулепников: «Теперь ты вольный казак: можешь выступать, можешь не выступать, как хочешь. Хозяин — барин».

Писатель намеренно устраняет из повествования момент безвыходности. Он оставляет за своим персонажем право предпочтения, свободу поступка. А поступок в произведениях Трифонова — это «всегда сложный аккорд», химическая реакций общих, частных, даже случайных причин. И решающей при подобной полимотивности оказывается доминанта характера, то, что обусловлено сложившимся душевным опытом.

Вот и в «Доме на набережной» идет пристальное исследование такой доминанты, такого опыта.

Два качества подспудно управляют Глебовым на всех этапах его становления: инстинкт самосохранения и зависить к «именинникам жизни». Оба наследственные, отцовские. У того тоже «скрытым стержнем, вокруг которого все навивалось, было могучее качество — осторожность». Осторожность, возведенная в непререкаемое правило: не высовываться, не лезть в пекло.

И так же, как отца, юного Глебова притягивал и раздражал горделиво вознесшийся над их Дерюгинским переулком величественный дом на набережной. Дом со швейцарами, лифтами, балконами, натертыми паркетными полами. Дом, где все было иначе, нежели в их тесных каморках, — иные разговоры, иные хлопоты, иные вещи.

Для понимания замысла произведения крайне важно учесть ракурс взгляда. То, что многоэтажная каменная громада показана по преимуществу извне, со стороны дерюгинского подворья. Через восприятие его обитателей. Равнодушные к духовной жизни своих новых соседей, они заворожены их бытом, приметами комфорта. Обегая жадными, вожделеющими глазами квартиры своих школьных приятелей, Вадик Батон всякий раз чувствовал себя оскорбленным: «Он думал: но почему же, черт возьми, у одного человека должно быть все, абсолютно все? И даже то единственное, что есть у другого человека и чем он может немного погордиться и попользоваться, отнимают и дают тому, у кого есть все».

Эта зависть, переполняющая подростка, — ядовитая, жгучая. Зависть, жаждущая реванша, унижения счастливчиков. И когда перед войной судьба одного из соучеников внезапно переломилась, когда тому пришлось съезжать из большого дома на окраину, Вадим скорее ликовал, чем сокрушался. Ах, каким блаженством, каким мстительным наслаждением было узнать, что вместо четырех комнат останется одна, что не будет ни лифта, ни надменных швейцаров.

Вот так и Клим Иванович Самгин, провожая в последний путь своего знакомого, отпрыска старинной дворянской фамилии, убитого царскими солдатами, испытывал не то возмущение расправой, не то злорадство.

Вообще самгинское начало словно бы растворено в крови Вадима Глебова.

Сравнивая Клима Ивановича с революционерами, доктор Макаров недоуменно пожимал плечами: «Ты — с ними, но — на них не похож». Ключевое, опорное слово тут именно «не похож». Самгин готов даже оказывать мелкие услуги бастующим, по так, чтобы сохранять свободу рук, лазейку для отступления.

Таков и трифоновский герой. Вступая в Тайное общество испытания воли, он озадачивает своих одноклассников странным условием: «Он сказал, что рад вступить в ТОИВ, но хочет быть вправе когда угодно из него выйти. То есть хотел быть членом нашего общества и одновременно не быть им».

На протяжении горьковской эпопеи Самгин соприкасается с большевиками и меньшевиками, эсерами и кадетами, черносотенцами и сектантами. Он всюду присутствует, всех выслушивает, везде сходит за своего или почти за своего. Эта мимикрия присуща и Глебову. Он и с Антоном на дружеской ноге, и с его заклятым врагом Минькой, и с Ганчуком в контакте, и с его антагонистами Дородновым и Друзяевым. Он был «какой-то для всех подходящий. И такой, и этакий, и с теми, и с этими, и не злой, и не добрый, и не очень жадный, и не очень уж щедрый… и не трусливый, и не смельчак, и вроде бы не хитрец, и в то же время не простофиля».

Оба они, и Самгин и Глебов, — непревзойденные мастера балансирования. Оба равно боятся как угодить в переплет событий, так и опоздать к раздаче лавров. Обычная их тактика — выжидание, лавирование, недомолвки. Вадим мог «топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают замертво от изнеможения».

В дни московского восстания Клим Иванович то аплодирует забастовщикам, то поносит их. Глебов же перед решающей схваткой на факультете одновременно репетирует речи за и против Ганчука. В зависимости ог того, чей будет перевес.

Колебания эти не от сложности истины, а от пренебрежения к ней. Вероятно, герой «Дома на набережной» мог бы повторить вслед за своим духовным предтечей, что он «делает, не веруя». Он ухаживает за Соней, не веря в свою любовь к ней. Отрекается от Ганчука, не веря, что тот действительно погряз в грехах идеализма. Чисто самгинское механическое функционирование. Глубочайшее безразличие к людям. Ко всему, кроме себя. Как говорит Вадиму его родственница: «Характер у тебя все-таки уникальный… Вот этой всеядностью. Или, может, равнодушием потрясающим».

Но «Жизнь Клима Самгина» — это эпопея сорока лет предреволюционной поры. Это панорама лиц, идей, течений, сословий. Это поразительное многоголосье, в которое вливается и брюзжащий голосок Клима Ивановича. Я не собираюсь подходить к повести Трифонова с мерками горьковской эпопеи, не собираюсь и ставить знак тождества между героями: слишком различны масштабы их притязаний и компромиссов. Скажу, однако, что в «Доме на набережной» подчас все-таки не хватает дыхания большого мира. Мира, лежащего за пределами эгоистических вожделений Глебова, круга его забот. Г. Марков справедливо говорил на Шестом Всесоюзном съезде писателей, что «у того же Трифонова в «Доме на набережной» сюжетно-структурная основа повести, по существу, так замкнута в избранной автором форме, что ни героям, ни читателям не всегда удается с необходимой полнотой ощутить присутствие сил, способных разорвать безысходность некоторых судеб и ситуаций. В подобных случаях это вопрос уже не только формы, не только жанра как такового, а вопрос и философского взгляда писателя. Вместе с тем это, конечно, и вопрос формы, ее возможностей выразить определенное содержание».

Это именно так. Дело не в отсутствии сил, противостоящих гле-бовщине (мы слышим в повести и голос автора, полный брезгливого Отвращения к Батону, и гневные реплики Марины Красниковой, Ку-по Ивановича, жены Ганчука), а в том, что эти силы показаны скорее в обороне, чем в наступлении, в органическом единстве с историческим пафосом нашей эпохи. Да и не всегда им дано проявиться свободно, раскованно, независимо от искажающих помех глебовского мировосприятия, стремящегося опорочить, скомпрометировать все чуждое, враждебное ему. Видимо, качество общего звучания вещи только выиграло бы от несколько большей эпической широты, большей энергии лирических отступлений «от автора», которые прорезают повествование.

Но как бы то ни было, писателю удалось передать опасность, исходящую от безыдейности, беспринципности, от рецидивов психологической самгинщины.

В разгар факультетской драмы, когда Вадим мысленно уже сделал свой выбор, когда «внутри себя он уже все разрешил», жена Ганчука, Юлия Михайловна, проницательно говорит несостоявшемуся зятю: «Вы сами не понимаете, насколько вы буржуазны». И далее она упрекает его в том, что «он использовал все: ее дом, дачу, книги, мужа, дочь».

Выстрел и попадание поразительно точные. В самое яблочко. Буржуазна, разумеется, не фразеология Глебова, а его система ценностей, шкала предпочтений.

Ни люди, ни идеи не имеют для героя повести никакого самостоятельного значения. Он пользуется ими как вещами. По мере надобности. Пока нужны, пока служат его намерениям. И не Соню любил он, а то, что ее окружало, что прилагалось к ней: хлебосольный дом Ганчуков, их престиж, знакомства, связи. Все то, что могло вывести его, студента-пятикурсника, на более высокую орбиту существования. Там, на профессорской даче, он словно бы прикасался к недоступной ранее перспективе, по-хозяйски осваивал терема. Он «смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, на стены мансарды с торчащим между досками войлоком… и вдруг — приливом всей крови, до головокружения — почувствовал, что все это может стать его домом. И, может быть, уже теперь — еще никто не догадывается, а он знает — все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежат ему!»

Жажда обладания — тайное тайных глебовского эгоизма. Неуемная, неутолимая жажда иметь стипендию Грибоедова, ученую степень, почести_к дачу. Собственническое чувство, которое ведет эту безликую личность мимо коварных житейских рифов, может быть то осторожным, то бесцеремонным, может то поджимать, то выпускать свои щупальца. Но оно никогда не дремлет, неусыпно карауля добычу.

Бесцветный, аморфный, бесхребетный Вадик Батон тем и страшен, что он фальсифицирует, превращает в предмет купли-продажи все, с чем ни соприкасается: истины, принципы, дружбу, любовь. Его ум, по выражению Юлии Михайловны, — «ледяной, никому не нужный, бесчеловечный, ум для себя, ум человека прошлого». Того самого прошлого, которое взращивало, культивировало надувательскую, барышническую мораль собственника. Недаром свои победы Глебов одерживает не иначе, как обводя вокруг пальца, объегоривая, снисходительно насмехаясь над семейством Ганчуков, как над «добрыми, порядочными лопухами».

Теперь, обретя солидную, респектабельную осанку литературоведа, герой «Дома на набережной» хотел бы предать забвению некоторые сомнительные страницы биографии. Потому что память — это «сеть, которую не следует чересчур напрягать, чтобы удерживать тяжелые грузы. Пусть все чугунное прорывает сеть и уходит, летит». А если что-то и царапнет душу, так ведь не он «виноват и не люди, а времена».

Повесть Ю. Трифонова построена на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена,». В этой полемике — нерв произведения. Мы слышим и голос Глебова, излагающего свою версию событий, и авторские монологи, где Вадик Батон показан уже со стороны, глазами его одноклассников. С той же субъективной глебовской интерпретацией спорят и разламывающие ее объективные картины жизни, и пристальный психологический анализ, вскрывающий действительную подоплеку поступков и самооправданий героя. Нет, не время вынуждало Вадима ловчить, отступаться от своего учителя, от Сони и подпевать Дороднову. Вынуждали алчность, страх оказаться у разбитого корыта, остаться «мелким клерком». Другое дело, что было удобно прикрываться конъюнктурой, козырять ею.

А конъюнктура — что ж? — она всех испытывала одинаково. И Глебова, и профессора Ганчука, и Соню, и Марину Красникову. Все они жили в одно и то же время, только жили и действовали по-разному. В соответствии со своими убеждениями.

В интервью «В кратком — бесконечное» писатель говорил, что «эгоизм исчезает там, где возникает идея». Вне эгоизма мужественные народовольцы Софья Перовская и Андрей Желябов — герои романа «Нетерпение». Вне эгоизма пламенный большевик Шура из романа «Старик». А в «Доме на набережной» верность идее дает нравственную силу старому рубаке, профессору Ганчуку и сверстнику Вадима Антону. И как бы ни поднимался Глебов по ступеням карьеры литературоведа и эссеиста, он выступает в повести как «человек прошлого», как выразитель обывательского, потребительского сознания.

Отношение художника к своему персонажу бескомпромиссно. Оно спорит с той «безотборной жалостью к другим. Ко всем подряд, ко встречным и поперечным», которая погубила Соню Ганчук. Эта наивная, слепая участливость может невольно попустительствовать злу. И Вадим использует ее как ротозейство, как отпущение грехов. Трагическая судьба Сони не только обвиняет глебовых, но и предостерегает от доверчивости к ним. Ведь собственнический эгоизм антигуманистичен по природе своей, непримиримо враждебен этике строителей нового мира, его идеалам.

В упоминавшемся уже интервью Ю. Трифонов отмечал: «Эгоизм — то в человечестве, что победить труднее всего. Но литература призвана — несмотря ни на что — вести свой бесконечный бой во имя торжества социалистических идеалов».

Этот бой ведет и сам писатель в своих повестях городского цикла. Бой с духовной инертностью, потребительством, приспособленчеством и прочими формами недочеловечности.

Сегодня каждое произведение Юрия Трифонова встречает самый заинтересованный отклик. Его проза отмечена и остротой проблематики, и свободой психологического анализа, и отточенностью наблюдений. Причем проза эта — явление движущееся, развивающееся. Ясно видишь авторское стремление раздвинуть горизонты исследования, теснее связать индивидуальное и общее, органичнее вписать портрет личности в портрет времени. Хотя именно этому портрету времени в повестях Трифонова подчас еще не хватает эпической широты.

Когда-то в новелле «Путешествие» писатель настойчиво сжимал круг пространства. Теперь в романе «Старик» он снова расширяет его, пронизывает повествование эпическими мотивами истории. Подводя итоги своей жизни, Павел Евграфович замечает: «Все истина, разумеется, все годы, что волоклись, летели, давили, испытывали, все мои потери, труды, все турбины, траншеи, деревья в саду, ямы вырытые, люди вокруг, но есть облака, что кропят твой сад, и есть бури, гремящие над страной, обнимающие полмира… Высшая истина т а м!» Думается, что это ощущение истории как «многожильного провода», это соизмерение отдельной судьбы с высшей истиной Октября плодотворно. И углубление историзма в подходе к действительности, во взгляде на нашу жизнь, наследующую непреходящие ценности революции, способно привести художника к новым открытиям.