Дюрер

В поиске вечных истин

Четыре апостола были торжественно установлены в зале заседаний городского совета в ратуше. По этому случаю члены магистрата выступали с пламенными речами, выражая восхищение талантом Альбрехта Дюрера и гордость, которую испытывает Нюрнберг, приветствуя своего выдающегося сына. В связи с этим событием были организованы праздники и банкеты, насколько это позволяла строгость новой религии, официально принятой муниципалитетом. А за городскими стенами продолжали полыхать замки и деревни, не утихали волнения крестьян…

Дюрер возвращается домой. Он создал шедевр, который навсегда останется в его сердце. Теперь, когда Четыре апостола завершены, есть ли смысл писать еще что-нибудь? Он не в состоянии продвинуться еще дальше. Он отдал этой картине все самое лучшее, что было в нем самом и его искусстве. Он достиг вершины своего творчества. Может быть, теперь остается только терпеливо ожидать момента, когда явится смерть, чтобы освободить его от жизни, ставшей бесполезной? Он больше не может превзойти себя. Степень совершенства, которой он достиг, — последний этап его творчества. У него не осталось больше амбиций. Он знает, что он — самый выдающийся художник Германии. Ему удалось свести воедино и гармонизировать все ресурсы, даже наиболее противоречивые, национального гения. Он стал выдающимся классиком, немецким классиком, и пришлось ожидать еще более двух веков, прежде чем появился еще один классик, сравнимый с ним по масштабу, — родился Гёте.

Новые тенденции итальянской живописи и смелость некоторых немецких конкурентов — Грюневальда, Бальдунга, Альтдорфера, его совершенно не трогали. Он замкнул цикл своего существования, подобный предельно четкому и необычайно сложному рисунку плетеного узора, который он создал, соперничая с Леонардо да Винчи. Безусловно, очень хорошо, если другие художники смогут привнести в живопись что-то новое, чего не сделал или не смог сделать он сам. Что же касается его собственного гения, то он достиг своей цели. Пусть другие идут своим собственным путем. Он не берет на себя смелость утверждать, что он овладел всем, чему можно научиться; но он четко осознает значимость своего вклада в искусство и понимает, что никто другой не смог бы сделать того, что сделал он. Но остается еще одна задача, которую ему предстоит решить, возможно, даже более сложная. И именно ей он посвятит дни, которые ему суждено еще прожить, и отдаст все оставшиеся силы.

Болезнь, уже давно истязавшая его тело, становится все более мучительной. С тех пор как он подхватил какое-то неизлечимое заболевание, совершив безумное путешествие в поисках выброшенного на берег Зеландии кита, которого к тому времени снова унесло море, он слабел с каждым днем. Его могучее прежде тело, которое он любил изображать в качестве модели, глядя на себя в зеркало, стало усыхать. Он не знает, что за недуг его гложет непрерывно, и доктора тоже бессильны. Он обращался за консультациями к иностранным знаменитостям, отправляя им для облегчения диагноза эскиз, на котором указывал орган, причиняющий ему наибольшее страдание, но с годами болезнь распространилась по всему организму, поражая один орган за другим. Его часто мучают приступы лихорадки, мешая ему работать; его одолевают сильные головные боли, периодически возникает чувство отвращения ко всему, а малейшее физическое усилие вызывает сильную слабость. Он становится настолько иссохшим, что Пиркгеймер его сравнивает с вязанкой соломы.

Его характер одновременно с телом тоже претерпевает изменения. Этот живой, общительный человек, любящий прежде поесть и выпить в кругу друзей, замыкается в себе и не покидает дома, тишину которого не нарушает детский смех. Дюреру, выросшему в окружении семнадцати братьев и сестер, подобное одиночество было настолько тягостно, что, возможно, оно постепенно превратило его в ипохондрика и мизантропа. Единственное его потомство — его ученики, но, как часто это случается, они способны и предать. Ему нет еще шестидесяти, но отчаяние его угнетает настолько, что он готов подобно раненому зверю укрыться от взглядов окружающих, чтобы страдать и умереть в тишине.

Жизнерадостность, которая прежде всегда поддерживала его, была разбита вдребезги сном 1525 года. Возможно, он сначала даже не осознавал, насколько это видение отразилось на его жизненных силах и энергии. Угроза нового всемирного потопа не заставила его, как многих жителей Нюрнберга, предпринимать такие абсурдные меры предосторожности, как, например, перебираться жить на последний этаж дома или удаляться жить в горы. Но тревога засела в нем подобно отравленной стреле. Его друг Меланхтон говорил о «благородной меланхолии Дюрера», но эта меланхолия — не что иное, как глубокое разочарование, безысходная усталость души и тела. Эта меланхолия могла бы привести к бесплодному спокойствию духа, если бы в художнике, прекратившем писать, еще не теплились другие неудовлетворенные желания, охватывающие иные области и преследующие иные цели.

После сорока лет упорного занятия живописью Дюрер решил передать свой опыт и знания другим. В течение долгих лет у него были ученики, которых он обучал своим техническим приемам и прививал им свой эстетический вкус. Из его мастерской вышли художники, делающие честь его школе: Шауфелейн, Кульмбах, Георг Пенц, Ганс Себальд Вехам и его брат Бартель и, наконец, наиболее выдающийся среди них — Альтдорфер. Фламандец Ян Скорель, завершив обучение живописи в Нюрнберге, привез в Утрехт драгоценный опыт Дюрера и, в свою очередь, передавал его своим ученикам. Но Дюреру было недостаточно поделиться своим опытом только со своими учениками, ставшими в результате мастерами. Ему хотелось передать свои знания и опыт гораздо большему числу учеников, которые не смогли бы уместиться в его мастерской. Он хотел передать его целому миру, за пределы Германии, и не только своим современникам, но и потомкам.

«Я обращаюсь только к той части немецкой молодежи, — пишет он, — которая любит искусство больше, чем золото и деньги…» Он сказал так, но на самом деле он обращается ко всей Европе и ко всем последующим поколениям. Он был бы необычайно горд, узнав, что его книги будут переведены на все языки. Он бы не просто тщеславно гордился своим «успехом», а был бы счастлив от сознания того, что его опыт распространился на все времена и на все страны. Он не разделил бы нашего разочарования тем фактом, что он оставил живопись, предпочитая писать трактаты, которые в настоящее время представляют в основном историческую ценность. Для него важно было передать свои знания и те истины, которые он открыл сам или познал с помощью других. Это педагогика в самом благородном смысле этого слова.

Дюрер, один из наиболее выдающихся представителей европейской живописи, возможно, придавал гораздо большее значение своим исследованиям в области математики и теории пропорций, чем композициям Праздника четок или Троицы. Как и его современник Леонардо да Винчи, он считал, что написанные им шедевры менее важны, чем предварительные результаты научных исследований в области теории живописи, которые будут подтверждены или опровергнуты временем. Он хотел быть больше, чем художником. Создание произведений искусства было для него недостаточным (не приносило ему удовлетворения), если он не понимал механизмов, которые способствуют их созданию, и был не в состоянии объяснить это своим ученикам и последователям. Он редко свободно предавался творчеству; он постоянно думал о правилах Фра Луки Пачоли, диаграммах Пьеро делла Франческа, об абстрактных конструкциях Паоло Уччелло, о загадках да Винчи, о секретах Якопо де Барбари. Эти «вечные истины», к которым он стремился в течение всей жизни, так и остались не разгаданными до конца, но то, что, по крайней мере, он познал, он хотел передать потомкам, он просто обязан сделать это.

Именно по этой причине Дюрер, оставив палитру и кисть, уединился в своем кабинете, чтобы слабеющей рукой записать одолевающие его мысли, в то время как ученики продолжали работать в мастерской над незаконченными произведениями. Он всегда испытывал ненасытный голод, пищу для которого искал в различных областях знаний. Он считал, что художник должен обязательно знать математику, геометрию, а также, желательно, астрономию и естественные науки. Он многое узнал, общаясь с друзьями-учеными. Цельтис и Иоганн Стабий открыли ему секреты движения небесных светил. Для астронома Гейнфогеля он нарисовал астрономические карты — гравюры, изображающие полушария звездного неба. Он вспоминал, как в детстве посещал обсерваторию Региомонтана, живущего по соседству, и часами, затаив дыхание, рассматривал ночное небо. Благодаря переводам Пиркгеймера, он смог обогатить свои знания, познакомившись с учением Птолемея[36], трудами Кратцера[37] и Николаса де Кю[38].

Дюрер полюбил металлы, с которыми ему приходилось работать с юных лет. Хотя он никогда не спускался в шахты, его очень интересовала загадочная жизнь минералов. Но путем практического опыта и непосредственного контакта с предметами он пытался постичь вечные истины, найти ключи к познанию вселенной[39]. Он не читал Платона, но, по крайней мере, довольно часто слышал в кругу гуманистов обсуждение диалогов Платона и понял, что древнегреческий философ одержим идеями… Подобно Платону, он стремился распознать внутренние закономерности, скрывающиеся за внешней стороной предметов и явлений, и передать их как пищу для ума своим ученикам.

Книгу, которую он долго обдумывал, несколько раз переделывал, но так и не завершил, он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев».

Там было все: и бесценные советы по технике живописи, и правила поведения в обществе, и моральные принципы жизни. Дюрер заботится обо всем, что касается как материальной жизни подмастерьев, так и их морального облика. Он советует им жить экономно, не транжирить, следовать заповедям Господа, изучать латинский язык… Все эти рекомендации он излагает с дотошностью педагога, обращающего внимание на любые мелочи.

Книга с наставлениями молодым художникам так и не была завершена, возможно, потому, что Дюрер непрерывно переделывал отдельные главы и добавлял новые. Другая его книга Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки, посвященная проблемам перспективы, напротив, была завершена в 1525 году, отпечатана у Кобергера; ее он посвятил ближайшему другу Пиркгеймеру. Практическая польза этой книги для художников подтверждается большим количеством ее тиражей. В течение XV века проблема перспективы волновала умы ученых и таких выдающихся художников, как, например, Леонардо да Винчи. Вероятно, итальянские мастера уже разгадали секреты, которые были еще неведомы немцам, но они не были склонны делиться ими с другими. Сдержанность и скрытность Якопо де Барбари в его ответах на письма Дюрера с просьбой к мастеру поделиться секретом, а также отказ эрцгерцогини Маргариты передать драгоценную рукопись Якопо де Барбари Дюреру, несмотря на его настойчивые просьбы, — все это заставило художника попытаться самому найти разгадку. С огромным трудом, затратив массу сил и энергии, изучая книги древних и современных авторов и опираясь на собственный опыт, Дюрер развивает и дополняет учение о перспективе и пропорциях.

Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки (L 'Unterweisung in der Messung mil Zirkel und Richtscheit) обобщает его собственный опыт; несмотря на сухой технический стиль изложения, эта книга волнует, когда думаешь о том, чего стоило автору подготовить подобный трактат и какое значение придавал он принципам, которые оказались столь банальными. Кто знает, может быть, изобретая методы рисования, Дюрер был не менее горд, чем когда написал Алтарь Паумгартнера или Мадонну с чижиком? Перспектива стала обычной рутиной, как механическое использование простых формул в живописи после эпохи Возрождения вплоть до того дня, когда Сезанн, Гоген, Ван Гог сломали эти условные схемы и познали настоящие живые законы пространства. Но для художников XVI века перспектива все еще была загадочной наукой, которую связывали с общими постулатами о структуре вселенной.

Дюрер отдавал себе отчет в том, насколько полезна эта книга для художников, которые сами были не в состоянии познать то, чем он так щедро делился с современниками и потомками. Открыв ряд важнейших истин, он считал своим моральным долгом поделиться ими со всеми.

Таким образом, автор Руководства к измерению сочетал в себе одновременно страстного педагога и дотошного мэтра. Трактат о перспективах опирался как на его собственный опыт, так и на знания, которые он почерпнул, изучая труды древних и современных авторов, расспрашивая ученых и художников. Большую помощь художнику оказала огромная библиотека Пиркгеймера, о чем свидетельствует выгравированный им экслибрис. Правда, Дюрер слабо знал латынь, поскольку рано забросил школу, но он часто прибегал к помощи высокообразованного друга детства.

Изучение анатомии позволило Дюреру установить правило пропорций, отличное от правил Витрувия. Тот факт, что он предпочел опытные данные канонам Витрувия, которого в ту эпоху считали непоколебимым авторитетом, свидетельствует о том, что Дюреру был присущ истинный дух научного исследователя. В самом деле, в своих исследованиях он проявлял себя прежде всего как натуралист, а не как эстет. Теория для него представляла ценность только в том случае, если она подтверждалась практикой. Он достаточно хорошо знал философию, чтобы поддержать беседу с эрудитом, что, кстати, удивило Эразма, как будто великий гуманист считал, что все художники не отличаются образованностью. Но в своих трактатах он руководствовался не философией, хотя не считал ее бесполезной и даже цитировал высказывания Платона, как бы подчеркивая, что художник должен знать идеи древнегреческого философа. Дюрер — самоучка со всеми соответствующими достоинствами и недостатками. Тем не менее скромность побудила его ознакомить со своими трактатами друзей и «специалистов» прежде, чем опубликовать их. Это свидетельствует о том, что он не всегда был уверен в своих знаниях и предпочитал проявить осторожность и не предаваться порывам чистого энтузиазма. Он многим обязан немецким гуманистам и итальянцам, Рейхлину и Фичино. Чувствуется, что он серьезно изучал Кратцера, Помпонио Гаурико[40] и De artificiali perspectiva (Перспективу в искусстве) Жана-Пелерана Виатора[41]. То, что он оставил живопись и полностью посвятил себя этой важной научной цели, доказывает, насколько его разум и душа были поглощены этим новым занятием.

Пришедший в науку эмпирическим путем, ищущий в теории поддержку и подтверждение собственному опыту, Дюрер — прежде всего практик. Философии искусства он предпочитает практические рецепты, и именно они составляют главное содержание его книги, а не теоретические размышления. Ему не дает покоя ненасытная жажда познания истин. Законы, которым подчиняется идеал красоты, для него не просто концепция, а объективная реальность. Его теоретические труды не только не удаляют его от природы, а, напротив, помогают ему еще глубже проникать в ее тайны. Если он не знает чего-то, он тут же признается в этом без ложного стыда. Так, когда он осознает, что не в состоянии понять труды Евклида на латыни, он просит Николаса Кратцера сделать для него перевод на немецкий язык. Все его друзья стараются ему помочь, в том числе гуманист Конрад Потингер из Аугсбурга, чей портрет он изобразил в Чётках, а также Еобан Гесс, Конрад Цельтис и Иоганн Стабий.

Он с радостью использовал бы и помощь всеведущего Эразма, если бы его не расхолаживала чрезмерная ирония последнего. Дюрер и Эразм были слишком разными, чтобы полюбить и даже понять друг друга. Дюрер осуждал позицию Эразма в религиозном конфликте, а Эразм был не очень доволен своим портретом, сделанным Дюрером. Когда он после неоднократного напоминания через Пиркгеймера наконец получил от Дюрера свой портрет, то нашел его мало похожим на себя. В общем, Дюрер, который свободно обращался с вопросами к любому из знакомых эрудитов, испытывал по отношению к Эразму робость, почти враждебность, которые омрачали его искреннее восхищение философом.

Каждая книга Дюрера активно воздействовала на читателя, носила поучительный и полемический характер. Наставление молодым художникам, трактаты о перспективе и о пропорциях были написаны так же живо, как если бы он читал лекции с университетской кафедры, вместо того чтобы писать их в молчаливом одиночестве. И, наконец, ненасытный ум художника побуждает его создать труд о необходимости усовершенствования оборонительных сооружений городов.

Трактат Наставление к укреплению городов — это не любительское произведение. Любой вопрос — военный, религиозный или искусствоведческий — он изучает досконально и излагает его с необыкновенной тщательностью и скрупулезностью. Никакие детали не кажутся ему малозначительными. Дюрер предлагает план идеального города-крепости, считая, что недостаточно окружить город прочными стенами, если внутри царят беспорядок и анархия. Его любовь к порядку, точности, практической целесообразности, порой вызывающая раздражение, приводит к тому, что в городе не остается ничего живописного, красочного; этот план идеального города с его сухой, почти абстрактной геометрией больше походит на план лагеря римских легионеров. Это последнее произведение Дюрера отличается педантизмом и проникнуто стремлением к целесообразности, а не заботой о красоте. Последние мысли Дюрера были, вероятно, не о большой композиции, поражающей формами и красками, а о холодном чертеже прагматичного горожанина…

А между тем смерть неумолимо приближалась. И, возможно, именно для того, чтобы не ожидать ее появления из-за угла, чтобы не прислушиваться к звону колокольчика на шее изможденного коня, Дюрер погрузился в работу над своими книгами, которая полностью его поглотила. Изнуренный напряженным трудом, совершенно не заботящийся о собственном теле, которое увядало, усыхало, превращаясь практически в скелет, он начинает работать еще более рьяно, только чтобы не думать о костлявой руке, которая коснется его плеча.

Из всех образов смерти, созданных Дюрером, наиболее трагическим является рисунок 1505 года, который сопровождается надписью крупными буквами: Memento Mori (Помни о смерти). Смерть здесь не наделена ни жестокостью Incabus (Насильника), ни чертами чудовищного призрака, нападающего на всадника. Это и не скелет из плясок смерти. Король-Смерть 1505 года — одновременно фантастичен и трагически реалистичен. Увенчанный высокой короной, держащий косу как хлыст наездника, он подгоняет свою изнуренную лошадь, которая, пошатываясь, с трудом переставляет ноги, а ее голова покачивается из стороны в сторону, что сопровождается печальным звоном колокольчика.

Такой он увидел смерть двадцать три года назад. Его автопортреты, написанные позже, выдают в выражении глаз беспокойство и страх. Дюрера, подобно Микеланджело, никогда не покидали мысли о смерти. Возможно, он пытался подавить этот страх, работая столь неистово в последние годы жизни. И все же смерть одержала победу. Души умерших приготовились подхватить тело Фауста. Es sei wie es wolle, es war dock so schön[42].

Бесконечная усталость становилась все более тягостной. Его тело уже практически мумифицировалось, прежде чем смерть настигла его. По словам Пиркгеймера, он «высох, как связка соломы». 6 апреля 1528 года колокольчик на шее лошади Короля-Смерти прозвенел над ним. Неутомимый искатель вечных истин вскоре узнает их.