Ё-моё!

Такая проволока нашлась на фабрике детской игрушки. Я дозвонился, представился. Мне не отказали в визите, только попросили взять с собой паспорт и непрозрачный целлофановый пакет.

Я не допытывался. Почему непрозрачный?

На следующий день я с моим директором Григорием Хмарой и непрозрачным пакетом появились у ворот фабрики. У нас строго проверили паспорта, пропустили внутрь.

Там, на территории фабрики, директор вручил мне две большие бухты немецкой дефицитной проволоки, пожелал удачи. Мы положили бухты в непрозрачные пакеты и под строгим взглядом охраны покинули эту фабрику. Спасибо директору и слава воровству!

А проволоке еще предстоит сыграть важную роль в моей кинематографической судьбе.

Но это уже совсем другая история.

Конфликты и компромиссы

Я человек неконфликтный. Только возникающие обстоятельства вынуждают меня быть не самим собой.

Атмосферу в группе считаю самой главной во время съемок. Работать, несмотря на трудности, нужно легко и играя, общаться весело и открыто.

Я всегда окружал себя людьми, с которыми не должен «фильтровать базар». Это не значит, что я не терпел возражений. Спорьте со мной, но конструктивно. Вам не нравится, что я предлагаю? Предлагайте свое. Но в русле моего замысла. Не пытайтесь переделать мой замысел.

На студии существовала такая практика: режиссер порой отдавал целый эпизод какому-то опытному аниматору «на откуп». Для меня это было невозможно.

Каждый член группы видит будущий фильм со своей профессиональной точки зрения. Один человек видит фильм целиком от начала до конца. Это — режиссер. Каждый член группы по-своему талантлив, а это значит — и видит будущий фильм по-своему. Если я позволю каждому самоутверждаться, то мой фильм будет как лоскутное одеяло.

Это недопустимо. Поэтому я никогда не представал перед аниматорами в неглиже. Я всегда знал, что хочу увидеть в будущей сцене. Конечно, диктат.

Если возникнет желание у аниматора во время съемки сцены поимпровизировать, ради бога! Но только в русле моего задания! Шаг в сторону невозможен. Я не пишу «расстрел», заметьте. НЕВОЗМОЖЕН.

Когда кто-то, пытаясь доказать свою крутость, делал все поперек, я с таким «соратником» расставался без сожаления.

Часто ли так было? Бывало. И не раз. Жалею ли я об этом? Скорее нет, чем да. Дело я ставил выше. Судите меня по делам моим.

Все непросто

Фильм «Брак» был завершен. На моей киностудии тайным голосованием ему дали вторую категорию, что означало «так себе».

Но все тайное становится явным. Петр Васильевич Фролов, член сценарного отдела и председатель оценочной комиссии, будучи в прошлом военным и понимающим, что такое честь, как-то поведал мне:

— Ты понимаешь, Гаррик, они думают, что я не знаю, кто как голосует. А я знаю, кто постоянно голосует за третью категорию тебе. А причина только одна — зависть!

Тем не менее, в Госкино исправили оценку моего труда на первую категорию.

Мои коллеги не успокоились. Они написали в Госкино телегу, приправленную «демократической» демагогией. Я видел это письмо.

Там было написано, что в эпоху демократических преобразований в обществе Госкино должно прислушиваться к мнению коллектива.

В это время уже прошел Пятый съезд Союза кинематографистов.

Кинематографическую среду штормило.

Госкино собирались расформировывать, поэтому чиновники не стали входить в интриги «Союзмультфильма», а взяли и переписали первую категорию на вторую. Мои коллеги успокоились на время.

Когда я завершил съемки фильма «Брак», после всего осталась непочатая бухта алюминиевой проволоки, о которой поведал вам ранее.

Мой директор Гриша Хмара эту бухту вручил мне со словами:

— Возьми ее домой.

— Зачем, Гриша?

— У нас ее сопрут. А ты, может, что-нибудь придумаешь.

Я принял этот подарок и забросил бухту на антресоли, куда обычно еже­дневно не залезают.

И вот как-то я что-то искал на антресолях и увидел эту проволоку. Это к вопросу Анны Ахматовой, из какого сора растут стихи.

Исходным толчком было расхожее выражение: мужчина должен построить дом, посадить дерево и вырастить сына.

А если ему мешают внешние обстоятельства? Я обожаю это состояние, когда магическое «а если» начинает плести драматургическую паутину. Когда разрозненные детали начинают в голове складываться в логический паззл. И вот уже я вижу всю картину целиком. От начала до конца.

Спасибо тебе, Гриша Хмара! Твоя бухта сгодилась!

Да! Я решил весь фильм «Выкрутасы» снять на проволоке.

Герой фильма появляется из проволоки, а потом пытается выполнить обязательный наказ: построить дом, посадить дерево, вырастить сына.

Сценарий был написан. История получилась непростой, потому что защиту своей безопасности герой поставил выше самой жизни.

Получилась концепция жизни самой советской власти. Меня беспокоило, что сценарий не примут в Госкино, считав его подоплеку.

Тогда, да и сейчас существует порядок, когда вместе со сценарием отправляют наверх, на утверждение, еще и сопроводительную записку. Наверное, для тех чиновников, которые читать уже научились, а соображать — еще нет.

Вот содержание сопроводительной записки к сценарию «Выкрутасы» дословно: «В сценарии мультфильма “Выкрутасы” исследуется психология частного собственника, что мы нередко наблюдаем на садово-кооперативных участках».

Эта записка усыпила бдительность чиновников, и сценарий был принят.

Хорошо, что эту хрень не читал председатель жюри Каннского международного фестиваля Этторе Скола, который через год руками Клаудии Кардинале вручил мне Золотую пальмовую ветвь.

Но это будет нескоро.

«Выкрутасы»

Художником-постановщиком будущего фильма была приглашена Ирина Ленникова. Я ей поручил придумать персонажей, но шло время, а Ирина не торопилась. У нее были другие проблемы. Она собиралась замуж, а потому периодически занималась голоданием, чтобы предстать перед будущим мужем в достойной форме.

И вот, когда оставался всего один день до конца подготовительного периода, я звоню ей и не узнаю по голосу.

— Ира! Ну что, ты выкрутила персонажей?

— Нет.

— Почему?

— Я голодаю, — говорит она мне умирающим голосом.

— А у тебя круглогубцы есть?

— Есть.

— Тогда я еду к тебе.

Откуда у меня была такая решительность? Я знал, что мне было нужно. Я хотел, чтобы персонажи — и мужчина, и женщина — были будто нарисованы Матиссом одной линией. Я приехал к голодающей и выкрутил тех персонажей, которые на следующий день принял худсовет.

Художница моя вышла из голодовки, и мы приступили к съемкам.

Новый материал — проволока — таил в себе свои сложности.

Фигуры из проволоки, пришпиленные к пенопласту макета, долго раскачивались после прикосновения к ним пальцев аниматоров. Приходилось ждать, пока они откачаются, а потом нажимать на кнопку камеры. Надо было придумать, как укрепить стопу, чтобы вся фигура стала более устойчива.

И тут пришла идея, которой, мне кажется, я порадовался больше, чем когда придумал сам сценарий. Я иначе выкрутил ноги персонажей. Проволоку я вел до стопы, а потом делал пять завитков, которые становились пальцами. И тогда в отверстия завитков втыкались гвоздики, которые держали персонаж более жестко.

Казалось бы, ерунда! Ан нет! После этого «изобретения» съемки пошли намного легче.

Хотя проволока была мягкая, отожженная, но она выдерживала лишь 30–40 изгибов, а потом ломалась. И тогда приходилось начинать сцену сначала.

В мастерских студии нашей группе выделили мастера — Владимира Аббакумова. Его давно уже нет на свете, а тогда это был мрачный человек, заросший бородой и усами. Он не начинал работать, пока не принимал свой утренний рацион: бутылку портвейна и копченую скумбрию. От этого «завтрака» он тут же покрывался красной сыпью аллергии, но к работе был готов. Ему было поручено выкручивать наши проволочные персонажи по моим образцам. Он с этим прекрасно справлялся. До поры до времени.

Отвлекусь. Моя художница Ирина вышла замуж. Но было одно «но».

Муж ей достался довольно пожилой, поэтому по совету опытных подружек она для него бегала на рынок и покупала сельдерей. Именно сельдерей должен был активизировать мужа и стать залогом семейного счастья.

Так как наши персонажи, хоть и проволочные, были абсолютно голые, половой орган нашего героя мы назвали кодовым словом «сельдерей».

Снимали фильм два аниматора — Лида Маятникова и Ира Собинова-Кассиль.

Однажды упомянутый Володя Аббакумов скрутил двух мужиков для обоих аниматоров.

Вскоре они влетели к нему со скандалом в мастерскую.

— Володя! Ты что сделал? — возмущалась одна.

— Посмотри и сравни! — кричала другая.

— Да что случилось, бабы? — оторопел Володя.

И тогда они положили ему на стол двух скрученных им мужиков.

— И что? — уставился на дело своих рук Володя.

И тут ему все объяснили.

— Посмотри, какой у нее «сельдерей» и какой у меня маленький!

Ошалевший от их напора Володя произнес в свое оправдание фразу:

— Бабы! А вам не все равно?

И тут был открыт главный секрет сексологии:

— Нет, не все равно! Нет, не все равно!

Отнесем это к производственному спору.

Съемки фильма были закончены.

Главного героя я озвучил сам.

Музыки в фильме не было. Единственное, что я придумал, это музыкальный финал. Обратился к любимому моему певцу, вернее, к его творчеству. К Шарлю Азнавуру. Я взял коду из его песни «Изабель» и поставил в финал «Выкрутасов».

Готовый фильм посмотрела на киностудии оценочная комиссия. Они не пришли к окончательному решению. Я, конечно, переживал за судьбу «Выкрутасов», потому что отдавал себе отчет, что снял достойный фильм. Интересный по форме и глубокий по содержанию. Но никак не мог повлиять на его дальнейшую судьбу. И, не дождавшись решения коллег, отправился к маме в Киев.

Не самые лучшие страницы моей жизни

В поезде, пообщавшись с соседями по купе, забрался на верхнюю полку и заснул в горьких мыслях о снятом фильме.

Утром, проснувшись, я свесился с полки и поздоровался с соседями.

Они со мной не поздоровались. Они меня не узнали. Я понял: что-то со мной не так. Глянул в зеркало и обалдел. За ночь я опух, да так, что превратился в сегодняшнего Ким Чен Ына.

Когда я нажал на кнопку звонка, мама, открыв дверь, спросила меня:

— Вы ко мне?

Она меня не узнала.

Как поется в песне Александры Пахмутовой на стихи Николая Добронравова: «Ничто на земле не проходит бесследно…». Как потом мне объяснили врачи, мой организм мог бы отреагировать инфарктом, инсультом, но он отреагировал кожей.

Как бы я ни хорохорился, интриги коллег сделали свое дело. Я заработал нейродермит. По возвращении в Москву пришлось лечь в больницу.

То, что я испытал тогда, не могу пожелать никому. Даже врагам. На мне не было живого места. Все тело безумно чесалось, кожа с меня сползала лохмотьями.

В мою палату приводили студентов-медиков не для того, чтобы познакомиться с режиссером, а для того, чтобы показать меня как яркий образец нейродермита.

Больше месяца я провалялся в больнице. А что же фильм?

Я узнал, что в конце концов директор киностудии Эдуард Стаченков отдал положенные ему два голоса за первую категорию, и фильм с перевесом в один голос был оценен комиссией именно по первой категории.

Госкино ее подтвердило. А это значило, что «Выкрутасы» получили право быть представленными на международных фестивалях.

Я уже шел на поправку, когда в больницу позвонили и попросили меня выписать пораньше. Почему? Потому что фильм был отобран на Каннский фестиваль и мне надо срочно отправляться во Францию.

Маршрут таков: Москва — Париж, Париж— Ницца, а там рядом и Канны.

Мой путь лежал из больницы — в Ниццу! Забавно.

Канны

Первые числа мая. Я под горячими солнечными лучами отправляюсь в Госкино, где мне за один день вышедшие в свой выходной сотрудники оформляют визу во Францию.

Но вот досада! Меня не предупредили, что мне противопоказаны солнечные лучи. И я, походив по солнцу, снова распухаю до размеров Ким Чен Ына и лечу на следующий день в Париж.

Меня там встречает сотрудник Совэкспортфильма (кагэбэшник) и перевозит в другой аэропорт, откуда я лечу в Ниццу, где меня встречает другой сотрудник Совэкспортфильма и тоже кагэбэшник. Он меня на машине везет в Канны и по дороге инструктирует, как мне надо себя вести. До развала СССР было еще три года, я этого знать не мог, поэтому терпеливо выслушивал его бредовый инструктаж.

Кстати, он мне прямо в машине выдал 120 франков. На всякий случай.

— Какой случай? — спросил я его.

— Критический, — ответил он.

Чтобы понять размер этой суммы, покаюсь, что накануне я решил бросить курить. Решил, но не смог. Поэтому, как только мы расстались с сотрудником КГБ, я тут же рванул за сигаретами. Этой суммы хватало на четыре пачки сигарет. Я купил три, а остальные придержал для «критического» случая.

Меня поместили в отель «Карлтон», выдали ключ от номера. Выглядел он необычно — просто пластиковая карточка. Я нашел свой номер и встал перед дверью, вертя в руке пластиковую карточку.

Что с ней делать? Как пользоваться? Это был первый критический случай.

Долго стоял в задумчивости перед дверью. И вдруг к соседнему номеру подошел мужик с очень знакомым лицом. Он поздоровался со мной, я — с ним. После чего он сунул такую же карточку куда-то в щель и скрылся за дверью своего номера. Я сделал то же самое. Это был Роберт Редфорд. Роберт Редфорд сэкономил мои деньги.

Мое пребывание на фестивале было недолгим. На следующий день состоялось закрытие фестиваля.

Меня вызвали на сцену. Клаудиа Кардинале вручила награду — Золотую пальмовую ветвь, я поцеловал ее правую, кажется, руку. Да, правую. И на следующий день полетел обратно домой.

Когда я поднялся по трапу в самолет, встретил Елену Сафонову, которая была в жюри фестиваля. Мы поздоровались, и я собирался пройти в эконом-класс, но тут Лена в возмущении обратилась к стюардессе:

— Вы куда сажаете лауреата Каннского фестиваля?

Так я впервые оказался в бизнес-классе. Ко мне подошла стюардесса.

— Что вам принести?

Имелся в виду алкоголь.

Я, неожиданно для нее, высказал свое пожелание:

— Правду!

Она принесла мне газету «Правда».

Мне не терпелось узнать, что сообщили советскому народу о моем успехе.

На первой странице этого быть не может, но вот на последней — маленькая заметка за подписью Георгия Капралова.

«Закрылся сорок четвертый Международный кинофестиваль в Каннах. Наши фильмы, как всегда, не были отмечены. И ничего удивительного! Так же не замечена была забастовка шахтеров, которая проходила в это время в Каннах».

Капралова я видел при посадке в самолет. Прочитав его заметку, пошел по проходу в поиске автора. Нашел.

— Георгий Александрович! Что же вы пишете? Как не замечены? А я?

Он, кося глазами больше, чем обычно, ответил:

— Видите ли, я написал, но там — он показал пальцем на потолок, — не пропустили.

Я вернулся в Москву и тут же отправился в больницу, где до этого пролежал месяц и где мне искренне обрадовались друзья по диагнозу.

— Ребята, а вы знаете, что я в Каннах получил главный приз?

— Гарри! Это — херня! Главное, что вернулся!

Имелось в виду не на Родину, а в больницу, где меня успели полюбить.

Превратности судьбы

Пока я преодолевал в больнице свой диагноз, ничего творческого в голову не приходило. Хотелось просто на волю. И вот, наконец, меня выписали. И я узнал, что секретариат Союза кинематографистов выдвинул меня за фильм «Выкрутасы» на Государственную премию СССР, а также на звание заслуженного деятеля искусств.

Они-то выдвинули, но коллектив киностудии «Союзмультфильм» решил задвинуть.

Появилось коллективное письмо с аргументацией, почему мне нельзя давать премию ни в коем случае.

Подписали письмо двадцать девять моих коллег. Откуда я это знаю? Просто, когда Союз кинематографистов СССР развалился в связи с распадом всего Союза, это письмо мне подарили. Я их всех знаю.

Письма оказалось недостаточно. Целая делегация пришла в секретариат с требованием прислушаться к гласу народа. Народ добился желаемого.

Премию мне тогда не дали, да и звание тоже.

Государственную премию я получил только через одиннадцать лет из рук Бориса Ельцина. А лет через пятнадцать мне позвонили из Союза кинематографистов России. Какая-то женщина с голосом базарной торговки спросила:

— Это Бардин?

— Да, это я.

— Ну и где ваши документы?

— Какие документы?

— На звание заслуженного деятеля искусств.

— Так вы опоздали, — успокоил я ее.

— Почему?

— Я ведь давно народный!

— А кто вам дал?

— Народ, — ответил я и положил трубку.

Из всего написанного может сложиться впечатление, что у меня такой вредный характер и поэтому у меня не было и не могло быть друзей. Это не так. Вернее, совсем не так.

Когда шло противостояние из-за пресловутой премии, именно мой друг Юрий Норштейн вступился за меня, написав гневную статью в журнале «Искусство кино». Директор моих картин Григорий Хмара ни разу не подвел меня и всегда поддерживал.

А заметили ли вы, как часто в титрах моих фильмов фигурирует фамилия Ирины Собиновой-Кассиль?

Вначале она была только аниматором, а потом стала моим монтажером, освоив новую профессию.

Начиная с фильма «Конфликт» и до моего последнего, а может, и не послед­него фильма, была рядом. Рисковала и верила в успех задуманного фильма. Спасибо, Ира!

Время шло, а я никак не мог решить для себя, что снимать дальше.

Перестройка шла полным ходом. Я был вовлечен в общественную деятельность Союза кинематографистов. Входил в разные комиссии и гильдии. Новый дух времени меня увлекал.

И тут меня вызывает директор киностудии Эдуард Стаченков.

— Тут поступило предложение от американских продюсеров. Они хотят встретиться с тобой.

— Для чего? — спросил я.

— Они хотят, чтобы ты снял пластилиновый мультфильм. Ты никуда не уезжаешь в ближайшее время?

— Нет, я в Москве.

— Отлично! В общем, будь готов.

— Всегда готов! — ответил ему бывший пионер.

Периодически мне звонил директор, чтобы убедиться, что я в Москве и готов к переговорам. И вдруг перестал. Тогда я позвонил ему:

— Эдик! Все осталось в силе? Где обещанные продюсеры?

Директор начал издалека:

— Тут такая история. Партбюро решило поручить это дело Николаю Серебрякову.

— Подожди! А они хотели встретиться со мной?

— Ну да.

— А вы им предлагаете Серебрякова?

— Ну да.

— Вот что, Эдик! Сначала с ними встречусь я, а потом пусть с ними встречается Коля и партбюро.

— Согласен. Но ты в Москве?

— Да в Москве я! В Москве!

И вот этот день настал. Мы встретились с продюсерами.

До прихода заморских гостей директор и заместитель директора о чем-то взволнованно разговаривали. Я прислушался.

Директор строго спрашивал своего зама:

— Думаешь?

— Не думаю.

— О чем речь? — поинтересовался я.

Директор поделился со мной:

— Да вот у нас туалет на ремонте. А вдруг кто-то из них захочет…

— Не думаю, — стоял на своем зам.

Так вот о чем не думал зам.

Директора заботила судьба переговоров, он беспокоился, что отсутствие туалета может отразиться на их исходе.

Но вот появились американцы.

Мы сели в кабинете директора.

— Кофе, чай? — предложил он.

Гости попросили кофе. Когда им принесли растворимый, они пожалели о высказанном желании. Пить не стали.

Заместитель наклонился к директору и прошептал:

— Оно и лучше. В туалет не захотят!

«Американцы» оказались бывшими русскими. Переводчик не понадобился. Они обратились непосредственно ко мне:

— У вас есть идея пластилинового фильма?

— Сейчас нет, но может появиться, — ответил я.

— Но учтите, что американцы любят гладкий пластилин.

Имелось в виду, что куклы должны быть гладкими.

— Полюбят то, что будет снято, — самоуверенно ответил я.

Мне не понравилось, что они начали давить, еще не профинансировав будущий проект.

Продюсеры раздали входившие в моду визитные карточки и встали. Мне сказали, чтобы я позвонил, если будет идея.

И вдруг один из них обратился к заместителю директора с неожиданным вопросом:

— Где у вас можно руки помыть?

Заместитель чуть не подпрыгнул от коварного вопроса, потом взглянул на вопрошающего взглядом следователя с Лубянки и напрямую спросил:

— Только? Руки? Помыть?

Я не стал ожидать окончания «холодной войны» и отправился домой.

По дороге мне пришла идея нового фильма, соавтором которого считаю Горбачёва. Именно Михаил Сергеевич объявил о нашем вхождении в общеевропейский дом, об общеевропейских ценностях.

Поэтому пусть Красная Шапочка понесет свой пирог Бабушке, которую долго скрывала во всех анкетах, в Париж. А Серый Волк, как мировое зло, будет препятствовать этому мирному продвижению.

Сразу развернуться и еще застать американцев с помытыми руками было несерьезно. Я решил выдержать паузу для солидности. Позвонил через две недели. Никто не брал трубку.

Они оказались обычным фуфлом.

И я поступил как истинный патриот. Решил делать фильм для своих. От американцев осталась лишь маленькая отрыжка в названии: «Серый Волк энд Красная Шапочка».

Надежды маленький оркестрик

При придумывании нового фильма меня вела за собой эйфория будущего нашей страны. Что мы, преодолев все преграды и риски, зашагаем в общей празд­ничной колонне, держа в руках плакаты, воспевающие мир во всем мире. Что будем жить в безвизовом мире, сможем бабушкам и дедушкам привозить не черствые пироги, а свежие, не разрезанные на таможне бдительными охранниками. Что нам откроется небо в алмазах.

«Боже, какими мы были наивными!»

Своей идеей я поделился с художником Аркадием Мелик-Саркисяном. Я давно к нему присматривался и мечтал заполучить его в художники-постановщики. Он дал свое согласие, и в моей жизни появился замечательный друг и соратник.

Я считал его своим младшим братом.

К сожалению, четыре года назад Аркадия не стало. Для меня это невосполнимая утрата. После него остались наши совместные фильмы.

Он был потрясающим художником и порядочным человеком.

Вспоминайте его, когда читаете титры наших с ним фильмов.

Фильм я задумал пластилиновым, но не это главное. Он должен был стать музыкальным. И я решил привнести в фонограмму мои самые любимые мелодии. Причем мелодии должны были соответствовать месту. Так, в России должны были прозвучать мелодия Исаака Дунаевского из «Кубанских казаков», «Подмосковные вечера» Соловьёва-Седого, а во Франции — «Мир в розовом цвете» из репертуара Эдит Пиаф. В финал фильма я поставил тему из увиденной в юности комедии «Бабетта идет на войну». Серый Волк голосом Армена Джигарханяна исполнил песню «Чай вдвоем».

В общем, я гулял по музыкальному буфету. О чем и сейчас не жалею. Мой педагог Василий Осипович Топорков называл это «актерской нахаленью».

В хорошем смысле этого слова. Это — не хамство. Такое приветствуется. На пути Красной Шапочки кто только не встречается! Начиная с Серого Волка и Крокодила Гены до семи гномов и продажных пограничников на границе. Ничто не сдерживало мою фантазию.

Аниматоры, пришедшие на картину, уже имели опыт работы с пластилином на моих предыдущих фильмах «Тяп, Ляп — маляры!» и «Брэк!». И они сверк­нули своим мастерством.

Я, давая им задания, не тормозил себя сомнениями. Был уверен, что они справятся. И фильм начал складываться. Когда получалось задуманное, все было в удовольствие. Легко и по-хулигански.

В середине съемок меня свалил грипп. Я болел, но времени не терял даром. Думал о фильме. И мне пришло в голову, что после того, как Серый Волк проглотил многих персонажей, должна быть сцена, где Айболит, как комиссар в советских фильмах поднимает дух пленным бойцам, должен сплясать «цыганочку» на дне желудка Волка.

Достал фонограмму, приехал на студию, рассказал в группе свою задумку. Наташа Федосова, которой предстояло это снимать, потребовала от меня продемонстрировать танец под фонограмму.

Я станцевал один раз, потом по просьбе трудящихся второй раз. Потом третий. Мои зрители забыли, что я только-только после гриппа. Да и я увлекся. Чуть концы не отдал…

Три аниматора работали на картине: Ирина Собинова-Кассиль, Лидия Маятникова и Наталья Федосова. Распределение сцен между ними соответствует распределению ролей в театре. Я должен знать их возможности или выявлять скрытые доселе.

Сравните разницу: вот Маятникова ведет Красную Шапочку по шпалам, вот Собинова-Кассиль раскатывает тесто под будущий пирог для бабушки, а вот Федосова снимает макияж самой Бабушки, живущей в домишке под Эйфелевой башней.

Когда на фестивале в Аннеси я удостоился всех трех главных наград: гран-при, приза публики и «Человек года», все-таки для меня самой высокой похвалой было то, что сказал мне бывший аниматор Уолта Диснея — старичок, фамилию которого я не знаю: «Фильм снят одной рукой!» Я к куклам не прикасался — только организовал съемки. Так что спасибо, девочки, за снятое «одной рукой».

Прошло тридцать пять лет после завершения работы над фильмом.

Недавно проходил мой творческий вечер, и я включил в программу «Серого Волка энд Красную Шапочку». Фильм был показан почти в финале.

Зритель до этого посмотрел мои довольно мрачные фильмы — и вдруг возник радостный финал с антивоенной колонной.

У меня потекли слезы из глаз. Я посмотрел в зал и увидел, что многие утирали слезы. Это были мои зрители. Я вспомнил цитату из фильма Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника»: «Счастье — когда тебя понимают!» Я был счастлив.

«Серый Волк энд Красная Шапочка» был последним фильмом, снятым на киностудии «Союзмультфильм». Я решил покинуть киностудию, где проработал пятнадцать лет.

Пришел в отдел кадров, написал заявление и услышал от начальника отдела кадров неожиданную фразу:

— Куда вы, Гарри Яковлевич? Мы вас так любим!

Но меня не остановила любовь начальника отдела кадров.

Я прикрыл аккуратно дверь киностудии и ушел в никуда. Начиналась новая жизнь.

Новая жизнь

Я решил создать свою киностудию. Идея казалась довольно дерзкой, потому что у меня не было для ее создания ничего. Ни денег, ни помещения, ни аппаратуры. Только желание.

Но у меня были друзья. Со мной ушли все, кто снимал фильм «Серый Волк энд Красная Шапочка». Назову поименно. Аркадий Мелик-Саркисян, Ирина Собинова-Кассиль, Лидия Маятникова, Наталья Федосова, Валерий Струков.

Они поверили в меня, а я верил в себя. Верил без всякого на то основания. Да, в создании фильмов преуспел, но киностудию на пустом месте никогда не создавал.

Время было такое, что казалось, будто все возможно. Казалось, что мы, как лягушки, станем шевелить лапками, взобьем молоко и выберемся на поверхность по твердому маслу.

Я начал с поиска помещения. Почему-то нам приглянулся Краснопреснен­ский район Москвы.

Отправился на прием к руководителю этого района Александру Краснову.

Он меня принял, расспросил подробно о том, что мне нужно, и пожелал удачи в поиске.

— Когда найдете нежилое помещение, сразу ко мне. А я оформлю.

И мы стали искать в этом районе нужное нам помещение.

Прежде мне пытался помочь Ролан Быков, потом Марк Рудинштейн, но дело ничем не кончилось.

Я понял, что надо рассчитывать только на себя.

Так вот, мы искали и находили вполне приемлемые помещения. С их адресами я приходил к «демократу» Краснову. Он просил меня зайти через неделю. Когда я заходил через неделю, найденное нами помещение оказывалось уже или купленным, или отданным в аренду. И я вдруг понял, что Краснов использовал меня и мою группу как агентов по недвижимости. Компьютеры еще были не в ходу, а мы бесплатно создавали для Краснова базу данных. Разочарование…

Тогда мы поумерили аппетиты и стали искать помещение на окраине Москвы. И нашли.

Будущая киностудия оказалась бывшей фотолабораторией. Неприкаянная одноэтажная пристройка на Открытом шоссе. Но и ее пришлось выбивать с боем.

В помещении уже давно ничего не было, кроме крыс и тараканов, но заполучить 523 квадратных метра хотел не только я.

Я составил список из тридцати на ту пору международных призов, полученных мною, и сел под дверью кабинета Юрия Лужкова — мэра Москвы.

Три дня просидел под дверью. Уже подружился с его охраной, уже Юрий Михайлович стал узнавать меня и, пробегая мимо, бросал на ходу: «На аукцион! На аукцион!»

Ну какой аукцион?! У нас не было денег. Мы сидели на шеях наших небогатых родственников.

По истечении третьего дня мое терпение лопнуло. До этого я просил через помощников мэра уделить мне десять минут, пять минут… Теперь же решил никого не спрашивать.

Академика Велихова, который собирался войти в кабинет Лужкова, я попридержал и вошел сам со списком моих международных призов.

Хотелось рассказать мэру обстоятельно, что я являюсь не только гражданином России, но и достоянием Москвы. Но этого у меня не получилось. Мы орали друг на друга. Лужков требовал, чтобы я закрыл дверь с той стороны, а я знакомил его с новыми оборотами матерщины, которой сам от себя не ожидал. Велихов переводил взгляд с одного на другого. Для академика такой диспут был внове.

Наконец, я исчерпал мои знания обсценной лексики и вышел из кабинета.

Вслед за мной выскочил помощник мэра и закричал секретарше:

— Соедини с Котовой! Срочно!

Когда помощник во второй раз вышел из кабинета Лужкова, я пригласил его совместно покурить.

Мы уединились. Я попросил его дословно повторить разговор с Котовой — председателем Комитета по управлению городским имуществом Москвы. Помощник озвучил следующее:

— Лена! У меня тут Бардин! Ну такой режиссер! Орет на меня! Ему надо помочь! Он — нищий!

А я-то, дурак, приперся к мэру со списком моих призов!

Оказалось, главное мое достоинство — нищета!

Прошло много лет, но нищета — по-прежнему мое главное достоинство.

У меня есть студия!

Распоряжение вышло, и я получил в аренду то помещение, которое получило название: киностудия «Стайер». Почему «Стайер»? Потому что предполагался бег на длинную дистанцию. Название мы оправдали.

Киностудия существует уже тридцать три года.

В отличие от Ильи Муромца, мы эти долгие годы не сидели на печи.

Кстати, для меня нераскрытой загадкой так и осталась история Ильи Муромца. Тридцать три года на печи без подгузников! Как у него только ноги не атрофировались!

Мы не собирались отлеживаться. Все включились в работу по отмыванию и отскабливанию заброшенного помещения. В советские времена люди тащили с заводов и фабрик то, что производили, — мои же коллеги всё тащили из дому, чтобы обустроить будущую киностудию.

Узнав о таком бедственном положении, одна юридическая контора выделила мне деньги на ремонт киностудии. Ремонт начался со столовой.

Я хотел, чтобы для моих коллег сама студия была притягательна своим уютом, комфортом. И едой! Пусть тот, кто сказал, что художник должен быть голодным, сам сдохнет от голода. На студии появился повар. Валдайский колокольчик в 14:30 звенел, созывая всех на обед.

Мы создавали правила, которым через некоторое время предстояло стать традицией.

Я добился в Госкино передачи прав «Стайеру» на мои фильмы. К сожалению, не на все.

Заключил договоры на дистрибуцию картин в России и за рубежом. Тоненький ручеек денег стал поступать на счет «Стайера».

Мы взяли в аренду камеры и начали снимать входившую в моду рекламу. Мы не отказывались ни от какой работы.

С коллегами было просто. Платил всем одинаково, считая всех равноодаренными. Спустя лет десять студийцы потребовали, чтобы я повысил себе зар­плату. На 100 долларов. Я считал, да и сейчас считаю, никому не должно было прийти в голову, что я создал эту студию для собственного обогащения.

Мне нечего было скрывать от коллег. Например, я получал гонорар за снятую рекламу. Мы садились за стол, и я докладывал им о полученной сумме. Можно разделить ее между нами или купить осветительную аппаратуру. Что важнее? Решали купить аппаратуру. Мое счастье, что все были единомышленниками.

Вскоре у нас появились кинокамеры. Мы становились настоящей киностудией. Приобрели два звукомонтажных стола. Все, как у взрослых. Надо было думать о большом проекте.

Эйфория перестройки сошла на нет…

Уже пережили ГКЧП. И вот — 1993 год и бунт черни. Думаю, именно так мог бы назвать события 1993-го Пушкин…

Я взял на себя обязанности продюсера. На мне лежала ответственность поиска средств на будущий фильм. Пытался дозвониться до председателя Госкино Армена Медведева, но тщетно. Что делать? Кому повем печаль мою? Кто может решить мои проблемы? Ну не Борис Ельцин же?

И вдруг вижу по телевизору, как Геннадий Бурбулис — второй человек после Ельцина — общается с актрисой Вероникой Кастро.

В голову пришла идея уровня Остапа Бендера.

На следующий день я позвонил в администрацию президента и попросил соединить с Бурбулисом. Мне ответили, что он очень занят. На что я внаглую сказал: «Вы знаете, если у него нашлось время для второразрядной актрисы Вероники Кастро, то для перворазрядного российского режиссера, надеюсь, найдется».

После чего продиктовал свой номер телефона и положил трубку. На такую наглость можно пойти только от отчаяния. И я на нее пошел.

Буквально через пятнадцать минут раздался звонок:

— Это Геннадий Бурбулис. Мне нужен Бардин.

— Здравствуйте, Геннадий Эдуардович!

— Вы хотите встретиться со мной?

— Да, хочу.

Последовал провокативный вопрос:

— Для вас седьмое ноября — это праздник?

— Да нет.

— Тогда приходите седьмого ноября в 12:00.

— Куда?

— Как куда? В Кремль.

И вот наступил «день седьмого ноября — красный день календаря».

Я пробираюсь через еще не застроенную Манежную площадь, где упертые коммуняки размахивали красными флагами. Их, к сожалению, было много.

Но выход на Красную площадь был перекрыт грузовиками. И для коммуняк, и для меня. Я подзываю милиционера, который еще так назывался, и говорю ему, что мне надо в Кремль, к Бурбулису.

— Стойте здесь! — говорит мне страж и куда-то уходит.

Я стою. Ко мне подходит капитан.

— Вы к кому?

— К Бурбулису.

— Стойте здесь! — и уходит.

Следующим по званию должен был стать майор. Он и появился.

Сказал, что и предыдущие.

И вот, наконец, появился подполковник.

Только ему власть доверила провести меня до Спасской башни.

Куранты начали свой перезвон, чтобы оповестить мир о том, что ровно в 12:00 провинциальный мальчик пройдет по брусчатке Красной площади.

И это случилось!

Я один иду по Красной площади.

Рядом моя личная охрана — подполковник.

Доходим до Спасской башни.

Подполковник обращается к дежурному:

— Посмотри! Есть в журнале Бардин?

— Есть! — отвечает дежурный.

Тогда подполковник обращается ко мне:

— Разрешите идти?

Я дал себе волю и милостиво махнул ему рукой, как опытный царедворец:

— Свободен!

Я прошел в Кремль. Геннадий Бурбулис занимал кабинет Брежнева. Я никакого трепета в себе не чувствовал.

Мы проговорили с Бурбулисом около двух часов. Обо всем. О положении в стране. О кино. О мультипликации. О моих проблемах. Расстались друзьями. Это — правда. Потом мы были с ним на «ты» и стали друзьями.

На следующий день на студию позвонил Армен Медведев:

— Я слышал, что вы были у Илюшина?

Илюшин в те годы занимал должность первого помощника президента.

— Нет. Я был у Бурбулиса.

— Тогда тем более заходите.

С Арменом Николаевичем Медведевым мы тоже стали друзьями до послед­них дней его жизни.

Это был чрезвычайно эрудированный, умный и остроумный человек, который знал про кино все. Я его называл жестким диском отечественного кинематографа. Личности такого масштаба сегодня на кинематографическом горизонте не просматриваются.

Армен Медведев дал отмашку, и я стал готовиться к запуску моего нового фильма «Кот в сапогах».

Трудно высказать и не высказать все, что на сердце у меня

Каждый фильм для меня — повод для высказывания. О чем я хотел высказаться в новом фильме «Кот в сапогах»?

Шел 1994 год. Постепенно выхолащивалась эйфория перестройки. И немудрено! В мире накопился огромный опыт по переходу от феодализма к капитализму, а опыта перехода от социализма с его плановым хозяйством к капитализму почти не было.

Польша, Венгрия, Чехословакия, Прибалтика, будучи небольшими по территории и с населением, которое еще помнило, что такое капитализм, пошли более решительно по пути рыночной экономики.

Мы же стояли на одной, еще коммунистической, ноге, не зная, куда поставить другую. Российское самосознание имело генетически крепостное право. А потом — сталинское желание загнать железной рукой людей в счастье. И он загонял, только вряд ли можно это сегодня назвать счастьем. До сих пор немало граждан тоскуют по сильной руке и ставят тирану памятники в городах России.

Народ, будучи в основной своей массе невежественным и покорным, не разобравшись в ситуации, поспешил назвать демократию «дерьмократией» и потянулся в прошлое с гарантированной пайкой.

Мои сограждане не использовали данный им сверху исторический шанс и повыбирали в руководящие органы страны не самых умных, не самых порядочных, а прохиндеев и популистов.

Реформы в России всегда буксуют, реформаторов взрывают и убивают, потому что всегда есть желающие ничего не менять. А я-то так надеялся, что даже снял фильм «Серый Волк энд Красная Шапочка». Я был так же наивен, как Виктор Цой, который пел: «Перемен, мы ждем перемен!» Цой не дождался. Я еще жду…

Так вот, возвращаюсь к фильму «Кот в сапогах». Мне никогда не была близка ментальность героев русских народных сказок. То ли Иван-дурак, то ли Емеля и им подобные лентяи, лежа на печи, ждали чуда и получали его в финале, не ударив палец о палец.

И я решил проследить судьбу такого «героя», которого доставшийся ему с гуманитарной помощью Кот переносит в средневековую Францию.

Иван Карабасов, как я его обозвал, получил все, но за неблагодарность и хамство был отправлен обратно в Россию, чтобы продолжить пить водку и ждать гуманитарной помощи. Так, вкратце, выглядит сюжет.

Изобразительно я хотел столкнуть грустный российский пейзаж с осенней болотистой почвой с хоромами французского короля.

Мой художник Аркадий Мелик-Саркисян успешно справился с этой задачей в своих эскизах и персонажах.

В музыкальном плане я хотел использовать в начале и в конце тоскливую русскую балалайку, а середину насытить классической музыкой, которую посчитал уместной.

Аранжировщиком выступил мой старый друг Сергей Анашкин.

Мы записали на студии «Мосфильм» все фрагменты: и Римского-Корсакова, и «Марш полковника Боуги», и Боккерини, и Сороковую симфонию Моцарта, и Вагнера, и Доницетти.

Тему Доницетти из «Любовного напитка» Сергей Анашкин преобразовал в потрясающий полонез в предпоследнем эпизоде фильма. Что бы я без него делал!

А звукорежиссер Владимир Виноградов! Сколько фильмов мы с ним вместе сделали! Человек он был непростой, неуживчивый, категоричный. Но я это преодолевал, потому что ценил его как высокого профессионала.

Вспоминаю запись вокала на «Коте в сапогах», когда я решил, что Ванька и Кот под балалайку будут петь каждый свое. На озвучивание Ваньки пригласил моего друга Константина Райкина, а на Кота — Алексея Стычкина.

Да, забыл сказать, что в этом фильме каждый говорит на том языке, на котором он изъясняется в своей стране. Ваня — на русском, Кот — на английском, Король — на французском, а Людоед, так получилось, — на немецком.

Райкин русским владел и до встречи со мной, Леша Стычкин был профессиональным синхронистом — переводчиком с английского, Константин Смирнов, брат режиссера Андрея Смирнова, в совершенстве владел французским, а Рогволд Суховерко озвучил Людоеда — герра Капута. Ему я написал текст, который остался в памяти со школьных времен.

Так вот, Косте Райкину нужно было спеть популярную патриотическую песню «Я люблю тебя, Россия», потом Кот подключался к пению, но пел при этом гимн Америки. Сплетались две мелодии, и органично выходили оба на общий финал.

Константин Райкин сказал, что петь не умеет, но Владимир Виноградов увел его в какой-то закуток и за пятнадцать минут научил. Так что это был первый вокальный опыт Кости.

Я попытался в музыке преодолеть «холодную войну», и мои актеры это прекрасно исполнили.

Французскую «Марсельезу» вызвался спеть хором сам Виноградов. Он спел один, а потом «размножил» себя до размеров хора.

Фонограмма фильма была готова. Диалоги героев мы записали в другой раз.

Далее приступили к сооружению декораций. Первым макетом была унылая Россия. Русское поле до горизонта с брошенным поломанным трактором.

Если вы видели фильм, можете вспомнить, что начинается он под балалайку с длинной панорамы, идущей до сидящих и выпивающих мужиков.

Так как студия была наша, мы себя ни в чем не ограничивали. Длина макета составила около четырех метров. Такое на «Союзмультфильме» мы бы себе позволить не могли.

Под руководством Аркадия Мелик-Саркисяна работал замечательный ассистент — Володя Маслов. Его уже нет в живых, но я его вспоминаю часто. Мне его очень не хватает.

Аркашу Володя называл «гений». Аркаша к этому привык и отзывался. Меня он называл «шеф». Я тоже привык. А еще Володя был музыкант. На студии у него была своя комната, куда он перевез из дома синтезатор, немереное количество гитар, а также микрофоны со стойками.

Когда под вечер заканчивались съемки, он иногда заходил в мой кабинет, чтобы поинтересоваться планами на завтра, а потом, потупившись, спрашивал:

— Шеф! Можно я немного побазлаю?

— Базлай, Вова!

И он отправлялся в свою комнату, запирал дверь и «базлал» под гитару в свое удовольствие. Такое дома ему бы никто не позволил. Ни жена, ни соседи.

Однажды Володя пришел ко мне с предложением записать мои любимые советские песни. Их было немало. Мы с ним составили список, и он отправился записывать нулевки. То есть музыкальную основу, на которую мне предстояло сделать вокальное наложение. Потом, когда все было подготовлено, Володя приходил и заявлял: «Шеф! К микрофону!» Таким образом мы с ним записали шестнадцать песен. Потом мы их выложили на Ютубе на канале «Гарри Бардин» под названием «Музыка моей души».

Собирались записать любимые русские романсы, но смерть Володи помешала этой затее.

А уж какой он был кулинар! Да, у нас был повар, но когда наступали чьи-то дни рождения, Володя к плите повара не допускал, а колдовал сам. Замечательный был человек!

Съемки «Кота в сапогах»

Ко мне пришел на студию оператор комбинированных съемок «Мосфильма» Александр Двигубский. По своим профессиональным навыкам он был достаточно близок к анимации. Но при этом смотрел на нас чуть свысока, как взрослый на шалящих детей. Прийти на студию надоумила его дочь, живущая в Дании.

Двигубского в первый год увлекла не сама съемка, а изготовление разных металлических приспособлений. Как только выдавалась свободная минута, он бежал в слесарную комнату, где была еще и электросварка.

К этому времени мы приобрели токарный станок, сверлильный станок и еще наждак. Двигубский очень любил что-нибудь поточить на токарном станке, а уж электросварка была верхом желаний. Когда он начинал варить, взрывались криком аниматоры: «Сашка! Прекрати варить! В павильоне свет мигает!» Саша нехотя прекращал.

При этом единомышленником я его назвать не могу. Прочитав сценарий, Саша мне сказал, что фильм получится русофобский. Я возражал, объясняя, что, хотя герой у меня лично не вызывал симпатии, я, по большому счету, ему сочувствую. Мне его жалко. И таких, как он. Мне кажется, в финале фильма я это достаточно продемонстрировал.

Но Саша был упрям и снимал фильм с отвращением. Когда картина была готова, приехавшая из Дании дочь Двигубского посмотрела ее на монтажном столе. Саша сказал дочери, что он категорически не приемлет этот русофобский фильм, на что она его спросила: «Папа! Ты дурак?»

Об этом разговоре с дочерью он мне рассказал и спросил:

— Скажи, Гарри, мы будем снимать продолжение?

Так что не только родители воспитывают детей, но и дети — родителей…

Атмосфера на студии была веселой и озорной. Розыгрыши приветствовались. Вспоминаю один розыгрыш, за который мне стыдно. Но что было, то было.

Лида Маятникова, аниматор, была очень любознательным человеком, собирала народные приметы. Однажды она пришла на студию в радостном возбуждении.

— Сашка! — обратилась Лида к Двигубскому, который страдал сильной тугоухостью. — Будем тебя лечить!

Она поведала старинный простой рецепт от тугоухости.

Принесла с собой пергаментную бумагу, скрутила ее кулечком. Потом подожгла края кулечка, а узкую часть воткнула Саше в ухо.

По ее утверждению, в ухе возникала тяга, которая и должна была вытянуть из Саши скопившуюся за десятилетия серу. Двигубский покорно лежал на диване, ожидая исцеления.

Уже наступило время обеда. Мы не стали ждать окончания этой экзекуции и пошли в столовую. Начали обедать. Саши и Лиды нет. А у нас в углу столовой работал телевизор. Мы ели и смотрели. Тогда его еще можно было смотреть.

Когда послышались шаги Саши и Лиды, я попросил заглушить звук у телевизора, а самим продолжать как бы внимательно слушать передачу.

Саша вошел в столовую со словами: «Ты знаешь, Лидок! Похоже, мне намного лучше». Все на него зашикали. Мол, не мешай слушать! И все уткнулись в телевизор. Саша оглядел всех, потом похлопал себя по ушам и подвел итог своего лечения: «Все! Оглох!» Это была не самая моя удачная шутка. Каюсь.

Глава для тех, кто собирается создавать киностудию

Я уже писал о том, что перво-наперво нужна столовая. А как же!

И только во-вторых нужно думать о павильоне, где будет сниматься кино. Самые большие площади были отданы под павильоны. Один — большой — около ста квадратных метров, второй — малый — около пятидесяти. Они так и были названы: большой и малый.

Необходимы стабилизаторы для электрического тока. Падения электричест­ва в сети чреваты миганием при съемке. Высота потолка более трех метров. Оттуда по всей площади павильонов спускались многочисленные розетки. Это для того, чтобы подключать осветительные приборы в любой точке павильона.

Кроме этого, соорудили вертикальный станок для съемок методом перекладки. Иногда мы использовали перекладку. Что это такое?

Камера вешается сверху, а под ней параллельно друг другу крепятся толс­т­ые стекла. На стеклах сверху действуют персонажи, а внизу кладется фон. И все в итоге совмещается в единую картинку. Этим методом пользуется Юрий Нор­штейн. Вернее, пользовался.

Необходимы кондиционеры. Зимой еще туда-сюда, а летом, когда жара за окном и жара внутри от осветительных приборов, съемки становятся пытками для аниматоров. Короче говоря, все должно быть подчинено здравому смыслу и комфорту.

И, конечно, павильон должен быть закрыт от дневного, абсолютно ненужного нам света. Только свет от приборов.

В большом павильоне ставились два-три макета. Понадобились плотные, непрозрачные занавески, чтобы свет от одного макета не падал на другой макет.

Вроде все.

Поскольку аниматоров в разное время было четыре-пять человек, иногда макеты дублировались. То есть на абсолютно одинаковых макетах аниматоры снимали разные эпизоды.

Получалось так. Аниматор снимает сцену, оператор ее разряжает, отправляем ее на «Мосфильм», в лабораторию. И ничего не трогаем на макете в ожидании материала. Материал через день приходит. Не сам, его привозит оператор. Мы смотрим сцену на большом экране. Я ее одобряю, и тогда она идет в монтаж, или не одобряю. И тогда сцена, к сожалению моему, а особенно аниматора, переснимается.

Пока мы ждем отпечатанный позитив сцены из лаборатории, аниматор переходит на другой подготовленный для него макет. Вот такая технологическая цепочка.

Чем мы отличаемся от игрового кино? Ну конечно, покадровой съемкой. А во-вторых, у нас не услышишь в павильоне: «Скорее, скорее! Солнце уходит!»

Мы не зависим от погодных условий. Поэтому я взял себе за правило снимать весь фильм последовательно, по режиссерскому сценарию, а не выборочно то с конца, то с середины.

Последовательность дает возможность постепенного монтажа фильма.

Возможность увидеть на звукомонтажном столе темпоритм эпизода. Подтверждение своего предыдущего замысла.

Иногда в группе наступала усталость. Это — нормально. И тогда я собирал всех в маленькую комнату монтажной. Набивались все, как сельди в бочку. И смотрели что успели снять.

На маленьком окошке стола и с плохим звуком. Да это, собственно, и неважно. После просмотра усталость снимало, как рукой. Приходило осознание, что все не зря. И мы шли дальше. Когда съемки подходили к концу, я возвращался домой и, глядя на попадавшихся прохожих, думал: «Вот вы идете, ничего не знаете, а мы для вас такое кино снимаем!» Это грело душу.

В Москву приехал оскароносец Дедо Вайгерт. Профессионалы лично его не знают, но многие пользуются его осветительными приборами «Дедолайт». А я его знаю лично, потому что он приехал ко мне на студию. Приехал не с пустыми руками. Привез в подарок свои чудные осветительные приборы. Да еще и аккумулятор к ним. Это был царский подарок.

Он тогда был молод и смог осилить полбутылки нашей водки.

Я поблагодарил Вайгерта за подарок, а он попросил меня написать подробный отзыв о работе приборов «Дедолайт» для его будущей книги.

Я написал, переслал ему. Он опубликовал мой отзыв после отзыва Стивена Спилберга. Скажете, что это мое мелкое тщеславие. Нет, отвечу я. Это — большая гордость!

Судьба «Кота в сапогах»

Для меня было полной неожиданностью, когда целый ряд российских фестивалей отверг мой фильм «Кот в сапогах» по причине русофобии. Более того, мои коллеги никак не оценили мой фильм на первом Российском фестивале анимационного кино, который проходил в Тарусе. Реакции коллег я не удивился, потому что привык. Но это было несправедливо по отношению к моей студии, к моим коллегам.

В том самом 1995 году «Союзмультфильм» лежал в руинах. В конкурсной программе фестиваля не было ни одного фильма, равного по масштабу и по протяженности нашей картине «Кот в сапогах». Но жюри умудрилось это не заметить.

На следующий год на Международном фестивале в Анси «Кот в сапогах» получил приз за режиссуру.

Для меня было важно, что мы, уйдя с киностудии «Союзмультфильм», сделав с нуля студию «Стайер», подтвердили свое мастерство на мировом уровне.

Фильм еще был награжден в Канаде, Германии. Еще где-то. Не помню. Главное, что его оценил мой зритель в России. Его до сих пор постят в соцсетях. Он, к сожалению, актуален и поныне. Но постят его не те, кто в фильме сидят на бревне и бухает, а те, кто понимает, что мы живем за границей. За границей здравого смысла.

Фильм приобрела французская компания, и он с успехом шел на француз­ских экранах в соседстве с моими фильмами «Кофликт», «Тяп, Ляп — маляры!» и «Брэк!»

Что показывают нашим детям?

Этот вопрос часто задают себе мои сограждане. И я задавал, когда видел купленные российскими прокатчиками не самые лучшие иностранные фильмы.

Лучшие стоят дорого, а сериальные подделки дешевле, поэтому прокатчики исходили из постулата «публика — дура!» или более современного — «пипл хавает!».

И я, однажды поймав себя на брюзжании перед телевизором, сказал себе: «Стоп! Ты — профессионал, поэтому нечего брюзжать — сделай сам! Для детей! Как ты это себе понимаешь!»

Это был заказ самому себе. Сначала я подумал: о чем снимать? Чего не хватает сегодняшнему малышу в семье? Внимания, любви, нежности.

Родители в заботе о хлебе насущном, в стремлении выжить в как всегда «непростое время» забывают о главном. А главное — их совместное маленькое беззащитное существо, которое ждет от них того, чего они, вернувшиеся с работы, усталые, а порой и злые, дать не могут. Я их не оправдываю.

Что меня озаботило?

Можно, конечно, поселить маленького героя в неблагоприятную среду, чтобы зритель его сильнее жалел. Отец не работает, мать выпивает. Нет, фильм не об этом. Наоборот, семья должна быть приличного достатка. Дом просторный, ухоженный. У ребенка есть своя комната. Вроде все есть. Но нет главного. И тогда легче можно и доступнее высказаться о главном. О любви. О любви как о поступке.

Следующее мое решение стало для меня почти революционным. Я решил снимать фильм на нелюбимых доселе традиционных куклах. Да, на куклах.

Сюжет вкратце: один мальчик оказывается среди рождественского застолья. Он пытается вписаться во взрослую компанию, обратить на себя внимание, но тщетно. Уйдя в детскую, видит в окно, как маленькая девочка весело общается то ли с бабушкой, то ли с няней. И тогда он решает сам для себя сделать няню. Забирается на чердак, где мастерит себе няню из подручного материала. И называет ее Чуча. Так будет называться фильм — «Чуча».

Откуда взялось название?

Я очень люблю мелодии из старого фильма «Серенада солнечной долины». Музыку в этом фильме исполнил оркестр под управлением легендарного Гленна Миллера. Одна из композиций будущего фильма называлась «Чаттануга Чу-чу». Вот откуда взялась «Чуча».

Фильм должен был стать праздничным, ярким и трогательным.

С главной героиней пришлось непросто. Из чего ее мастерить? Конечно, она должна быть мягкой, как подушка. Чтобы к ней хотелось прижаться. Хорошо, тело есть, а голова?

Вспомнилась няня из великого американского фильма «Унесенные ветром». Добрая чернокожая хранительница очага и семьи. А по темпераменту этот персонаж должен быть похож на Эллу Фитцджеральд. Придумали сделать голову няни из боксерской перчатки.

К перчатке крепились пуговицы — глаза, а сверху нахлобучили спутанную копну магнитофонной пленки. Благо, тогда она еще была. На ноги нацепили роликовые коньки, а на руки — перчатки соответствующего цвета. Получился необычный, но очень симпатичный персонаж.

В анимации рождение нового персонажа происходит довольно редко. На моей практике это случилось только два раза: Водяной и Чуча.

Спички и веревки не в счет.

Возможности куклы

Если кукла пластилиновая, то возможна любая мимика. В фильме «Чуча» головы у мальчика, мамы и папы были отлиты из пластика. В глазницы вставлялись шарики, их красили под цвет глаз. Шарики имели маленькое отверстие, куда (нервных прошу не читать) аниматоры втыкали иглу и поворачивали шарик по направлению взгляда их обладателя.

Иногда делали тончайшую конструкцию в открывающуюся челюсть. Рот мог открываться и закрываться. А уж если необходима была улыбка, то на пластик накладывался привычный пластилин, и аниматор аккуратно колдовал над улыбкой персонажа.

Когда придумывается сама кукла, в первую очередь мы думаем о том, что она должна уметь. И поэтому очень важна конструкция куклы. Где ставить шарниры и сколько. Надо все предусмотреть. В противном случае я дам задание аниматору, а он ничего выполнить не сможет из-за несовершенства конструкции куклы.

Не могу не вспомнить Николая Александровича Заклякова. Это для вас. А для меня — Коля. Потрясающий профессионал. Золотые руки и доброе сердце.

Я работал с ним на «Союзмультфильме». Потом, когда мы создали свою киностудию, все тридцать три года я обращался к Коле. Коля ехал к нам через всю Москву, получал задание и всегда в срок изготавливал конструкции. Представьте себе куклу высотой в восемь сантиметров. Кто мог ювелирно сделать конструкцию? Только Коля. Он и делал.

Нынче Николай часто болеет. Годы. Но я очень хочу, чтобы он прочитал мои благодарные строки о себе.

Когда Коля Закляков сделал нам все конструкции для фильма «Чуча», в дело вступили мои студийные мастера.

Очень хочу выделить Наталью Клен, которая, к сожалению, скончалась несколько лет назад. Наташа была тонким художником. На ней лежала обязанность обшивать кукол, иногда лепить и создавать объем самой куклы. Всегда улыбчивая, никогда ни на что не жаловалась. Могла переделывать куклу по многу раз, но всегда добивалась желаемого результата. Когда впоследствии я затеял снимать фильм «Три мелодии», поставил перед ней задачу, чтобы куклы были как ожившие мраморные скульптуры. Нужно было их сначала вылепить, потом отлить в латексе. Не сразу получилось. То резина была слишком плотной и не поддавалась прикосновениям аниматора, то слишком мягкой, и тогда металлическая конструкция прорывала массу. Три месяца Наташа «варила» латекс и все-таки добилась своего.

Сейчас эти куклы стоят на студии в шкафу под стеклом. Они помнят тебя, Наташа. И я помню.

Поневоле нарушу последовательность повествования, но должен рассказать вам о мастере Надежде Генсицкой. Не только мастере, но и преподавателе искусства создания куклы. Надя трудилась в одной комнате с Наташей Клен.

Когда впоследствии я задумал снять полнометражный фильм «Гадкий утенок», то на Наташу и Надю рассчитывал при производстве кукол. А их было аж четыреста. Про перьевых птиц расскажу потом, но возникла сложность с изготовлением больших лебедей. Белые перья не сгодились. Нужно было придумать какую-то другую фактуру. А какую? Никто не знал.

С этими мыслями Надя уезжает в Курган — ей должны сделать сложную операцию на колене. Мы ждем ее в Москве. Операция прошла успешно.

И Надя присылает мне фото. Она лежит на больничной кровати. И плетет из белых ниток крылья лебедей.

Это было ноу-хау. Только ее. С ней мы сделали много фильмов. Может быть, еще что-нибудь сделаем.

«Чуча»

Мы приступили к съемкам. Я не знал, как поведет себя сама Чуча — не­обычный персонаж. Но аниматоры освоили ее очень быстро. Чуча оказалась очень удобной в работе.

Не подумайте, что я впадаю в мистику, но сначала мы создаем персонаж, а потом персонаж начинает диктовать аниматору, что для него более выразительно. Более выгодный ракурс. Возникает обратная связь.

В сценарии была одна фишка, которая мне самому очень дорога.

Дело в том, что взрослые гости, приходя в дом, дарят мальчику рождественские подарки. Особо не заморачиваясь, они вручают малышу совершенно одинаковые игрушки — медвежат.

И получается, что у малыша их оказалось семь или восемь (не помню). Медвежата бурые. А когда Чуча с мальчиком играют в снежки во дворе, то обнаруживают в снегу белую медведицу.

И тогда Чуча совершает волшебство: из дома выскакивают бурые медвежата и бросаются к обретенной маме — медведице, которая уводит их в лес. Трогательно? Конечно. Но работает не бросающаяся в глаза деталь: у черной Чучи — белый мальчик, а у белой медведицы — бурые медвежата. Мне кажется, неплохо придумано. Это я не хвастаюсь, просто похвалил сам себя.

Еще похвалю. Когда родители, проводив гостей, заходят в детскую, они становятся маленькими детьми. А когда уходят, возвращаются в прежнее состояние. Тоже неплохо.

Музыка Гленна Миллера давала атмосферу праздника.

Фильм складывался, но в самом конце съемок тяжело заболела мама.

Я прилетел в Киев, сидел у нее в палате, потом на выходные возвращался в Москву, смотрел отснятый без меня материал, а в понедельник снова летел к маме. К сожалению, спасти ее не удалось. Горе накрыло меня с головой. Я потерял самого дорогого человека в жизни. Прошло уже много времени со дня ее ухода, но для меня не подтвердилась расхожая истина, что время лечит. Не лечит.

Мама не увидела снятую картину. Она не узнала о большом успехе, который имел этот фильм в разных странах.

Тема нелюбви к детям оказалась актуальной на разных континентах, где показывали «Чучу».

Вспоминаю свой тур по Франции, где я ее представлял.

В одном городе, кажется, Нанте, показ проходил утром в 9:30. И назывался «Первый сеанс». Я решил, что первый, потому что ранний. И вот утром желтые автобусы подъезжают к кинотеатру, а оттуда выходят маленькие дети. Ну совсем маленькие, три-четыре года. Причем, как оказалось, им уже в детских садах показали «Чучу» на видео. А посему они несли с собой сделанных дома нянь.

Я спросил у устроителей:

— Что означает «Первый сеанс?»

Мне ответили:

— Это их первый в жизни киносеанс.

Вот тогда я заволновался. От меня зависело, полюбят эти дети кино в принципе, или мой фильм отвратит их надолго от экрана.

Я почувствовал себя братьями Люмьер перед показом «Прибытия поезда».

Дети расселись. Начался показ. После окончания устроители забегали с микрофоном по рядам, предлагая детям высказаться по поводу увиденного.

Одна девочка меня сразила:

— Мне два с половиной года. Я первый раз сегодня увидела кино. Если и второе кино будет такое же, то я кино обожаю!

Другой мальчик, постарше, поразил меня своей мудростью. Сначала он засыпал меня вопросами:

— Как это падает? Как снег сыпется?

Я остановил его поток вопросов своим встречным:

— Ты хочешь, чтобы я ответил на все?

Он оценил провокацию и сказал:

— Не надо. Я хочу сохранить миракль.

Миракль — это чудо по-французски.

И я был тронут до глубины души.

Именно там, в маленьком французском городе Нанте, я понял, вернее, утвердился в своем мнении, что с детьми не надо сюсюкать, что они, казалось бы, лишенные нашего взрослого опыта, воспринимают увиденное гораздо глубже. Что они готовы к серьезному разговору.

Никогда не говори «никогда»

В 1992 году меня пригласили для мастер-класса на студию Уолта Диснея в Лос-Анджелесе. Все фильмы тогда были на пленке, и я потащил через океан девять коробок своих фильмов. Мог бы ограничиться и четырьмя, потому что пять моих картин были в видеотеке киностудии Уолта Диснея.

Мастер-класс растянулся на трое суток, потому что руководство студии не могло допустить мои встречи во время рабочего дня. Я выступал перед американскими аниматорами только в обед. Они открывали свои пластиковые коробки с кормом и начинали жевать, слушая меня. Я проговорил с ними три обеда, показал им мои фильмы. Те, что они еще не видели.

По окончании мастер-классов ко мне подошел президент студии Уолта Диснея и предложил остаться в Америке. Я ему сказал, что у меня есть в Москве своя киностудия. И вообще, что я буду делать?

Он мне ответил:

— Сериал.

— Надолго? — спросил я.

Он махнул рукой в будущее, то есть навсегда.

Я сказал, что мне это неинтересно, что я никогда не буду снимать сериалы. К тому же он приглашал только меня, но не с моими коллегами.

Если бы я принял его предложение, то предал бы своих друзей, которые шли со мной и верили мне.

Короче говоря, отказался, сославшись на нежелание снимать сериалы.

И вот после съемок «Чучи» коллеги упросили меня продолжить историю мальчика и няни. И я, не желавший снимать сериалы, поддался. И стал думать о продолжении истории.

Сюжет придумался довольно легко.

Если в первом фильме речь шла о любви, то в следующем захотелось рассказать о дружбе. Такой дружбе, о которой каждый мечтает. О дружбе до гроба. О друге, для которого ничего не жалко. Ни своих сил, ни самой жизни. Конечно, эту историю необходимо было приправить романтикой.

Лейтмотивом фильма я решил сделать увертюру Исаака Дунаевского к фильму «Дети капитана Гранта». Музыка на все времена.

Я написал сценарий. Госкино его одобрило. Мы начали подготовительный период.

Моя авантюра заключалась в том, что местом действия я выбрал море. Море! В сухом павильоне! Мастера озадачились этой проблемой.

А я обратился к моему другу Владимиру Давыденко — композитору и аранжировщику. Мы с ним составили необходимые отрывки из разных произведений Исаака Дунаевского.

И дальше Володя начал колдовать на компьютере: он записывал музыку, используя музыкальные сэмплеры Британского Королевского филармонического оркестра. Когда Володя дал мне послушать получившееся, я был потрясен современными возможностями. Я, сын флотского офицера, музыку духовых оркест­ров впитавший с детства! А тут человек, сидя в Москве, набирает по ноткам все звуки, исполненные в Лондоне, и строит свои мелодии. Чудо, да и только!

Но для моего уха была излишняя правильность, гладкость исполнения.

Как женщина с абсолютно правильными чертами лица. Необходима небольшая неправильность, чтобы придать лицу большую привлекательность. Я это высказал Володе.

Он меня успокоил:

— Мы вызовем небольшую группу музыкантов из оркестра кинематографии. Они сделают свое наложение и удачно загадят фонограмму.

Ничего оскорбительного в адрес оркестра кинематографии. Просто должен был появиться живой звук.

Так мы задумали. Но жизнь непредсказуема. Очередного транша на новый проект не поступило, и я вынужден был изменить свои планы.

Мы сняли начальный эпизод «Чучи-2», который был без музыки, и замерли в ожидании денег от Министерства культуры.

Что делать? Требовалось что-то придумать, чем-то занять моих коллег. Очень дешевый проект, короткий метр. Но на каком материале? Про что?

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Я придумал новый фильм на гениальную музыку Альбинони «Адажио».

«Адажио»

Тема толерантности — главная идея будущего фильма. О нетерпимости в обществе к людям, не похожим на них. Не похожим по цвету кожи, по религии, по другому мнению.

Моя притча будет о вечном наступлении человечества на одни и те же исторические грабли. О том, что человеческой глупости нет конца. Этот фильм никто не сможет назвать «мультиком». Я решил поговорить со своим зрителем всерьез.

На каком материале? На самом простом. На бумаге. Это будут персонажи, сложенные как японские оригами. Экономическую задачу я выполнил, так как на фильм потребовалось только три пачки бумаги.

«Адажио» — это значит медленно. Оно соответствует содержанию будущего фильма. Мы очень медленно образовываемся. Очень медленно.

Фильм складывался под музыку легко. Я уже видел его целиком, когда пришел на студию и поведал студийцам о моем замысле. Возражений не возникло, и мы приступили к работе.

Я нарисовал для себя рабочую раскадровку, а аниматор Лида Маятникова с нескольких попыток сложила из белой бумаги нашего героя. Под бумагой проклеили фольгу, чтобы при сгибе она удерживала форму. По этому принципу были изготовлены все персонажи.

Я искал самую лучшую запись «Адажио» Альбинони. Оказавшись в Париже, почти целый день провел в магазине музыкальных записей «Фнак». Прослушав огромное количество записей разных оркестров и дирижеров, я понял: лучше записи Герберта фон Караяна нет ничего.

Вернувшись в Москву, узнал, что запись принадлежит фирме «Дойче Граммофон». Я написал письмо с просьбой предоставить мне эту запись для изготовления анимационного фильма. «Дойче Граммофон» быстро ответила и оценила свои услуги в 16 тысяч долларов. Не фига себе!

Я написал повторно, но с интонацией нищего в подземном переходе, жалуясь на тяжелую экономическую ситуацию в стране, в Москве и на моей студии.

Фирма проявила сочувствие и скостила сумму до 12 тысяч долларов. Их сочувствие стоило четыре тысячи. Но у меня не было и 12 тысяч. И с этим чувством собственной нищеты и беспомощности я вылетел во Францию, чтобы презентовать там первую «Чучу».

Я уже побывал во многих городах Франции, фильм принимали хорошо, но мысли о необходимых мне срочно 12 тысячах долларов не оставляли.

И вот я оказался в городе Анси, где после показа фильма и разговора со зрителем (через переводчика) ко мне подошел высокий красивый мужчина и предложил поужинать с ним. Он представился: Франсуа Соломон.

За ужином он высказал свои восторги по поводу «Чучи» и спросил:

— Как ваши дела?

Я по русской привычке вывалил на собеседника свои проблемы.

Конечно, не забыл про 12 тысяч долларов.

— Это не проблема, — ответил мне Франсуа.

— Как не проблема?!

— А так. Я просто дам вам эти деньги.

Тут во мне встрепенулся продюсер.

— На каких условиях?

— Ни на каких. Просто дам. И все.

И тут до меня дошло. Когда едешь из аэропорта «Шарль де Голль», с правой стороны автострады бетонными плитами выложено: «Соломон». Так вот, Соломон — это его папа-миллиардер, владелец производства разных причиндалов для горнолыжного спорта.

Франсуа назначил мне встречу в Париже через три дня в 15:00.

Я сидел в холле отеля, когда ровно в 15:00 вошел Франсуа Соломон.

Достал чековую книжку (такие я видел только в кино), вписал туда мою фамилию и сумму.

Я только пролепетал по-французски «спасибо» и сказал, что он — бог!

Мой скудный французский позволил мне понять его ответ:

— Я не бог. Я хожу в туалет.

Мы распрощались, и я на крыльях и на самолете вернулся в Москву.

Мы начали снимать «Адажио».

Съемки

По сложившейся привычке начали с начала. Первые такты музыки, общий план. Я предлагал зрителю сыграть в мою игру. Раскатывался рулон бумаги от камеры к горизонту, а потом сверху спускался бумажный фон, и тут возникли трудности.

Снизу по горизонту должна была пойти толпа под напором встречного ветра.

Снимали эту сцену два аниматора. Сняли, отправили в проявку. Ждем. Пришла сцена. Мы ставим ее на звукомонтажном столе и смотрим со звуком.

Никакого впечатления. Все мертво. Фигуры двигаются, но ничего не цепляет. «Шевелизм», как я это называю. Снова ставлю задачу. Аниматоры переснимают. Опять мимо. Снимают третий раз. Все не то.

И тогда Лида Маятникова предлагает применить метод под названием «гребенка». В столярке изготавливают две деревянные планки с зубцами.

И аниматоры повели бумажные фигурки по этим зубцам. Две шеренги персонажей попеременно одна взбиралась на бугор, а другая в это время сходила вниз. Такое движение давало иллюзию шагов персонажей. Сняли. Отдали в проявку.

Я очень волновался, потому что в моей практике подобного не случалось. Четыре раза снимали одну и ту же сцену. Я для себя решил, что, если сцена не получится, надо закрывать проект. Ну не получилось! Бывает. Хотя у меня такого еще не было.

Приходит сцена из лаборатории. Ставим под музыку. Я смотрю на маленький экран и вижу: они идут! Мурашки побежали по спине. И я понял, что все получится. У нас на студии была расхожая фраза: «Если долго мучиться, что-нибудь получится». А тут не что-нибудь, а то, что надо!

Однажды возник абсолютно мистический момент. Нужно было покрасить фон для сцены, где белый герой отлетает от нас и собой прорывает серый фон, открывая голубое небо. Вова Маслов красит серой краской фон и вдруг истошно орет: «Шеф! Шеф! Сюда!» Я бегу на крик и вижу, как Вова с трудом сдерживает рвущийся и расходящийся под его руками фон. Причем, именно в том месте, где ему предстоит разорваться в самом фильме. Мы в четыре руки остановили разрыв. Что это было?!

Мы с Володей, остолбенев, смотрели друг на друга. Оба, неверующие, должны были в этот момент поверить в какие-то небесные силы. Но ничего подобного не произошло.

В такие моменты я говорю себе: «Забудем, пропустим».

И мы пропустили и пошли дальше, но ощущение мистики осталось.

Немного отступлю. Когда у меня возникает какая-то новая идея, первый, кому я сообщаю о ней, — мой сын. Во-первых, сын. Во-вторых, режиссер. В-третьих, мой ребе. Когда я ему рассказал о сюжете «Адажио», он возразил по поводу финала. Посчитал, что я сниму историю Христа: после вознесения белого героя не должно быть прихода черного, а просто серая толпа продолжит свое движение, как в начале. Как бы «отряд не заметил потери бойца». Я ему возражал, что фильм не про Христа, а про серую толпу, которая Библию не читала и каждый раз наступает на одни и те же исторические грабли.

Сын мои возражения не принял. Лишь тоном чиновника сказал: «Ну смотри, я тебя предупредил». Впервые мы разошлись во мнениях.

И вот фильм снят. Я зову сына на студию и показываю ему новорожденное «Адажио».

Он сидит передо мной, смотрит. Я, волнуясь, жду вердикт моего критика.

По его затылку понимаю: он помнит свои слова, сказанные год назад.

— Ну, как, Паша? — спрашиваю его.

— Папа, ты победил.

Это был мой первый приз за «Адажио». Потом их будет много, но первый приз от сына мне чрезвычайно дорог.

Возвращение к начатому

Мы завершили съемки фильма «Адажио», а тут и подошли деньги от Министерства культуры на проект «Чуча-2».

Группа музыкантов из оркестра кинематографии сделала наложение на фонограмму, подготовленную Владимиром Давыденко. В итоге получилась живая музыка.

Кстати, пришел приглашенный им Владимир Пресняков-старший. Ему предстояло записать соло на саксофоне на музыку Исаака Дунаевского.

Мало того что он это сделал блистательно, так еще и наотрез отказался брать деньги за запись.

Наоборот, благодарил меня за предоставленную возможность сыграть эту прекрасную музыку. Я такое не забываю.

Я уже писал о той авантюре, которую мы задумали. Съемки морских приключений в сухом павильоне. К этому времени у нас на студии протекала крыша, но не настолько, чтобы использовать протечки как морскую стихию.

Частично проблему мы решили. Меня пригласили на фестиваль «Орленок», который проходил на берегу Черного моря. Мы полетели туда с операторами и камерой, чтобы подснять море в разных состояниях. Этот материал мы потом использовали в фильме, совмещая морскую стихию с нашими персонажами.

На щит натягивалась специальная пленка скотчлайт, а на нее проецировались морские кадры.

Просто аниматору нужно было не забывать, делая кадр движения куклы, еще и покадрово двигать проекцию моря.

Я представляю, как, читая эти строки, потешается надо мной мой юный коллега, оснащенный сегодня компьютером. Какой же лох этот Бардин!

Да, у нас не было тогда сегодняшних возможностей, но «оцените красоту игры»! Мы добивались желаемого результата, преодолевая трудности. Это был суп из топора. Зато сегодня, глядя на снятые фильмы, мне не стыдно за себя и своих товарищей.

Как показать живую морскую гладь в павильоне? Были изготовлены вращающиеся барабаны разного диаметра. На торцах из пенопласта закрепили складками обычную пищевую пленку. Движение «воды» начиналось от камеры по чуть-чуть на малых барабанах. По мере удаления от камеры те барабаны, что побольше, вращались немного порезвее. Таким образом, аниматор помимо одушевления персонажа делал вращение десяти барабанов от самого маленького до самого большого у горизонта. На экране получалось необходимое «дыхание» большой воды.

Смекалка нас выручала всегда. Особенно меня. При задумке нового фильма я никогда не тормозил себя, потому что знал: у нас все получится. И получалось. Спасибо вам, мои коллеги.

Поездка в Беслан

В начале сентября 2004-го произошел теракт в Беслане. В октябре я полетел в Осетию, чтобы показать уцелевшим детям Беслана «Чучу» и «Чучу-2».

Вначале мне предложили пойти в ту школу и тот гимнастический зал, где погибли дети.

Я вошел в зал и остолбенел. На стенах зала висели большие фотографии погибших детей. Дети смотрели на меня, пожившего на свете, огромными черными глазами. Сто восемьдесят шесть пар глаз были устремлены на меня. Это был приговор всему человечеству и мне в том числе. Мы их не уберегли. Я их не уберег. Прошло много лет, но эти черные глаза детей Беслана остались навсегда в моей душе, в моей памяти.

Потом меня привели на кладбище, где были похоронены жертвы теракта. И я увидел пожилого мужчину, который влажной тряпкой протирал могильную плиту. На плите были выбиты три одинаковые фамилии. Я понял, что под этой плитой вся его семья. Подошел к нему, чтобы сказать что-то ободряющее. Он посмотрел на меня невидящим взглядом. Слова у меня застряли в глотке. Я только похлопал его по плечу. Он покивал мне головой. Я его запомнил. Мертвый человек среди могил.

Вечером я показал привезенные фильмы. В зрительном зале сидели дети, прошедшие через этот ад и выжившие. У всех в руках были бутылочки с питьевой водой как воспоминание о пережитом.

Одно я не учел, а надо было бы.

В «Чуче-2» действуют пираты. Когда они по ходу сюжета захватили мальчика — героя фильма, — в зале возникла полная тишина. Мои зрители знали, что это такое. Но зато потом, когда Отважный Капитан пустил их всех на дно, горячие осетинские дети дали себе волю. Они орали от восторга! Справедливость восторжествовала.

Потом я долго укорял себя за показ «Чучи-2» именно этим детям с психологической травмой. Виноват. Не подумал.

Неужели сериал?

Я уже писал, что зарекся делать сериалы. Мы сняли вторую «Чучу», и с ней я решил расстаться. Подумать о другой форме, другой теме. Но тут единым фронтом выступили мои аниматоры.

Им так понравилось одушевлять подушку на колесиках, что они потребовали от меня продолжения истории.

Аргумент был не самый убедительный: «Бог троицу любит!»

Имелось в виду, что необходимо снять третью серию.

Мне казалось, тема исчерпана, но под давлением коллектива я стал ломать голову. О чем снимать? Первая идея, пришедшая ко мне, была довольна сырая. А главное, ни о чем.

Я придумал историю о том, что Чуча устраивает для мальчика праздник. Шоу! С танцами, с розыгрышами, чтобы выгодно показать все возможности наши и самой куклы — Чучи.

Написал сценарий, отправил в Министерство культуры. Там его приняли и гарантировали финансирование. Но меня мучил червь сомнения. Ведь фильм будет ни о чем.

Полтора года жизни тратить ни на что? Нет, надо придумать другое. И я придумал!

В дом, где проживает мальчик с Чучей, забрел щенок. Ничей. И Чуча, его Чуча, которую он сделал своими руками, которая по праву принадлежит ему и более никому, начинает оказывать внимание какому-то приблудному щенку. Не бывать этому!

Это — ревность. Вот о чем пойдет речь в третьем фильме.

Какая музыка наиболее подходит для раскрытия этой темы. Сердце мое захолонуло, когда я подумал о «Кармен-сюите» Жоржа Бизе — Родиона Щедрина.

Что это? Моя смелость или наглость? Было страшно думать об этом, а уж тем более прикоснуться к такой музыке.

Но глаза боятся, а руки делают. А руки написали сценарий, и я отправил новую версию в Министерство культуры. Мне пошли навстречу и поддержали меня, приняв новую версию.

Я нашел хорошую запись. Кстати, записал «Кармен-сюиту» маэстро Владимир Теодорович Спиваков, с которым мы еще не были знакомы.

Кому принадлежат права на музыку? Оказалось, фирме «Дойче Граммофон». Я оплатил права на использование музыки. После чего позвонил композитору Родиону Константиновичу Щедрину по двум найденным телефонам — в Литву и в Мюнхен.

Наговорил свое послание на автоответчик и стал ждать.

Через несколько дней на студии раздался звонок.

Я взял трубку.

— Я — Родион Щедрин. Как мне поговорить с Гарри Бардиным.

— Это я.

— Вы мне звонили?

— Да. Видите ли, Родион Константинович, я — режиссер анимационного кино…

— Как вам не стыдно?!

— В каком смысле?

— Да мы с Майечкой вас обожаем.

Я смутился, но разговор продолжил.

— Я решил снять мультфильм на вашу «Кармен-сюиту».

— Но это не ко мне. Права куплены немцем из «Дойче Граммофон».

— Я знаю. Права я уже оплатил.

— Тогда зачем вы мне звоните?

— Из этических соображений.

И тут мне показалось, что связь прервалась.

— Алло! Алло! — воскликнул я.

После паузы возник голос Щедрина:

— Повторите, что вы сказали.

— Из этических соображений.

— Боже! Какое забытое слово! Да делайте с моей музыкой что хотите! Только, когда снимете, то уж, пожалуйста, покажите.

На том и расстались.

Родион Константинович позвонил месяца через два с вопросом:

— Ну что, сняли?

— Родион Константинович! У нас покадровая съемка. Позвоните через год.

Через год звонит Щедрин:

— Ну что, сняли?

— Сняли. Как раз сегодня отпечатали первую копию.

— Можете показать?

— Конечно.

— Так. У меня завтра концерт в Консерватории, а послезавтра мы с Майечкой готовы к вам приехать.

Через день я заказал эталонный зал на «Мосфильме» для просмотра «Чучи-3». И тут звонит Родион Щедрин.

— Гарри Яковлевич! К сожалению, я не смогу приехать. Вчера какая-то сволочь меня перецеловала после концерта, и я лежу весь в соплях. Посему к вам поедет моя лучшая половина — Майя Михайловна.

И тут мне стало нехорошо. К нам приедет блистательная Майя Плисецкая, для которой и была написана «Кармен-сюита»! С ее острым умом и не менее острым языком! Что она увидит на экране? Не себя, а какую-то подушку на колесиках, корову, собаку! Страшно, аж жуть!

Отступлю от повествования и расскажу почти трагическую историю рождения первой копии «Чучи-3». Лаборатория «Мосфильма» накосячила при ее печати. Негатив фильма, в котором было около трехсот склеек, был изувечен. Потекли все склейки от неправильного температурного режима. При этом на пленке произошли геометрические изменения предыдущего и последующего кадра. Что делать? Я написал гневное письмо директору «Мосфильма» Карену Шахназарову, где обвинил лабораторию «Мосфильма» в халатности. Они, по сути, загубили мою картину. Карен, которого я хорошо знал до этого, встретив меня, развел демагогию по поводу того, что ничего страшного не случилось, что фильм от этого стал даже лучше. Тогда я потребовал экспертизы и пообещал, что приду с юристом.

— А юрист зачем? — спросил Карен.

— Затем, чтобы подать на вас в суд.

Карена это отрезвило, и он выделил деньги на восстановление негатива.

Я почти все лето просидел на «Мосфильме», в графической лаборатории, где под моим наблюдением негатив покадрово восстанавливали мастера.

Какое счастье, что уже появились компьютеры! Случись такое на десять лет раньше, мой фильм благополучно бы булькнул в Лету.

Ура компьютеру!

Но вот все позади. Копию с нового негатива напечатали, и я стою у проходной «Мосфильма» и жду Майю Плисецкую. От волнения забыл заказать пропуск и на саму Майю Михайловну, и на везущую ее машину.

Машина подъехала к шлагбауму, когда я осознал свою оплошность.

Я бросился к охраннику.

— Это Майя Плисецкая! — закричал я.

Охранник не поверил. Подошел к лобовому стеклу и наклонился, чтобы рассмотреть получше мировую звезду. Убедился и поднял шлагбаум.

Майя Михайловна была в том возрасте, в котором нахожусь я сейчас, но выглядела намного лучше меня. Копна волос, высокие каблуки. Она была очаровательна!

Скинула с себя легкую шубу и села в кресло. Моя группа была в сборе. Я сказал перед просмотром следующее:

— Тысячи замечательных залов не стоят все вместе сегодняшнего единственного зрителя — легенды Майи Михайловны Плисецкой.

— Раз легенды, то садитесь рядом, — сказала легенда.

Начался просмотр. Майя Плисецкая смотрела на экран, а я смотрел на нее. Она вела себя непосредственно, как дитя. Порой в понравившемся месте она толкала меня в бок, как бы приглашая к сопереживанию, но потом вспоминала, что я это и придумал, и досадливо махала рукой. Через какое-то время, забыв, снова толкала и снова взмахивала ладонью.

И вот экран погас. Я и моя группа в тишине ждали вердикта.

— Браво. Браво.

Именно так, с точкой в конце на низах прозвучал вердикт великой Майи Михайловны Плисецкой.

Я ничего сказать не мог. Я был занят, я утирал слезы, которые непроизвольно текли.

Весь путь — от написания первого сценария до искореженного негатива, — остался позади, и в итоге — «Браво» от Майи Плисецкой.

«Если долго мучиться, что-нибудь получится!»

Его величество синхрон

Появление звука в кино подобно революции. До этого человечество довольствовалось тем, что смотрело немые фильмы, где бушевали страсти, а сбоку от экрана посадило таперов. Почему сбоку? Да чтоб экран не заслоняли. Бедный тапер, сидя сбоку с завернутой на экран головой, пытался с помощью пианино компенсировать зрителям отсутствие звука. Ни о каком синхроне не было и речи. Тапер не поспевал за разворачивающимся сюжетом. И немудрено, так как сигнал проделывал непростой путь от экрана к мозгам тапера, если они были в наличии, а потом только добирался до рук и клавишей.

Мне повезло, что я родился, когда звук в кино уже был и торжествовал. Первым советским звуковым фильмом стала «Путевка в жизнь». Я его посмотрел в детстве. Не впечатлился. Не только сюжетом, но и звуком.

Ошеломил меня фильм «Большой вальс» о жизни композитора Штрауса. Особенно впечатался в память один эпизод. Штраус, влюбленный, сидя в карете со своей возлюбленной, а ее играла Милица Корьюс, едет по дорожкам венского леса. И тут происходит чудо. Благодаря звуку. Поют птицы. В птичьи голоса вплетается скрип колес, рессор и топот лошадей. На наших глазах из этих разобщенных звуков у Штрауса рождается волшебство. То, что сегодня знает каждый. «Сказки венского леса»! Тарам-тарам-тарам-пам-пам! Этот эпизод настолько проник в меня, что, когда я пришел в мультипликацию, музыкальный синхрон стал для меня основополагающим.

Зритель получает огромное удовольствие от синхронизации действия и музыки. И наоборот, когда артист балета или артистка ставят ногу после многочисленных фуэте не на акцент, в первый момент мне хочется оторвать к чертям эту ногу. Но потом такое желание проходит.

Присмотритесь к великим. Ни один из них не нарушает логику танца. Все движения органичны под мелодию, а уж акценты выполняются с особенной тщательностью.

Конечно, это достигается упорным трудом, но, в первую очередь, одаренностью танцора, который не может позволить себе танцевать мимо музыки.

Не помню, кто как-то сделал мне комплимент, что я умею «видеть музыку». Наверно. Но это произошло не сразу. Я не сразу осознал, что музыка для меня приоритетна. А когда осознал, стал требовать от себя и от коллег точного следования музыкальной партитуре. Технически происходит это так: изображение ставится за два кадра до музыкального акцента. Почему за два кадра? Потому что изобразительный сигнал должен пройти через мозг зрителя именно за два кадра — и тогда зритель получает свой бонус — синхрон.

Когда я работаю с музыкой, задача усложняется. Я сочиняю сюжет, сюжет подчиняется мне, а мы вместе — и я, и сюжет — должны подчиняться музыке.

Причем, как говаривал Пушкин, сообразно и соразмерно.

Именно поэтому для меня выбор музыки для нового фильма всегда тяжелый и ответственный.

В картине «Чуча-3» есть некоторые находки, которыми горжусь. Например, эпизод, где мальчик притворяется больным, чтобы привлечь к себе внимание няни. Она повелась на это и начинает капать ему средство от кашля в столовую ложку. Падающие капли очень хорошо легли на пиццикато в музыке. Вернее, не легли, а я их положил. Так я «увидел» музыку.

Взаимоотношения со зрителем

По мере врастания в профессию сформировалось мое отношение со зрителем.

Оно — непростое. Я уважаю своего зрителя. Я обязан его уважать. Поэтому не считаю себя умнее своего зрителя.

Я должен поведать ему историю не скороговоркой, а внятно. В то же время — не впадая в занудство.

Анимация — это прежде всего зрелище. Поэтому, какую бы я ни продвигал серьезную идею, должен облечь ее в оригинальную форму.

Форма — это упаковка содержания. Если найденная мной метафора будет наиболее соответствовать идее, то это гарантия успеха.

Что касается любви к зрителю, тут дело обстоит гораздо сложнее. «Возлюби ближнего», — рекомендует мне религия. Это я понимаю и приемлю. А как насчет «дальнего»? Для меня так и остались загадками разговоры о «братском афганском народе», о «братском сирийском народе» и так далее. На это я могу ответить словами ягненка из басни Крылова «Волк и Ягненок»: «Нет братьев у меня!» Любовь не может быть абстрактной. Она — конкретна.

По мере проживания моей жизни я все больше становлюсь мизантропом. Человечество в сегодняшнем обличье — злобное и жестокое — не может быть объектом моей любви.

Я наивно полагал, что, придумав и сняв фильм «Адажио», привнесу толику гармонии в нашу жизнь. Прошли годы, но ситуация не изменилась, хотя много зрителей посмотрели эту картину. Человечество не изменилось к лучшему.

Кстати, я тоже не изменился. Остался, старый дурак, так же наивен, как и прежде. А посему задумал продолжить со зрителем разговор о толерантности, о терпимости, о милосердии. Материалом для этого разговора я выбрал сказку Андерсена «Гадкий утенок».

Как-то я посетил Дом ветеранов кино и встретил там Федора Савельевича Хитрука.

Он обедал. Я подсел к нему. Борщ, который ел Хитрук, был настолько неинтересен, что он обратился ко мне:

— Что собираетесь снимать, Гаррик?

— Полнометражный фильм.

— О чем?

— «Гадкий утенок». По Андерсену.

— Постойте, но там всего две странички!

— Придумаю что-нибудь.

— Ну-ну… Удачи!

И я придумал. Придумал то, чем буду заниматься ближайшие шесть лет. Полный метр, что поделаешь!

Дуэль с самим собой

Если кто-то любит экстрим, добро пожаловать в режиссуру.

Затевая новую картину, ты не знаешь, что ее ждет впереди. Рискуешь? Конечно!

Ты сам себе бросаешь перчатку и вызываешь свою судьбу на дуэль. Конечно, при условии, что не пытаешься попасть в мейнстрим, в общий строй. Если ты готов высказаться смело и самостоятельно.

Чем я руководствовался, решив снять «Гадкого утенка»?

Сказку Андерсена я не перечитывал, доверившись лишь воспоминаниям и ощущениям детства. Советский мультфильм тоже не пересматривал. Просто пришло в голову рассказать историю героя от яйца до лебедя. Гадкий утенок — это белая ворона, живущая по правилам птичьего двора. Птичий двор — Советский Союз. Пожил, знаю.

Внутри двора живут все нелетающие птицы и этим гордятся. Конечно, нужен гимн. И флаг. Флаг придумал сразу. Яйцо в разрезе. А музыка?

И тут фантазия повела меня от будущего лебедя к «Лебединому озеру» Чайковского. Стало страшно. Но, когда страх утих, я подумал о том, что только недавно я работал с великой музыкой Жоржа Бизе — Родиона Щедрина. И ничего! Справился.

Сценарий был написан довольно быстро, но не под музыку.

Вот когда я позвал своего друга Сергея Анашкина, мы с ним начали подбирать конкретную музыку из «Лебединого озера». Некоторые номера ложились идеально. Например, «Китайский танец» точно предполагал клевание посланного сверху корма. Еще какие-то номера приобщили к сюжету из балета «Щелкунчик». Анашкину предстояла работа по аранжировке всей музыки под мои драматургические задачи. Всего в фильме было двадцать семь номеров. Два последних номера мы не тронули. Они по партитуре самого Петра Ильича Чайковского. Смелость смелостью, но и совесть надо иметь!

Далее возникла проблема: писать стихи на балетную музыку. К кому обращаться? Конечно, к Юлию Черсановичу Киму. Во-первых, он очень талантлив, во-вторых, очень музыкален, а в-третьих, и это самое главное, остросоциален. Мы не были знакомы. Я нашел телефон Юлия Кима, позвонил, приехал к нему домой. Мы встретились и разговорились. Было такое ощущение, что я знал его всю жизнь. Все совпадало в наших оценках происходящего ныне и происходившего доселе. Так бывает, но редко. Его уговаривать не пришлось. Киму понравился сценарий, он был ему близок. Еще бы! Он сам был воплощением «Гадкого утенка». Всегда выступал против несправедливости властей, был гоним, скрывался под псевдонимом Юлий Михайлов. Но остался непреклонным, честным и порядочным. К тому же прекрасный поэт, владеющий русским языком, как никто. Короче говоря, он согласился написать стихи на балетную музыку.

Вскоре у меня стал звонить телефон. И Юлик начал зачитывать мне написанные им стихи. Больше всего меня умиляло то, что после чтения и моих восторгов по поводу услышанного Юлий Черсанович всегда говорил одну и ту же фразу:

— Смотри: если что, я могу переписать.

Я уговаривал его, что ничего переписывать не надо, и он сочинял дальше.

К этому времени мы уже были знакомы с Владимиром Спиваковым. Я не раз бывал на его концертах, где слушал и «Виртуозов Москвы» и Национальный филармонический оркестр. Я подумал: «А что, если Спиваков со своим оркестром запишут фонограмму будущего фильма?»

Партитура была уже готова. Я позвонил Володе, он пригласил меня в Дом музыки. При встрече познакомил его с содержанием будущего фильма. Когда я сказал, что в основу ляжет музыка Чайковского, Спиваков вступился за классика:

— Если ты хочешь, чтобы мы записали аранжированного Чайковского, то партитура должна быть талантливой. Чайковского я люблю и корежить его не позволю себе.

Я ему возразил, что Чайковского люблю не меньше, и предложил посмотреть привезенную с собой партитуру.

Ноты я не читаю. Но был уверен, что Сергей Анашкин меня не подведет.

Спиваков внимательно просмотрел партитуру и подвел итог:

— Да, это — талантливо. Будем писать!

Более того, он назначил дату записи. Пятое и шестое июня. Писать предстояло целый час музыки.

А в это время

Я уже нарисовал рабочую раскадровку фильма. Привлек к работе талантливого художника Кирилла Челушкина, известного мне по замечательным иллюст­рациям. Но, так как Кирилл никогда не работал в анимации, провести всю картину было поручено моему другу и соратнику Аркадию Мелик-Саркисяну.

Стало ясно, что подготовительный период окажется долгим. Требовалось изготовить около четырехсот кукол. Главная фишка заключалась в том, что все птицы должны быть покрыты перьями, и только один из них обязан быть гол как сокол, то есть чисто пластилиновый, потому и гадкий.

Возникла проблема, где искать перья.

В моем любимом клубе «Эльдар» проходило какое-то мероприятие. Ко мне подошла миловидная женщина, представилась моей поклонницей, познакомила с мужем — Андреем Разбродиным. Первое, что сказал Андрей:

— Гарри Яковлевич! Чем я могу вам помочь?

— А чем вы занимаетесь, Андрей?

— Моя фирма является поставщиком пуха и пера для компании «Рибок».

Ну как после этого не верить в чудо?

Я подробно рассказал Андрею, какие перья мне нужны.

Требовались только белые перья, которые мы бы потом покрасили в нужный цвет. Размер предполагался самый разный: 1,5–2 сантиметра, 2,5–3 сантиметра, 3,5–4 сантиметра, 4,5–5 сантиметров и так далее. Андрей записал все размеры и адрес моей студии.

Через две недели возле студии остановился микроавтобус. Из него выгрузили восемь пластиковых мешков. На каждом мешке наклеены бумажки, где были написаны размеры отсортированных перьев…

Андрей Разбродин указан в титрах фильма «Гадкий утенок», где ему выражена благодарность за поддержку. Когда я пишу эти строки, я вновь его благодарю.

На студии он получил почетное звание: его называли Главпух. Благодаря Главпуху работа закипела. Конструкции были изготовлены, на них накладывалось пенопластовое «тело», а уже на пенопласт крепились перья. Перья предварительно красились и с внутренней стороны укреплялись фольгой.

Почему фольгой? Потому что перо должно быть управляемым. Если перо согнет аниматор, оно должно держать форму и не разгибаться до тех пор, пока аниматор этого не захочет. Такая дотошность изготовления кукол потребовала два года подготовительного периода.

Параллельно с этим готовились декорации будущего фильма.

Между прочим

Фильм «Чуча-3» начал свое турне по разным фестивалям мира. Сначала в Москве я был награжден четвертой «Никой», а потом картина ездила сама по себе, или я представлял ее в разных странах. Иногда отказывался, потому что мое присутствие было необходимо здесь, в столице, чтобы не отвлекаться от работы над «Гадким утенком».

Однажды мне позвонили из оргкомитета московского кинофестиваля «Сказка» и попросили фильм «Чуча-3» для показа в рамках конкурсной программы. Фильм я предоставил. Потом тишина. Где проходил показ, мне не сообщили. Как принимали картину, я не знал. Что решило жюри, мне было неведомо. Пом­ню, что фильм привезли и вернули. Где-то через неделю на студию позвонили. Голос был незнаком и грубоват:

— Мне нужен Бардин.

— Я вас слушаю.

— Ну че, вы будете забирать свой приз?

— Какой приз?

— Да у нас в кинотеатре проходил фестиваль «Сказка». Вас наградили главным призом.

— А вы кто?

— Я уборщица. Нашла ваш приз в мусоре и вот звоню вам. Приезжайте и забирайте.

Я приехал в указанный кинотеатр и принял большой хрустальный ключ из рук этой доброй уборщицы.

Кто-нибудь может мне бросить упрек в моей недемократичности? Думаю, что нет.

Я принимал «Золотую пальмовую ветвь» из рук Клаудии Кардинале, а также из рук простой уборщицы московского кинотеатра я принял гран-при.

Моя покойная теща больше всего боялась, что я когда-нибудь зазнаюсь. Этого не произошло. Не зазнался. Спите спокойно, дорогая Либа Григорьевна!

Запись музыки

Близилось пятое июня — день, назначенный Владимиром Спиваковым для записи в Доме музыки. Он прилетел четвертого июня из Парижа, позвонил мне и подтвердил завтрашнюю встречу.

Я ночь почти не спал. Для меня всегда запись музыки — явление ответственное и тревожное.

Утром заранее приехал в Дом музыки. Володя, как потом выяснилось, до трех часов ночи изучал партитуру предстоящей записи.

Оркестранты, не торопясь, рассаживались по своим местам. Они предполагали, что маэстро не сразу будет записывать, а начнет с репетиции.

Но вот вошел бодрый и энергичный Владимир Спиваков. Взял в руку микрофон и своим бархатным баритоном поведал:

— Так как у нас фильм про птичий двор, позволю себе рассказать вполне птичий анекдот. Выходит утром мужик во двор, чтобы покормить живность. И видит, как петух топчет курицу. Но, заметив еду, соскочил с курицы и начал клевать зерно. На что мужик, покачав головой, говорит: «Не дай мне бог так оголодать!»

И Володя, не дав отсмеяться оркестрантам, добавил: «Начинаем с первой цифры!»

Зазвучали первые такты. Мы записывали номер за номером. Перед каждым номером я обращался к оркестру, рассказывая музыкантам о том, что будет происходить в фильме под эту музыку. Я добивался того, чтобы они играли не столько ноты, а судьбу.

Когда инспектор оркестра, по закону профсоюзов, попросил Спивакова сделать перерыв, Володя обратился ко мне:

— Гаррик, зайди.

Я зашел. И Володя, такой уверенный и победительный, вдруг говорит:

— Ты скажи, только честно, тебе все нравится? Если что, мы можем переписать!

Вы помните? Именно так говорил Юлий Ким.

Они для меня — живые примеры служения своему делу. Только так, бескомпромиссно стремиться к гармонии, к совершенству. Не щадя себя, добиваться высокого результата, забыв о старых своих заслугах.

Каждый раз, как с чистого листа! Этот абзац я написал для молодых, только вступающих в мир, который называется «творчество». Учитесь, ребята!

Уложились в один день

Запись продолжили после перерыва. Оркестр был в хорошей форме. Владимир Спиваков решил все записать за один день. Так и произошло.

Записывается последний номер. Кода всего фильма. Самая эмоциональная. Напомню тем, кто видел фильм.

Я ввел в сюжет не объемный, а плоский персонаж — душу Гадкого утенка. Душа на протяжении всего фильма страдала от обид, пыталась быть понятой окружающими, но без толку. И вот в финале душа побуждает Гадкого утенка, уже превратившегося в лебедя, взлететь и примкнуть к клину улетающих в теплые края лебедей.

Главный герой противится, однако под барабанную дробь душа соединяется с нерешительным лебедем, и он взмывает вверх.

В этом месте я при просмотре фильма всегда проливаю слезы, несмотря на то, что сам все и придумал. Наверно, это старческая сентиментальность.

Так вот, после записи последнего номера я в микрофон благодарю оркестр, Владимира Спивакова и собираюсь прощаться. И тут он меня останавливает:

— Гарри, еще осталось время, поэтому мы перезапишем первый номер.

— Почему, Володя?

— Можно лучше.

Вы представляете себе, что дирижер целый день записывает музыку, а в голове его занозой сидит одна мысль: можно лучше!

И они записали первый номер действительно лучше.

Я снова порываюсь поблагодарить всех и попрощаться.

И снова меня тормозит маэстро:

— Надо переписать!

— Почему?

— У нас виолончелист случайно ударил смычком по инструменту.

— Ну и что?

— Как что? Что ты будешь делать? Там в фонограмме будет стук.

— Успокойся, Володя. У меня на этот стук муравей упадет на землю. Это же мультипликация. Здесь все возможно.

Я так и сделал. В фильме упавший муравей исправил косяк виолончелиста.

Я благодарил тогда и благодарю сейчас моего друга Володю Спивакова и его замечательных музыкантов за высокий уровень записи.

А тогда я пожимал, прощаясь, руки музыкантам. Один из них, уходя, сказал мне:

— Вы знаете, Гарри Яковлевич, мы столько раз играли эту херню, но никогда — ТАК!

Актер Владимир Спиваков

После записи музыки Володя обратился ко мне со странным вопросом:

— Гаррик, а можно мне у тебя озвучить кого-нибудь доброго?

— Добрых не осталось. Есть петух.

— Недобрый?

— Недобрый.

— Ну ладно, давай петуха!

— Володя! Это будет нескоро.

— Я подожду.

Долго ждать он не смог. Позвонил мне через неделю с жуткой обидой.

— Что такое? Что случилось?

— Я сегодня вылетал из «Шереметьево». И по дороге увидел растяжку: «Гадкий я». Ты что, без меня уже озвучил и снял фильм?

— Успокойся, Володя! Это совершенно другая картина.

Прошло время. Я узнаю, что решением ЮНЕСКО Владимиру Спивакову присвоено звание «Артист мира».

Звоню в Париж, где происходит торжественная церемония награждения. Слышу шум публики и звон бокалов.

— Володя! Я тебя поздравляю!

— Спасибо, дорогой! Но ты скажи мне главное.

Я не понимаю, что может быть главнее происходящего с ним в ту минуту.

— Что, Володя?

— Я буду озвучивать петуха?

Хорошо, рядом были французы, не понимавшие, что же главное в этот момент для Артиста мира.

Я внутренне собрался, чтобы не рассмеяться, и очень серьезно ответил:

— Знаешь, Володя, у меня были сомнения на этот счет, но теперь, когда ты стал Артистом мира, ты достоин озвучить петуха!

— Спасибо, дорогой! — очень серьезно ответил мне Владимир Спиваков.

И вскоре он озвучил петуха. И это было здорово!

А альтистка его оркестра Светлана Степченко очень трогательно озвучила главного героя — Гадкого утенка.

После озвучивания Владимир Спиваков предложил мне сделать премьеру фильма в Доме музыки.

— Каким образом? У тебя здесь ничего для этого не приспособлено!

На что он мне невозмутимо ответил:

— Пацан сказал, пацан сделал.

И сделал!

Я перескакиваю по времени, но через шесть лет, 14 сентября 2010 года, в Доме музыки состоялась премьера фильма. Володя устроил настоящий праздник. Моя студия тоже подготовилась. Накануне был день рождения Володи. Мои умельцы изготовили большую покрытую бронзой клетку, прикрепили латунную табличку, на которой было написано: «Твой голос для меня и ласковый, и томный. Петух». В клетке был тот самый петух, которого озвучил Артист мира Владимир Теодорович Спиваков. Наш подарок перекочевал в его кабинет, где стоит по сей день.

Озвучивание

Блат в творчестве почти невозможен. Я в этом убедился, когда звукорежиссер Владимир Виноградов предложил мне пригласить хор под руководством его дочери для исполнения гимна птичьего двора.

Запись была недолгой. Молодые ребята открыли рты и по моей просьбе вскоре закрыли. Они были профнепригодны. Я обратился к Михаилу Турецкому. Миша согласился, и хор Турецкого через несколько дней блестяще записал гимн, который звучит в фильме. Можете убедиться.

Также не могу не вспомнить работу Володи Качана, Юлии Рутберг, Армена Джигарханяна, Григория Анашкина.

Особо хочется отметить Константина Райкина, который озвучил червяка.

Он подошел к микрофону и попросил меня, чтобы я объяснил ему задачу. Кто такой этот червяк? Я ему предложил сыграть еврея, живущего в казарме «Черной сотни». Он сразу это понял — как артист и как еврей.

К концу съемок я глянул в свой режиссерский сценарий и прочитал написанную мною кодовую фразу. Она мне, извините за нескромность, очень понравилась. Чего добру пропадать?

И я решил оставить след в искусстве. Мой голос звучит в конце фильма. Кажется, к месту.

Итак, у меня на руках оказалась вся фонограмма фильма: оркестр, вокальные наложения, реплики. Надев наушники, я на четыре месяца засел за работу. Я слушал по многу раз один и тот же фрагмент музыки до тех пор, пока не возникало адекватное пластическое движение. Я выстраивал хореографию каждого эпизода. Алгеброй разъял гармонию. Для того, чтобы гармония в итоге и появилась: слияние музыки и движения в кадре.

Четыре месяца не прошли даром. Впоследствии, во время съемок, меня можно было разбудить ночью и, благодаря музыкальной памяти, я мог даже спросонья сказать, кто что делает на каждую ноту музыки. Я должен был «увидеть музыку».

Потом в социальных сетях прочитал комментарий по поводу увиденного кем-то «Гадкого утенка».

Привожу дословно: «Какая сволочь этот Бардин! Я теперь “Лебединое озеро” видеть не могу!»

Согласитесь, что ведь это — комплимент!

Съемки «Гадкого утенка»

Когда декорации были готовы, куклы в перьях ожидали своего часа в шкафах, мы по традиции помазали водкой кнопку камеры и сделали первый кадр. Съемка началась. Но не в этот день, потому что открытую по радостному поводу бутылку водки пришлось допить участникам будущих съемок. А участников набралось много.

Стол в столовой пришлось наращивать и приспособить большой круг для вращения. По-китайски. За стол теперь садились двадцать два человека. В половине третьего звонил валдайский колокольчик, и изголодавшиеся коллеги устремлялись по зову колокольчика в столовую. И это был не только обед, а общение, обсуждение сделанного, совещание по поводу предстоящего.

Я вспоминаю четыре года съемок как счастье. Конечно, были трудности. Как без них? Но снимались сцена за сценой, и я понимал, что мы на правильном пути.

В истории Гадкого утенка прослеживалась жизнь нашего соотечественника от детсадовца до «простого советского человека». С полным перечнем сопутствующих канонов: «Будь, как все!», «Не высовывайся!», «Чего тебе, больше других надо?» и так далее. Прослеживалась милитаризация сознания, которая сегодня распустилась махровым цветом.

С аниматорами работалось легко. Они знали, про что кино. Они были моими единомышленниками.

Иногда возникали смешные эпизоды.

Аниматор Татьяна Молодова снимала сцену рождения Гадкого утенка. Возникала трещина на большом яйце, а потом раскалывалась скорлупа и появлялся наш пластилиновый уродец.

И вдруг у меня в кабинете появляется бледная Таня.

— Таня, что случилось?

— Гарри Яковлевич! У меня Гадкий утенок случайно наступил на скорлупу!

Как может быть что-то случайным при покадровой съемке? Просто Татьяна заигралась. И это — прекрасно. И это осталось в фильме.

Что наша жизнь? Игра!

Что нового появилось в технологии самой съемки? Появился Владимир Лазаренко-Маневич — аниматор, умеющий запросто общаться с компьютером. Он во многом облегчил нашу работу. Мы на студии снимали одного лебедя на зеленом фоне, а Володя у себя дома из одного лебедя делал стаю и помещал их в среду. Такая технология называется «хромакей».

Это лишь один пример. Скажу, что появление на студии Лазаренко-Маневича дало толчок моей фантазии, моим возможностям. Спасибо тебе, Володя, за мое приобщение к прогрессу.

Чтобы вы поняли, почему съемки полнометражного фильма шли аж шесть лет, приведу другой пример.

На знаменитой американской студии «Пиксар» полнометражный анимационный фильм делается три года. В процессе изготовления задействована тысяча двести человек, а у нас на студии было двадцать два!

Почувствуйте разницу.

Заканчивая съемки, я понял, что второй раз на эту Голгофу не полезу. Как сказал когда-то замечательный режиссер Роман Абелевич Качанов, сняв полнометражный фильм «Тайна третьей планеты»: «Это опыт, которым можно только делиться».

Повторить его невозможно. Сил не хватит. У меня есть этому подтверждение. Друзья-приятели наседали на меня с просьбой показать готовый фильм, и я договорился с руководством кинотеатра «Фитиль», который расположен рядом с моим домом, продемонстрировав им первую напечатанную копию.

После просмотра был небольшой фуршет в буфете кинотеатра.

Я успел выпить с друзьями одну рюмку водки, а вторую протянул, чтобы чокнуться, но не успел, потому что упал.

Скорая помощь зафиксировала давление 50 на 0. Я честно выложился до нуля. Но честолюбие мое было удовлетворено: меня на носилках несли к машине скорой помощи Эммануил Виторган, Вадим Абдрашитов, Леонид Каневский, четвертого не помню. Но и этих ребят достаточно.

О московской премьере я уже писал. Она прошла в Доме музыки. А мировая премьера — на престижном фестивале в Локарно. Было лето, поэтому главный показ провели на центральной площади — Пьяцца-Гранде, где на пластиковых стульях разместилось восемь тысяч человек. Неподалеку проходил показ в за­крытом кинотеатре на три тысячи мест. Меня представил президент фестиваля. Представил так, что не могу здесь из скромности все повторить. Я вышел на сцену, сказал подобающие моменту слова, и начался показ. Я поглядывал на небо. Небо не предвещало ничего хорошего. Тучи сгустились, и на двадцать шестой минуте просмотра хлынул дождь. И какой! Как из ведра!

Мальчики и девочки из оргкомитета фестиваля забегали между рядами зрителей, раздавая желтые непромокаемые плащи. Детей отправили под крышу балюстрады. Никто не ушел. А в конце устроили такую овацию, какую я желаю читающему эти строки.