Электрошок: записки диджея

Глава девятая Beyond the Dance

В прошлой главе мы говорили о Франции, а теперь поговорим о том, что происходило по другую сторону Ла-Манша.

Стараниями бандитов и наркодилеров английская техно-сцена оказалась в глубоком застое. Позитивный дух, свойственный техно-вечеринкам конца 80-х, исчез безвозвратно. Агрессивные кампании в СМИ сумели убедить англичан в исключительной вредоносности электронной музыки, и власти, чувствуя давление со стороны общественного мнения, объявили искоренение рейв-движения своей первоочередной задачей. Бюрократическая волокита, сопровождавшая процесс получения лицензии на проведение рейвов, стала настолько невыносимой, что даже самые законопослушные промоутеры были вынуждены отказаться от своих благих намерений и вернуться в подполье. Правда, в подполье их ждали не меньшие проблемы: полиция не жалела сил на борьбу с нелегальными вечеринками, поэтому вероятность того, что праздник завершится благополучно и организаторы смогут спокойно разойтись по домам, была крайне невелика.

Вся эта антирейверская кампания обходилась казне в сотни тысяч фунтов, и, в какой-то момент перед правительством встал вопрос о дополнительных источниках финансирования. Вопрос был решен очень просто: отныне каждый промоутер, запрашивающий разрешение на организацию рейва, должен был выложить 75 000 фунтов якобы на обеспечение, силами полиции, безопасного проезда к месту проведения вечеринки. Через некоторое время стоимость этой бесценной полицейской услуги по непонятной причине выросла до восьмидесяти, а затем и до ста тысяч. Это уже было не по карману даже самым крупным английским промоутерам. Кто-то, устав от постоянной борьбы с властями, просто отошел от дел, а кто-то предпочел отправиться в добровольную ссылку, как, например, Пол Шарри, вывезший свой Tribal Gathering в Германию.

В конце 1994 года английский парламент принял так называемый Criminal Justice Bill — закон, запрещающий англичанам "без предварительнотонной музыки". Под монотонной музыкой авторы закона, разумеется, имели в виду танцевальную электронную музыку, но, если разобраться, то такие произведения, как "Болеро" Равеля или "Funky Drummer" Джеймса Брауна, тоже вполне соответствовали этому определению. Для организаторов несанкционированных мероприятий Criminal Justice Bill предусматривал суровое наказание (штраф до 20 000 фунтов и шесть месяцев тюремного заключения), а для желающих провести вечеринку в строгом соответствии с законом — целый набор практически невыполнимых условий — таких, например, как наличие нескольких сотен туалетных кабинок, а в случае дождя предоставление каждому из участников мероприятия определенного количества квадратных метров под навесом. Иными словами, для того, чтобы получить разрешение на проведение рейва, организаторы должны были предварительно выстроить что-то вроде мини-города.

Через месяц после вступления Criminal Justice Bill в силу английская полиция разгромила подпольную вечеринку, проходившую в заброшенном ангаре в окрестностях Лидса. Восемьсот тридцать шесть участников вечеринки были арестованы, а диджей Роб Тиссера (Rob Tissera), призвавший рейверов перегородить вход в ангар, приговорен к трем месяцам тюремного заключения без права досрочного освобождения. После этого по всей стране прокатилась волна антирейверских репрессий, а параллельно с ней — волна акций протеста. Среди тех, кто наиболее активно выступал против произвола властей, были группы Orbital и KLF, журнал NME и промоутер Тони Колстон Хэйтер. Последний даже создал организацию под названием Freedom to Party. Однако, поскольку в Англии, как, впрочем, и во всей Европе, техно-движение никогда не было особенно политизированным, волна протеста очень скоро пошла на спад. Полицейские репрессии продолжились, и многие организаторы фри-пати, в частности саундсистема Spiral Tribe, спасаясь от преследований, бежали из страны в соседнюю Францию.

Никогда не благоволившие к рейверам английские таблоиды ликовали. "Ecstasy: the party is over"[34], - сообщали читателям набранные жирными буквами заголовки.

Если кто-то и извлек выгоду из сложившейся ситуации, то это были рок-промоутеры. Увидев, что значительная часть английской молодежи осталась без вечеринок, они недолго думая бросились осваивать освободившуюся нишу. Абсурдные требования, предъявлявшиеся властями к организаторам рейвов, их не смущали: у большинства из них были хорошие отношения с полицией, а кроме того солидные логистические и финансовые возможности. Так, в Англии появились гигантские коммерческие рейвы — с огромным количеством спонсоров и прочими атрибутами рок-фестиваля.

На этой волне изменилось и отношение к диджейской профессии. Самые популярные английские диджеи — Саша, Карл Кокс, Пол Окенфольд и некоторые другие — в одночасье превратились в полноценных звезд. Их портреты замелькали на страницах журналов, их имена стали стопроцентной гарантией успеха того или иного рейва или фестиваля — одним словом, техно зажило по законам поп-музыки. Звукозаписывающие компании тоже не хотели отставать от этого процесса, но, поскольку большинство диджеев не были музыкантами и, следовательно, альбомов не записывали, публике был предложен другой формат: диджейский микс. Сборники с говорящими названиями — Journey by DJ, Mixmag, X Mix и так далее — моментально наводнили прилавки музыкальных магазинов.

Итак, деньги потекли рекой, а техно превратилось в самостоятельную и весьма прибыльную индустрию, главную роль в которой играл диджей. Отныне место диджея было не в какой-нибудь скрытой от посторонних глаз кабине, а на сцене, лицом к публике. Личность человека, крутящего пластинки, вдруг стала намного важнее той музыки, которая содержится на этих пластинках. Гонорары звездных диджеев достигали сумм, которые еще совсем недавно казались заоблачными. Если в 1992 году в бюджете крупного рейва оплата артистов занимала около пятидесяти процентов (остальные пятьдесят процентов шли на организацию мероприятия), то уже к 1994 году ее доля выросла до семидесяти процентов, и, как следствие этого, выросли и цены на входные билеты. Заниматься диджеингом стало не только модно, но и выгодно.

Все эти изменения коснулись не только рейвов, но и клубной жизни. В Англии появилось новое поколение суперклубов, или, как их еще называли, корпоративных клубов (corporate clubs): Cream в Ливерпуле, Rennaissance в Ноттингеме, Gatecrasher в Шеффилде… Хозяева этих гигантских заведений не жалели денег на приглашение лучших американских диджеев, таких, как Дэвид Моралес (David Morales), Тодд Терри (Todd Terry) и Фрэнки Наклс. Какая музыка будет звучать на той или иной вечеринке, уже никого не интересовало, единственное, что имело значение, — это звездный статус гостей. Дабы подчеркнуть значимость диджея, большинство английских техно-клубов реорганизовали свое пространство таким образом, чтобы диджейская кабина оказалась в самом центре зала. Изнутри она теперь напоминала рабочее место пилота. Каждый уважающий себя клуб должен был предоставить в распоряжение диджея три вертушки, проигрыватель для компакт-дисков, микшер с процессором эффектов и Дат-магнитофон. Чего не было в диджейских кабинах нового поколения, так это пластинок (предполагалось, что диджеи будут крутить только ту музыку, которую принесут с собой) и микрофонов.

Итак, в Англии постепенно сформировалась система суперклубов и супердиджеев, печатными органами которой стали журналы DJ Mag, Muzik и Mixmag. В этой системе, которая держалась на постоянном притоке свежей крови и потому с невиданной скоростью плодила суперзвезд (техно-промоутеры не изобретали велосипеда, а просто переняли опыт своих поп-коллег), не нашлось места для диджея-резидента. Почти все техно-клубы постепенно избавились от своих резидентов и стали работать исключительно с приглашенными диджеями (guest DJs). Самые прыткие из диджеев за одни выходные успевали выступить в полудюжине клубов. Если раньше считалось в порядке вещей, что диджей "обслуживает" вечеринку от начала до конца, то теперь никто не задерживался за вертушками больше двух часов. Само собой разумеется, в таких условиях ни о какой творческой свободе не могло быть и речи, но подавляющее большинство диджеев даже не пытались отстаивать свои права. Действительно, зачем менять систему, которая позволяет тебе не напрягаясь зарабатывать огромные деньги? Конечно, в Англии продолжали существовать настоящие андерграундные клубы, например лондонские Club UK и The End, которые не опускали планку и предоставляли диджеям практически полную свободу, но противостоять мощной звездной системе они были не в состоянии.

Тем временем в Манчестере Hacienda, несмотря на не спадающее вот уже много лет давление как со стороны бандитов, так и со стороны полиции, пыталась возродить в своих стенах дух Лета любви, устраивая вечеринки новых манчестерских лейблов (например, Grand Central Records) и приглашая новых манчестерских диджеев, например Эллиотта Иствика (Elliott Eastwick). Первым за много лет стопроцентно успешным проектом стала ежемесячная гей-вечеринка Пола Конса Flesh. А в 1995 году Коне предложил диджею Дэйву Хэсламу субботнюю прописку в только что переоборудованном подвале клуба — огромном помещении, рассчитанном на тысячу человек, — и Хэслам, вспомнив старые добрые времена, принялся потчевать публику смесью фанка, хип-хопа, рока и прочих музыкальных стилей. "Эклектические" субботние вечеринки сразу же стали пользоваться огромной популярностью у манчестерцев. Hacienda мало-помалу приходила в себя…

В мае 1997 года клуб торжественно отпраздновал свое пятнадцатилетие, и на какое-то время все поверили в то, что Hacienda вот-вот снова станет одним из самых модных клубов страны. Но, увы, этого не случилось, и по очень банальной причине. Дело в том, что публика, практически полностью перешедшая на экстази, перестала пользоваться услугами бара, а без выручки от продажи напитков ни о какой рентабельности не могло быть и речи. Все это время Hacienda держалась на плаву благодаря другому детищу Уилсона — лейблу Factory. Но в какой-то момент стало ясно, что клуб поглощает всю до последнего пенни прибыль Factory. Вечно продолжаться это не могло, и 28 июня 1997 года Hacienda прекратила свое существование.

А теперь перенесемся в Германию. Полное взаимопонимание между властями и рейв-промоутерами привело к формированию мощнейшей рейв-индустрии, которая постепенно превратила рейв из стихийной андеграундной вечеринки в грандиозное коммерческое шоу. Самым известным образцом "рейва по-немецки" на протяжении всех 90-х годов оставался Mayday. На гигантском дортмундском велодроме, среди буйствующих лазеров и проецирующихся на огромные экраны фрактальных картинок, сорок с лишним диджеев в бешеном темпе сменяли друг друга за вертушками. Продюсером Mayday выступала одноименная организация; за распространение дисков с официальным гимном фестиваля (гимн менялся каждый год) отвечал лейбл Low Spirit; от компаний, желающих спонсировать это мероприятие, не было отбоя. С каждым годом Mayday все больше напоминал обычный коммерческий фестиваль.

Что касается берлинского Лав-парада, то он взял курс на коммерциализацию в 1994 году. На первый взгляд Парад в тот год выдался еще более веселым и насыщенным, чем обычно: на тридцати музыкальных грузовиках собрались лучшие американские техно-диджеи, а двести тысяч рейверов, перемещавшихся в танце по Курфюрстендамм, выглядели отличной иллюстрацией к официальному девизу мероприятия: "The spirit makes you move". Но это была внешняя сторона, а за кулисами происходило следующее: отныне каждый, кто хотел выпустить свой грузовик на улицы Берлина, должен был заплатить три тысячи марок организаторам и столько же — обществу защиты авторских прав (каким образом общество распределяло эти деньги между музыкантами, остается загадкой). С каждым годом требования к участникам Парада становились все более жесткими, и в первую очередь это касалось мер безопасности. Так, у каждого грузовика теперь должна была быть своя команда секьюрити, следящая за порядком в толпе танцующих. В результате всех этих нововведений в 1996 году средняя плата за участие грузовика в Лав-параде достигла двадцати тысяч марок, а количество людей, обслуживающих мероприятие, выросло до трех тысяч. Все диджеи и музыканты теперь подписывали контракт, запрещающий им выступать на территории Германии в течение трех месяцев до и после Парада, а лейблы обязывались не привлекать к финансированию своих грузовиков "неофициальных" спонсоров, то есть тех, которые никак не связаны с промоутерами мероприятия — лейблом Low Spirit. Во время самого Парада улицы города буквально утопали в рекламных плакатах и растяжках. Музыка постепенно отходила на второй план. Конечно, диджеи не могли не отдавать себе отчета в том, что творится с Лав-парадом, но добровольно отказаться от уникальной возможности выступить для нескольких сот тысяч человек (в 1996 году на улицы Берлина вышло семьсот пятьдесят тысяч рейверов, а через год — уже миллион) никто не мог, поэтому вся техно-тусовка послушно играла по правилам, навязываемым промоутерами.

Большие деньги оказывали разрушительное влияние не только на рейвы и фестивали, но и на индустрию звукозаписи. Когда в 1997 году Свен Фэт заявил о своем уходе с Harthouse, все почувствовали, что эпоха расцвета немецкого техно подошла к концу.

Итак, мы уже поговорили об Англии и Германии, и теперь у нас на очереди Швейцария. Что касается немецкой части страны, то здешние организаторы рейвов во всем ориентировались на своих германских коллег. Первым человеком, подарившим швейцарцам техно-фестиваль "по-немецки", был цюрихский промоутер по имени Арнольд Мейер. Излишне говорить, что источником вдохновения Мейеру послужили Лав-парад и Mayday. Первый Energy (так называлось мероприятие Мейера) прошел на заброшенном заводе, но потом власти Цюриха пустили рейверов в Халленштадиум — крытый стадион вместимостью двадцать тысяч человек. Я впервые очутился на Energy в 1993 году. Фестиваль начался с так называемого Стрит-парада: по улицам города разъезжали музыкальные грузовики, а вокруг отплясывали толпы довольных рейверов — если кто-нибудь попросил бы меня найти хотя бы пару отличий от Лав-парада, я бы, наверное, затруднился это сделать. Когда парад завершился, рейверы переместились на городской стадион, где их ждал весь цвет мирового техно: Aphex Twin, Jam & Spoon, Джоуи Белтрам и многие-многие другие. Это был грандиозный рейв. В одном только главном зале работало одновременно двадцать лазеров, акустическая система изрыгала нечеловеческое количество децибел, а десятки тысяч швейцарских рейверов отрывались так, как будто ждали этой возможности всю свою жизнь. За кулисами царила удивительно душевная атмосфера: диджеи обменивались пластинками, рассказывали анекдоты, угощали друг друга выпивкой и, конечно же, беседовали о музыке. Поначалу многие жаловались на то, что им на выступление отвели совсем мало времени (организаторы, желая втиснуть в рамки фестиваля как можно больше артистов, действительно сократили продолжительность сетов до минимума), но в конечном итоге все остались довольны: публика была восприимчивой, обстановка — приятной, а гонорары — щедрыми.

Что касается Французской Швейцарии, то здесь можно отметить такие важные для популяризации техно-культуры события, как включение электронной музыки в программу престижнейшего джазового фестиваля в Монтре (первая техно-вечеринка состоялась в 1994 году и была посвящена лейблу Harthouse) и появление техно и хауса в эфире знаменитой лозаннской радиостанции Couleur 3.

Но уже к 1996 году швейцарское рейв-движение окончательно выдохлось. Рейвы превратились в огромные коммерческие акции, нацеленные на молодую и непритязательную аудиторию, готовую проглотить любую музыку, которую ей будет скармливать диджей. Тогда очаг техно-культуры переместился в Лозанну, где неподалеку от MAD возникло сразу несколько новых хаус- и техно-клубов, в частности D! и Loft.

Если обобщить все вышеописанные факты, можно сказать, что в Европе к середине 90-х сформировалась система рейвов, техно-клубов и однодневных техно-фестивалей. Но вот чего до сих пор не было в Старом Свете, так это ежегодного смотра достижений электронной культуры. При этом под словосочетанием "электронная культура" я подразумеваю не только музыку, но и дизайн, имидж, прессу, а также различные технические новшества. Как ни странно, первой страной, проявившей инициативу в этом направлении, стала Испания. Почему это странно? Да потому, что Испанию было принято считать одной из наименее "техно-развитых" европейских стран. "А как же Ибица?" — возразите вы. Но согласитесь: Ибица — это все-таки не совсем Испания.

Единственным известным мне и моим друзьям образцом испанского техно был бакалао — стопроцентно коммерческая танцевальная музыка, производившаяся в городе Валенсия. Больше об испанской электронной культуре мы не знали ровным счетом ничего. Ну а поскольку все неизведанные территории вызывали у нас живой интерес, мы очень обрадовались, когда F Communications получил приглашение от организаторов нового техно-фестиваля под названием Sonar, который должен был состояться в Барселоне. Организаторы — журналист Рикард Роблес, музыкант Энрик Палау и деятель современного искусства Серджи Кабальеро — оказались увлеченными и бесконечно и преданными своему делу людьми. Первый Sonar продолжался три ночи. Мне, вместе со Свеном Фэтом и английским диджеем Миксмастером Моррисом, предложили сыграть в Apollo — старомодном, но несмотря на это вполне симпатичном концертном зале на пятьсот человек. Сначала реакция публики на мои пластинки была более чем сдержанной. Каталонские парни и девушки смотрели на меня как на какого-то инопланетянина, и в глазах их читался немой вопрос: неужели под эту музыку можно танцевать? Где-то через час я завел "Follow me" Jam & Spoon — трек, в котором ритм сначала медленно разгоняется, потом, достигнув приличной скорости, начинает постепенно замедляться, а в самом конце в буквальном смысле слова взрывается. И тогда случилось чудо: все пятьсот человек как один пустились в сумасшедший пляс, и остановить их было уже невозможно. Когда я закончил свой сет, ко мне подбежала толпа возбужденных испанцев, которые, захлебываясь от эмоций, повторяли "Gracias, gracias"[35]. Это было ужасно забавно и трогательно. Раз испанцы так радуются техно, подумал я, значит, мы, диджеи, просто обязаны давать им возможность слушать эту музыку.

Вечеринка в Apollo закончилась грандиозной пьянкой. Вернувшись в свой гостиничный номер, я обнаружил у себя в кровати незнакомых мне парня и девушку, всецело поглощенных друг другом. Да уж, чего только не увидишь в Испании! Изгнав непрошеных гостей, я лег спать, а наутро, несмотря на тяжелейшее похмелье, отправился на экскурсию по пластиночным магазинам Барселоны. В магазинах этих меня поразили две вещи: огромные залежи раритетных рок-, дэнс- и индастриал-релизов и полное — повторю, полное — отсутствие техно-пластинок. Создавалось, впечатление, что испанская индустрия грамзаписи просто не знает о существовании этой музыки. Поразмыслив, я пришел к выводу, что причина, по которой рейв-культура до сих пор не привилась на испанской земле, заключается не в какой-то мифической неспособности испанцев воспринимать электронную музыку (вечеринка в Apollo доказала обратное), а скорее в том, что для них, с детства привыкших к массовым гуляниям и праздникам на свежем воздухе, в самой идее рейва нет ничего необычного и волшебного.

В 1994 году включить диджейский сет в программу испанского фестиваля было смелым шагом. Но Sonar пошел еще дальше: он предложил испанцам не только выступления техно-диджеев, но и мультимедиа-шоу, выставки современного искусства и дизайна, а также множество семинаров, посвященных электронной культуре. В качестве главной площадки фестиваля был выбран Барселонский центр современного искусства: тем самым организаторы стремились показать, Sonar дал испанской электронной культуре колоссальный импульс к развитию. В считанные недели в Каталонии сформировалась самостоятельная техно-сцена, одним из лидеров которой стал в будущем знаменитый диджеи Анхель Молина. А через пару лет за Sonar окончательно закрепился статус самого интересного техно-события в мире. Только здесь можно было услышать как мировых знаменитостей, так и никому еще не известных новичков; как беспощадных экспериментаторов, так и вполне коммерческих артистов. Sonar органично сочетал в себе черты андеграундной тусовки и развеселой испанской фиесты — и из этого сочетания рождалась неповторимая "сонаровская" атмосфера.

что, техно не сводится к экстази и коммерческим рейвам, а является неотъемлемой частью современной европейской культуры.^{1}

В целом же на мировой техно-сцене наблюдалась скорее обратная тенденция: вечеринки и фестивали все меньше напоминали стихийные ан-деграундные тусовки и все сильнее источали запах денег. Техно-среда постепенно превратилась в своего рода международное бизнес-сообщество, объединяющее диджеев, промоутеров, владельцев клубов, журналистов и спонсоров. А вскоре в этой компании появился еще один персонаж — агент. Надо сказать, что нам, диджеям, это очень сильно облегчило жизнь: мы больше не должны были тратить время на всевозможные переговоры, составление контрактов, выбивание гонораров и так далее. Всем этим отныне занимался агент. Агенты первого поколения были, как правило, людьми из техно-тусовки, поэтому они без труда находили общий язык с диджеями. Я работал с девушкой по имени Ник, которая помимо меня "обслуживала" Джоша Уинка, Карла Кокса и Ричи Хотина. Это была настоящая профессионалка, а кроме того очень яркая и неординарная личность. С каждым из своих подопечных Ник удавалось установить дружеские отношения. Для нее мы в каком-то смысле были детьми — иногда она нас так и называла: "мои babies". Для нас же Ник была не просто партнером по работе, а настоящим сообщником, человеком, с которым можно поделиться всеми своими мыслями. Одним словом, сотрудничать с ней было одно удовольствие.

Но вскоре на сцене появилось новое поколение агентов. Это были люди с совершенно другим менталитетом — менталитетом рок-менеджера и банковского служащего одновременно. Переговоры с промоутерами они предпочитали вести следующим образом: "Итак, сколько будет стоить входной билет? А сколько человек, по вашим расчетам, придет на вечеринку? Одну секунду, я возьму калькулятор… Умножаем… Ага, значит выручка от продажи билетов составит столько-то. Прекрасно, тогда если вы хотите пригласить моего клиента, то вам это обойдется во столько-то. Плюс пятнадцать процентов мне — за посредничество! Если для вас это слишком дорого, до свиданья!" Через какое-то время такие отношения стали нормой в техно-среде. Диджеям, которые пытались протестовать, агенты объясняли: "Если не будешь набивать себе цену, тебя перестанут уважать". Таким образом, диджей оказывался перед дилеммой: либо принять правила, которые навязывает бизнес, и начать делать деньги, либо остаться вне системы, рискуя поплатиться за это карьерой.

К 1996 году многие крупные диджей обзавелись менеджерами, адвокатами и бухгалтерами и стали походить на бизнесменов средней руки. Что касается меня, я никогда не интересовался деньгами. Главная причина, по которой я занимался, занимаюсь и буду заниматься диджеингом, — это те удивительные отношения, которые связывают меня с моей публикой. Каждое выступление в клубе, на рейве или на частной вечеринке — это в определенном смысле новый роман. Роман между мною и теми людьми, для которых я ставлю музыку. Отказаться от этого контакта для меня было бы равносильно тому, чтобы отказаться от общения с друзьями или от секса. Мне очень повезло: у меня на протяжении всех этих лет была преданная публика, готовая отправиться вместе со мной в любое, даже самое необычное музыкальное путешествие. Но взаимопонимание между диджеем и публикой не возникает само собой. Нет, это всегда результат многих десятков отыгранных сетов и многих тысяч прокрученных дисков. А деньги не имеют к этому ровным счетом никакого отношения.

Неважно, где ты играешь, неважно, сколько народу в зале, неважно, сколько ты получишь за свое выступление, — задача DJ в том, чтобы заставить людей танцевать. Любой ценой. Даже если в семь утра в зале остается всего несколько в доску пьяных клабберов, которым от тебя, казалось бы, уже ничего не надо, твоя задача, повторю, — это заставить этих людей танцевать, подарить им еще несколько мгновений удовольствия. Что для этого нужно? Прежде всего установить контакт с публикой, понять, чего она хочет, уловить ее самые потаенные страсти и желания. А затем поразить ее воображение, соблазнить ее, в случае необходимости буквально силой увлечь за собой на новые, неизведанные музыкальные территории. Но главное при этом — не забывать, что в конце ты обязан подарить ей то, ради чего она пришла на встречу с тобой. А именно счастье.

"А что получает диджей в обмен на ту энергию, которую он отдает публике?" — спросите вы. А я отвечу: он получает потрясающее, ни с чем не сравнимое ощущение власти, если не сказать всемогущества! Пожалуй, острее всего я испытывал это ощущение в набитых до отказа крошечных клубах, где можно было буквально увидеть, как жажда танца, поднимаясь от ног танцующих, постепенно заполняет собой все пространство: от стены до стены, от танцпола до потолка.

Почему нас так влечет в клуб? Я думаю, ответ на этот вопрос следует искать не в каких-то внешних причинах, а в природе человека, в его древних, тысячелетних страхах. Человек всегда воспринимал ночь как некую угрозу, и это побуждало его придумывать различные механизмы защиты. И сегодня, когда мы из темноты бежим в клуб, где нас ждут свет, ритм и человеческое тепло, мы, сами того не зная, воспроизводим защитные механизмы наших предков. Став частью некоей глобальной энергии, мы избавляемся от своих страхов и тревог.

Танец — это способ изгнать дьявола. Танец — это возможность выйти за пределы собственного я.

Сколько раз, находясь за вертушками или на танцполе, я ощущал чистое, стопроцентное счастье! В такие мгновения мне казалось, что я могу умереть. Мне хотелось навсегда раствориться в этом ощущении — так же как хочется навсегда раствориться в прекрасном, грандиозном оргазме. Я верю в обмен энергией. Я искренне убежден в том, что диджей может передать свои чувства игле вертушки, которая в свою очередь передаст их динамикам, а те уже выплеснут их на танцпол. Таким образом диджей как бы "подключается" к танцполу, и в тех случаях, когда это подключение проходит удачно, между ним и публикой как раз происходит обмен энергией.

Бывает, что на установление контакта с залом уходит несколько часов, а бывает и так, что в самом начале сета ты инстинктивно ставишь нужный диск в нужный момент, и этого оказывается достаточно, чтобы публика прониклась к тебе безграничным доверием. Нечто подобное произошло со мной в Белфасте, в клубе ирландского музыканта Дэвида Холмса (David Holmes). В первую же секунду я почувствовал, что публика в моей власти, что она пойдет за мной, куда бы я ее ни позвал. И так и случилось: в течение тех четырех часов, что длился сет, меня не покидало ощущение, что я крепко держу свою публику за руку. Когда я доиграл, ко мне подошла какая-то девушка: "Это было так странно, — призналась она. — Мне показалось, что ты нас полностью себе подчинил". Действительно, то, что произошло между мной и публикой, было любовной связью, в которой вся инициатива и вся власть принадлежали одному из партнеров — мне. Публика безоговорочно выполняла все мои приказания. Я приказывал ей танцевать — и она танцевала. Я приказывал ей сходить с ума — и она сходила сума.

До меня до сих пор иногда доносится эхо той вечеринки. А также эхо многих других волшебных вечеринок. И мне кажется, что это эхо живет где-то внутри меня. Те вибрации, которые мы впитываем, никуда не исчезают, они остаются в нашем теле и становятся его частью. Наше тело — транзистор, передающий и принимающий вибрации. Американский рэпер Сол Уильямс (Saul Williams) в одной из своих песен утверждает, что слово "person" ("человек") произошло от латинских выражения, означающего "состоящий из звуков". И делает из этого "научный" вывод: звуки являются частью нашего генетического когда. С теорией Уильямса, конечно, можно поспорить, но одно очевидно: потребность топать ногами или всем телом извиваться в такт отрывистому ритму заложена в нас самой природой. Это нечто глубинное, инстинктивное, вечное.

За те пятнадцать лет, что я занимаюсь диджеингом, я прекрасно усвоил главное правило игры: публику нельзя завоевать раз и навсегда. Поэтому каждый новый сет нужно воспринимать как новый завоевательный поход. Я создаю все свои миксы как бы в сотрудничестве с залом. Передо мной на микшерном пульте всегда лежат часы, и это нужно для того, чтобы случайно не нарушить биоритмы танцующих. Часы, слух и зрение — вот, пожалуй, основные инструменты диджея. Причем с годами я понял, что самый важный из этих инструментов — это все-таки зрение. Зрение нужно для того, чтобы "читать" виниловые дорожки, а также — и это главное — для того, чтобы читать мысли и желания танцующих. Потому что вопреки тому, что думает добрая половина современных диджеев, танцующий человек — это гораздо больше, чем просто пара ног.

Мне встречались диджеи, которые после окончания сета сразу возвращаются в гостиницу — словно работающие от звонка до звонка офисные клерки. Мне встречались диджеи, которые никогда не танцуют, даже тогда, когда их никто не видит. Для меня нетанцующий диджеи — это какая-то аномалия. Разве можно заразить другого человека, если у тебя самого стойкий иммунитет? Посмотрите на Джеффа Миллза, когда он играет. Его как будто лихорадит. Создается впечатление, что он воспринимает музыку каждой клеткой своего тела. Если диджей не ощущает вибрацию, которая заставляет людей двигать бедрами, значит, у него нет контакта с публикой, значит, он не чувствует исходящую от танцующих энергию. Правила игры таковы, что если ты ничего не даешь, то ты ничего не получаешь взамен. Я знаю диджеев, для которых единственным стимулом к работе являются деньги. Знаю и таких, для которых в их профессии главное — это возможность кататься по миру и спать с блондинками. А также таких, которых интересует исключительно слава. Но, к счастью, и сегодня можно найти немало диджеев, которые на первое место ставят не деньги и не славу, а музыку.

Когда я размышляю о взаимопонимании между диджеем и публикой, мне часто вспоминается одна вечеринка в Берлине. Эту вечеринку организовала Мисс Киттин (Miss Kittin) — девушка-диджей родом из Гренобля, страстная меломанка и уникальная артистка, обладающая неповторимым стилем. Когда я пришел в клуб, за вертушками стояла сама Мисс Киттин. Было около полуночи — по клубным меркам детское время, — но атмосфера в зале была уже наэлектризована до предела. С такой сильной энергетикой я не сталкивался очень давно. Несколько минут я простоял на танцполе с закрытыми глазами, вслушиваясь в звуки музыки и ощущая, как по всему моему телу разливаются потоки счастья. После чего отправился в диджейскую кабину, достал пластинки и начал свой сет. С первых же секунд я почувствовал, что парю над танцполом. Публика зарядила меня такой энергией, что я смог проиграть семь часов без передышки. Я ставил техно, дип-хаус, драм-н-бейс, хип-хоп, электро, рок — одним словом, все! К семи утра в зале оставалось двести человек — окончательно вымотанных, но все равно не желающих покидать танцпол. Я достал из своего кейса последний непроигранный диск. "Kid A" Radiohead. Неземной голос Тома Йорка, оттененный истерическим саксофоном и беспокойным басом, наполнил красные стены клуба. Это был волшебный финал. Двести человек стояли на танцполе, запрокинув головы, подняв руки вверх. На двухстах лицах застыла широкая блаженная улыбка. Когда наступила тишина, никто не сдвинулся с места. Так они и стояли — словно оцепенев, во власти слишком глубокого чувства, словно боясь, что малейшее движение разрушит магию вечеринки.

Но, к сожалению, далеко не всем клабберам свойственна такая восприимчивость и открытость. Помню, как-то раз в одном из франкфуртских техно-клубов я, чтобы немного разбавить свой сет, поставил какую-то хип-хоп-вещицу. В ту же секунду ко мне подскочил разъяренный подросток. "Что это за дерьмо ты ставишь?!" — набросился он на меня. Я попытался его успокоить: "Да ты расслабься. Пойди выпей пива. Это всего лишь пятиминутная передышка". Но парень не унимался: "Как ты можешь ставить такое дерьмо?!" "А зачем ты вообще сюда пришел?" — поинтересовался я. "А затем, что я хотел послушать Лорана Гарнье!" Я не поверил своим ушам. "Да, но Лоран Гарнье — это не музыкальный автомат. Ты что, думал, я буду играть исключительно твои любимые треки?! Я пришел сюда для того, чтобы такие, как ты, могли открыть для себя что-то новое. Понял?" Парень бросил на меня сердитый взгляд и удалился.

На следующий день я играл в Мангейме. Где-то в пять утра я поставил — опять же для разрядки атмосферы — "Love to Love you Baby" Донны Саммер. Каково же было мое удивление, когда ко мне с криком "Это просто супер!" подскочил вчерашний парень. "Господи, опять ты, — проворчал я. — Что тебе нужно?" Парень замялся, а потом произнес: "Ты знаешь, я тут подумал и решил, что ты, наверное, был прав".

Надо сказать, что этот подросток был типичным представителем своего поколения: в середине 90-х среднестатистический европейский клаббер слушал какой-нибудь один стиль, а ко всей остальной музыке относился с глубоким презрением. У меня и у других диджеев, не признающих стилистических рамок, эта зашоренность молодых европейцев вызывала сильное раздражение. Да и в целом Европа уже не представляла для нас такого интереса, как прежде. К 1995-му европейский рынок был полностью покорен, ничего неожиданного произойти здесь уже не могло. В общем, опасность погрязнуть в рутине и забыть, ради чего ты, собственно, занимаешься диджеингом, была очень велика. Единственное, что могло нам помочь, — это новый опыт, иными словами — встреча с новой публикой…

Я стал очень много путешествовать. Случалось, что я месяцами не "вылезал" из гастролей. Мне довелось побывать в Гонконге, Австралии, Мексике, Бразилии… В большинстве из этих стран люди еще только открывали для себя техно-музыку. Хотя в той же Бразилии, например, уже существовала полноценная электронная сцена во главе с диджеями May May (Май Май) и Марки (Marky). Интересно, что в бразильской технокультуре нашло отражение извечное соперничество между двумя главными городами страны, олицетворяющими собой два противоположных образа жизни: если жители расслабленного Рио-де-Жанейро сходили с ума от хауса, то обитатели бурлящего и кипящего Сан-Паулу предпочитали отрываться под жесткое техно.

Надо сказать, что клабберы Сан-Паулу произвели на меня огромное впечатление. На второй день гастролей я поделился своим восторгом с местными промоутерами. "Это еще что, — услышал я в ответ. — Вот в воскресенье в Hell's Club ты увидишь, что такое настоящий беспредел". Hell's Club оказался двухэтажным заведением для after-party, позиционирующимся как главное место сбора городских экстремалов. Почти все тусовщики, встретившиеся мне в Hell's, были покрыты татуировками, искусственными шрамами и кольцами. Посредством своего тела они как будто рассказывали о тех ужасах, которые каждый день творятся в их городе. Мне навсегда запомнилась одна девушка: абсолютно лысая, с головы до ног покрытая татуировками и удивительно красивая. Среди завсегдатаев клуба попадались трансвеститы, рейверы, гангстеры и просто мелкие хулиганы. В полумраке зала при желании можно было увидеть довольно занимательные вещи: например, как крутые качки страстно обнимаются с томными трансвеститами… Диджейскую кабину от зала отделяла стена, в которой было прорублено небольшое окошко, позволявшее наблюдать за танцполом. Во время моего сета в кабину постоянно врывались трансвеститы с фотоаппаратами, желавшие запечатлеть себя рядом с живым европейским диджеем. Это было очень забавно… Я предложил публике Hell's сет из чикагского booty-xayca. И не прогадал. Трансвеститы, гангстеры и малолетние хулиганы, истошно вопя, рубились в каком-то бешеном танце. Трансвеститов то и дело охватывал приступ нежности, и тогда они падали на диванчики и принимались остервенело ласкать друг друга. Да уж, завсегдатаям этого сумасшедшего заведения вечеринки в каком-нибудь ливерпульском Quadrant Park наверняка показались бы детским садом. Я вышел из Hell's ближе к вечеру — усталый, довольный, в сопровождении целой стайки трансвеститов, соперничающих между собой за право провожать меня до гостиницы, и нескольких татуированных качков, услужливо вырывающих у меня из рук тяжелые кейсы с пластинками…

Именно благодаря такого рода экстремальным приключениям я до сих пор продолжаю путешествовать по свету. В местах вроде Hell's начинаешь осознавать, насколько бессмысленна вся эта суета, которую создают агенты, менеджеры и прочие техно-бизнесмены. Да, конечно, без этих людей сегодня не сделать карьеры. Но когда ты оказываешься на другом конце света, за вертушками незнакомого клуба, перед публикой, которая ничего о тебе не знает и о которой ты ничего не знаешь, никакие агенты и менеджеры тебе не помогут. Ты один, и все зависит только от тебя.

Одиночество диджея — это вообще отдельная тема. Наверное, особенно остро свое одиночество ощущаешь по воскресеньям, когда после нескольких бессонных ночей, измотанный и опустошенный, оказываешься в зале ожидания аэропорта.

Жизнь диджея далеко не так безоблачна, как это кажется со стороны. Есть у нас и свои профессиональные заболевания, и, благодаря пятнадцати годам, проведенным за диджейским пультом, я знаю о них не понаслышке.

Постоянные вспышки световых приборов испортили мне глаза. Пыль и табачный дым засорили мне легкие. Про свои барабанные перепонки я просто не говорю. А еще у меня сколиоз. Вы, возможно, обращали внимание на то, что все диджеи сутулятся. Это результат бессонных ночей, которые мы проводим, склонившись над своими вертушками, а также нашей привычки повсюду таскать с собой тяжеленные кейсы.

Самое страшное для диджея — это потерять кейс с пластинками.

На первый взгляд это просто металлическая коробка с пятьюдесятью виниловыми лепешками внутри, но на самом деле — это часть нас самих.

Пластинкам, которые ты собираешь на протяжении всей своей жизни, не может быть цены. Помню, когда прошел слух о том, что в мадридском аэропорту какая-то банда промышляет воровством диджейских кейсов, многие диджеи просто перестали летать через этот аэропорт. А еще я знаю диджеев, которых все время мучает один и тот же кошмар: им снится, как они заходят в клуб, встают за вертушки, смотрят на сгорающую от нетерпения публику и вдруг обнаруживают, что их сумка с пластинками исчезла. Не хотел бы я оказаться в такой ситуации.

Но основная опасность — та, что угрожает профессиональному долголетию и цельности диджея, — исходит не от каких-то посторонних злоумышленников, а от самой клубной среды.

В жизни диджея слишком много соблазнов: алкоголь, наркотики, беспорядочный секс, — и противостоять им не так просто…

Десяткам диджеев отсутствие чувства меры стоило карьеры. Но еще больше тех, кого оно просто лишило способности доставлять публике удовольствие. Потому что если ты не можешь сохранять трезвый ум, значит, ты не уважаешь тех людей, которые пришли тебя послушать, а если ты их не уважаешь, значит, ты не сможешь доставить им удовольствия. Для меня уважительное отношение к публике с самого начала лежало в основе всего, что я делаю, и это, кстати говоря, совершенно не мешало мне брать от ночной жизни все.

Еще один серьезный источник опасности — международные гастроли. Поездка на другой конец света всегда связана с определенным риском. Даже если твой агент десять раз обговорил с промоутерами условия гастролей, даже если ты подписал идеально составленный контракт и получил денежный аванс, нет никакой гарантии, что в чужом городе тебя не поджидает какой-нибудь неприятный сюрприз.

В этом отношении особенно показателен случай, который произошел с двумя европейскими диджеями в России.

По прибытии в аэропорт ребята были похищены какими-то людьми, которые оказались конкурентами пригласивших их промоутеров. Похитители привезли диджеев в свой клуб, заставили их играть до самого утра, после чего отвезли обратно в аэропорт, вежливо поблагодарили за сотрудничество и заплатили в два раза больше денег, чем обещали их конкуренты!

Я думаю, любой часто гастролирующий диджей сможет рассказать вам какой-нибудь похожий случай из своей биографии. Значительная часть диджейских приключений и неприятностей так или иначе связана с аэропортами. Ты прилетаешь в незнакомый город, а тебя никто не встречает. Ты бросаешься звонить промоутеру, но он не берет трубку, а если и берет, то только для того, чтобы сказать: "Это не мои проблемы. Добирайся сам". А таможенный контроль? Помню, в одном из российских аэропортов я по непонятной причине вызвал серьезные подозрения у местных таможенников и был вынужден провести несколько часов в их компании — в ожидании переводчика.

Или еще такой случай: в 1991 году во время моих первых гастролей по Швеции я очутился совершенно один — с сорока килограммами винила, без денег и обратного билета — в аэропорту провинциального города, где должно было состояться мое выступление. Не обнаружив в толпе встречающих человека с табличкой "Гарнье", я кинулся звонить промоутеру. "Извини, но я не смогу за тобой приехать, так что тебе придется взять такси", — ответил мне на другом конце провода человек с сильным гортанным акцентом. Я наскреб по карманам немного долларов, нашел, причем с большим трудом, банк, согласившийся обменять их на местную валюту, и пошел ловить такси. По указанному адресу я обнаружил группку восемнадцатилетних мальчишек. Это и были промоутеры вечеринки. "У нас для тебя плохая новость, — сразу же сообщили они мне. — Твою вечеринку отменили". Естественно, моим первым желанием было высказать им все, что я о них думаю, но я сдержался и вежливо попросил их войти в мое положение: я нахожусь в сотнях километров от дома, — у меня в карманах ни цента, и к тому же завтра у меня день рожденья — в общем, я в полном дерьме. Когда я закончил говорить, в комнате воцарилась тишина. "Не волнуйся, — наконец произнес один из них. — Мы обязательно что-нибудь придумаем". "Хорошо", — ответил я, хотя их способность "что-нибудь придумать" вызывала у меня большие сомнения… Но малолетние промоутеры сдержали свое слово. Они взяли напрокат акустическую систему, установили ее в здании какой-то школы, мобилизовали всех своих знакомых тусовщиков — в общей сложности набралось двести человек — и устроили вечеринку. В два часа ночи один из организаторов неожиданно выключил музыку, взял микрофон, произнес какую-то фразу на шведском языке, и в ту же секунду все присутствующие в зале хором запели "Happy Birthday to you". У меня на душе стало необычайно тепло, и все обиды минувшего дня мгновенно забылись… Наутро промоутеры отвезли меня в аэропорт и отдали мне всю выручку от прошедшей вечеринки.

Эта история закончилась благополучно, потому что шведские промоутеры, несмотря ни на что, оказались хорошими ребятами. Но надо сказать, что среди людей этой профессии встречаются и законченные мерзавцы. Мне приходилось иметь дело с организаторами, которые после вечеринки со словами "Я устал, так что в гостиницу возвращайся сам" выставляют тебя на улицу или же исчезают, "забыв" расплатиться. А также с такими, которые селят артистов у черта на рогах — в жутких клоповниках, в которых клиентов принято поутру вышвыривать из постели под предлогом того, что "чек-аут строго до девяти утра". А как вам такая ситуация: после изматывающего перелета из Европы в Америку ты оказываешься в каком-нибудь сомнительном пригородном клубе, где на танцполе одиноко дрыгаются два с половиной тусовщика. За это тоже надо благодарить промоутеров.

Но все вышеописанное еще цветочки. Настоящий экстрим — это когда промоутер в ответ на твой закономерный вопрос: "Где мой гонорар?" — достает пушку и кладет ее на стол — мол, если будешь настаивать, я за себя не ручаюсь — или же вместо денег предлагает тебе… небольшую партию экстази. А также когда во время полицейского рейда запаниковавшие копы наставляют на тебя дула своих пистолетов (со мной такое случалось дважды: один раз в Мехико, другой — в Гренобле) или когда какой-нибудь свихнувшийся рейвер на полном серьезе угрожает тебе расправой — за то, что ты имел наглость во время техно-вечеринки поставить пластинку с драм-н-бейсом.

Как-то раз мне предложили поиграть в Лидсе, в клубе под названием Orbit, ориентирующемся на поклонников хард-техно. Я сразу же предупредил промоутера клуба, что не буду всю ночь крутить пластинки с техно-долбежкой и что в моем сете, скорее всего, будут вполне мелодичные треки. Промоутера это не смутило: "Так даже лучше, — заявил он. — Мы сейчас как раз пересматриваем нашу музыкальную политику. Так что можешь крутить любые пластинки. Все будет отлично". Передо мной играл Ричи Хотин. В течение двух с лишним часов Ричи потчевал публику Orbit свирепейшим техно. Публика была на седьмом небе от счастья. Затем настала моя очередь. Я тоже начал с довольно жестких техно-треков, но уже через полчаса мне захотелось разрядить атмосферу и я завел драм-нбейсовую пластинку. В зале раздались недовольные возгласы. Не обращая внимания на реакцию публики, я следом за этой пластинкой поставил еще одну в таком же духе. И сильно пожалел о своей настойчивости, потому что в ту же секунду на решетку, отделяющую кабину диджея от зала, запрыгнул какой-то тип с бутылочным горлышком в руке. Он просунул руку в кабину и попытался полоснуть меня по шее. Не знаю, чем бы все это закончилось, если бы мне на помощь не подоспели охранники клуба. Они оттащили нарушителя спокойствия в дальний угол и принялись его избивать.

Хотите еще историй? Пожалуйста.

Это произошло в Детройте, во время моих гастролей по Америке. Я знал, что в городе творится что-то неладное. Достаточно было вспомнить о том, что произошло с Кении Ларкином: к Кении в дверь постучались какие-то люди, он пошел открывать и получил несколько пуль в живот. Оправившись от ран, Кении сразу же перебрался в Калифорнию… В аэропорту меня встретил промоутер вечеринки. Когда мы садились в машину, я, как обычно, хотел занять пассажирское кресло, но промоутер не дал мне этого сделать: "Тебе лучше сесть на заднее сиденье. Мы сейчас едем в довольно опасное место, там белым лучше особенно не высовываться", — объяснил он. Мы приехали в какой-то страшный, почти трущобный квартал. Войдя в клуб, где должна была проходить наша вечеринка, я сразу же обратил внимание на решетки, защищающие окна. В клубе меня встретил Майк Бэнкс. "Сегодня здесь плохая вибрация, предупредил он. — Так что будь осторожен". Оказалось, что накануне бандиты, контролирующие этот квартал, повздорили с бандитами, обеспечивающими безопасность на нашей вечеринке. Мне вместе со Стейси Пулленом предложили играть в подвальном зале. На танцполе собралась разношерстная и позитивно настроенная публика, которая с огромным энтузиазмом реагировала на каждый новый трек. Все складывалось как нельзя лучше. Вдруг посреди моего сета в зал ворвался охранник. "Вырубаем музыку и сматываемся отсюда!" — проорал он. Было видно, что он не на шутку напуган. Публика, охваченная паникой, ринулась к выходу. Мы со Стейси в считанные секунды собрали пластинки и бросились вслед за остальными. Перед нами бежала какая-то девушка. В ту секунду, как она выскочила на улицу, у дверей остановилась машина. Из машины высунулась рука с пистолетом. Раздался выстрел. Девушка повалилась на землю. Заревел мотор, и машина умчалась в неизвестном направлении. К истекающей кровью девушке подбежали несколько охранников. Они подняли ее с земли и затащили обратно в здание. Потом один из них выхватил у меня из рук кейс с пластинками и со словами "Здесь опасно" затолкал меня внутрь. В вестибюле здания находилось еще около двадцати человек. Девушку, которая, как оказалось, была ранена в плечо, уложили на спину и укрыли какими-то тряпками. Вдруг раздался крик: "Ложись!" — и все двадцать человек бросились на пол. Несколько секунд мы лежали, боясь шелохнуться и вслушиваясь в свист пролетающих мимо машин. Потом наступила гробовая тишина, которую лишь изредка нарушали едва слышные возгласы "Fuck" и жалобные стоны раненой девушки. Полиция приехала только через пятнадцать минут.

На следующий день я узнал, что одного из бандитов, обеспечивавших безопасность на вечеринке, в тот же вечер прикончили ребята из конкурирующей группировки. Тело бедняги нашли в мусорном баке…

Все эти заграничные приключения, с одной стороны, сделали меня более взрослым человеком, а с другой — вернули мне утраченную было радость от общения с публикой. За время моих скитаний по свету во мне успели созреть два желания. Первое было связано с лейблом F Communications. F Com постоянно расширял свой каталог за счет новых артистов, и я был убежден в том, что теперь для него главным приоритетом должно стать завоевание новых рынков. Второе — с моей собственной музыкальной карьерой. Благодаря "Shot in the Dark" я узнал, какое это огромное удовольствие — сочинять музыку, и теперь втайне от всех вынашивал замысел своего второго сольного альбома…