Елена Образцова: Голос и судьба

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007

Еще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств, благо от Большого зала филармонии надо было только наискосок пересечь скверик у памятника Пушкину. Театр, который в поздние советские времена именовался Малым театром оперы и балета, а потом приобрел в титуле звучное имя Мусоргского, теперь вернул себе дореволюционное название и снова именуется Михайловским театром. Успешный предприниматель Владимир Кехман стал генеральным директором театра и решил вернуть сцене былую славу. Он вложил неимоверные деньги в срочный ремонт театра, и работы в конце августа шли полным ходом, наверное, даже днем и ночью. На посты художественных руководителей творческих коллективов Кехман позвал двух выдающихся артистов — Образцову в оперу и Фаруха Рузиматова в балет. Читатель догадался, что именно этот факт и привел мое любопытство в театр в самом конце августа, когда Образцова, уже три месяца при исполнении своих директорских обязанностей, проводила очередное прослушивание певцов театра — на сей раз «второго эшелона». Вместе с ней на прослушивании присутствовали заведующая оперной труппой певица Нина Ивановна Романова и главный дирижер театра Андрей Анатольевич Аниханов. Образцова уже сидела в кресле мрачная, горестная, явно волновалась, когда я пришел в класс для прослушивания. «Давайте подходить как можно более объективно! Я не хочу, чтобы сказали: Образцова пришла — и всех разогнала! Будем осмотрительнее!»

Романова подготовила на каждого певца «матрикул» — возраст, спетые роли, стаж работы в театре. Внизу каждой странички оставалось место для заметок Образцовой, и после очередного кандидата все присутствующие, включая автора этих строк, могли с пометками ознакомиться.

Запланированных оказалось в тот день пятнадцать творческих единиц, здесь были все голоса — от сопрано до басов, многие возрасты — от 29 до 60 лет. Картина достаточно пестрая, хотя у всех мужчин, кажется, наблюдался один и тот же недостаток — они пели слишком громко, проталкивали звук силовым криком, и от этого зачастую темнело в глазах. Большинство, не имея голосов итальянского типа, брались за вердиевские арии — и от этого сильно проигрывали. Впрочем, одна солидная солистка шикарно выбрала в качестве демонстрационного материала сцену Шарлотты (стараясь подыграть Образцовой?) и не догадалась сделать ничего лучше, как «вывалить» большинство нот в грудь. Получился еще один пример безвкусицы, пусть и не на итальянском материале. Перечислять и критиковать певцов Михайловского театра (прежних и нынешних) на страницах этой книги все же неуместно, нас ведь в данном контексте интересуют прежде всего реакции Образцовой.

Самых явных «неудачников», которые грешили против музыки, против вкуса, против интонации, Образцова своими устными замечаниями не трогала, они уходили после многозначительного «Спасибо!», и в руки нам попадали безжалостные комментарии. Про одного орущего баса в расцвете певческих лет написала: «Он просто гений, если с таким криком дожил как певец до 45 лет! На главные роли не годится! И вообще он не бас, а баритон, и то плохой!» Одного певца, которого Образцова советовала оставить в театре, она прямо спросила после прослушивания (он пел арию Кончака): «Зачем ты взял эту арию, если у тебя нет низов?» А он смущенно ответил: «Да они то есть, то нет!» Одну меццо-сопрано, которая пела арию Розины из «Севильского цирюльника», Образцова остановила во время пения и попросила сфокусировать голос. Тенора солидных лет, который вместо оперной арии спел романс Свиридова, в котором содержался намек на его возраст и «былые заслуги», новая директриса оперы спросила: «Почему же не оперная ария?» Но его судьба была решена, конечно, не тем, что он пел, а тем, как он пел: зычно и нетонко. У певицы, взявшейся за сцену Виолетты из первого акта «Травиаты», Образцова отметила «свисток» вместо верхних нот. У баса, спевшего арию Гремина, отметила природное благородство и порекомендовала оставить в театре. А у баритона, грешившего громким звуком в россиниевской арии Фигаро, все же нашла, извиняясь, настоящий голос и тоже одобрила его деятельность на сцене.

Завершали картину незапланированные кандидаты. И тут не обошлось без курьезов. Один баритон, которого уже «отбраковали» из артистов хора, вошел в кабинет и на вопрос, зачем он хочет прослушаться, после запинки ответил: «Может быть, меня возьмут в солисты». Нина Ивановна и Александр Анатольевич переглянулись, а немолодой конкурсант с бабочкой и в черной паре кокетливо спросил: «Вы не возражаете, если я поиграю?» Тут все присутствующие еще раз переглянулись, и начался спектакль. Горе-певец выбрал в качестве демо-материала не больше не меньше арию Фигаро из первого действия моцартовской «Свадьбы Фигаро», конечно, на русском языке: «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный». И пошел напевать рыхлым, непоставленным голосом, причем не всегда попадая в нужные ноты, и метаться по комнате, изображая «сантименты» грубым языком тела — как это делают в каскадных ролях в оперетке. Все смотрящие на это безобразие давились от смеха и отпустили каскадника с миром. Образцова в спину ему, когда он уже вышел, сказала: «Плохо, когда человек дожил до солидных лет и ума не набрался! Его просто жалко!»

Девушка из хора, которую на предыдущем прослушивании Образцова выделила и которую она попросила выучить арию Ярославны, эту самую арию и представила высокой комиссии. На верхних нотах голос звучал красиво, но в среднем регистре быстро терял краски, и вообще техника пения у кандидатки в солистки сильно страдала. После ее ухода Образцова подняла руки вверх и сказала: «Нет! Я ошиблась! Прошу прощения!»

Меццо-сопрано, которая раньше пела в театре, но после ухода за два года сбросила двадцать килограммов и потому не была узнана коллегами, предъявила арию Далилы (на достаточно скверном французском). Образцова спокойно объяснила ей, что звук у нее сидит в горле и не идет в зал и что нельзя петь эту вещь, не обладая краской piano. Пронадеявшаяся ушла ни с чем.

Как и следующая дама, предложившая Vissi d’arte из «Тоски». С ней Образцова тоже говорила по-деловому, без какой бы то ни было резкости, указывая ей на серьезные технологические огрехи.

Последним показал свои таланты тенор, спевший арию Германа из «Пиковой дамы». Тут никто никому ничего объяснять не стал: как только раздались первые исковерканные неумением и дурным вкусом ноты, все присутствующие закатили глаза и с такой миной и просидели до последнего звука этого кошачьего воя. О чем было говорить?

Потом настало время просто поговорить. И Образцова показала ясно, чем она обеспокоена. Она не очень четко представляет себе свою функцию в театре. Она придумывает проекты, не спит ночей, созванивается по телефону со своими нынешними и прежними коллегами в Европе, плачет от волнения и нетерпения, а потом все ее планы зависают в воздухе — или превращаются в ничто?

Аниханов успокаивает ее: мол, в театре всегда так, из многих наработок остается только что-то самое важное, не надо волноваться, все образуется, мы ведь на первой стадии взаимной обкатки. А Образцова гнет свое: «Вот, захотели мы к февралю поставить „Сельскую честь“. Сначала я обратилась к Дзеффирелли, думала, что он даст нам свой спектакль, а он запросил полтора миллиона. Пришлось, конечно, отказаться! Тогда я метнулась к режиссеру Джанкарло дель Монако, сыну великого певца. Боялась, что он меня и слушать не станет, потому что у него дурной характер, это известно всем, он и сам не скрывает. Я как-то отказалась участвовать в его спектакле в Термах Каракаллы в Риме. Приехала на репетиции, мне стали рассказывать, что Кармен — проститутка, Хозе — полицейский, а Эскамильо — боксер в красных трусах. Я послушала, послушала и сказала: „Нет, в этом деле я участвовать не буду“, собрала чемоданы и отчалила. А деньги Платили немалые! Но дель Монако ничего этого вспоминать не стал и согласился возобновить в Петербурге свой мадридский спектакль, даже предложил уговорить певцов, в нем участвовавших, спеть в северной русской столице. И цену за свою работу сбавил, она теперь вполне сносная. Но я не знаю, нужно всё это кому-нибудь или нет?»

И снова Романова и Аниханов уговаривают, просят: «Давайте обсудим напрямую с Кехманом, и тогда всё будет ясно». Образцова просит соединить ее с директором и начинает разговор прямо: «Я боюсь за свое доброе имя в мире! Я договорилась с дель Монако, а ты вдруг скажешь: мне не надо?» А потом смягчается, слышит ободряющие интонации, меняет тон: «Ну, хорошо, завтра встречаемся в 11! Я вам всем доложу, что я сделала!» И кладет трубку.

Видно, что Образцова успокоилась. И все же продолжает обсуждать с Романовой и Анихановым насущные проблемы. «Меня интересует моя репутация. Денег у меня нет, у меня есть имя. Меня за имя взяли в театр. А потом спросят: „Что сделала Образцова?“ И ответят: „Да ничего!“» И снова: «Я не понимаю, что мне делать в театре, в чем мои функции!» Аниханов ей возражает: «Елена Васильевна, в театре есть всевозможные службы, вы будете разрабатывать разные проекты, а доводить их до дела будут они! Не беспокойтесь!»

Градус разговора постепенно спадает. Образцова начинает обсуждать свои выступления в Михайловском театре — в гала-концерте в конце сентября она споет последнюю сцену из «Кармен», а на торжественном открытии 7 октября — Графиню в старой постановке «Пиковой дамы». Обсуждаются даты спевок, сроки выхода на сцену и прочие детали.

А после этого Аниханов ведет нас в зрительный зал. Сказать, что там полным ходом идут работы, значит не сказать ничего. И все равно нельзя поверить, что здесь меньше чем через месяц будут идти спектакли и сидеть зрители. Всё пока что совсем вчерне — и на сцене груды мусора, и оркестровая яма не обрела еще пола, и «белое золото» еще только наносится на кремово-молочные бортики лож, и — и — и… Видно, что работа кипит, и это никакое не театральное преувеличение. Поверить в скорую готовность нельзя — и одновременно можно: мы знаем, что в России аврал и работа на износ способны сделать чудеса. Осталось подождать до 6 октября, когда театр должен открыть двери первым зрителям. Усталая Образцова, которая только сегодня утром приехала из Москвы (а до этого прилетела из Салехарда!), с удовлетворением садится в машину и уезжает домой отдохнуть до завтра и приготовиться к разговору с директором.

На следующий день в том же кабинете Аниханова в Михайловском театре проходят мастер-классы Образцовой с певицами, исполняющими роль Кармен в спектакле, который театр везет в ноябре 2007 года в Японию. Впервые опера будет исполняться в театре на французском языке, и молодые певицы еще только «впевают» заново выученный текст.

С первых же нот Образцова меняется — она сама становится Кармен. И мне немножко не по себе: я знаю, что Кармен нужен партнер, Хозе, которого она полюбила на всю жизнь. И конечно, Кармен выбирает меня в качестве «объекта» как единственного мужчину в комнате — иногда как бы тайком, иногда в открытую показывает направленность своих действий.

Первой выходит, чтобы спеть Хабанеру, певица с резковатым голосом. Образцова делает ей мгновенно четкие технологические замечания и начинает показывать, как петь. Слышно, что все ноты партии у нее сидят в голосе «намертво», что она помнит каждый нюанс. «Всё, что есть в жизни, есть в Кармен!» — одно из главных mots этого первого «захода». Когда переходят к припеву, замечаний становится больше: «На слове „amour“ надо мурлыкать. A „si“ необходимо петь, а не проговаривать! Сажать на грудь звуки нельзя ни в коем случае! И буква должна быть всегда в одном и том же месте! У тебя же дыхание не знает, куда деваться, и получается каша. „Toi“ накрыть, тогда получится секс! В двух словах „prend garde“ атака внутри идет сразу. А вы сидите слушайте, пока бабка жива! Ты выходишь после родов? Терпела, про секс долго не пела — теперь давай постарайся! Все ноты надо петь тютелька в тютельку! От тебя должен исходить аромат! У тебя не получается верхняя нота, потому что ты о ней думаешь. А ты не думай, что она верхняя, как будто все идет на одном уровне, и она получится!»

Три других Кармен сидят как завороженные. Они — свидетели такого выброса нервной и артистической энергии, что им не по себе. И французский плоховат, выучено фонетически, а не изнутри. Видно, что певицы смущаются, что им петь перед Образцовой как-то даже стыдновато.

Не без робости выходит к роялю следующая Кармен, голос у нее звонкий, но природного обаяния маловато. Образцова сразу атакует ее: «Конечно, сейчас у нас оркестра нет, но паузы-то есть! Как ты поешь, безвкусица, что за сопли такие? В слове „prend“ никакого „н“, тут носовой звук! A „garde“ надо петь в резонаторе, а не во рту! Я тебе вот что скажу, мне не нравится, что у тебя нет отношения к музыке!» Смущенная певица отвечает, что у нее критические дни, поэтому о музыке нет речи, лишь бы спеть. Образцова отпускает ее с миром: «Посиди, послушай! Конечно, не надо петь!»

Следующая певица тоже поет Хабанеру. Она, пожалуй, самая способная, и Образцова входит в раж, сопереживает каждый такт, кажется, момент — и она выйдет на сцену и станет настоящей, неподдельной Кармен.

«Согласные буквы у тебя закрывают связки, и лишний воздух не идет. Это важные вещи для вашего певческого будущего! Пойми, Кармен в каждой реплике разная. Пообещала что-то — и тут же ушла! И в жизни, девки, так же поступайте! „Peut-être“ надо петь на одной линии, тогда будет напряжение! В слове „certain“ никаких „н“ в конце, сейчас ты от меня получишь хорошенько! Губу прижми, и тогда звук не уйдет никуда. „L’amour“ — в этом вся Кармен! Когда ты идешь на фа, должна видеть горы! Кармен — как черная пантера. Все ее хотят и все боятся. А она хватит лапой — и отпустит. И вообще-то может убить. В Хабанере должны быть все краски ее характера. Часто в Хабанере певицы не имеют успеха, потому что поют ее как все, а надо найти индивидуальные оттенки! Интервалы не поем, всё буква в букву. В Хабанере она уже влюблена в Хозе. Она его давно любит. Все мужики лежат у нее под ногами, а этот долдон никакого на нее внимания не обращает! Она его подзадоривает. Во вступлении поискала его. Вот, нашла, глаз остановился на нем…»

Девушки останавливают ее рассуждения по поводу Хозе. Оказывается, в постановке, которая идет в Михайловском театре, Хозе появляется на сцене только в конце первого куплета. Образцова принимает к сведенью, сокрушается, выдает полуприличную поговорку и продолжает.

«Последняя „amour“ должна быть фатальная, чтобы никаких танцев, а трагедия! В слове „Ьоhème“ слог проглатывается, и поем мы все не в горле, а в резонаторе. Связки должны быть в балансе, чтобы они зря не работали. Не давай снизу много дыхания! Я сжимаю с обеих сторон одинаково. Если звук идет из резонатора, он летит в зал! В следующий раз я приду на урок с черепом в руках, чтобы вы знали, как петь, это же ваш инструмент! Вот видишь, теперь получается! И нечего шуршать, я вам вышуршу! Legato, legato! В legato всегда есть секс!»

С Хабанерой покончили. Приходит час Сегедильи. У рояля остается та же певица, потому что остальные явно скисли.

«Вы должны вот что запомнить: если во французской музыке XIX века откроешь грудь, тебя убьют! Слово „manzanilla“ внезапно идет на legato. Если буквы сидят в одном месте, никогда не будет открытого звука, всё будет в балансе. „Amoureux“ — вся диафрагма натянута, она так ждет новой любви! Она как будто смеется, знает, что убежит, а он тут со своей любовью… Знаете, как мы поем? Русские оперы — до низу, Верди — до живота, а французские оперы — до груди! А ты как поешь? Так поет здоровая русская баба! Сделай мне парижанку, метр пятьдесят в кепке! Отдыхать надо перед словом „amant“, а после него продолжать без отдыха, на одном дыхании!»

Певицы хором жалуются, мол, на Сегидилье бог знает что режиссером понакручено, там надо все время двигаться, бегать, где там следить за дыханьем.

Образцова не унывает: «Ладно, что-нибудь придумаем! Я поначалу спорила с режиссерами до крика, а потом выслушивала их — и всё делала по-своему. Вот вам и решение проблемы! Пещерные жители! В каком темпе вы поете! A tempo! А во фразе „Je ne te parle pas“ все ноты одинаковые! Твоя задача освободиться от ужаса перед верхними нотами — буква, а потом нота в зале! В последнем куске legatissimo! Я повторяю — в legato секс! И в конце си-бемоль — это Караян придумал! „La-la-la“ — здесь надо как следует выговаривать „l“, тогда всё получится! Молодец! Хорошо! Только где же охмуренье?»

Во время Сегидильи в кабинете появился Кехман, зашел посмотреть. И он одобрительно откомментировал: «Нет, я видел охмуренье!»

В «Кармен» сделали перерыв, и молодой баритон, которого Елена Васильевна специально для того пригласила, спел в присутствии директора Кехмана и дирижера Аниханова арию князя Игоря. Спел хорошо, с естественным звукоизвлечением, с пониманием того, что поет. И Образцова сказала: «Ну, молодец, хотя сегодня не в лучшей форме!» А Кехман деловито добавил: «Можете писать заявление, мы вас берем в труппу!» — и ушел после этого.

Еще одна Кармен, чуть постарше остальных, пробует Хабанеру. Образцова сразу же: «А можно без подъездов? И согласные чтобы были на месте!» А потом как будто сама себе объясняет: «Все время тыркать нельзя! Затыркаешь, в башке ничего не будет!» И замечаний делает совсем немного. «В словах „vite, vite“ нельзя брать дыхание, надо петь тютелька в тютельку! Есть фразы, которые просто нельзя ломать! Ты поешь, а сама смотришь на Хозе, он вяжет, как будто тебя не видя, и ты себе под нос повторяешь: тоже мне нашелся, вязальщик на спицах!»

А потом для всех подытоживает: «В Хабанере мы охмуряем Хозе. Он у тебя все время в голове. Ты поешь, а сама думаешь только о нем!» А потом вдруг обо мне: «А наш Пимен все сидит да пишет! А он что-нибудь помнит из моих Кармен?» Тут наступает мой звездный час, и раз уж позволили мне говорить, я вспоминаю и видеозапись венского спектакля с Доминго, которым дирижировал Карлос Кляйбер, и один московский спектакль в Большом театре. Тогда Образцова и Атлантов пели по-французски на фоне всеобщего русского, второй акт задержали на полчаса, потому что Мазуроку стало плохо, и ему везли замену, а овация после четвертого акта длилась ровно сорок минут по часам! Абсолютный рекорд Большого театра!

Разбор партии Кармен продолжается. Самая обнадеживающая певица проводит сцену после драки и после разговора с Цунигой. Образцова советует: «Piano! Вы знаете, как надо делать piano? Натяжение должно быть наверх и вниз. Это натяжение надо представлять перед собой! Да, вижу, еще не получилось, но уже понято! Когда мы поем длинную ноту, весь резонатор пустой. Пустой, как консервная банка! Зачем в конце в рот опустилась? Я, между прочим, эту сцену танцевала босиком и наступала офицеру на сапог. После драки Кармен злая! Никакого легкого напевания! Она злющая, только что дралась! Злая, как мегера!» И вдруг обращается к самой себе: «Господи, сколько же у меня всего в голове! Как муравейник какой-то!»

Потом проходят начало второго акта, цыганскую песню — chanson gitane. Образцова с места в карьер начинает советовать: «По две ноты пой, чтобы дыханье не проскакивало! Ой, меня прямо распирает! Во мне Кармен просыпается! Высокую ноту надо петь, как говорят итальянцы, voce nella croce, голос на кресте. Чтобы натяжение шло горизонтально и вертикально одновременно! Знаете, я пела однажды Кармен с Каррерасом в Риме, выхожу петь перед Хозе, лезу в карманы — а кастаньет нет! Я бросилась к столу, там стоит горшок, я его хрясть об пол, взяла два черепка и с ними пела. Потом меня режиссер просил, чтобы я кастаньеты не брала и всё в точности повторяла на каждом спектакле. Как ты поешь? У Бизе что в нотах написано? Mf. А ты поешь только f! Не годится! Пой отчаянье, пренебрежение, злость, всё вместе! Только верхом, никогда в грудь! В конце она от всего захлебывается!» И мы видим, как Образцова буквально сатанеет на глазах, как у нее глаза наливаются темным жаром, как ей хочется пойти в пляс… Но время мастер-класса кончилось, Образцовой пора ехать на телевидение. Там будут снимать встречу с ней. А Образцова шепчет мне потихоньку про разговор с Кехманом: «Теперь все ясно и все спокойно! Синее небо!»

Образцова репетирует Графиню в новой постановке «Пиковой дамы» в Большом театре. Ставит спектакль Валерий Фокин, дирижирует Михаил Плетнев. Оркестровые пока не начались, Фокин проводит сценические репетиции в верхнем зале. На сцене — выгородки, точно соответствующие декорациям: все действие, насколько можно судить, происходит на втором ярусе высоты, как бы на мостике над водой.

Образцова приходит на репетицию несчастная, у нее второй день головная боль, настоящая мигрень, она просит, чтобы ей дали таблетку. Кто-то из постановочной группы идет в медпункт за таблеткой. Но все равно, пока не приняла лекарство, хочет начинать репетицию. Проходят четвертую картину — самую главную в опере и самую главную для Графини.

Посреди мостика стоит кресло Графини. Репетировать начинают с того места, когда Графиня заканчивает свою песенку. Фокин напоминает первому Герману — Бадри Майсурадзе, — когда выходить и куда идти; видно, что картину в общих чертах уже проходили, надо теперь повторить с рисунком Образцовой. Она объясняет, когда Герман берет ее за руку, как она вначале совсем не пугается, а на полном серьезе воспринимает его как своего очередного, прекрасного любовника, как она поднимается к нему из кресла и начинает танцевать с ним. Только потом, уже когда он начинает угрожать ей, она пугается не на шутку, от его заклинаний ей делается плохо, она сползает в кресле, роняет палку — и умирает. Герман поначалу ничего не понимает, поднимает ее из кресла, чтобы дальше танцевать с ней, — а потом выпускает ее из рук, и она падает на пол. Образцова уже заранее проговорила все детали с Фокиным, и он вместе с ней поправляет Майсурадзе, как и когда надо совершать определенное действие. Образцова ободряет тенора: «Да ты не бойся меня уронить, все будет в порядке!»

Потом проходят ту же сцену с Романом Муравицким. Ему говорят: «Роман, иди на сцену, теперь тебе пора пообниматься с Образцовой!» В зале сидят две другие исполнительницы Графини — Татьяна Ерастова и Ирина Чистякова, они смотрят во все глаза. Вообще, в репзале довольно много народу — вся постановочная группа, плюс интересующиеся из театра, плюс балетные, которым дальше надо репетировать «двойников Графини».

Образцова радостно и увлеченно помогает и Роману, тут и там наставляет его, а Фокин в свою очередь делает свои замечания. Время бежит незаметно, и вот уже репетиция закончена. Теперь Образцова придет уже на оркестровую, а потом споет одну из двух генеральных. Голова у нее уже немного прошла, таблетка, которую она проглотила во время репетиции, подействовала. Она обсуждает даты с помощником режиссера.

А потом мы идем на сцену (главное здание на реконструкции, так что это Новая сцена), где ведется монтировка декораций. Многие детали уже видны, мостик есть, можно примериться к креслу. Образцова садится и интересуется, видно ли ее за бортиком мостика. Оказывается, что видно не очень хорошо. Советуются, на сколько надо приподнять кресло.

После этого финальный аккорд: Образцова дает интервью видеостудии Большого театра в фойе Новой сцены. С увлечением рассказывает о своем понимании роли.

А после напряжения на репетиции и интервью немного сникает: голова до конца не отпустила ее. Она идет в поликлинику Большого театра, чтобы врач помог ей найти равновесие. Остается ждать премьеры.

День премьеры настал, 5 октября 2007 года. Давно не пела премьеры Образцова на сцене Большого. А на Новой сцене и вовсе выступает впервые.

Спектакль делится на две части. Первая кончается балом, вторая начинается важнейшим для Графини эпизодом, у нее в спальне.

На сцене нет и минимального жизнеподобия. Жестко и броско очерчен сценографом Александром Боровским символический образ Петербурга: черные колонны-трубы без капителей создают вертикальную составляющую, а мостки через всю сцену с ажурным кованым парапетом — горизонтальную. Парапет «отражается» под мостками в виде реального «контрапарапета», а внизу зеленый пол предстательствует то ли за воду, то ли за зеленый стол для игры в карты.

В этой насквозь артефактной среде, где и черные костюмы, косящие под пушкинскую эпоху, воспринимаются скорее как актерские робы, режиссер Валерий Фокин сразу четко и броско показывает свой театральный язык. В сцене Летнего сада сначала появляется группка подтанцовывающих барышень, рисующихся четкими силуэтами на белом фоне пустого задника, потом выходит группа мамушек-нянюшек и поет положенный им текст, затем остальные участники «массовки». Все четко разделено на составляющие пласты. И этот метод выдерживается от начала до конца. Как ни последователен Фокин в своих построениях, он, к сожалению, не открывает нам ничего нового в произведении Чайковского. Вместе с Боровским режиссер помещает скупую иллюстрацию в современную рамку, в которой отброшены театральные иллюзии и проявлена идейная жесткость.

Новизна этого спектакля заключена в музыкальной концепции дирижера — знаменитого Михаила Плетнева. Он тоже отказывается от многих иллюзий в интерпретации шедевра, но, в отличие от Фокина, прокладывает новый, оригинальный путь к внутренней сущности произведения. Жестко раскладывает музыкант творение Чайковского буквально на отдельные ноты, он иногда влезает внутрь аккорда и словно делит его вдоль и поперек. Он выбирает подчас такие медленные темпы, что музыка словно застывает, вслушиваясь в саму себя. Мы вместе с Плетневым осознаем страшное напряжение творчества, подспудно вспоминаем, с какой концентрацией и одержимостью Чайковский писал свою «Пиковую даму».

Образцова в черных «пушкинских» нарядах, застылая и светящаяся мрачным пламенем изнутри, являет одновременно монстра и икону, живого человека и пугающую мумию. В квинтете первой картины свет переключается в какой-то адский «потусторонний» регистр, и выстроившиеся в рядок певцы становятся частями могильной фрески. Слышно, что Образцова волнуется, голос при переходе из одного регистра в другой «спотыкается». Во второй картине она уже уверенней, все ее возгласы звучат устрашающе и мрачно (а сила голоса велика, как в прежние времена!).

В антракте я иду за кулисы. Образцова сидит на диване в коридоре, мнет в руках бумагу: «Видишь, эти костюмы пачкаются! Все пальцы синие!» Видно, что волнуется. Бывает, от волнения она начинает хорохориться, рассказывать анекдоты, хохотать. Сегодня не то. Она насквозь в образе. Темы все больше грустные: «Я как на гастролях здесь. Ведь это не мой театр! Вспоминаю, как пела в Японии Маркизу в „Дочери полка“ со Стефанелли и Флоресом: те же лестницы, тот же помост…» Хвалит Плетнева: «Да, он как будто расчленяет аккорд и вертикально и горизонтально!» Жалуется: «Вот, выгнали из моей артистической на антракт. Там берут интервью. А я сиди здесь как неприкаянная!» К ней приходит кто-то еще, и я ретируюсь.

В четвертой картине портрет Vénus Moscovite предстает в трех проемах тремя снежно-белыми живыми манекенами Графини в платьях и высоких париках XVIII века — ясно очерчена сфера мертвого, потустороннего, «страшного». После долгого господства черного цвета эти резкие светлые мазки работают сильно.

Образцова является в бенефисной сцене во всем своем величии. Она располагает звучность голоса, по-прежнему мощного, в широком «примадоннском» интервале от резкого fortissimo Салтычихи («Вон ступайте!») до паутинного pianissimo во втором куплете песенки Гретри. Она дремлет в момент прихода Германа и, когда он трогает ее за руку, просыпается и попадает в далекую действительность, принимает его за одного из прежних воздыхателей, грациозно танцует с ним менуэт. И только потом осознает, кто перед ней и чего этот наглец хочет. Фирменный знак Образцовой: палка выпадает из руки омертвевшей Графини ровно в момент последнего «мертвого» аккорда. Герман, не понимая, что Графиня умерла, поднимает ее с кресла, тащит танцевать, потом, почувствовав, что тело неживое, отпускает его — и оно падает к его ногам.

В сцене Казармы фокус с белыми Графинями повторяется, теперь манекенов пять, а настоящая Графиня-призрак выходит тоже в белом наряде. Медленно и чеканно повторяет Образцова свое заклинание. Звуки падают тяжело и страшно.

В этом спектакле Образцовой исполнительски нет равных. И, конечно, как королеве вечера ей бы полагалось выходить на поклоны последней, а не третьей от конца, как обычно в «Пиковой даме». К тому же и опера называется кличкой ее мифической героини. И певице-легенде такая роль как нельзя более пристала.