Первобытное искусство
Первые произведения искусства каменного (первобытного) века были созданы около XXV тыс. до н. э. Это примитивные человеческие фигурки, преимущественно женские, вырезанные из бивня мамонта или мягкого камня. Нередко их поверхность испещрена углублениями, означавшими, вероятно, меховую одежду.
Помимо «одетых» статуэток встречаются обнажённые женские фигурки с непропорционально широкими бёдрами и огромной грудью. Это так называемые «Венеры каменного века». На их бёдрах можно различить небольшой поясок наподобие набедренной повязки, а иногда и татуировку. Интересны причёски статуэток, порой достаточно сложные и пышные. К этому же периоду относятся вырезанные из кости или камня фигурки животных.
Для произведений искусства раннего каменного века, или палеолита, характерна простота форм и расцветок. Наскальные рисунки представляют собой, как правило, контуры фигур зверей, выполненные яркой краской — красной или жёлтой, а изредка — заполненные круглыми пятнами или полностью закрашенные. Такие «картины» были хорошо видны в полумраке пещер, освещавшихся только факелами или огнём дымного костра.
В начальной стадии развития первобытное изобразительное искусство не знало законов пространства и перспективы, а также композиции, т. е. намеренного распределения на плоскости отдельных фигур, между которыми обязательно существует смысловая связь.
Первые образцы наскальной живописи — росписи в пещере Альтамира (Испания), относящиеся примерно к XII тыс. до н. э., — были обнаружены в 1875 г., а уже к началу первой мировой войны на территории Испании и Франции насчитывалось около 40 подобных «картинных галерей».
Рисунки хорошо сохранились благодаря особому микроклимату пещер. Как правило, они расположены на стенах, удалённых от входа. Например, чтобы увидеть росписи в пещере Нио (Франция, около XII тыс. до н. э.), нужно преодолеть расстояние в 800 м. Иногда в пещерные «галереи» пробирались сквозь узкие колодцы и щели, часто ползком, переплывали подземные реки и озёра.
Постепенно человек не только овладевал новыми способами обработки мягкого камня и кости, что способствовало развитию скульптуры и резьбы, но и стал широко использовать яркие природные минеральные краски. Древние мастера научились передавать объём и форму предмета, применяя краску различной густоты, изменяя насыщенность тона.
Сначала животные на рисунках выглядели неподвижными, но позднее первобытные «художники» научились передавать движение. На пещерных рисунках появились фигуры животных, полные жизни: олени бегут в паническом страхе, лошади мчатся в «летучем галопе» (передние ноги поджаты, задние выброшены вперёд). Кабан страшен в ярости: он скачет, оскалив клыки и ощетинившись.
Пещерные росписи имели ритуальное назначение — отправляясь охотиться, первобытный человек рисовал мамонта, кабана или лошадь, чтобы охота была удачной, а добыча — лёгкой. Это подтверждается характерным наложением одних рисунков на другие, а также их многочисленностью. Так, изображение большого количества быков в росписях Альтамиры не какой-либо художественный приём, а просто результат многократного пририсовывания фигур.
Вместе с тем уже в то время в наскальных «картинах» появились первые признаки повествовательности — групповые изображения животных, означающие стадо или табун. Например, скачущие друг за другом лошадки на рисунках в пещере Ласко (около XV тыс. до н. э., Франция).
Интересна красочная «картина» из пещеры Фон де Гом (около XII тыс. до н. э., Франция). На ней изображён табун лошадей, их головы повёрнуты в сторону льва, который готовится к прыжку.
Большую часть времени первобытные люди посвящали добыче пропитания. Об этом свидетельствует обилие рисунков со сценами охоты: раненые бизоны с вонзёнными в них дротиками или гарпунами; умирающие хищники, у которых из раскрытой пасти льётся кровь; мамонт, попавший в ловчую яму (первобытные «художники» накладывали изображения зверя и ямы одно на другое — иначе передать способ охоты они не умели). В пещере Ласко найдены рисунки зверей, пронзённых множеством дротиков; рядом — условные изображения копьеметалок, охотничьих изгородей, сетей.
Наиболее яркие образцы живописи среднего каменного века, или мезолита, — наскальные рисунки на восточном и южном побережье Пиренейского полуострова, в Испании (между VIII и V тыс. до н. э.). Они расположены не в тёмной труднодоступной глубине пещер, а в небольших скальных нишах и гротах. В настоящее время известно около 40 таких мест, включающих не менее 70 отдельных групп изображений.
Эти росписи отличаются от изображений, характерных для палеолита. Большие рисунки, где животные представлены в натуральную величину, сменились миниатюрными: например, длина изображённых в гроте Минатеда носорогов — около 14 см, а высота фигурок людей — в среднем всего 5-10 см.
«Художники» использовали, как правило, чёрную или красную краску. Иногда они применяли оба цвета: например, закрашивали верхнюю часть туловища человека красной краской, ноги — чёрной.
Характерная особенность наскального искусства — своеобразная передача отдельных частей человеческого тела. Непомерно длинное и узкое туловище, имеющее вид прямого или слегка изогнутого стержня, как бы перехвачено в талии; ноги непропорционально массивные, с выпуклыми икрами; голова большая и круглая, с тщательно воспроизведёнными деталями головного убора.
Как и изображения, найденные ранее в Испании и Франции, росписи периода мезолита полны жизненной силы: животные не просто бегут, а словно летят по воздуху.
Люди, изображённые на светло-сером фоне скал, также полны стремительной энергии. Их обнажённые фигуры очерчены с той же изящной чёткостью, что и силуэты зверей.
Подлинного мастерства «художники» этого периода достигли в групповых изображениях. В этом они значительно превосходят пещерных «живописцев». В наскальной живописи появляются многофигурные композиции, в основном повествовательного характера: каждый рисунок представляет собой поистине рассказ в красках.
Шедевром наскального изобразительного искусства периода мезолита можно назвать рисунок из грота в ущелье Гасулья (испанская провинция Кастельон). На нём — две красные фигуры стрелков, целящихся в горного козла, который прыгает сверху. Поза людей очень выразительна: они стоят, опираясь на колено одной ноги, вытянув назад другую и наклонив туловище навстречу животному.
Отличительная особенность наскальной живописи этого периода состоит в том, что центральное место в ней занимает человек. Люди, коллектив охотников становятся главными действующими лицами художественного рассказа.
Сахара. Миллионы километров раскалённого песка, камни, скудная растительность, безлюдье… Трудно вообразить, что в глубокой древности эта пустыня представляла собой цветущий край, населённый людьми. В 1850 г. в Сахаре обнаружили наскальную живопись эпохи неолита — петроглифы (рисунки, выбитые, высеченные или процарапанные на каменной поверхности) и цветные росписи по стенам ниш и пещер.
Ранние петроглифы — это, в основном, одиночные изображения крупных животных: бегемотов, носорогов, жирафов, слонов и т. д. Наиболее древние петроглифы (из местечка Феццана) по праву считаются вершиной первобытного искусства Африки.
Росписи сосредоточены, в основном, в трёх районах: Эннели, Тибести и Тассилин-Аджер. Они выполнены с помощью красок, полученных из глины различного цвета, а также с применением органических красителей.
Наскальную живопись Северной Африки разделяют не только по технике исполнения, но и по сюжету.
Наиболее древний период — период древнего буйвола (VIII–VI тыс. до н. э.) — эпоха охотников. Чаще всего изображались крупные животные, гораздо реже — люди.
Второй период — период домашнего быка (примерно с V по II тыс. до н. э.) — эпоха пастухов или скотоводов. Главными персонажами рисунков становятся бык и человек. На наскальных картинках можно увидеть и разнообразные жанровые сцены: например, женщин, работающих с зернотёрками, дойку коров, перегон скота и уход за ним, сбор злаков. Помимо сцен из мирной жизни, встречаются композиции и на военные темы.
Третий период — период лошади или колесницы (около 1500 г. до н. э. — II в. н. э.). Название говорит само за себя: в этот период человек приручил лошадь, и она стала главным персонажем наскальной живописи. Часто её изображали запряжённой в колесницу.
Четвёртый период — период верблюда — наступил примерно во II в. н. э. На рисунках появляется верблюд — основное домашнее животное Северной Африки.
Позже изображения резко уменьшаются в размере, всё более примитивной становится техника их выполнения: фигуры постепенно превращаются в малопонятные геометрические знаки.
Наскальная живопись позволяет представить, как выглядел первобытный человек. Мужчины на рисунках изображены, как правило, обнажёнными. Лишь изредка на них короткие, выше колен, штаны. С особой тщательностью нарисованы бахрома или шнуры на поясе и у колен. Интересны разнообразные прически мужчин; иногда их головы украшены перьями, воткнутыми в волосы. На женщинах — длинные, напоминающие колокол юбки; грудь обязательно обнажена.
В живых и выразительных образах встаёт перед нами история жизни первобытного человека эпохи каменного века, рассказанная им самим в наскальных росписях. По-прежнему основным занятием людей являлась охота на диких животных. Лук — главное изобретение этого периода каменного века — стал основным оружием. На первом плане рисунков всегда изображён охотник, вооружённый луком. В то же время люди не перестали использовать и метательные дротики. Пучки таких дротиков наряду с колчанами, полными стрел, можно видеть в руках у охотников и воинов. В охоте участвовали и собаки, одомашненные в то время.
Сохранились рисунки, посвящённые различным приёмам охоты: выслеживанию, облаве и т. д. Древние «художники» подчёркивали, что охота — опасное и нелёгкое дело. На одном из рисунков изображено, как разъярённый бык, вероятно легко раненный стрелами, преследует убегающих охотников.
Наскальная живопись рассказывает и об отношениях между отдельными общинами. На рисунках нередки изображения битв: яростные схватки, убегающие от преследования воины. Одна из больших композиций в ущелье Гасулья удивительно правдиво изображает сражение древних людей. Одна группа воинов, вооружённых луками и стрелами, теснит другую: справа — нападающие, слева — обороняющиеся. Нападающие неудержимо мчатся вперёд, осыпая своих врагов тучей стрел из туго натянутых луков. Среди обороняющихся видны раненые, поражённые стрелами, страдающие от боли, но не сдающиеся врагу. На переднем плане отряд из четырёх стрелков с отчаянным упорством сдерживает натиск противника. В навесе Мола Ремигия (ущелье Гасулья) уцелел превосходный рисунок со сценой военного танца. Пять обнажённых воинов бегут друг за другом цепочкой. Их тела одинаково наклонены вперёд. Каждый держит в одной руке пучок стрел, в другой — лук, воинственно поднятый кверху.
В период нового каменного века, или неолита (около IV тыс. до н. э.), пещерная живопись отходит на второй план, уступая первенство скульптуре — глиняным статуэткам. Началось более или менее массовое производство однотипных изделий, в частности скульптурных изображений животных и людей, особенно женщин. Археологи находят их на огромном пространстве: от Средиземного моря до Байкала.
И, наконец, большое распространение получили примитивные каменные столбы — менгиры (высотой от 2 м и более), столовидные конструкции из больших каменных глыб — дольмены, и сложные сооружения округлой формы из грубо отёсанных каменных блоков, на которых лежат перекрывающие их плоские каменные плиты, — кромлехи. Самое крупное и известное сооружение-кромлех сохранилось в Стоунхендже (графство Уилтшир, южная Англия). Исследователи полагают, что оно создано около II тыс. до н. э. Его диаметр — 90 м. Кромлех состоит из 125 каменных глыб, каждая из которых весит примерно 25 т. Любопытно, что горы, откуда доставили эти «камешки», находятся в 280 км от Стоунхенджа. Похожие архитектурные сооружения широко распространены в Европе: например, только во Франции их насчитывается около 4 тыс.
Искусство каменного века имело огромное положительное значение для истории древнейшего человечества. Закрепляя в зримых образах свой жизненный опыт и мироощущение, первобытный человек углублял и расширял представления о действительности, обогащал свой духовный мир.
Искусство древнего Египта
Одна из величайших цивилизаций человечества сложилась в эпоху неолита в северо-восточной Африке в долине Нила. Вытянутый узкой лентой плодородной земли вдоль могучей африканской реки, окружённый песками Ливийской и Аравийской пустынь, Египет тысячи лет существовал и развивался по своим законам, не зная гибельных катастроф, которые выпали на долю других стран и народов Древнего мира.
Жизнь Египта определяли разливы Нила: их опоздание грозило неурожаем и голодом. Религиозные гимны воспевали радость, когда «болота смеются, поля наводнены, лица людей светлы». Чтобы снабдить Египет водой и сделать почву плодородной (древние египтяне называли свою страну «Кемет» — «Чёрная»), воздвигались дамбы, проводились каналы. Потребность в искусственном орошении повлияла на развитие инженерного дела, строительного искусства, точных наук (геометрии, алгебры, астрономии). Наблюдение за разливами Нила легло в основу создания в IV тыс. до н. э. древнеегипетского календаря. Необходимость в чёткой организации земледельческого хозяйства привела к сложению письменности, основу которой составили иероглифы, дополненные рисунками — пиктограммами.
Свои представления о Вселенной, об окружающей природе и её явлениях египтяне облекали в форму религиозно-мифологических образов. Нил почитался как бог Хапи, податель влаги и урожая, в облике тучного мужчины. Олицетворением небесного свода считалась богиня Нут, прекрасная молодая женщина, фигура которой, изогнутая дугой, касалась пальцами рук и ног горизонта и осеняла своего лежащего внизу супруга Геба — бога земной поверхности. Вселенная представлялась соединением Нила небесного, где плывёт божественное солнце Ра в дневной лодке, и Нила подземного, по которому Ра, одолев силу зла и тьмы в образе змея Апопа, возвращается в ночной ладье.
Древний Египет
Самое значительное место в религии Древнего Египта со временем занял заупокойный культ. Египтяне верили в продолжение жизни после смерти при условии, что тело остаётся нетленным (так возник обычай мумификации — специальной обработки тела умершего, сохраняющей его в целости). Над всеми культами стоял обожествлённый фараон — властелин всей страны и всех её богатств.
Восприятие древнеегипетского искусства обычно связано с ощущением волнующей таинственности. Возможно, оно вызвано тем, что древнеегипетская религия, с её главной идеей загробного культа, определила особенности искусства, которое тяготело к скрытому, сокровенному, и было обращено не столько к миру живых, сколько к царству мёртвых. По представлениям древних египтян, человек был наделён несколькими душами. Одна из душ — Ка — его невидимый двойник, олицетворение жизненной силы. После смерти человека Ка обитала в его статуе, изготовленной из камня с соблюдением точного портретного сходства. Статуя помещалась в гробницу. Жизнь в загробном мире мыслилась как продолжение земного бытия.
Изображения на стенах гробницы обеспечивали Ка возможность пользоваться всеми благами, которые окружали человека при жизни. Скрытые в гробницах произведения искусства не предназначались для осмотра. Они, по представлениям их создателей, обладали особой магической силой, помогали усопшему в его путешествии в мир вечности. Не случайно у самих египтян слово «художник» прочитывалось, как «творящий жизнь».
Долгие годы имена древнеегипетских мастеров оставались неизвестными. Между тем зодчие, скульпторы, живописцы занимали высокое положение в обществе. Они гордились деяниями своих рук, совершенством знаний. Иритисен, придворный скульптор фараона Ментухотепа I (XXI в. до н. э.), сообщает о себе в надписи на заупокойной плите: «Я знал тайну божественных слов, ведение обряда богослужения… Но я был и художником, опытным в своём искусстве, превосходящим всех своими знаниями… Я умел передать движение фигуры мужчины, походку женщины, положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу поражённого… согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой. Никто не превосходил меня…»
Египетские пирамиды.
В искусстве Древнего Египта впервые появились многие классические архитектурные формы (пирамида, обелиск, пилон, колонна, колонный зал), новые виды скульптуры и живописи. Египтяне достигли высочайшего мастерства в обработке различных материалов. При главенствующей роли архитектуры все виды пластических искусств образовывали великолепное единство.
Древнее царство
По сообщениям египетского жреца Манефона (III в. до н. э.), написавшего на греческом языке «Историю Египта», а также греческого историка Геродота (490/480 — около 425 до н. э.), посетившего Египет в V в. до н. э., первый фараон I династии Менее (около III тыс. до н. э.) основал на левом берегу Нила город Мемфис, ставший в эпоху Древнего Царства (XXVIII–XXIII вв. до н. э.) главным культовым и художественным центром страны. Древнее Царство — золотой век египетского искусства.
Имхотеп. Пирамида Джосера. Саккара. XXVIII в. до н. э.
Пирамида Джосера — «Мать египетских пирамид»
Первый гигантский архитектурный памятник Древнего Египта — ступенчатая пирамида фараона Джосера в Саккаре, на южной окраине Мемфиса (XXVIII в. до н. э.), являющаяся центром погребального ансамбля. Пирамида (высота 60 м) воздвигнута зодчим Имхотепом, изобретателем способа кладки из тёсаного камня (он был обожествлён египтянами как сын бога Птаха). Сложенная из блоков белого известняка на скальной террасе, пирамида представляет собой шесть поставленных друг на друга и убывающих по размерам в высоту гробниц, позже названных мастаба (в переводе с араб. — «каменная скамья»).
Пирамиду Джосера обычно называют «матерью египетских пирамид». В её конструкции отражены основные принципы создания подобных сооружений: гигантский масштаб, обобщённая геометрическая форма, использование камня как строительного материала. Эти особенности получили развитие в классических пирамидах IV династии — гладких, с квадратными основаниями и сторонами в виде равнобедренных треугольников.
Великие пирамиды Египта
На западном берегу Нила (ныне в Гизе, около Каира) возвышаются грандиозные пирамиды фараонов Хуфу (греч. Хеопс), Хафра (греч. Хефрен), Менкаура (греч. Микерин).
Пирамиды были когда-то облицованы гладко отполированными плитами белого известняка (частично сохранились на вершине пирамиды Хефрена). Величайшая из них — пирамида Хеопса (XXVII в. до н. э.). Её архитектор — племянник фараона Хемиун.
Пирамида Хеопса — самое большое каменное сооружение в мире. Пирамида (высота — 146,6 м, сторона основания — 233 м) сложена из блоков золотистого известняка (весом от 2,5 до 30 т), удерживающихся на своих местах силой собственной тяжести. Пирамида чётко выделяется на фоне голубого неба. Она воплощала идею нерушимого вечного покоя и в то же время являлась символом того огромного социального расстояния, которое отделяло фараона от народа.
Неприметный вход на северной стороне пирамиды Хеопса ведёт в узкий низкий проход, преодолев который согнувшись в три погибели, можно достичь более просторной галереи. Она ведёт к маленькой погребальной камере с гранитным саркофагом фараона.
Древние греки считали пирамиды первым из «семи чудес света». Сооружения последующих эпох, в том числе крупнейший христианский храм Европы — собор Святого Петра в Риме, — кажутся карликами рядом с пирамидой Хеопса, основание которой в два раза превосходит по ширине Красную площадь в Москве.
Согласно Геродоту, пирамиды в Гизе строили 20 лет 100 тысяч человек, а до этого десять лет прокладывали дорогу, по которой доставляли глыбы из каменоломен. Возможно, само воздвижение пирамид осуществлялось при помощи специальных наклонных насыпей.
Все сведения, факты, цифры, домыслы отступают на второй план при непосредственной встрече с пирамидами. Один из спутников Наполеона в его египетском походе 1798–1799 гг. французский учёный Франсуа Жомар записал: «…когда вы подойдёте к подошве великой пирамиды, вас охватывает глубокое и сильное волнение, чувство потрясения и подавленности, вызываемые величием и простотой форм, контрастом между человеком и колоссальным творением рук его; глаз не может его охватить, мысль с трудом может объять его…»
Хемиун. Пирамида Хеопса. Гиза. XXVII в. до н. э.
К сожалению, пригороды Каира практически вплотную подошли к ансамблю в Гизе. В дневные часы толпы возбуждённых туристов, автомашины, верблюды, гиды-зазывалы, продавцы сувениров создают в этом царстве вечности невыносимый балаган, в то время как пирамиды требуют тишины, одиночества и пустыни в качестве фона.
Пирамида и погребение фараона 1 — промежуточный слой из каменной смеси; 2 — внутренняя ступенчатая пирамида; 3 — облицовка из белого известняка; 4 — поминальный храм; 5 — наклонный коридор; 6 — яма-ловушка; 7 — передний покой; 8 — саркофаг.
Стела фараона Нармера
Выдающийся памятник Древнего Египта — стела фараона Нармера (рубеж IV–III тыс. до н. э.). Это небольшая, вертикально стоящая плита (высота 64 см). Рельефы и надписи на обеих её сторонах сообщают о победе Южного (Верхнего) Египта над Северным (Нижним) и слиянии их в единое царство. Трактовка рельефов свидетельствует о том, что в изобразительном искусстве появились своеобразные приёмы, ставшие впоследствии обязательными: ноги и лицо изображены в профиль, глаз и плечи — в фас, нижняя часть тела — в трёхчетвертном развороте. Такое положение тела позволяло взглянуть на изображение как бы с разных точек зрения, но в то же время сохраняло двухмерность пространства, объединяя фигуры, фон и начертанные иероглифы. Событие общегосударственного значения, запечатлённое на стеле Нармера, ознаменовало начало трёхтысячелетней истории искусства Древнего Египта.
Стела фараона Нармера. Лицевая сторона. Конец IV тыс. до н. э.
Сфинкс — «Отец ужаса»
Пирамиды в Гизе, как и в Саккаре, были центром огромного ансамбля с поминальными храмами фараона и пирамидками царских родственников и приближённых. В архитектурный ансамбль входит знаменитая фигура лежащего Большого сфинкса (длина 57 м, высота 20 м), вырубленная в основной своей части из скалы.
В глубокой древности сфинкс был засыпан песками. По легенде, молодой царевич, будущий Тутмос IV (XV в. до н. э.) однажды после охоты в пустыне задремал в тени сфинкса и услышал голос каменного исполина, просившего освободить его от тяжести песка. Фараон исполнил эту просьбу и приказал украсить фигуру сфинкса плитой с рельефом и надписью, существующей и поныне.
Описания и гравюры европейских художников показывают, что в начале XIX в. виднелись только голова и плечи сфинкса. Его лицо, обезображенное солдатами Наполеона, лишилось носа, величина которого достигала роста среднего человека. В результате работ по восстановлению облика хранителя царских гробниц открылись его вытянутые вперёд когтистые лапы. От могучего львиного тела сфинкса исходит ощущение спокойной силы; широкое и скуластое лицо (некогда окрашенное в кирпично-красный цвет, возможно, с портретными чертами фараона Хефрена) непроницаемо и строго; глаза обращены на восток.
Арабы называли Большого сфинкса «отцом ужаса», но это гигантское изваяние, издавна манившее к себе людей, не вызывает страха.
Большой сфинкс. Гиза. XXVII в. до н. э.
Умерший мужчина между Осирисом и Анубисом. Около 180 г. до н. э.
Статуя Анубиса. Фрагмент.
Царство бога Осириса
Осирис и Исида — самые популярные, известные за пределами Египта, боги древнеегипетской мифологии. Осирис — бог плодородия, умирающей и воскресающей природы, связанный с солнцем и водами Нила. Ему посвящались мистерии — религиозные представления, исполняемые жрецами во время сева, пахоты и сбора урожая, воспроизводившие его смерть, оплакивание и воскрешение. Осирис считался четвёртым мифическим царём Египта. Вместе с Исидой, богиней плодородия, воды и ветра, своей сестрой и супругой, в период их счастливого царствования он научил людей возделывать землю, сажать сады, строить города, выпекать хлеб. После того как Осирис передал своему сыну, богу Гору, царский престол, он удалился в царство мёртвых, стал владыкой и судьёй загробного мира.
Почитание Осириса как вершителя человеческой судьбы в загробном мире, покровителя и богатых, и бедных отразилось в многочисленных изображениях божества.
Его представляли то в виде мумии, сквозь которую прорастают стебли злаков, то в виде восседающего на троне владыки загробного царства в высокой короне фараона, со спелёнатыми, как у мумии, ногами и скрещёнными на груди руками, держащими жезл и плеть — символы власти. Как бог растительности, он предстаёт в короне из стеблей папируса, сидящим среди деревьев или оплетённым виноградной лозой.
Долгий путь умершего к престолу Осириса представлял собой сложный ритуал, подробно описанный в религиозных текстах «Книги мёртвых». Осирис вершит суд в Великом Чертоге Двух Истин. Умершего (иногда это супружеская пара) сопровождают Анубис, бог бальзамирования (его изображали в виде чёрного шакала или собаки, чаще в человеческом обличье с головой шакала), боги Гор, Тот, богиня Исида и павиан (священное животное, посвящённое богу Тоту). Главное в суде — произнесение усопшим «Исповеди отрицания» («не убивал», «не чинил людям зла», «не воровал» и т. д.). Перед сидящим на троне Осирисом происходил ритуал психостасии (от греч. «психе» — «душа», «статис» — «неподвижное состояние») — взвешивание сердца умершего (по представлениям египтян, сердце — вместилище разума). На одну чашу весов клали сердце, предварительно вынутое Анубисом, на другую — страусовое перо богини истины Маат. Если равновесие весов нарушалось, сердце покойного признавалось отягчённым грехами, и его пожирало охраняющее весы чудовище Амт с головой крокодила. Непременный участник психостасии — бог Тот. Как бог Луны, Тот являлся «наместником Ра»; как бог Времени — разделил время на дни и месяцы, вёл летосчисление и писал летописи; как бог Мудрости — создал письменность и счёт, которым научил людей. Он автор священных книг, покровитель учёных, писцов, архивов, библиотек. Тот изображался в виде человека с головой ибиса. В сцене суда он обычно стоит справа от весов, записывая результаты взвешивания.
Праведники направлялись в поля вечного блаженства Иару, рай загробного мира. Первоначально считалось, что там могут пребывать только бог Ра и фараон, позднее — все кто благополучно прошёл суд Осириса. Иару — плодородные поля, прорезанные полноводными каналами, по которым плавают лодки; на берегах высятся финиковые и кокосовые пальмы; злаки вырастают выше людей. В «Книге мёртвых», в росписях на стенах гробниц изображены сцены пахоты, посева, жатвы.
Миф об Осирисе и Исиде получил широкое распространение в греко-римском мире, в странах Северной Африки, в Испании и Галлии. О богине писали многие античные авторы. К изображению Исиды, которая кормит грудью лежащего на её руках маленького Гора, восходит иконография Богоматери с Младенцем.
Бог смерти Анубис склоняется над мумией Сеннутема. Гробница Сеннутема. Фивы. XIV в. до н. э.
Статуя царского писца из гробницы Каи. Саккара. Середина III тыс. до н. э.
Статуя Бэса.
Скульптура в храмах и гробницах
Огромную роль в искусстве Древнего Царства играла скульптура. Поминальные храмы и гробницы заполняли культовые статуи, исполненные согласно канону (в переводе с греч. — «норма», «правило») — строгим законам, которым подчинялось изобразительное искусство. Изваяния представляли собой фигуры, стоящие с выдвинутой вперёд ногой или сидящие на троне с сомкнутыми ногами; руками, прижатыми к груди или лежащими на коленях. Статуи — олицетворения умерших, вместилища их души Ка — отличались портретным сходством. Оно достигалось, по-видимому, с помощью масок (гипсовых слепков с лиц) и их последующей переработкой в духе общего канона: с его спокойствием, симметрией и равновесием величественных и застывших поз, однообразием жестов, бесстрастием лиц. Статуи высекались по заранее прочерченной разметке из прямоугольного блока камня и затем тщательно обрабатывались в деталях.
Образы, созданные в придворных мастерских Мемфиса, обращены, как и всё древнеегипетское искусство, к вечности: из них изгонялось всё случайное, суетное, второстепенное. В то же время они удивительно жизненны. Каждый портрет эпохи Древнего Царства уникален.
В портретных изображениях фараонов, как, например, в статуе фараона Хефрена (XXVII в. до н. э.), охраняемого богом-соколом Гором (из заупокойного храма в Гизе), воплотилось стремление к значительному, великому, совершенному.
Деревянная статуя вельможи Каапера (середина III тыс. до н. э.) — дородного, степенного пожилого египтянина с посохом в руке — так поразила нашедших её при раскопках рабочих сходством с их деревенским старостой, что навсегда сохранила название «Сельский староста».
Завораживает писец Каи (середина III тыс. до н. э.), сидящий с поджатыми ногами; на коленях у него — развёрнутый свиток папируса. Внешне сдержанный, но внутренне напряжённый, он словно ловит каждое слово своего властелина.
Скульптурная мастерская в Древнем Египте.
Как изображали богов в древнем египте
В отличие от других культур древнего и средневекового Востока египетские мастера не прибегали к устрашающим изобразительным приёмам.
Может показаться странным, что искусство, выросшее на основе тотемизма (веры в происхождение родственных групп людей от общего предка — животного или растения) и первобытной магии, сохранившее богам их звериные лики, избегало фантастического преувеличения в изображении жестоких и грозных сил и придавало религиозным и мифическим персонажам значительность и благообразие. Боги и богини Древнего Египта выполняли разные, подчас противоположные, функции. Почитаемая во всей стране львиноголовая богиня войны Сохмет (что значит «могучая») — дочь бога солнца Ра — сопровождала фараона в сражениях, устрашая врагов своим видом, опаляя их огненным дыханием. Одновременно она почиталась как богиня-целительница, её жрецами считались врачи. Как и все изображения богов, сочетавших тело человека и голову зверя или птицы, эта женщина-львица отличалась величественным обликом. Бог Ра и бог-сокол Гор боролись со своими врагами — крокодилами и гиппопотамами. Но бог воды и разлива Нила Себек почитался в облике крокодила, центром его культа был город Шедит [греч. Крокодилополь). Богиня Таурт, которая покровительствовала женщинам и детям, представлялась в виде добродушной беременной самки бегемота. Она помогала при родах, изгоняла злых духов.
Подчёркнуто уродливым изображался только карлик Бэс — кривоногий, с большой лохматой головой. Он гримасничал, размахивал рукой с ножом, пугая врагов.
Однако Бэс также и добрый, весёлый бог, защитник и покровитель семьи.
Его изображения, встречающиеся в мелкой пластике, служили амулетами.
Рельеф с изображением зодчего Хесира. Гробница Хесира. Саккара. Около 2700–2600 гг. до н. э.
В парных статуях царевича Рахотепа и его супруги Нофрет (первая половина III тыс. до н. э.), восседающих на кубических тронах, передано состояние младенчески наивной чистоты, доверчивого приобщения к таинству вечной жизни. Тела окрашены согласно традиции: у Рахотепа — в красновато-коричневый цвет, у Нофрет — в светло-жёлтый. Нофрет изображена в белой облегающей одежде, в коротком чёрном парике и цветном ожерелье. Плотная фигура молодой женщины, её округлое, несколько тяжеловатое лицо, глаза, инкрустированные прозрачным голубоватым кварцем, подкупают непосредственной жизненностью.
Сидящий на троне зодчий Хемиун (XXVII в. до н. э.), создатель великой пирамиды Хеопса — тучный мужчина с оплывшим телом, властным, холодным, надменным лицом. Его облик отмечен несомненной интеллектуальной незаурядностью.
Высокого совершенства достигли приёмы совмещения изображения в фас и профиль в рельефе (скульптурном изображении на плоскости) на дереве. На одном из них представлен зодчий Хесира (XXVIII в. до н. э.). Неподвижная поза стройной мускулистой фигуры с широким разворотом плеч, гордый орлиный профиль наполнены внутренней энергией.
Наряду с плоским, почти не выступающим над поверхностью стены рельефом возник (позже широко распространённый) так называемый углублённый рельеф, в котором врезанное изображение, заполненное краской, создаёт впечатление цветного силуэта.
Рельефы развёртываются один над другим; каждый представляет собой повествовательный ряд. Фигуры расположены вереницами — в схожих позах и с одинаковыми жестами; на светлом фоне чётко выделяются кирпично-красные тела мужчин и жёлтые — женщин. На рельефах представлены сельские работы и мастерские ремесленников, охота и рыбная ловля, процессии носителей даров, погребальные шествия и загробные пиршества, строительство лодок, игры детей и многие другие сцены. Владелец гробницы наблюдает за всем происходящим.
Статуи царевича Рахотепа и его супруги Нофрет. Гробница Рахотепа. Медум. Первая половина III тыс. до н. э.
Фараон, вельможа, хозяин поместья всегда изображены более крупными, чем их окружение. В рельефе гробницы Мерерука (XXVIII в. до н. э.) огромная фигура вельможи помещена, согласно традиции, близ входа в гробницу; у его ноги ютится изящная Херватенхет, которая едва достигает колена супруга. Сильные мира сего выглядят торжественно и неподвижно даже в сценах, полных опасности и азарта. Такова, например, сцена охоты на гиппопотама (гробница Ти, XXVIII в. до н. э.).
Окружающий человека мир живых существ и предметов передан достоверно и узнаваемо: разнообразные звери, птицы, рыбы, орудия труда и музыкальные инструменты, одежда и украшения. В символических атрибутах фараона и богов угадываются их реальные прообразы: урей (эмблема власти) — вставшая на хвост египетская кобра, скарабей (солнечный талисман) — африканский навозный жук; и другие — навеяны самой природой.
Статуя фараона Хефрена. Фрагмент. XXVII в. до н. э.
Среднее царство
В последние века III тыс. до н. э. мощное централизованное государство, ослабленное войнами и грандиозным строительством, распалось. К началу эпохи Среднего Царства (XXI–XVIII вв. до н. э.) политический центр страны переместился в город Фивы, где почитался местный бог солнца Амон, позднее отождествлённый с древним богом Ра.
В этот период возросла самостоятельность отдельных областей — номов и их правителей — номархов, что привело к расцвету местных художественных школ. Присвоив себе привилегии фараонов, номархи строили свои усыпальницы в собственных владениях, а не у подножия царской пирамиды. Сами пирамиды стали гораздо меньше, неприметнее. Возводимые из кирпича с прокладкой из щебня и песка между стенами, они быстро разрушались.
Охота в Нильских зарослях. Фивы. 1425–1379 гг. до н. э.
Росписи гробниц Бени-Гасана
Вырубленные в скалах гробницы номархов (сохранились около современного селения Бени-Гасан) превратились в сокровищницы произведений искусства. Росписи преобладали здесь над рельефами, для исполнения которых не годился мягкий скальный известняк. Сохранялся традиционный круг сюжетов, но возникали и новые, связанные с конкретными событиями того времени: например, появление в Египте кочевников-азиатов. Художники подчёркивали их необычный облик: коренастые, грубоватые фигуры, бородатые крючконосые профили под шапками густых чёрных волос, яркие полосатые, узорчатые одежды. Одна из массовых сцен изображает организованную при помощи жителей нома перевозку огромной каменной статуи номарха. В росписях заметно стремление к живописности, смягчились линии контура, обогатились цветовые сочетания.
К самым известным настенным произведениям этого времени принадлежат изображения сцен рыбной ловли и охоты в нильских зарослях (гробница номарха Хнумхотепа, конец XX в. до н. э.). На птиц охотятся с бумерангом и сетью, рыбу ловят острогой. Дикая кошка затаилась на прогнувшемся под её тяжестью стебле цветущего папируса, нарядная стая ярких птиц укрылась на акации с ажурной листвой.
Статуэтка гиппопотама.
Сбор плодов фигового дерева. Гробница Хнумхотепа. Бени-Гасан. Конец XX в. до н. э.
В гробницах обнаружено множество деревянных статуэток, составляющих иногда целые группы, — слуг, пахарей, прачек, пастухов, воинов, лодочников.
О расцвете художественных ремёсел свидетельствуют разнообразные изделия из камня, в том числе сосуды для вина, масла, благовоний. Великолепна керамика (от греч. «керамос» — «глина», обожжённые изделия из глины с различными добавками) глубоких и ярких тонов: бирюзовых, синих, зелёных. Разнообразна мебель, инкрустированная слоновой костью и драгоценными породами дерева, изысканны ювелирные украшения.
* * *
Драматические события того времени наиболее ярко отразились в скульптуре. С середины эпохи Среднего Царства в храмах начали воздвигать статуи фараонов, предназначенные для всеобщего обозрения. Это потребовало большего внимания к передаче характерных портретных черт, в том числе возрастных изменений.
В портретах Сенусерта III и Аменем-хета III (XIX в. до н. э.) резкие крупные черты лица, складки на щеках создают суровое, почти скорбное выражение. Усложнение человеческого образа в рамках канона, поиски нового свидетельствовали о переоценке ценностей и даже горечи разочарования, охватившей египетское общество.
Зодчий Сенмут показывает царице Хатшепсут и Тутмосу построенный под его руководством храм.
Новое царство
Нашествие (около 1700 г. до н. э.) азиатских племён — гиксосов (в переводе с егип. — «чужеземные правители») на полтора столетия увлекло страну в пучину бедствий.
Вместе с гиксосами в долине Нила появились лошади и колесницы, изображение которых с тех пор стало популярным в египетском искусстве.
Изгнание гиксосов в середине XVI в. до н. э. положило начало эпохе Нового Царства (XVI–XI вв. до н. э.) и возрождению египетской государственности. Фараоны XVIII династии установили господство Египта над Палестиной, Финикией и Сирией, превратили в свою колонию золотоносную Нубию.
Рабовладение достигло невиданного ранее уровня. Возросшее значение египетской державы заставило царей Вавилонии, Ассирии, хеттов посылать фараону дорогие подарки. В столицу свозились драгоценные металлы, самоцветы и слоновая кость из Нубии, ценная древесина из Финикии, благовония, редкие растения из загадочной африканской страны Пунт (по-видимому, в современном Сомали). Хлынувшие в Египет богатства превратили Фивы в процветающий город, украшенный роскошными храмами и дворцами. В летописях, поэтических гимнах прославлялось могущество государства и его властителей. Духу времени отвечали и памятники искусства Нового Царства.
Храм Хатшепсут — женщины-фараона
Величайшими сооружениями эпохи стали храмы — «дома» богов. Один из них — посвящённый богине Хатор заупокойный храм царицы Хатшепсут (1525–1503 гг. до н. э.) в Дейр эль-Бахри около Фив, на западном берегу Нила (начало XV в. до н. э.).
Культ Хатор, дочери Ра — богини любви, музыки и танца — был глубоко почитаем египтянами.
Сенмут. Храм царицы Хатшепсут. Дейр эль-Бахри. 1525–1503 гг. до н. э.
Царица Хатшепсут в образе сфинкса. Начало XV в. до н. э.
Женщина-фараон Хатшепсут — личность яркая и примечательная. Захватив власть у пасынка, будущего Тутмоса III, она в течение своего царствования не столько воевала, сколько сооружала новые и восстанавливала старые храмы; с её именем связана также экспедиция в страну Пунт. Утверждению власти Хатшепсут служили её многочисленные изваяния, в том числе в образе сфинкса. Хрупкая, миниатюрная женщина с характерным очертанием узкого лица, высоким лбом и широко расставленными, удлинёнными краской глазами всегда изображалась в мужском облике фараона с накладной бородкой. После смерти царицы её статуи были уничтожены Тутмосом III, имя в надписях сбито.
Храм в Дейр эль-Бахри — выдающийся памятник древнеегипетского зодчества — построил архитектор Сенмут, царский фаворит, наделённый огромной государственной властью. Храм стоит у подножия круто обрывающихся скал Ливийского плоскогорья, которые не только служат небывалым фоном для архитектуры, но и сливаются с ней в неповторимое целое. Создание Сенмута заняло три террасы, соединённые пандусами и обрамлённые столбами и колоннами. Посещение храма предполагало продвижение от берега Нила по аллее сфинксов, постепенный подъём на более высокие уровни и завершение пути у святилища, вырубленного в скале.
В строгие очертания храма вносили разнообразие статуи царицы Хатшепсут в облике Осириса, колонны с капителями (верхними частями), украшенными головой богини Хатор, раскрашенные рельефы (многие из которых изображали путешествие в страну Пунт) и росписи. На просторных террасах располагались водоёмы и росли деревья.
Фараон
Фараон (греч. «фарао», происходящее от егип. «пер-о» — «большой дом») — традиционный титул древнеегипетских царей. Первоначально это слово означало царский дворец, с эпохи Нового Царства — самого царя. Фараон обладал неограниченной властью, был обожествлён как сын Ра, земное воплощение Гора, наследник Осириса. Прославление величия и бессмертия земного владыки отразилось в культуре Древнего Египта, обусловило создание пирамид, храмов, статуй, рельефов и росписей.
Существовало несколько видов канонического изображения фараона: идущий с вытянутой вперёд ногой; спокойно сидящий на троне, с руками, положенными на колени; и «усопший» — в облике бога Осириса, со скрещёнными на груди руками, которые держат символы власти — жезл и плеть. Атрибутами фараона были также полосатый платок с концами, спускающимися на плечи, — клафт; головная повязка — немес; короны — белая, в форме кегли (символ Верхнего Египта), красная, в форме цилиндра, с высоким закруглённым выступом сзади (символ Нижнего Египта). Иногда одна корона возлагалась поверх другой. На повязке в середине лба укреплялся урей — изображение священной кобры, хранительницы царской власти на земле и небе. Непарадный головной убор в виде синего шлема назывался хепреш. Облик властелина обязательно сочетал портретное сходство с торжественностью и величием.
Жизнь фараона подчинялась сложному церемониалу, пышность которого возрастала по мере того как Египет расширял свои владения. Фараон принимал иностранных послов, получал богатые дары, сам раздавал награды, бросая из дворцового «окна явлений» золотые сосуды, ожерелья и другие драгоценности. Роскошный стиль жизни восточного монарха тесно переплетался с обрядами, восходившими к древним представлениям.
Фараон считался магическим средоточием плодородия страны, что нашло отражение в необычном обряде хеб-сед, призванном возродить жизненные силы дряхлеющего фараона. Первоначально хеб-сед отмечал 30-летие царствования. Позднее превратился в независимое от этого срока торжественное праздничное действо. Обряд в смягчённой и изменённой форме воспроизводил общинно-родовой обычай ритуального убийства престарелого вождя племени. Роль «убитого» правителя выполняла поставленная в специальном шатре на возвышении статуя сидящего фараона, перед которой здравствующий фараон совершал ритуальный бег. Затем статую хоронили в ложной гробнице — кенотафе (от греч. — «кенотафион» — «пустая гробница») и совершали повторную коронацию фараона.
На редкость выразительна хебседная статуя фараона Ментухотепа I из склепа во дворе заупокойного храма в Дейр эль-Бахри (XXI в. до н. э.). Застывшая на троне фигура облачена в короткое белое ритуальное одеяние. Голову венчает надвинутая на лоб красная корона Нижнего Египта. Лицо, руки, ноги окрашены в чёрный цвет (символ плодородия земли), взгляд плоских глаз неподвижен.
Луксор и Карнак
Наиболее совершенным воплощением культового ансамбля стали знаменитые фиванские храмы Ипет Рес и Ипет Сут, посвящённые Амону-Ра. Они известны под современными названиями Луксор и Карнак. Храмы, принадлежащие к величайшим созданиям древнеегипетского зодчества, строились начиная с XVI в. до н. э. в течение многих столетий, разрушались, включали другие здания. Храмы имели большую горизонтальную протяжённость и отличались подчёркнуто монументальным обликом; выделялись только входные пилоны — каменные сооружения в форме усечённой пирамиды, обрамляющие вход. Расположенный вдоль берега Нила луксорский храм почти целиком воздвигнут архитектором Аменхотепом Младшим в XVI в. до н. э. и завершён уже в XV в. до н. э. Великолепны дворы Луксора, окружённые могучими золотистыми колоннами в виде свитков папируса.
В древности Ипет Рес и Ипет Сут были соединены трёхкилометровой аллеей сфинксов, по которой проходили торжественные религиозные процессии. Перед храмом Карнака сохранилась часть аллеи из сорока каменных сфинксов — совершенно одинаковых, с телом льва и головой барана (священного животного бога Амона), близко, на равном расстоянии расположенных друг от друга. Аллея сфинксов подходила к первому входу, который был сравнительно невелик и узок. Процессия невольно замедляла своё движение перед этой торжественной преградой, а затем, преодолев её, вступала в открытый двор, окружённый стенами, колоннами и статуями. Дальнейший путь приводил ко второму входу — в гипостилъный зал.
Храм Амона. Луксор. XVI–XV вв. до н. э.
Храм Амона. Луксор. XVI–XV вв. до н. э.
Гипостильный (в переводе с греч. — «поддерживаемый колоннами») зал Карнакского ансамбля (XVI–XII вв. до н. э.), в котором более 130 колонн составляют 16 рядов, принадлежит к чудесам мирового зодчества и является величайшим колонным залом мира.
Центральный проход с самыми высокими колоннами (высота более 20 м, диаметр — 3,57 м) с капителями в виде раскрытых цветов папируса освещался из боковых проёмов. Не существующие ныне потолки густо-синего цвета были украшены жёлтыми звёздами и парящими священными коршунами.
Из гипостильного зала можно было пройти в маленькое, совершенно тёмное святилище, доступное только фараону и жрецам. Лишь во время общенародного многодневного весеннего праздника Амона его изваяние, установленное на солнечной ладье, торжественно выносилось из святилища для совершения ритуального плавания по Нилу до храма в Луксоре.
Храм Амона. Карнак. XVI–XII вв. до н. э.
Храм Амона. Карнак. XVI–XII вв. до н. э.
Папирус
Папирус — водное тропическое растение, похожее на тростник, с высоким (3–4 м) стеблем и цветком в виде зонтика.
С древности берега Нила были покрыты зарослями этого растения, такими густыми, что в них почти не проникал солнечный свет; они исчезли только в конце XIX в. Здесь вили гнёзда птицы, водились мелкие хищники: дикие кошки и мангусты, называемые «фараоновыми крысами» (и тех и других египтяне приручали и даже обожествляли). Охота фараона и знати в нильских зарослях — один из самых распространённых сюжетов в настенных рельефах и росписях египетских гробниц. Изображались также сбор папируса, шествие сборщиков с огромными снопами на спинах. Папирус — эмблема Нижнего Египта; связанные в узел стебли и цветы папируса и лотоса (эмблема Верхнего Египта) обозначали единение страны. Изображение папируса часто встречается в древнеегипетском орнаменте.
В архитектуре применялась папирусовидная колонна двух типов: со стволом в форме бутона папируса или чашевидной капителью в форме раскрытого цветка папируса. Подобные колонны сохранились в храмах Луксора и Карнака.
Из папируса строили хижины, обмазывая их илом, изготавливали лёгкие челны, верёвки, сети, циновки, сандалии, флейты. Применялся он и как писчий материал.
Из срезанных стеблей папируса выделяли сердцевину, разделяя её на тонкие длинные полосы, затем выкладывали в два слоя — вдоль и поперёк, смачивали нильской водой, выравнивали, уплотняли ударами деревянного молотка и лощили инструментом из слоновой кости. Полученный лист при складывании не мялся на сгибах и в развёрнутом виде вновь становился гладким. Листы соединяли в свитки длиной около 40 м. На них писали справа налево тонкой тростниковой палочкой. Красной краской начинали новый абзац (так произошло выражение «красная строка»), а весь текст — чёрной. В эпоху Нового Царства свитки стали оформлять цветными рисунками, например в «Книге мёртвых» (XVI–XI вв. до н. э.) — сборнике текстов, молитв, заклинаний, магических формул, гимнов. Она должна была помогать умершему преодолевать препятствия на его пути в загробное царство бога Осириса и к райским полям вечного блаженства Иару. «Книгу мёртвых» клали в саркофаг.
«Книга мёртвых». Фрагмент. Между 1200 и 800 гг. до н. э.
Долина царей
Со второй половины эпохи Нового Царства фараонов начали хоронить в «Долине царей» — узком скалистом ущелье близ Фив, в подземных, тщательно скрытых гробницах. Таким способом пытались защитить (абсолютно безуспешно) царские погребения от разграблений. Грабители не только опустошали саркофаги и кладовые с драгоценностями, но и уничтожали мумии, боясь их мести. Осквернение могил достигло такого размаха, что жрецы были вынуждены по приказу фараона спрятать мумии в горном тайнике.
Французский археолог Гастон Масперо обнаружил в подобном тайнике 40 мумий фараонов XVIII–XX династий, составивших крупнейшее в мире собрание в Каирском музее древностей.
* * *
Сохранилось множество прекрасных рельефов и росписей, исполненных в эпоху Нового Царства.
На стенах храмов, в гробницах знати и высшего чиновничества запечатлены самые разнообразные сюжеты: от работ в мастерских до скорбных погребальных церемоний. Таков, например, редкий по выразительности рельеф из Мемфиса (XIV в. до н. э.), изображающий толпу плакальщиц.
В сюжетах рельефов господствует движение. Кони, запряжённые в колесницы, мчатся в галопе; от стрел охотников убегают звери; падают поверженные враги. Лодка фараона вторгается в нильские заросли, отчего гнётся цветущий тростник, взлетают птицы, хлопая крыльями; рыжая кошка успевает схватить зубами утку, а лапами — двух иволог.
Изобразительное искусство этой эпохи отличает стремление к изысканности. Больше внимания уделяется деталям: пышным одеждам, сложным причёскам, драгоценностям. Удлинённые лёгкие тела приобретают гибкость, очертания плеч — округлость, тонкой красотой отмечены точёные профили; миндалевидные глаза слегка прикрыты веками, что придаёт взгляду затаённость (рельефы гробницы визиря Рамеса, XIV в. до н. э.). Живопись обогащается сочетанием розовато-фиолетовых, золотистых, голубых ТОНОВ; условность раскраски исчезает — передаются более близкие к реальным оттенки светлой и тёмной кожи; на женских лицах заметен румянец; сквозь прозрачные одежды просвечивает тело; часто изображаются нагие молодые служанки, танцовщицы.
Сцена праздника. Гробница Нахта. Фивы. XV в. до н. э.
Высоким вкусом отмечены произведения скульптуры малых форм. Предметы женского туалета (ложечки для косметики, зеркала, коробочки) обычно украшались изображениями юных девушек, несущих большой сосуд, играющих на арфе, плывущих с лотосом, уткой, рыбой в руках. Впервые появились изделия из стекла, в том числе и скульптура. Обязательные в гробницах фигурки слуг уступили место так называемым ушебти («ответчикам»). Это статуэтки из терракоты, фаянса, камня, дерева в форме мумий с открытой головой и руками. Они изображают тех, кто отбывает за усопшего повинность в загробном мире.
ПИР В ЗАГРОБНОМ МИРЕ
Праздники древних египтян были связаны с религиозными культами, земледельческими обрядами. Кроме того, вельможи — владельцы богатых поместий — любили собирать за пиршественным столом родственников, друзей, именитых гостей. Рельефы и росписи гробниц позволяют представить, как происходили эти пиры.
Не следует забывать, что изображения подчинялись традиционным приёмам, религиозной символике. Так, цветы лотоса в руках пирующих — не столько изысканное украшение праздника, сколько символ, дарующий бессмертие.
Произведениями настенной живописи славятся фиванские гробницы сановников эпохи Нового царства, датируемые XV в. до н. э., периодом XVIII династии.
Согласно традиции, росписи расположены горизонтальными полосами, одна над другой. Владелец гробницы и его жена перед жертвенником, гости в креслах, на циновках, слуги, служанки, музыканты, певцы, танцовщицы образуют единую композицию. Мужчины и прислуживающие им слуги занимают одну сторону росписей, женщины и служанки — другую. Изящным египетским дамам цветы, плоды, вино и благовония подают служанки — молодые, стройные и чаще всего обнажённые девушки.
Им уделено основное внимание живописца. Неподвижность прямых фигур некоторых служанок помогает оценить непринуждённость движений других: они наклоняются так естественно, что чёрные пряди волос падают на их лица. Гибкость стана подчёркивается тонкими складками на теле.
Фигуры заслоняют друг друга, иногда изображены в профиль, а в росписи гробницы Рехмира можно увидеть необычный ракурс — обнажённая служанка показана со спины. Гостей развлекают музыкой, пением, танцами. Музыканты — мужчины и женщины — играют на арфах, мандолинах, двойных флейтах, лирах и барабанах.
На фрагменте одной из росписей четыре сидящие музыкантши аккомпанируют танцовщицам, отбивают такт ладонями тонких длинных рук. Они образуют живописную и необычную группу: вопреки канону две из них изображены в фас.
Рядом танцуют две юные миниатюрные девушки, золотисто-смуглые тела которых украшены только поясками, ожерельями, браслетами и диадемами на головах. Одна девушка слегка заслоняет другую, их позы и жесты схожи, но, подчиняясь монотонному, резковатому ритму танца, направлены в разные стороны.
Сцены пиров позволяют судить о вкусах и моде египетского общества того времени, об идеале женской красоты. Естественно, что присутствующие на пиру знатные египтянки нарядно одеты, украшены роскошными драгоценностями.
На некоторых из них открытое облегающее платье с лямками, напоминающее сарафан.
Мода менялась, ткани стали прозрачными, струящимися, и одежда — более широкой, со множеством складок.
Причудливы сложные парики до плеч из множества сплетённых косичек. Хлопотливые служанки водружают на них маленькие колпачки с ароматическими благовониями.
В египетском обществе высоко ценились украшения из золота, бирюзы, лазурита, яшмы, сердолика, голубой и красной смальты. Роскошные ювелирные изделия отличаются, как и всё искусство Древнего Египта, безупречным вкусом и чувством стиля.
В обрамлении тяжёлых париков, серёг, диадем; с контурной обводкой миндалевидных глаз, щеками и губами, тронутыми краской, тонкие хрупкие лица женщин и удлинённые пропорции их лёгких, словно неосязаемых тел наделены непревзойдённой в Древнем мире таинственной прелестью.
Амарнский период
В конце XV в. до н. э. фараон Аменхотеп IV (1419 — около 1400 гг. до н. э.) провёл религиозную реформу, оказавшую существенное влияние на искусство Нового Царства. Стремясь ослабить власть жрецов и укрепить свою собственную, фараон запретил все многочисленные старые культы. Единственным и истинным богом был провозглашён Атон — само сияющее на небе солнце. Носитель великой животворной силы, Атон в виде диска с исходящими от него лучами, держащими знак жизни — анх (крест с петлей в верхней части), воспевался в ликующем гимне: «Утром ты озаряешь землю, прогоняешь мрак, посылаешь лучи света… Вся земля принимается за работу, деревья и травы зеленеют, птицы летают в своих болотах, крылья их величают дух твой… всё живёт, когда ты смотришь на нас…»
Поклонение Атону (Фараон Эхнатон с семьёй). Рельеф храма Атона. Амарна. XIV в. до н. э.
На шестом году царствования Аменхотеп IV, изменивший своё имя на Эхнатон («Полезный Атону»), покинул враждебные ему Фивы и основал на восточном берегу Нила новую столицу Ахетатон («Горизонт Атона») в местности, ныне называемой Амарна (по имени обитавшего здесь арабского племени бени-амран). Яркий, но недолгий период царствования фараона-реформатора принято условно обозначать как амарнский период, а в искусстве — как амарнский стиль.
Ахетатон, открытый археологами в конце XIX в., строился из сырцового кирпича в короткие сроки. Город пересекала главная улица; в центре его находились Большой дворец и храм Атона. В храме вместо традиционных колоннад располагались большие, открытые солнцу дворы с жертвенниками. Парадную и жилую части Большого дворца соединял крытый висячий переход с «окном явлений», в котором по торжественным дням фараон представал перед своими подданными. Дворец украшали статуи фараона, многоцветные росписи, рельефы с инкрустацией и позолотой. Особенно хороши были красочные росписи полов в царских жилых помещениях. Они изображали бассейны с плавающими рыбами, заросли лотоса, цветущих растений, среди которых прыгают молодые бычки, летают птицы, порхают бабочки. Загородные усадьбы включали сады, водоёмы и зверинцы.
Статуи фараона Аменхотепа III Фивы. Конец XV в. до н. э.
Тутмес. Статуя царицы Нефертити. Амарна. Начало XIV в. до н. э.
После смерти Эхнатона (он умер в возрасте около 38 лет) его противники постарались стереть Ахетатон с лица земли. Под обломками зданий, гробниц и мастерских позже были обнаружены замечательные произведения изобразительного искусства и художественного ремесла. Сохраняя приверженность традиционным приёмам, мастера Амарны придали образам лирическую окраску, передавая в них естественные человеческие чувства. Эти новые, неканонические особенности отличают скульптурные изображения Эхнатона, его супруги Нефертити и их шести дочерей. На рельефах царица и царевны сопровождают Эхнатона повсюду: во время молитвы Атону, на приёме послов, при раздаче наград из «окна явлений», при парадных выездах на колесницах, за трапезой и отдыхом. Фараон представлен как любящий муж и отец.
Колоссы Мемнона
«Колоссы Мемнона» — две гигантские каменные статуи сидящего на троне фараона Аменхотепа III (1455–1419 гг. до н. э.), сложенные из крупных (высота 21 м) каменных блоков, — единственное, что осталось от поминального храма и дворца этого выдающегося правителя в Фивах. Исполины одиноко возвышаются среди каменистой пустынной равнины на фоне далёких холмов. Своё название и известность они получили в I в. н. э. Землетрясение повредило одну из статуй, и она стала «поющей» — на восходе солнца слышались печальные мелодичные звуки. Греки восприняли их как приветствие мифического эфиопского царя Мемнона, погибшего от рук греческого героя Ахилла, своей матери — греческой богине утренней зари Эос. «Пение» статуи объяснялось утренними температурными колебаниями воздуха, проникавшего в изломы скульптуры. После проведения по приказу римского императора Септимия Севера (начало III в.) реставрации изваяние навсегда «умолкло».
К храму Аменхотепа III вела аллея огромных гранитных сфинксов с его портретными чертами. Два сохранившихся сфинкса перевезены в 1832 г. в Санкт-Петербург.
Гробница Тутанхамона
Среди открытий XX века подлинной сенсацией стала находка в 1922 г. в Долине царей гробницы фараона Тутанхамона.
Её нашли археолог Говард Картер (1873–1939) и лорд Корнарвон, работавший вместе с ним и финансировавший экспедицию. Сокровища Тутанхамона вызвали такой интерес и энтузиазм, как ни одно археологическое открытие. В Долину царей хлынули туристы, посыпались письма и телеграммы, страницы газет заполнили многочисленные сообщения, возникло немало предположений, слухов и домыслов. Истории этого открытия посвящена яркая книга Г. Картера, переведённая на русский язык, а также хорошо известная книга К. Керама «Боги, гробницы, учёные».
Давно исследованная, суровая, палимая солнцем Долина царей, где, по словам одного путешественника, закипают мозги, не оставляла для поисков уже никаких надежд. Только небольшой участок земли у подножия ранее открытой гробницы Рамсеса VI оставался нетронутым.
Однако именно здесь экспедиция Картера обнаружила те знаменитые 12 ступеней, которые вели вниз, к замурованной двери с печатью Тутанхамона. В гробнице побывали грабители, но по неизвестной причине унесли лишь немногое. Когда археологи подошли ко второй запечатанной двери, наступил самый волнующий момент, — и напряжённое ожидание их не обмануло.
Они обнаружили множество разнообразных предметов: богато украшенные ложа и складные походные кровати, стулья, кресла, табуретки, игральные столики; двухколёсные позолоченные инкрустированные колесницы, модели судов, сундуки и расписные ларцы, парадное оружие, сосуды и вазы из прозрачного алебастра, большие и маленькие статуи, изображения животных. Среди них — бог Анубис в виде шакала, лежащего на ларце, — из чёрного дерева, с инкрустацией золотом, серебром, алебастром и обсидианом.
Почти всё помещение погребальной камеры, расположенной справа, за третьей запечатанной дверью, занимал огромный, обитый листовым золотом ящик с большой двустворчатой крышкой. В нём один в другом находились три таких же ящика, затем — высеченный из глыбы известняка саркофаг и три других, покрытых золотом. Второй из них, очень красивый, изображал фараона в облике Осириса; последний, из чистого литого золота, весом более 110 кг, вмещал мумию Тутанхамона с золотой маской на лице.
Мумия была буквально с головы до ног осыпана драгоценностями — от простых золотых бляшек до прекрасных изделий ювелирного искусства. Исследователи мумии установили её портретное сходство с золотой маской фараона.
Хотя погребение Тутанхамона не принадлежало к числу самых роскошных, неоспоримое богатство, сохранность, изысканная красота находок до сих пор производят ошеломляющее впечатление. Шедевры декоративного искусства соседствуют здесь с более простыми предметами, среди которых, пожалуй, больше всего поражают перчатки.
Тутанхамон (около 1400–1392 гг. до н. э.) и его жена Анхесенамон, младшая дочь фараона-реформатора Эхнатона и царицы Нефертити, выросли при дворе в Ахетатоне (Амарне). Хотя после смерти Эхнатона царской чете пришлось вернуться в Фивы, поменять имена (Тутанхамон был Тутанхатоном), возродить старые культы, в придворном искусстве жили традиции Амарны. Прекрасны изображения молодого царя в скульптуре, в росписях на драгоценных ларцах, в облике ушебти со окрещёнными руками, в золотых статуэтках на священной ладье и на спине чёрного леопарда.
Царь и царица, которым, возможно, чуть больше четырнадцати лет, часто изображаются вместе. Они связаны, как Эхнатон и Нефертити, чувством взаимной нежности.
Прелестная Анхесенамон угадывается в золотых статуэтках четырёх богинь, охраняющих ковчег с канопами (сосудами для хранения внутренностей) фараона.
Один из шедевров парадной мебели — трон Тутанхамона из дерева, обитый золотом. Спинку трона украшают гибкие фигуры царственной четы в синих шлемах — хепреш, выгравированные на золотом листе, со вставками из самоцветов, серебра, фаянса и цветного стекла.
Спинка трона фараона Тутанхамона. Гробница Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.
Роспись гробницы Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.
Золотая маска фараона Тутанхамона. Гробница Тутанхамона. Фивы. XIV в. до н. э.
Фараон Рамсес II охотится с лодки в зарослях на Ниле
Царская семья изображена и в момент горя — оплакивания старшей дочери Макетатон. Жест отчаяния и поддержки, с которым царь касается руки жены, в традиции древнеегипетского искусства совершенно уникален. Из росписи парадного зала дворца в Ахетатоне лучше всего сохранился фрагмент с двумя обнажёнными маленькими царевнами, сидящими на полу на узорчатых подушках. Одна из девочек ласково касается рукой подбородка другой, та обнимает её за плечи. Их нежные, написанные в тёплых розово-золотистых тонах фигурки, огромные миндалевидные глаза трогательны в своей беззащитности.
Среди мастерских Ахетатона наиболее известна мастерская начальника скульпторов Тутмеса, по-видимому, создателя портретных изображений царя и царицы. При разрушении Ахетатона многие произведения погибли или сильно пострадали. Ворвавшиеся в мастерскую Тутмеса люди разбили один из стоявших на полке бюстов Эхнатона. От сотрясения упал и бюст Нефертити, но, к счастью, лицом вниз, и потому сохранился. Этот бюст, сделанный из известняка, раскрашенный, обвитый золотой лентой, даёт представление о совершенной красоте царицы: гармоничности её точёных строгих черт, безупречном овале лица, стройной шее, украшенной ожерельем; горделивой и свободной посадке головы в высоком царском уборе синего цвета. Одна из загадок портрета — левый глаз оставлен пустым, лишённым инкрустации, — возможно, имеет ритуальное объяснение.
Другой незавершённый портрет Нефертити из мастерской Тутмеса — небольшая голова, изготовленная из золотистого песчаника, — полон обаяния женственности. Поразительно мягкие линии щёк, висков, шеи, трепетных губ передают нежность юного лица, словно тронутого лёгким загаром. Прошли годы, и ещё одна небольшая статуэтка из известняка являет нам постаревшую Нефертити. На её прекрасном благородном лице — печать затаённой печали.
Правление Эхнатона длилось около 17 лет — в масштабах тысячелетней древнеегипетской истории это подобно мгновению, яркой вспышке. После смерти фараона-реформатора был восстановлен культ Амона-Ра. Один из преемников Эхнатона — Тутанхамон — вновь сделал Фивы столицей. Тем не менее искусство амарнского периода не утратило влияния на последующее развитие египетской культуры.
Абу-Симбел
Восстановление военной мощи Египта, новый приток богатств в долгое правление Рамсеса II (1317–1251 гг. до н. э.) и его преемников вызвали грандиозное строительство, прежде всего в Фивах. Новые властелины страны стремились превзойти своих предшественников, затмить их. Произведения архитектуры отличались грандиозными масштабами, обилием колонн и статуй, богатством и пышностью убранства. К этой эпохе относится завершение гипостильного зала в Карнаке; сооружение такого гигантского памятника, как два связанных друг с другом храма в Абу-Симбеле, в Нубии, целиком вырубленные в скале на берегу Нила.
Статуи фараона Рамсеса II. Абу-Симбел. Первая половина XIII в. до н. э.
Фасад посвящённого Амону-Ра Большого храма украшают высеченные из того же камня четыре 20-метровые статуи Рамсеса II, сидящего на троне, в традиционной застывшей позе с руками, положенными на колени. У ног каждой статуи стоят фигуры царицы Нефертари — они кажутся совсем небольшими, но на самом деле достигают четырёх метров в высоту. Архитектурно-пластическое построение ансамбля подчинено идее власти и силы.
Расположенный у воды храмовый ансамбль Абу-Симбела встречал восходящее солнце. Ряды сидящих павианов с молитвенно воздетыми передними лапами — торжественный и наивно-поэтический мотив в скульптуре Египта — приветствовали бога солнца Ра. Их небольшие статуи размещались на крыше храма. Храм стоял так, что обращённые на восток каменные колоссы сначала окрашивались красками утренней зари, затем потоки солнечного света заливали подземные залы и достигали самого святилища, на миг ярко его озаряя.
Строительство Асуанской плотины, грозившее памятнику затоплением, вызвало огромную тревогу во всём современном мире. Утверждённый ЮНЕСКО (Международной организацией по вопросам науки, образования и культуры) проект спасения знаменитого ансамбля был осуществлён в 1960-х гг.: скальные храмы, разобранные на блоки, перенесли на безопасную высоту.
Поздний период
В истории Древнего Египта поздний период — пора тяжёлых войн, иноземных вторжений, смен династий, неуклонного упадка экономики, политики и культуры. Последний подъём искусство Египта пережило при фараонах Саисской династии в VII в. до н. э. В целом произведения искусства этого периода свидетельствуют о том, что творческие силы древнейшей в мире цивилизации постепенно исчерпали себя.
В 332 г. до н. э. Египет был завоёван Александром Македонским. Великий полководец основал в дельте Нила, на берегу Средиземного моря, город, названный его именем, — Александрию. Для греков Египет — колыбель мудрости, родина самых древних богов — издавна обладал притягательной силой.
На основе античной и древнеегипетской художественных традиций в правление греко-македонской династии Птолемеев (305-30 гг. до н. э.) в Египте сложилась одна из самых значительных школ эллинистического искусства — александрийская.
Огромная роль Древнего Египта в истории мировой культуры неоспорима. Немецкий писатель Томас Манн сказал, что Древний Египет — «это до одухотворённости, до призрачности далёкое прошлое». Однако древнеегипетское искусство дарит и другое ощущение: сглаживается колоссальный разрыв веков, кажется, что древние предвосхитили и знали многое, к чему впоследствии с большими потерями стремилась культура человечества.
Одна из величайших цивилизаций человечества сложилась в эпоху неолита в северо-восточной Африке в долине Нила. Вытянутый узкой лентой плодородной земли вдоль могучей африканской реки, окружённый песками Ливийской и Аравийской пустынь, Египет тысячи лет существовал и развивался по своим законам, не зная гибельных катастроф, которые выпали на долю других стран и народов Древнего мира.
Жизнь Египта определяли разливы Нила: их опоздание грозило неурожаем и голодом. Религиозные гимны воспевали радость, когда «болота смеются, поля наводнены, лица людей светлы». Чтобы снабдить Египет водой и сделать почву плодородной (древние египтяне называли свою страну «Кемет» — «Чёрная»), воздвигались дамбы, проводились каналы. Потребность в искусственном орошении повлияла на развитие инженерного дела, строительного искусства, точных наук (геометрии, алгебры, астрономии). Наблюдение за разливами Нила легло в основу создания в IV тыс. до н. э. древнеегипетского календаря. Необходимость в чёткой организации земледельческого хозяйства привела к сложению письменности, основу которой составили иероглифы, дополненные рисунками — пиктограммами.
Свои представления о Вселенной, об окружающей природе и её явлениях египтяне облекали в форму религиозно-мифологических образов. Нил почитался как бог Хапи, податель влаги и урожая, в облике тучного мужчины. Олицетворением небесного свода считалась богиня Нут, прекрасная молодая женщина, фигура которой, изогнутая дугой, касалась пальцами рук и ног горизонта и осеняла своего лежащего внизу супруга Геба — бога земной поверхности. Вселенная представлялась соединением Нила небесного, где плывёт божественное солнце Ра в дневной лодке, и Нила подземного, по которому Ра, одолев силу зла и тьмы в образе змея Апопа, возвращается в ночной ладье.
Самое значительное место в религии Древнего Египта со временем занял заупокойный культ. Египтяне верили в продолжение жизни после смерти при условии, что тело остаётся нетленным (так возник обычай мумификации — специальной обработки тела умершего, сохраняющей его в целости). Над всеми культами стоял обожествлённый фараон — властелин всей страны и всех её богатств.
Восприятие древнеегипетского искусства обычно связано с ощущением волнующей таинственности. Возможно, оно вызвано тем, что древнеегипетская религия, с её главной идеей загробного культа, определила особенности искусства, которое тяготело к скрытому, сокровенному, и было обращено не столько к миру живых, сколько к царству мёртвых. По представлениям древних египтян, человек был наделён несколькими душами. Одна из душ — Ка — его невидимый двойник, олицетворение жизненной силы. После смерти человека Ка обитала в его статуе, изготовленной из камня с соблюдением точного портретного сходства. Статуя помещалась в гробницу. Жизнь в загробном мире мыслилась как продолжение земного бытия.
Изображения на стенах гробницы обеспечивали Ка возможность пользоваться всеми благами, которые окружали человека при жизни. Скрытые в гробницах произведения искусства не предназначались для осмотра. Они, по представлениям их создателей, обладали особой магической силой, помогали усопшему в его путешествии в мир вечности. Не случайно у самих египтян слово «художник» прочитывалось, как «творящий жизнь».
Долгие годы имена древнеегипетских мастеров оставались неизвестными. Между тем зодчие, скульпторы, живописцы занимали высокое положение в обществе. Они гордились деяниями своих рук, совершенством знаний. Иритисен, придворный скульптор фараона Ментухотепа I (XXI в. до н. э.), сообщает о себе в надписи на заупокойной плите: «Я знал тайну божественных слов, ведение обряда богослужения… Но я был и художником, опытным в своём искусстве, превосходящим всех своими знаниями… Я умел передать движение фигуры мужчины, походку женщины, положение размахивающего мечом и свернувшуюся позу поражённого… согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня и не смывались водой. Никто не превосходил меня…»
В искусстве Древнего Египта впервые появились многие классические архитектурные формы (пирамида, обелиск, пилон, колонна, колонный зал), новые виды скульптуры и живописи. Египтяне достигли высочайшего мастерства в обработке различных материалов. При главенствующей роли архитектуры все виды пластических искусств образовывали великолепное единство.
Древнее царство
По сообщениям египетского жреца Манефона (III в. до н. э.), написавшего на греческом языке «Историю Египта», а также греческого историка Геродота (490/480 — около 425 до н. э.), посетившего Египет в V в. до н. э., первый фараон I династии Менее (около III тыс. до н. э.) основал на левом берегу Нила город Мемфис, ставший в эпоху Древнего Царства (XXVIII–XXIII вв. до н. э.) главным культовым и художественным центром страны. Древнее Царство — золотой век египетского искусства.
Первый гигантский архитектурный памятник Древнего Египта — ступенчатая пирамида фараона Джосера в Саккаре, на южной окраине Мемфиса (XXVIII в. до н. э.), являющаяся центром погребального ансамбля. Пирамида (высота 60 м) воздвигнута зодчим Имхотепом, изобретателем способа кладки из тёсаного камня (он был обожествлён египтянами как сын бога Птаха). Сложенная из блоков белого известняка на скальной террасе, пирамида представляет собой шесть поставленных друг на друга и убывающих по размерам в высоту гробниц, позже названных мастаба (в переводе с араб. — «каменная скамья»).
Пирамиду Джосера обычно называют «матерью египетских пирамид». В её конструкции отражены основные принципы создания подобных сооружений: гигантский масштаб, обобщённая геометрическая форма, использование камня как строительного материала. Эти особенности получили развитие в классических пирамидах IV династии — гладких, с квадратными основаниями и сторонами в виде равнобедренных треугольников.
Великие пирамиды Египта
На западном берегу Нила (ныне в Гизе, около Каира) возвышаются грандиозные пирамиды фараонов Хуфу (греч. Хеопс), Хафра (греч. Хефрен), Менкаура (греч. Микерин).
Пирамиды были когда-то облицованы гладко отполированными плитами белого известняка (частично сохранились на вершине пирамиды Хефрена). Величайшая из них — пирамида Хеопса (XXVII в. до н. э.). Её архитектор — племянник фараона Хемиун.
Пирамида Хеопса — самое большое каменное сооружение в мире. Пирамида (высота — 146,6 м, сторона основания — 233 м) сложена из блоков золотистого известняка (весом от 2,5 до 30 т), удерживающихся на своих местах силой собственной тяжести. Пирамида чётко выделяется на фоне голубого неба. Она воплощала идею нерушимого вечного покоя и в то же время являлась символом того огромного социального расстояния, которое отделяло фараона от народа.
Неприметный вход на северной стороне пирамиды Хеопса ведёт в узкий низкий проход, преодолев который согнувшись в три погибели, можно достичь более просторной галереи. Она ведёт к маленькой погребальной камере с гранитным саркофагом фараона.
Древние греки считали пирамиды первым из «семи чудес света». Сооружения последующих эпох, в том числе крупнейший христианский храм Европы — собор Святого Петра в Риме, — кажутся карликами рядом с пирамидой Хеопса, основание которой в два раза превосходит по ширине Красную площадь в Москве.
Согласно Геродоту, пирамиды в Гизе строили 20 лет 100 тысяч человек, а до этого десять лет прокладывали дорогу, по которой доставляли глыбы из каменоломен. Возможно, само воздвижение пирамид осуществлялось при помощи специальных наклонных насыпей.
Все сведения, факты, цифры, домыслы отступают на второй план при непосредственной встрече с пирамидами. Один из спутников Наполеона в его египетском походе 1798–1799 гг. французский учёный Франсуа Жомар записал: «…когда вы подойдёте к подошве великой пирамиды, вас охватывает глубокое и сильное волнение, чувство потрясения и подавленности, вызываемые величием и простотой форм, контрастом между человеком и колоссальным творением рук его; глаз не может его охватить, мысль с трудом может объять его…»
К сожалению, пригороды Каира практически вплотную подошли к ансамблю в Гизе. В дневные часы толпы возбуждённых туристов, автомашины, верблюды, гиды-зазывалы, продавцы сувениров создают в этом царстве вечности невыносимый балаган, в то время как пирамиды требуют тишины, одиночества и пустыни в качестве фона.
Выдающийся памятник Древнего Египта — стела фараона Нармера (рубеж IV–III тыс. до н. э.). Это небольшая, вертикально стоящая плита (высота 64 см). Рельефы и надписи на обеих её сторонах сообщают о победе Южного (Верхнего) Египта над Северным (Нижним) и слиянии их в единое царство. Трактовка рельефов свидетельствует о том, что в изобразительном искусстве появились своеобразные приёмы, ставшие впоследствии обязательными: ноги и лицо изображены в профиль, глаз и плечи — в фас, нижняя часть тела — в трёхчетвертном развороте. Такое положение тела позволяло взглянуть на изображение как бы с разных точек зрения, но в то же время сохраняло двухмерность пространства, объединяя фигуры, фон и начертанные иероглифы. Событие общегосударственного значения, запечатлённое на стеле Нармера, ознаменовало начало трёхтысячелетней истории искусства Древнего Египта.
Пирамиды в Гизе, как и в Саккаре, были центром огромного ансамбля с поминальными храмами фараона и пирамидками царских родственников и приближённых. В архитектурный ансамбль входит знаменитая фигура лежащего Большого сфинкса (длина 57 м, высота 20 м), вырубленная в основной своей части из скалы.
В глубокой древности сфинкс был засыпан песками. По легенде, молодой царевич, будущий Тутмос IV (XV в. до н. э.) однажды после охоты в пустыне задремал в тени сфинкса и услышал голос каменного исполина, просившего освободить его от тяжести песка. Фараон исполнил эту просьбу и приказал украсить фигуру сфинкса плитой с рельефом и надписью, существующей и поныне.
Описания и гравюры европейских художников показывают, что в начале XIX в. виднелись только голова и плечи сфинкса. Его лицо, обезображенное солдатами Наполеона, лишилось носа, величина которого достигала роста среднего человека. В результате работ по восстановлению облика хранителя царских гробниц открылись его вытянутые вперёд когтистые лапы. От могучего львиного тела сфинкса исходит ощущение спокойной силы; широкое и скуластое лицо (некогда окрашенное в кирпично-красный цвет, возможно, с портретными чертами фараона Хефрена) непроницаемо и строго; глаза обращены на восток.
Арабы называли Большого сфинкса «отцом ужаса», но это гигантское изваяние, издавна манившее к себе людей, не вызывает страха.
Осирис и Исида — самые популярные, известные за пределами Египта, боги древнеегипетской мифологии. Осирис — бог плодородия, умирающей и воскресающей природы, связанный с солнцем и водами Нила. Ему посвящались мистерии — религиозные представления, исполняемые жрецами во время сева, пахоты и сбора урожая, воспроизводившие его смерть, оплакивание и воскрешение. Осирис считался четвёртым мифическим царём Египта. Вместе с Исидой, богиней плодородия, воды и ветра, своей сестрой и супругой, в период их счастливого царствования он научил людей возделывать землю, сажать сады, строить города, выпекать хлеб. После того как Осирис передал своему сыну, богу Гору, царский престол, он удалился в царство мёртвых, стал владыкой и судьёй загробного мира.
Почитание Осириса как вершителя человеческой судьбы в загробном мире, покровителя и богатых, и бедных отразилось в многочисленных изображениях божества.
Его представляли то в виде мумии, сквозь которую прорастают стебли злаков, то в виде восседающего на троне владыки загробного царства в высокой короне фараона, со спелёнатыми, как у мумии, ногами и скрещёнными на груди руками, держащими жезл и плеть — символы власти. Как бог растительности, он предстаёт в короне из стеблей папируса, сидящим среди деревьев или оплетённым виноградной лозой.
Долгий путь умершего к престолу Осириса представлял собой сложный ритуал, подробно описанный в религиозных текстах «Книги мёртвых». Осирис вершит суд в Великом Чертоге Двух Истин. Умершего (иногда это супружеская пара) сопровождают Анубис, бог бальзамирования (его изображали в виде чёрного шакала или собаки, чаще в человеческом обличье с головой шакала), боги Гор, Тот, богиня Исида и павиан (священное животное, посвящённое богу Тоту). Главное в суде — произнесение усопшим «Исповеди отрицания» («не убивал», «не чинил людям зла», «не воровал» и т. д.). Перед сидящим на троне Осирисом происходил ритуал психостасии (от греч. «психе» — «душа», «статис» — «неподвижное состояние») — взвешивание сердца умершего (по представлениям египтян, сердце — вместилище разума). На одну чашу весов клали сердце, предварительно вынутое Анубисом, на другую — страусовое перо богини истины Маат. Если равновесие весов нарушалось, сердце покойного признавалось отягчённым грехами, и его пожирало охраняющее весы чудовище Амт с головой крокодила. Непременный участник психостасии — бог Тот. Как бог Луны, Тот являлся «наместником Ра»; как бог Времени — разделил время на дни и месяцы, вёл летосчисление и писал летописи; как бог Мудрости — создал письменность и счёт, которым научил людей. Он автор священных книг, покровитель учёных, писцов, архивов, библиотек. Тот изображался в виде человека с головой ибиса. В сцене суда он обычно стоит справа от весов, записывая результаты взвешивания.
Праведники направлялись в поля вечного блаженства Иару, рай загробного мира. Первоначально считалось, что там могут пребывать только бог Ра и фараон, позднее — все кто благополучно прошёл суд Осириса. Иару — плодородные поля, прорезанные полноводными каналами, по которым плавают лодки; на берегах высятся финиковые и кокосовые пальмы; злаки вырастают выше людей. В «Книге мёртвых», в росписях на стенах гробниц изображены сцены пахоты, посева, жатвы.
Миф об Осирисе и Исиде получил широкое распространение в греко-римском мире, в странах Северной Африки, в Испании и Галлии. О богине писали многие античные авторы. К изображению Исиды, которая кормит грудью лежащего на её руках маленького Гора, восходит иконография Богоматери с Младенцем.
Скульптура в храмах и гробницах
Огромную роль в искусстве Древнего Царства играла скульптура. Поминальные храмы и гробницы заполняли культовые статуи, исполненные согласно канону (в переводе с греч. — «норма», «правило») — строгим законам, которым подчинялось изобразительное искусство. Изваяния представляли собой фигуры, стоящие с выдвинутой вперёд ногой или сидящие на троне с сомкнутыми ногами; руками, прижатыми к груди или лежащими на коленях. Статуи — олицетворения умерших, вместилища их души Ка — отличались портретным сходством. Оно достигалось, по-видимому, с помощью масок (гипсовых слепков с лиц) и их последующей переработкой в духе общего канона: с его спокойствием, симметрией и равновесием величественных и застывших поз, однообразием жестов, бесстрастием лиц. Статуи высекались по заранее прочерченной разметке из прямоугольного блока камня и затем тщательно обрабатывались в деталях.
Образы, созданные в придворных мастерских Мемфиса, обращены, как и всё древнеегипетское искусство, к вечности: из них изгонялось всё случайное, суетное, второстепенное. В то же время они удивительно жизненны. Каждый портрет эпохи Древнего Царства уникален.
В портретных изображениях фараонов, как, например, в статуе фараона Хефрена (XXVII в. до н. э.), охраняемого богом-соколом Гором (из заупокойного храма в Гизе), воплотилось стремление к значительному, великому, совершенному.
Деревянная статуя вельможи Каапера (середина III тыс. до н. э.) — дородного, степенного пожилого египтянина с посохом в руке — так поразила нашедших её при раскопках рабочих сходством с их деревенским старостой, что навсегда сохранила название «Сельский староста».
Завораживает писец Каи (середина III тыс. до н. э.), сидящий с поджатыми ногами; на коленях у него — развёрнутый свиток папируса. Внешне сдержанный, но внутренне напряжённый, он словно ловит каждое слово своего властелина.
В отличие от других культур древнего и средневекового Востока египетские мастера не прибегали к устрашающим изобразительным приёмам.
Может показаться странным, что искусство, выросшее на основе тотемизма (веры в происхождение родственных групп людей от общего предка — животного или растения) и первобытной магии, сохранившее богам их звериные лики, избегало фантастического преувеличения в изображении жестоких и грозных сил и придавало религиозным и мифическим персонажам значительность и благообразие. Боги и богини Древнего Египта выполняли разные, подчас противоположные, функции. Почитаемая во всей стране львиноголовая богиня войны Сохмет (что значит «могучая») — дочь бога солнца Ра — сопровождала фараона в сражениях, устрашая врагов своим видом, опаляя их огненным дыханием. Одновременно она почиталась как богиня-целительница, её жрецами считались врачи. Как и все изображения богов, сочетавших тело человека и голову зверя или птицы, эта женщина-львица отличалась величественным обликом. Бог Ра и бог-сокол Гор боролись со своими врагами — крокодилами и гиппопотамами. Но бог воды и разлива Нила Себек почитался в облике крокодила, центром его культа был город Шедит [греч. Крокодилополь). Богиня Таурт, которая покровительствовала женщинам и детям, представлялась в виде добродушной беременной самки бегемота. Она помогала при родах, изгоняла злых духов.
Подчёркнуто уродливым изображался только карлик Бэс — кривоногий, с большой лохматой головой. Он гримасничал, размахивал рукой с ножом, пугая врагов.
Однако Бэс также и добрый, весёлый бог, защитник и покровитель семьи.
Его изображения, встречающиеся в мелкой пластике, служили амулетами.
В парных статуях царевича Рахотепа и его супруги Нофрет (первая половина III тыс. до н. э.), восседающих на кубических тронах, передано состояние младенчески наивной чистоты, доверчивого приобщения к таинству вечной жизни. Тела окрашены согласно традиции: у Рахотепа — в красновато-коричневый цвет, у Нофрет — в светло-жёлтый. Нофрет изображена в белой облегающей одежде, в коротком чёрном парике и цветном ожерелье. Плотная фигура молодой женщины, её округлое, несколько тяжеловатое лицо, глаза, инкрустированные прозрачным голубоватым кварцем, подкупают непосредственной жизненностью.
Сидящий на троне зодчий Хемиун (XXVII в. до н. э.), создатель великой пирамиды Хеопса — тучный мужчина с оплывшим телом, властным, холодным, надменным лицом. Его облик отмечен несомненной интеллектуальной незаурядностью.
Высокого совершенства достигли приёмы совмещения изображения в фас и профиль в рельефе (скульптурном изображении на плоскости) на дереве. На одном из них представлен зодчий Хесира (XXVIII в. до н. э.). Неподвижная поза стройной мускулистой фигуры с широким разворотом плеч, гордый орлиный профиль наполнены внутренней энергией.
Наряду с плоским, почти не выступающим над поверхностью стены рельефом возник (позже широко распространённый) так называемый углублённый рельеф, в котором врезанное изображение, заполненное краской, создаёт впечатление цветного силуэта.
Рельефы развёртываются один над другим; каждый представляет собой повествовательный ряд. Фигуры расположены вереницами — в схожих позах и с одинаковыми жестами; на светлом фоне чётко выделяются кирпично-красные тела мужчин и жёлтые — женщин. На рельефах представлены сельские работы и мастерские ремесленников, охота и рыбная ловля, процессии носителей даров, погребальные шествия и загробные пиршества, строительство лодок, игры детей и многие другие сцены. Владелец гробницы наблюдает за всем происходящим.
Фараон, вельможа, хозяин поместья всегда изображены более крупными, чем их окружение. В рельефе гробницы Мерерука (XXVIII в. до н. э.) огромная фигура вельможи помещена, согласно традиции, близ входа в гробницу; у его ноги ютится изящная Херватенхет, которая едва достигает колена супруга. Сильные мира сего выглядят торжественно и неподвижно даже в сценах, полных опасности и азарта. Такова, например, сцена охоты на гиппопотама (гробница Ти, XXVIII в. до н. э.).
Окружающий человека мир живых существ и предметов передан достоверно и узнаваемо: разнообразные звери, птицы, рыбы, орудия труда и музыкальные инструменты, одежда и украшения. В символических атрибутах фараона и богов угадываются их реальные прообразы: урей (эмблема власти) — вставшая на хвост египетская кобра, скарабей (солнечный талисман) — африканский навозный жук; и другие — навеяны самой природой.
Среднее царство
В последние века III тыс. до н. э. мощное централизованное государство, ослабленное войнами и грандиозным строительством, распалось. К началу эпохи Среднего Царства (XXI–XVIII вв. до н. э.) политический центр страны переместился в город Фивы, где почитался местный бог солнца Амон, позднее отождествлённый с древним богом Ра.
В этот период возросла самостоятельность отдельных областей — номов и их правителей — номархов, что привело к расцвету местных художественных школ. Присвоив себе привилегии фараонов, номархи строили свои усыпальницы в собственных владениях, а не у подножия царской пирамиды. Сами пирамиды стали гораздо меньше, неприметнее. Возводимые из кирпича с прокладкой из щебня и песка между стенами, они быстро разрушались.
Росписи гробниц Бени-Гасана
Вырубленные в скалах гробницы номархов (сохранились около современного селения Бени-Гасан) превратились в сокровищницы произведений искусства. Росписи преобладали здесь над рельефами, для исполнения которых не годился мягкий скальный известняк. Сохранялся традиционный круг сюжетов, но возникали и новые, связанные с конкретными событиями того времени: например, появление в Египте кочевников-азиатов. Художники подчёркивали их необычный облик: коренастые, грубоватые фигуры, бородатые крючконосые профили под шапками густых чёрных волос, яркие полосатые, узорчатые одежды. Одна из массовых сцен изображает организованную при помощи жителей нома перевозку огромной каменной статуи номарха. В росписях заметно стремление к живописности, смягчились линии контура, обогатились цветовые сочетания.
К самым известным настенным произведениям этого времени принадлежат изображения сцен рыбной ловли и охоты в нильских зарослях (гробница номарха Хнумхотепа, конец XX в. до н. э.). На птиц охотятся с бумерангом и сетью, рыбу ловят острогой. Дикая кошка затаилась на прогнувшемся под её тяжестью стебле цветущего папируса, нарядная стая ярких птиц укрылась на акации с ажурной листвой.
В гробницах обнаружено множество деревянных статуэток, составляющих иногда целые группы, — слуг, пахарей, прачек, пастухов, воинов, лодочников.
О расцвете художественных ремёсел свидетельствуют разнообразные изделия из камня, в том числе сосуды для вина, масла, благовоний. Великолепна керамика (от греч. «керамос» — «глина», обожжённые изделия из глины с различными добавками) глубоких и ярких тонов: бирюзовых, синих, зелёных. Разнообразна мебель, инкрустированная слоновой костью и драгоценными породами дерева, изысканны ювелирные украшения.
Драматические события того времени наиболее ярко отразились в скульптуре. С середины эпохи Среднего Царства в храмах начали воздвигать статуи фараонов, предназначенные для всеобщего обозрения. Это потребовало большего внимания к передаче характерных портретных черт, в том числе возрастных изменений.
В портретах Сенусерта III и Аменем-хета III (XIX в. до н. э.) резкие крупные черты лица, складки на щеках создают суровое, почти скорбное выражение. Усложнение человеческого образа в рамках канона, поиски нового свидетельствовали о переоценке ценностей и даже горечи разочарования, охватившей египетское общество.
Новое царство
Нашествие (около 1700 г. до н. э.) азиатских племён — гиксосов (в переводе с егип. — «чужеземные правители») на полтора столетия увлекло страну в пучину бедствий.
Вместе с гиксосами в долине Нила появились лошади и колесницы, изображение которых с тех пор стало популярным в египетском искусстве.
Изгнание гиксосов в середине XVI в. до н. э. положило начало эпохе Нового Царства (XVI–XI вв. до н. э.) и возрождению египетской государственности. Фараоны XVIII династии установили господство Египта над Палестиной, Финикией и Сирией, превратили в свою колонию золотоносную Нубию.
Рабовладение достигло невиданного ранее уровня. Возросшее значение египетской державы заставило царей Вавилонии, Ассирии, хеттов посылать фараону дорогие подарки. В столицу свозились драгоценные металлы, самоцветы и слоновая кость из Нубии, ценная древесина из Финикии, благовония, редкие растения из загадочной африканской страны Пунт (по-видимому, в современном Сомали). Хлынувшие в Египет богатства превратили Фивы в процветающий город, украшенный роскошными храмами и дворцами. В летописях, поэтических гимнах прославлялось могущество государства и его властителей. Духу времени отвечали и памятники искусства Нового Царства.
Храм Хатшепсут — женщины-фараона
Величайшими сооружениями эпохи стали храмы — «дома» богов. Один из них — посвящённый богине Хатор заупокойный храм царицы Хатшепсут (1525–1503 гг. до н. э.) в Дейр эль-Бахри около Фив, на западном берегу Нила (начало XV в. до н. э.).
Культ Хатор, дочери Ра — богини любви, музыки и танца — был глубоко почитаем египтянами.
Женщина-фараон Хатшепсут — личность яркая и примечательная. Захватив власть у пасынка, будущего Тутмоса III, она в течение своего царствования не столько воевала, сколько сооружала новые и восстанавливала старые храмы; с её именем связана также экспедиция в страну Пунт. Утверждению власти Хатшепсут служили её многочисленные изваяния, в том числе в образе сфинкса. Хрупкая, миниатюрная женщина с характерным очертанием узкого лица, высоким лбом и широко расставленными, удлинёнными краской глазами всегда изображалась в мужском облике фараона с накладной бородкой. После смерти царицы её статуи были уничтожены Тутмосом III, имя в надписях сбито.
Храм в Дейр эль-Бахри — выдающийся памятник древнеегипетского зодчества — построил архитектор Сенмут, царский фаворит, наделённый огромной государственной властью. Храм стоит у подножия круто обрывающихся скал Ливийского плоскогорья, которые не только служат небывалым фоном для архитектуры, но и сливаются с ней в неповторимое целое. Создание Сенмута заняло три террасы, соединённые пандусами и обрамлённые столбами и колоннами. Посещение храма предполагало продвижение от берега Нила по аллее сфинксов, постепенный подъём на более высокие уровни и завершение пути у святилища, вырубленного в скале.
В строгие очертания храма вносили разнообразие статуи царицы Хатшепсут в облике Осириса, колонны с капителями (верхними частями), украшенными головой богини Хатор, раскрашенные рельефы (многие из которых изображали путешествие в страну Пунт) и росписи. На просторных террасах располагались водоёмы и росли деревья.
Фараон (греч. «фарао», происходящее от егип. «пер-о» — «большой дом») — традиционный титул древнеегипетских царей. Первоначально это слово означало царский дворец, с эпохи Нового Царства — самого царя. Фараон обладал неограниченной властью, был обожествлён как сын Ра, земное воплощение Гора, наследник Осириса. Прославление величия и бессмертия земного владыки отразилось в культуре Древнего Египта, обусловило создание пирамид, храмов, статуй, рельефов и росписей.
Существовало несколько видов канонического изображения фараона: идущий с вытянутой вперёд ногой; спокойно сидящий на троне, с руками, положенными на колени; и «усопший» — в облике бога Осириса, со скрещёнными на груди руками, которые держат символы власти — жезл и плеть. Атрибутами фараона были также полосатый платок с концами, спускающимися на плечи, — клафт; головная повязка — немес; короны — белая, в форме кегли (символ Верхнего Египта), красная, в форме цилиндра, с высоким закруглённым выступом сзади (символ Нижнего Египта). Иногда одна корона возлагалась поверх другой. На повязке в середине лба укреплялся урей — изображение священной кобры, хранительницы царской власти на земле и небе. Непарадный головной убор в виде синего шлема назывался хепреш. Облик властелина обязательно сочетал портретное сходство с торжественностью и величием.
Жизнь фараона подчинялась сложному церемониалу, пышность которого возрастала по мере того как Египет расширял свои владения. Фараон принимал иностранных послов, получал богатые дары, сам раздавал награды, бросая из дворцового «окна явлений» золотые сосуды, ожерелья и другие драгоценности. Роскошный стиль жизни восточного монарха тесно переплетался с обрядами, восходившими к древним представлениям.
Фараон считался магическим средоточием плодородия страны, что нашло отражение в необычном обряде хеб-сед, призванном возродить жизненные силы дряхлеющего фараона. Первоначально хеб-сед отмечал 30-летие царствования. Позднее превратился в независимое от этого срока торжественное праздничное действо. Обряд в смягчённой и изменённой форме воспроизводил общинно-родовой обычай ритуального убийства престарелого вождя племени. Роль «убитого» правителя выполняла поставленная в специальном шатре на возвышении статуя сидящего фараона, перед которой здравствующий фараон совершал ритуальный бег. Затем статую хоронили в ложной гробнице — кенотафе (от греч. — «кенотафион» — «пустая гробница») и совершали повторную коронацию фараона.
На редкость выразительна хебседная статуя фараона Ментухотепа I из склепа во дворе заупокойного храма в Дейр эль-Бахри (XXI в. до н. э.). Застывшая на троне фигура облачена в короткое белое ритуальное одеяние. Голову венчает надвинутая на лоб красная корона Нижнего Египта. Лицо, руки, ноги окрашены в чёрный цвет (символ плодородия земли), взгляд плоских глаз неподвижен.
Луксор и Карнак
Наиболее совершенным воплощением культового ансамбля стали знаменитые фиванские храмы Ипет Рес и Ипет Сут, посвящённые Амону-Ра. Они известны под современными названиями Луксор и Карнак. Храмы, принадлежащие к величайшим созданиям древнеегипетского зодчества, строились начиная с XVI в. до н. э. в течение многих столетий, разрушались, включали другие здания. Храмы имели большую горизонтальную протяжённость и отличались подчёркнуто монументальным обликом; выделялись только входные пилоны — каменные сооружения в форме усечённой пирамиды, обрамляющие вход. Расположенный вдоль берега Нила луксорский храм почти целиком воздвигнут архитектором Аменхотепом Младшим в XVI в. до н. э. и завершён уже в XV в. до н. э. Великолепны дворы Луксора, окружённые могучими золотистыми колоннами в виде свитков папируса.
В древности Ипет Рес и Ипет Сут были соединены трёхкилометровой аллеей сфинксов, по которой проходили торжественные религиозные процессии. Перед храмом Карнака сохранилась часть аллеи из сорока каменных сфинксов — совершенно одинаковых, с телом льва и головой барана (священного животного бога Амона), близко, на равном расстоянии расположенных друг от друга. Аллея сфинксов подходила к первому входу, который был сравнительно невелик и узок. Процессия невольно замедляла своё движение перед этой торжественной преградой, а затем, преодолев её, вступала в открытый двор, окружённый стенами, колоннами и статуями. Дальнейший путь приводил ко второму входу — в гипостилъный зал.
Гипостильный (в переводе с греч. — «поддерживаемый колоннами») зал Карнакского ансамбля (XVI–XII вв. до н. э.), в котором более 130 колонн составляют 16 рядов, принадлежит к чудесам мирового зодчества и является величайшим колонным залом мира.
Центральный проход с самыми высокими колоннами (высота более 20 м, диаметр — 3,57 м) с капителями в виде раскрытых цветов папируса освещался из боковых проёмов. Не существующие ныне потолки густо-синего цвета были украшены жёлтыми звёздами и парящими священными коршунами.
Из гипостильного зала можно было пройти в маленькое, совершенно тёмное святилище, доступное только фараону и жрецам. Лишь во время общенародного многодневного весеннего праздника Амона его изваяние, установленное на солнечной ладье, торжественно выносилось из святилища для совершения ритуального плавания по Нилу до храма в Луксоре.
Папирус — водное тропическое растение, похожее на тростник, с высоким (3–4 м) стеблем и цветком в виде зонтика.
С древности берега Нила были покрыты зарослями этого растения, такими густыми, что в них почти не проникал солнечный свет; они исчезли только в конце XIX в. Здесь вили гнёзда птицы, водились мелкие хищники: дикие кошки и мангусты, называемые «фараоновыми крысами» (и тех и других египтяне приручали и даже обожествляли). Охота фараона и знати в нильских зарослях — один из самых распространённых сюжетов в настенных рельефах и росписях египетских гробниц. Изображались также сбор папируса, шествие сборщиков с огромными снопами на спинах. Папирус — эмблема Нижнего Египта; связанные в узел стебли и цветы папируса и лотоса (эмблема Верхнего Египта) обозначали единение страны. Изображение папируса часто встречается в древнеегипетском орнаменте.
В архитектуре применялась папирусовидная колонна двух типов: со стволом в форме бутона папируса или чашевидной капителью в форме раскрытого цветка папируса. Подобные колонны сохранились в храмах Луксора и Карнака.
Из папируса строили хижины, обмазывая их илом, изготавливали лёгкие челны, верёвки, сети, циновки, сандалии, флейты. Применялся он и как писчий материал.
Из срезанных стеблей папируса выделяли сердцевину, разделяя её на тонкие длинные полосы, затем выкладывали в два слоя — вдоль и поперёк, смачивали нильской водой, выравнивали, уплотняли ударами деревянного молотка и лощили инструментом из слоновой кости. Полученный лист при складывании не мялся на сгибах и в развёрнутом виде вновь становился гладким. Листы соединяли в свитки длиной около 40 м. На них писали справа налево тонкой тростниковой палочкой. Красной краской начинали новый абзац (так произошло выражение «красная строка»), а весь текст — чёрной. В эпоху Нового Царства свитки стали оформлять цветными рисунками, например в «Книге мёртвых» (XVI–XI вв. до н. э.) — сборнике текстов, молитв, заклинаний, магических формул, гимнов. Она должна была помогать умершему преодолевать препятствия на его пути в загробное царство бога Осириса и к райским полям вечного блаженства Иару. «Книгу мёртвых» клали в саркофаг.
Долина царей
Со второй половины эпохи Нового Царства фараонов начали хоронить в «Долине царей» — узком скалистом ущелье близ Фив, в подземных, тщательно скрытых гробницах. Таким способом пытались защитить (абсолютно безуспешно) царские погребения от разграблений. Грабители не только опустошали саркофаги и кладовые с драгоценностями, но и уничтожали мумии, боясь их мести. Осквернение могил достигло такого размаха, что жрецы были вынуждены по приказу фараона спрятать мумии в горном тайнике.
Французский археолог Гастон Масперо обнаружил в подобном тайнике 40 мумий фараонов XVIII–XX династий, составивших крупнейшее в мире собрание в Каирском музее древностей.
Сохранилось множество прекрасных рельефов и росписей, исполненных в эпоху Нового Царства.
На стенах храмов, в гробницах знати и высшего чиновничества запечатлены самые разнообразные сюжеты: от работ в мастерских до скорбных погребальных церемоний. Таков, например, редкий по выразительности рельеф из Мемфиса (XIV в. до н. э.), изображающий толпу плакальщиц.
В сюжетах рельефов господствует движение. Кони, запряжённые в колесницы, мчатся в галопе; от стрел охотников убегают звери; падают поверженные враги. Лодка фараона вторгается в нильские заросли, отчего гнётся цветущий тростник, взлетают птицы, хлопая крыльями; рыжая кошка успевает схватить зубами утку, а лапами — двух иволог.
Изобразительное искусство этой эпохи отличает стремление к изысканности. Больше внимания уделяется деталям: пышным одеждам, сложным причёскам, драгоценностям. Удлинённые лёгкие тела приобретают гибкость, очертания плеч — округлость, тонкой красотой отмечены точёные профили; миндалевидные глаза слегка прикрыты веками, что придаёт взгляду затаённость (рельефы гробницы визиря Рамеса, XIV в. до н. э.). Живопись обогащается сочетанием розовато-фиолетовых, золотистых, голубых ТОНОВ; условность раскраски исчезает — передаются более близкие к реальным оттенки светлой и тёмной кожи; на женских лицах заметен румянец; сквозь прозрачные одежды просвечивает тело; часто изображаются нагие молодые служанки, танцовщицы.
Высоким вкусом отмечены произведения скульптуры малых форм. Предметы женского туалета (ложечки для косметики, зеркала, коробочки) обычно украшались изображениями юных девушек, несущих большой сосуд, играющих на арфе, плывущих с лотосом, уткой, рыбой в руках. Впервые появились изделия из стекла, в том числе и скульптура. Обязательные в гробницах фигурки слуг уступили место так называемым ушебти («ответчикам»). Это статуэтки из терракоты, фаянса, камня, дерева в форме мумий с открытой головой и руками. Они изображают тех, кто отбывает за усопшего повинность в загробном мире.
Праздники древних египтян были связаны с религиозными культами, земледельческими обрядами. Кроме того, вельможи — владельцы богатых поместий — любили собирать за пиршественным столом родственников, друзей, именитых гостей. Рельефы и росписи гробниц позволяют представить, как происходили эти пиры.
Не следует забывать, что изображения подчинялись традиционным приёмам, религиозной символике. Так, цветы лотоса в руках пирующих — не столько изысканное украшение праздника, сколько символ, дарующий бессмертие.
Произведениями настенной живописи славятся фиванские гробницы сановников эпохи Нового царства, датируемые XV в. до н. э., периодом XVIII династии.
Согласно традиции, росписи расположены горизонтальными полосами, одна над другой. Владелец гробницы и его жена перед жертвенником, гости в креслах, на циновках, слуги, служанки, музыканты, певцы, танцовщицы образуют единую композицию. Мужчины и прислуживающие им слуги занимают одну сторону росписей, женщины и служанки — другую. Изящным египетским дамам цветы, плоды, вино и благовония подают служанки — молодые, стройные и чаще всего обнажённые девушки.
Им уделено основное внимание живописца. Неподвижность прямых фигур некоторых служанок помогает оценить непринуждённость движений других: они наклоняются так естественно, что чёрные пряди волос падают на их лица. Гибкость стана подчёркивается тонкими складками на теле.
Фигуры заслоняют друг друга, иногда изображены в профиль, а в росписи гробницы Рехмира можно увидеть необычный ракурс — обнажённая служанка показана со спины. Гостей развлекают музыкой, пением, танцами. Музыканты — мужчины и женщины — играют на арфах, мандолинах, двойных флейтах, лирах и барабанах.
На фрагменте одной из росписей четыре сидящие музыкантши аккомпанируют танцовщицам, отбивают такт ладонями тонких длинных рук. Они образуют живописную и необычную группу: вопреки канону две из них изображены в фас.
Рядом танцуют две юные миниатюрные девушки, золотисто-смуглые тела которых украшены только поясками, ожерельями, браслетами и диадемами на головах. Одна девушка слегка заслоняет другую, их позы и жесты схожи, но, подчиняясь монотонному, резковатому ритму танца, направлены в разные стороны.
Сцены пиров позволяют судить о вкусах и моде египетского общества того времени, об идеале женской красоты. Естественно, что присутствующие на пиру знатные египтянки нарядно одеты, украшены роскошными драгоценностями.
На некоторых из них открытое облегающее платье с лямками, напоминающее сарафан.
Мода менялась, ткани стали прозрачными, струящимися, и одежда — более широкой, со множеством складок.
Причудливы сложные парики до плеч из множества сплетённых косичек. Хлопотливые служанки водружают на них маленькие колпачки с ароматическими благовониями.
В египетском обществе высоко ценились украшения из золота, бирюзы, лазурита, яшмы, сердолика, голубой и красной смальты. Роскошные ювелирные изделия отличаются, как и всё искусство Древнего Египта, безупречным вкусом и чувством стиля.
В обрамлении тяжёлых париков, серёг, диадем; с контурной обводкой миндалевидных глаз, щеками и губами, тронутыми краской, тонкие хрупкие лица женщин и удлинённые пропорции их лёгких, словно неосязаемых тел наделены непревзойдённой в Древнем мире таинственной прелестью.
Амарнский период
В конце XV в. до н. э. фараон Аменхотеп IV (1419 — около 1400 гг. до н. э.) провёл религиозную реформу, оказавшую существенное влияние на искусство Нового Царства. Стремясь ослабить власть жрецов и укрепить свою собственную, фараон запретил все многочисленные старые культы. Единственным и истинным богом был провозглашён Атон — само сияющее на небе солнце. Носитель великой животворной силы, Атон в виде диска с исходящими от него лучами, держащими знак жизни — анх (крест с петлей в верхней части), воспевался в ликующем гимне: «Утром ты озаряешь землю, прогоняешь мрак, посылаешь лучи света… Вся земля принимается за работу, деревья и травы зеленеют, птицы летают в своих болотах, крылья их величают дух твой… всё живёт, когда ты смотришь на нас…»
На шестом году царствования Аменхотеп IV, изменивший своё имя на Эхнатон («Полезный Атону»), покинул враждебные ему Фивы и основал на восточном берегу Нила новую столицу Ахетатон («Горизонт Атона») в местности, ныне называемой Амарна (по имени обитавшего здесь арабского племени бени-амран). Яркий, но недолгий период царствования фараона-реформатора принято условно обозначать как амарнский период, а в искусстве — как амарнский стиль.
Ахетатон, открытый археологами в конце XIX в., строился из сырцового кирпича в короткие сроки. Город пересекала главная улица; в центре его находились Большой дворец и храм Атона. В храме вместо традиционных колоннад располагались большие, открытые солнцу дворы с жертвенниками. Парадную и жилую части Большого дворца соединял крытый висячий переход с «окном явлений», в котором по торжественным дням фараон представал перед своими подданными. Дворец украшали статуи фараона, многоцветные росписи, рельефы с инкрустацией и позолотой. Особенно хороши были красочные росписи полов в царских жилых помещениях. Они изображали бассейны с плавающими рыбами, заросли лотоса, цветущих растений, среди которых прыгают молодые бычки, летают птицы, порхают бабочки. Загородные усадьбы включали сады, водоёмы и зверинцы.
После смерти Эхнатона (он умер в возрасте около 38 лет) его противники постарались стереть Ахетатон с лица земли. Под обломками зданий, гробниц и мастерских позже были обнаружены замечательные произведения изобразительного искусства и художественного ремесла. Сохраняя приверженность традиционным приёмам, мастера Амарны придали образам лирическую окраску, передавая в них естественные человеческие чувства. Эти новые, неканонические особенности отличают скульптурные изображения Эхнатона, его супруги Нефертити и их шести дочерей. На рельефах царица и царевны сопровождают Эхнатона повсюду: во время молитвы Атону, на приёме послов, при раздаче наград из «окна явлений», при парадных выездах на колесницах, за трапезой и отдыхом. Фараон представлен как любящий муж и отец.
«Колоссы Мемнона» — две гигантские каменные статуи сидящего на троне фараона Аменхотепа III (1455–1419 гг. до н. э.), сложенные из крупных (высота 21 м) каменных блоков, — единственное, что осталось от поминального храма и дворца этого выдающегося правителя в Фивах. Исполины одиноко возвышаются среди каменистой пустынной равнины на фоне далёких холмов. Своё название и известность они получили в I в. н. э. Землетрясение повредило одну из статуй, и она стала «поющей» — на восходе солнца слышались печальные мелодичные звуки. Греки восприняли их как приветствие мифического эфиопского царя Мемнона, погибшего от рук греческого героя Ахилла, своей матери — греческой богине утренней зари Эос. «Пение» статуи объяснялось утренними температурными колебаниями воздуха, проникавшего в изломы скульптуры. После проведения по приказу римского императора Септимия Севера (начало III в.) реставрации изваяние навсегда «умолкло».
К храму Аменхотепа III вела аллея огромных гранитных сфинксов с его портретными чертами. Два сохранившихся сфинкса перевезены в 1832 г. в Санкт-Петербург.
Среди открытий XX века подлинной сенсацией стала находка в 1922 г. в Долине царей гробницы фараона Тутанхамона.
Её нашли археолог Говард Картер (1873–1939) и лорд Корнарвон, работавший вместе с ним и финансировавший экспедицию. Сокровища Тутанхамона вызвали такой интерес и энтузиазм, как ни одно археологическое открытие. В Долину царей хлынули туристы, посыпались письма и телеграммы, страницы газет заполнили многочисленные сообщения, возникло немало предположений, слухов и домыслов. Истории этого открытия посвящена яркая книга Г. Картера, переведённая на русский язык, а также хорошо известная книга К. Керама «Боги, гробницы, учёные».
Давно исследованная, суровая, палимая солнцем Долина царей, где, по словам одного путешественника, закипают мозги, не оставляла для поисков уже никаких надежд. Только небольшой участок земли у подножия ранее открытой гробницы Рамсеса VI оставался нетронутым.
Однако именно здесь экспедиция Картера обнаружила те знаменитые 12 ступеней, которые вели вниз, к замурованной двери с печатью Тутанхамона. В гробнице побывали грабители, но по неизвестной причине унесли лишь немногое. Когда археологи подошли ко второй запечатанной двери, наступил самый волнующий момент, — и напряжённое ожидание их не обмануло.
Они обнаружили множество разнообразных предметов: богато украшенные ложа и складные походные кровати, стулья, кресла, табуретки, игральные столики; двухколёсные позолоченные инкрустированные колесницы, модели судов, сундуки и расписные ларцы, парадное оружие, сосуды и вазы из прозрачного алебастра, большие и маленькие статуи, изображения животных. Среди них — бог Анубис в виде шакала, лежащего на ларце, — из чёрного дерева, с инкрустацией золотом, серебром, алебастром и обсидианом.
Почти всё помещение погребальной камеры, расположенной справа, за третьей запечатанной дверью, занимал огромный, обитый листовым золотом ящик с большой двустворчатой крышкой. В нём один в другом находились три таких же ящика, затем — высеченный из глыбы известняка саркофаг и три других, покрытых золотом. Второй из них, очень красивый, изображал фараона в облике Осириса; последний, из чистого литого золота, весом более 110 кг, вмещал мумию Тутанхамона с золотой маской на лице.
Мумия была буквально с головы до ног осыпана драгоценностями — от простых золотых бляшек до прекрасных изделий ювелирного искусства. Исследователи мумии установили её портретное сходство с золотой маской фараона.
Хотя погребение Тутанхамона не принадлежало к числу самых роскошных, неоспоримое богатство, сохранность, изысканная красота находок до сих пор производят ошеломляющее впечатление. Шедевры декоративного искусства соседствуют здесь с более простыми предметами, среди которых, пожалуй, больше всего поражают перчатки.
Тутанхамон (около 1400–1392 гг. до н. э.) и его жена Анхесенамон, младшая дочь фараона-реформатора Эхнатона и царицы Нефертити, выросли при дворе в Ахетатоне (Амарне). Хотя после смерти Эхнатона царской чете пришлось вернуться в Фивы, поменять имена (Тутанхамон был Тутанхатоном), возродить старые культы, в придворном искусстве жили традиции Амарны. Прекрасны изображения молодого царя в скульптуре, в росписях на драгоценных ларцах, в облике ушебти со окрещёнными руками, в золотых статуэтках на священной ладье и на спине чёрного леопарда.
Царь и царица, которым, возможно, чуть больше четырнадцати лет, часто изображаются вместе. Они связаны, как Эхнатон и Нефертити, чувством взаимной нежности.
Прелестная Анхесенамон угадывается в золотых статуэтках четырёх богинь, охраняющих ковчег с канопами (сосудами для хранения внутренностей) фараона.
Один из шедевров парадной мебели — трон Тутанхамона из дерева, обитый золотом. Спинку трона украшают гибкие фигуры царственной четы в синих шлемах — хепреш, выгравированные на золотом листе, со вставками из самоцветов, серебра, фаянса и цветного стекла.
Царская семья изображена и в момент горя — оплакивания старшей дочери Макетатон. Жест отчаяния и поддержки, с которым царь касается руки жены, в традиции древнеегипетского искусства совершенно уникален. Из росписи парадного зала дворца в Ахетатоне лучше всего сохранился фрагмент с двумя обнажёнными маленькими царевнами, сидящими на полу на узорчатых подушках. Одна из девочек ласково касается рукой подбородка другой, та обнимает её за плечи. Их нежные, написанные в тёплых розово-золотистых тонах фигурки, огромные миндалевидные глаза трогательны в своей беззащитности.
Среди мастерских Ахетатона наиболее известна мастерская начальника скульпторов Тутмеса, по-видимому, создателя портретных изображений царя и царицы. При разрушении Ахетатона многие произведения погибли или сильно пострадали. Ворвавшиеся в мастерскую Тутмеса люди разбили один из стоявших на полке бюстов Эхнатона. От сотрясения упал и бюст Нефертити, но, к счастью, лицом вниз, и потому сохранился. Этот бюст, сделанный из известняка, раскрашенный, обвитый золотой лентой, даёт представление о совершенной красоте царицы: гармоничности её точёных строгих черт, безупречном овале лица, стройной шее, украшенной ожерельем; горделивой и свободной посадке головы в высоком царском уборе синего цвета. Одна из загадок портрета — левый глаз оставлен пустым, лишённым инкрустации, — возможно, имеет ритуальное объяснение.
Другой незавершённый портрет Нефертити из мастерской Тутмеса — небольшая голова, изготовленная из золотистого песчаника, — полон обаяния женственности. Поразительно мягкие линии щёк, висков, шеи, трепетных губ передают нежность юного лица, словно тронутого лёгким загаром. Прошли годы, и ещё одна небольшая статуэтка из известняка являет нам постаревшую Нефертити. На её прекрасном благородном лице — печать затаённой печали.
Правление Эхнатона длилось около 17 лет — в масштабах тысячелетней древнеегипетской истории это подобно мгновению, яркой вспышке. После смерти фараона-реформатора был восстановлен культ Амона-Ра. Один из преемников Эхнатона — Тутанхамон — вновь сделал Фивы столицей. Тем не менее искусство амарнского периода не утратило влияния на последующее развитие египетской культуры.
Абу-Симбел
Восстановление военной мощи Египта, новый приток богатств в долгое правление Рамсеса II (1317–1251 гг. до н. э.) и его преемников вызвали грандиозное строительство, прежде всего в Фивах. Новые властелины страны стремились превзойти своих предшественников, затмить их. Произведения архитектуры отличались грандиозными масштабами, обилием колонн и статуй, богатством и пышностью убранства. К этой эпохе относится завершение гипостильного зала в Карнаке; сооружение такого гигантского памятника, как два связанных друг с другом храма в Абу-Симбеле, в Нубии, целиком вырубленные в скале на берегу Нила.
Фасад посвящённого Амону-Ра Большого храма украшают высеченные из того же камня четыре 20-метровые статуи Рамсеса II, сидящего на троне, в традиционной застывшей позе с руками, положенными на колени. У ног каждой статуи стоят фигуры царицы Нефертари — они кажутся совсем небольшими, но на самом деле достигают четырёх метров в высоту. Архитектурно-пластическое построение ансамбля подчинено идее власти и силы.
Расположенный у воды храмовый ансамбль Абу-Симбела встречал восходящее солнце. Ряды сидящих павианов с молитвенно воздетыми передними лапами — торжественный и наивно-поэтический мотив в скульптуре Египта — приветствовали бога солнца Ра. Их небольшие статуи размещались на крыше храма. Храм стоял так, что обращённые на восток каменные колоссы сначала окрашивались красками утренней зари, затем потоки солнечного света заливали подземные залы и достигали самого святилища, на миг ярко его озаряя.
Строительство Асуанской плотины, грозившее памятнику затоплением, вызвало огромную тревогу во всём современном мире. Утверждённый ЮНЕСКО (Международной организацией по вопросам науки, образования и культуры) проект спасения знаменитого ансамбля был осуществлён в 1960-х гг.: скальные храмы, разобранные на блоки, перенесли на безопасную высоту.
Поздний период
В истории Древнего Египта поздний период — пора тяжёлых войн, иноземных вторжений, смен династий, неуклонного упадка экономики, политики и культуры. Последний подъём искусство Египта пережило при фараонах Саисской династии в VII в. до н. э. В целом произведения искусства этого периода свидетельствуют о том, что творческие силы древнейшей в мире цивилизации постепенно исчерпали себя.
В 332 г. до н. э. Египет был завоёван Александром Македонским. Великий полководец основал в дельте Нила, на берегу Средиземного моря, город, названный его именем, — Александрию. Для греков Египет — колыбель мудрости, родина самых древних богов — издавна обладал притягательной силой.
На основе античной и древнеегипетской художественных традиций в правление греко-македонской династии Птолемеев (305-30 гг. до н. э.) в Египте сложилась одна из самых значительных школ эллинистического искусства — александрийская.
Огромная роль Древнего Египта в истории мировой культуры неоспорима. Немецкий писатель Томас Манн сказал, что Древний Египет — «это до одухотворённости, до призрачности далёкое прошлое». Однако древнеегипетское искусство дарит и другое ощущение: сглаживается колоссальный разрыв веков, кажется, что древние предвосхитили и знали многое, к чему впоследствии с большими потерями стремилась культура человечества.
Искусство древней Передней Азии
Занимающая огромную территорию Передняя Азия — великий перекрёсток древних цивилизаций — была ареной непрестанной борьбы многочисленных племён, народов и государств. Плодородную долину между реками Евфратом и Тигром греки называли Месопотамией, т. е. Междуречьем (или Двуречьем). В IV–III тыс. до н. э. на юге Месопотамии, в Шумере и Аккаде, сложились ранние города-государства. Во II тыс. до н. э. Шумер и Аккад объединились под властью Вавилона, соперничавшего со своим северным соседом — Ассирией. На восточном побережье Средиземного моря располагались Финикия и Палестина, между ними и Евфратом лежали земли Сирии, в северной Месопотамии и Малой Азии — государства хеттов и хурритов, к северу от Тигра — Урарту, к востоку — Элам.
До середины XIX в. древняя культура этого региона оставалась почти неизвестной. История Передней Азии драматична: в результате бесчисленных войн, наводнений и пожаров исчезали города и государства, вымирали целые народы.
Из-за отсутствия дерева и камня здания строились в основном из сырцового (необожжённого) кирпича. Если Египет, при всех утратах, хранит и поныне знаменитые творения архитектуры и изобразительного искусства, то в Передней Азии, особенно в Двуречье, храмы, дворцы, дома, крепости превратились в груды глины. Места археологических находок представляют собой холмы, образованные в результате накопления строительного материала, использованного древними архитекторами. Не случайно в названиях местностей, где обнаружены руины древних городов, часто встречается арабское слово «тель», что означает «холм». В настоящее время об этих архитектурных памятниках можно судить лишь по скупым фрагментам и реконструкциям.
Древняя передняя Азия
Археологические иследования в Передней Азии начались сравнительно поздно, но их результаты, особенно относящиеся к XX столетию, поистине бесценны. Наряду с памятниками архитектуры, изобразительных искусств и прекрасными изделиями художественных ремёсел были обнаружены обширные архивы-хранилища клинописных текстов на глиняных табличках. Их расшифровка стала важнейшей вехой в познании письменности, истории, мифологии, религии и литературы древних народов.
В 1973–1975 гг. итальянской археологической экспедицией в содружестве с сирийскими специалистами на севере Сирии был открыт совершенно неизвестный город-государство Эбла, существовавший в III–II тыс. до н. э. Остатки крепостных стен, храмов и дворцов, скульптура, ювелирные изделия свидетельствуют о самобытности искусства Эблы и её длительных культурных связях с соседними цивилизациями.
Передняя Азия — колыбель мировой культуры; опыт её народов положил начало многим современным знаниям и художественным представлениям. Передней Азии по праву принадлежит первенство в создании лунного календаря и звёздной карты, свода законов и алфавитной системы письма, десятичной системы счёта, в делении недели на семь дней, часа — на минуты и секунды. Зодчие начали возводить сводчатые перекрытия и арочные конструкции, значительно опередив в этом древних римлян (см. ст. «Искусство Древнего Рима»). Впервые в архитектуре стали применяться мозаика и облицовка стен красочными изразцами (керамической плиткой). Развилась техника производства стекла. Высокого совершенства достигли уникальное искусство изготовления резных цилиндрических печатей и ювелирное дело.
Художественная культура древней Передней Азии, словно вышедшая из небытия, изучена далеко не полностью. Но и то, что удалось о ней узнать, оставляет незабываемое впечатление.
Шумер и Аккад
Основу цивилизации в Двуречье в IV–III тыс. до н. э. заложили шумеры, племена неизвестного происхождения, основавшие первые города-государства — Эриду, Урук, Ур, Лагаш. Они изобрели письменность, названную исследователями клинописью: клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на влажных глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали на огне. Письменность Шумера запечатлела законы, знания, верования, богатую мифо-поэтическую литературу, в частности знаменитый героический эпос о Гильгамеше. Каждый из городов Шумера чтил своих богов, которым посвящались храмы.
Древнейшими сооружениями считаются так называемые «Белый храм» и «Красное здание» в Уруке (конец IV тыс. до н. э.) — небольшие прямоугольные постройки. Особенностью Красного здания было декоративное украшение в виде вставленных в сырцовую кладку глиняных гвоздей с красными, белыми, чёрными шляпками, создававшими нарядный геометрический узор. Возможно, орнамент подражал рисунку распространённых в Двуречье плетёных циновок.
Мозаика из Урука. Около 3000 г. до н. э.
Адорант. Фрагмент. Около 2650 г. до н. э.
Позднее композиция построек Двуречья стала гораздо сложнее, но основные принципы месопотамской архитектуры были заложены на этом раннем этапе. Низкие, вытянутые по горизонтали здания с очень толстыми стенами без окон окружали внутренний двор. Свет проникал в помещения через проёмы под плоскими крышами и высокие входы в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола. Здания возводили на платформах из утрамбованной глины, защищавших от наводнений и грунтовых вод. Стены оформляли вертикальными выступами и нишами. Однообразие окрашенной в белый цвет кирпичной кладки оживляли полосы чёрного битума (загустевшей нефти, служившей главным связующим веществом).
Самым богатым в Шумере III тыс. до н. э. был торговый город Ур. Обнаруженный в Тель-Убайде близ Ура храм богини плодородия Нинхурсаг (середина III тыс. до н. э.) — типичный образец раннешумерской храмовой архитектуры. Помимо вертикальных выступов и ниш стены были украшены горизонтальными полосами рельефов (скульптурных изображений на плоскости): на них — летящие птицы, идущие быки, доение коров и сбивание масла из молока в храмовом хозяйстве. Плоские маленькие фигуры, вырезанные из белого известняка, запечатлели условный тип шумера: низкорослого, коротконогого, с несоразмерно большой бритой головой, покатым лбом и крупным прямым носом. Фигуры с обнажёнными торсами, в коротких пышных юбках кажутся забавными, их позы, жесты рук, простые движения метко схвачены и жизненны. Над входом в храм располагался медный прямоугольный рельеф, в центре которого огромный львиноголовый орёл Анзуд впивается когтями в оленей, — подобие герба, символизирующего силу и власть.
Скульптура
В храмах Двуречья помещались статуи небольших размеров (до 40–50 см) из разных пород камня, так называемые адоранты (от лат. adore — «поклоняться») — фигуры молящихся. Адоранты, согласно представлениям шумеров, испрашивали у небесного покровителя благополучия тому, по чьему заказу они создавались. На спине или плече статуи писали имена заказчика и божества, которому она посвящалась. Были выработаны каноны (строгие правила) изображения сидящей или стоящей фигуры со сложенными в молитвенном жесте руками — ладони сомкнуты под грудью — и с огромными, широко открытыми глазами, обращёнными к небесам. Адоранты отличаются удлинёнными пропорциями, глаза инкрустированы (инкрустация — украшение, вставленное в поверхность скульптуры, отличающееся от неё цветом или материалом), завитые причёски и бороды окрашены в чёрный цвет.
Среди ранней скульптуры Двуречья, в основном упрощённой и грубоватой, подчас встречаются подлинные шедевры, словно опережающие своё время. Такова скульптурная голова Инанны (III тыс. до н. э.) — богини плодородия, любви и распри, покровительницы Урука, — найденная при раскопках этого города.
Скульптор использовал белый мрамор, что придаёт величавому и спокойному образу богини особое благородство. Черты типично восточного лица с близко посаженными миндалевидными глазами, сросшимися дугами бровей и маленьким ртом наделены мягкостью и вместе с тем ясно обозначены. Выполненная почти в натуральную величину голова крепилась на стене храма, возможно венчая рельефное или живописное изображение богини.
В храме Инанны в Уруке был найден и культовый сосуд из алебастра (разновидность глины) начала III тыс. до н. э. Его украшает прекрасный повествовательный рельеф, расположенный несколькими полосами: люди, ведущие жертвенных животных, торжественно шествуют к храму Инанны.
Раскрашенная алебастровая статуя сановника Эбих-иля найдена в Мари, который во второй половине III тыс. до н. э. был независимым городом-государством с высокоразвитой культурой. В залах парижского Лувра скромная и небольшая (52 см) фигурка не сразу привлекает то внимание, которого она заслуживает. Эбих-иль, немолодой мужчина с обнажённым торсом и в пышной юбке, украшенной прядями густой овечьей шерсти, представлен сидящим. Изображение сановника несёт в себе собирательные черты облика шумера, известные по примитивным рельефам. Уверенно переданы крепкие тело и руки, широкий разворот плеч, круглая голова, толстая шея, большой прямой «шумерский» нос, лёгкая улыбка тонких губ, ухоженные пряди бороды. Но главное в лице Эбих-иля — его огромные, устремлённые к небу глаза из сине-голубого и белого камня, обведённые чёрным контуром. Их взор светел и одухотворён. Трудно объяснить, как простыми и доступными средствами создан этот образ, столь поражающий своей трогательной и наивной чистотой.
Глиптика
Глиптика — искусство изготовления резных печатей, зародившееся в древней Месопотамии, — получила дальнейшее развитие во всех странах Передней Азии.
Эбих-иль — надзиратель храма. Мари. Около 2500 г. до н. э.
Печати пользовались популярностью, т. к. заменяли подпись их владельца и одновременно служили амулетами.
На печатях изображались мифологические сюжеты, сцены охоты, борющиеся звери, ритуальные жертвоприношения. Боковая поверхность маленьких цилиндрических печатей покрывалась глубокой круговой резьбой, исключительно точной в деталях и совершенной по исполнению.
Печати прокатывались по глине, оставляя рельефные оттиски миниатюрных композиций с множеством фигур. Перед мастерами стояла задача — разместить изображение на ограниченной поверхности цилиндра. Не случайно поэтому фигуры стоящих и сидящих персонажей были равной высоты, а животные (подчас самого фантастического вида) стояли на задних лапах. Печати изготавливались из ценных пород камня.
О высоком мастерстве художественных ремёсел, оригинальности их форм свидетельствуют интереснейшие находки в гробницах периода I династии Ура.
* * *
После того как в XXIV в. до н. э. семитские племена аккадцев (семиты — родственные по языку народы Ближнего Востока, в том числе современные евреи и арабы) из северного Двуречья установили свою власть над большей частью Месопотамии, произошло объединение Шумера и Аккада в одно государство. Первым правителем этого государства был Саргон (по-аккадски — Шаррукин, что означает «истинный царь»). По преданию, он служил садовником и виночерпием у одного из шумерских правителей, а затем сам стал царём основанного им города Аккада, добился его самостоятельности, победил все города Шумера, завоевал соседние народы. Он создал обширное и сильное государство с первой в мире постоянной армией, с развитой торговлей и единой системой мер и весов. Саргон I Аккадский, или Древний, правил 55 лет. Предполагается, что великолепная, отлитая из меди голова в шлеме (2300–2000 гг. до н. э.), с мужественными царственными чертами лица, — это портрет Саргона I.
Резные печати. 3300–2500 гг. до н. э.
«Штандарт из Ура». Пленники и добыча войска Ура. Фрагмент. Около 2500 г. до н. э.
Сокровища гробниц Ура
Археологические экспедиции, проводившиеся в Уре начиная с 1922 г., обнаружили многочисленные, расположенные друг над другом погребения. Руководитель раскопок английский археолог Леонард Вулли рассказал о них в увлекательной книге «Ур халдеев», переведённой на русский язык.
Множество погребений принадлежало частным лицам. Среди них особым богатством отличалась открытая в 1927–1928 гг. могила некоего Мескаламдуга. В подземном помещении находился гроб, окружённый богатыми приношениями: дорогим оружием, копьями, алебастровыми и глиняными вазами, медными сосудами, серебряными чашами. Внутри гроба сохранились предметы из золота — кубки, светильники, украшения и шлем. Золото, по словам Вулли, сияло так, словно его сюда только что положили. Глубокий шлем с прикрывающими щёки пластинами был выкован в форме парика: тонкий рельеф искусно имитировал завитки волос. Шлем Мескаламдуга принадлежит к числу прекрасных созданий шумерских мастеров.
В отличие от простых погребений 16 из обнаруженных гробниц принято называть царскими. Они состоят из одного или нескольких помещений, перекрытых сводами и даже куполами. Почти все захоронения стали добычей грабителей. Меньше других пострадала усыпальница царя Абарги, и совершенно нетронутой сохранилась гробница Шубад, по-видимому царицы, его жены. Царские погребения Ура уникальны по древности, богатству и архитектуре. Жители Ура, как и все древние народы, верили в загробную жизнь. Обнаруженные в погребениях предметы должны были служить усопшим в потустороннем мире. Это относилось и к многочисленной свите царя и царицы — слугам, служанкам, воинам, возницам, музыкантам, придворным. Около царской усыпальницы в увешанной циновками общей могиле археологи обнаружили останки мужчин и женщин, а также запряжённых в повозки волов и ослов.
В гробнице Шубад тела 64 женщин лежали в несколько рядов. На них были одеяния из ярко-красной шерстяной ткани, ожерелья из золота, серебра, лазурита и сердолика, огромные серьги и затейливые головные уборы с золотыми и серебряными лентами.
Царица Шубад покоилась на деревянных погребальных носилках; множество драгоценных бус покрывало её останки от ворота до пояса. Головной убор, ещё более причудливый, чем у придворных дам, надевался на огромный пышный парик и состоял из трёх золотых венков, сплетённых из колец и листьев. Тяжёлые золотые серьги доходили до самых плеч. Усыпальница Шубад была заполнена золотой, серебряной и медной посудой, каменными и глиняными сосудами, алтарями и светильниками из серебра. Погребальный обряд сопровождался игрой на арфах. Обнаруженные в гробнице Шубад четыре арфы — драгоценные произведения искусства Двуречья. Одна из них увенчана кованной из золота, удивительно живой головой быка с чёлкой и бородой из лазурита. Религиозное назначение имела и статуэтка козла с золотой головой и рогами из лазурита: животное, опираясь копытами на деревце с золотыми листьями и цветами, словно выглядывает из ветвей.
В царских гробницах Ура был обнаружен так называемый «штандарт» — небольшой переносной балдахин из двух досок, составляющих как бы двускатную крышу.
На досках изображены сцены победы над врагом и царского пиршества: множество плоских фигурок из розовато-белых раковин инкрустированы тёмно-синим лазуритом.
Высшего расцвета Аккадское государство достигло в царствование Нарам-Сина (около 2236–2200 гг. до н. э.), внука Саргона I. Рельеф на стеле (вертикальной мемориальной плите) Нарам-Сина посвящён его победе над племенем луллубеев. Действие происходит в горах, и сама форма стелы с острым верхом напоминает гору. Усилия царских воинов, поднимающихся по горной тропе, гибель падающих в пропасть луллубеев — всё это передано с пластической свободой: подчёркнута объёмность фигур, естественны движения и позы.
«Штандарт из Ура». Пленники и добыча войска Ура. Фрагмент. Около 2500 г. до н. э.
Скульптурная голова («Саргон Древний»). Ниневия. 2300–2000 гг. до н. э.
После смерти Нарам-Сина аккадское государство пришло в упадок. Вторгшиеся с востока племена гутиев подчинили себе земли Двуречья. От завоевания меньше пострадали некоторые южные города Шумера. Среди них — древний Лагаш, правителю которого, Гудеа, удалось сохранить самостоятельность. Гудеа прославился строительством и восстановлением храмовых зданий. (Но сооружения его времени не сохранились.)
Статуи Гудеа, его родственников и приближённых (XXII в. до н. э.) — выдающиеся памятники позднеаккадского времени. Крупные, но меньше натуральной величины, стоящие или сидящие фигуры объединяют признаки шумерской и аккадской традиций.
Эти произведения неравноценны по художественному значению. Некоторые создают впечатление каменного столба, сохранившего неподатливость материала. Другие более пропорциональны, стройны, полны скрытой силы, кажутся портретно достоверными. Это касается в первую очередь изображений самого Гудеа. Прекрасна его голова в округлом головном уборе, правильны и гармоничны черты широкого лица с бесстрастным, самоуглублённым выражением. Скульпторам этого периода удалось достичь высокого мастерства владения материалом: они могли передать объём руки, вырисовывающейся под складками ткани, очертания длинных пальцев, сомкнутых в молитвенном жесте.
Стела Нарам-Сина. Сузы. Около 2200 г. до н. э.
После изгнания в XXI в. до н. э. гутиев Двуречье объединилось снова под властью Ура, которым около ста лет правили цари III династии.
В так называемый период III династии Ура наступил непродолжительный подъём земледелия, ремёсел, строительства. С этой эпохой связано сооружение такого выдающегося и типичного для архитектуры Двуречья памятника, как зиккурат в Уре.
Сооружение зиккуратов — ступенчатых башен — имело древнюю традицию и было широко распространено в крупных городах Передней Азии.
По своему назначению и конструкции зиккурат отличался от древнеегипетской пирамиды. Он служил не усыпальницей обожествлённого властелина, а основанием храма, «дома бога». Подражанием вознесённой к небу горе можно объяснить наклон стен (в зиккуратах более позднего времени они строились вертикально) и то, что на террасах сажали сады (археологам удалось обнаружить желоба для стока воды).
Зиккурат в Уре. Реконструкция.
Зиккурат в Уре, посвящённый Нанне, богу луны, состоял из трёх ярусов. Наверху находился небольшой храм. Возможно, его стены покрывали голубые или синие изразцы. Раскопки открыли руины величественной нижней платформы, которую отреставрировали в 1960-е гг. Когда-то нижний ярус был залит водонепроницаемым чёрным битумом, средний — облицован красным кирпичом, верхний — побелён.
На передней стороне зиккурата расположены три лестницы. В праздничные дни по ним поднимались торжественные красочные процессии. Можно вообразить себе захватывающее величие этого зрелища на фоне многочисленных невысоких белых построек города, под бездонным голубым небом и палящими лучами солнца.
Старовавилонское царство
Небольшое поселение в среднем течении Евфрата — Вавилон — к XIX в. до н. э. стало важнейшим торговым и культурным центром Древнего Востока. Вавилон объединил под своей властью Шумер и Аккад. Сложилось так называемое Старовавилонское царство, которое не следует путать с Нововавилонским, возникшим тысячелетием позже. Наступил расцвет искусства, литературы, науки, особенно математики и астрономии.
Хаммурапи перед богом Шамашем. Стела законов Хаммурапи. Фрагмент. Около 1750 г. до н. э.
Статуя Хаммурапи. Около 1750 г. до н. э.
Произведения искусства древнего Вавилона почти не сохранились, но некоторые из них были обнаружены за пределами Двуречья. Так, завоеватели из Элама вывезли в свою столицу Сузы (на территории современного Ирана) знаменитую стелу царя Хаммурапи (1792–1750 гг. до н. э.) с начертанным на ней сводом законов. В верхней части стелы находится рельеф, на котором изображён Хаммурапи, получающий знаки власти от бога солнца Шамаша. Бог в высокой тиаре (царском головном уборе), восседающий на троне, передаёт царю жезл и верёвку, свёрнутую в магический круг, возможно — символ строителя. Хаммурапи, подняв в молитвенном жесте руки, замер в благоговении. В Сузах сохранилась и скульптурная мужская голова, которая могла принадлежать статуе Хаммурапи. Выразительны суровые, по-видимому портретные, черты лица царя.
Мари
Представление о старовавилонском искусстве можно составить также по памятникам XVIII в. до н. э. из соседнего города-государства Мари, союзника Вавилона. Далеко за его пределами славился дворец царя Зимри-Лима — обширное здание с многочисленными помещениями, окружавшими большой и малый дворы. Во дворце был найден грандиозный архив документов на глиняных табличках, которые удалось расшифровать; они знакомят с разными сторонами жизни общества. Сохранившиеся фрагменты росписей царских покоев запечатлели сцены жертвоприношений и получения знаков власти от бога царём Зимри-Лимом. Среди традиционных сюжетов внимание привлекает изображение сбора плодов с высоких финиковых пальм. Росписи с чётким рисунком и сочетанием чёрной, красной, голубой и белой красок выполнены по сухой глиняной обмазке.
Найденные в Мари произведения скульптуры свидетельствуют о влиянии шумеро-аккадской традиции. Статуя богини Иштар из алебастра, обнаруженная в храме дворца, датируется XVIII в. до н. э. Богиня изображена во весь рост (высота статуи 1 м) с кувшином в руках. Её одеяние облегает высокую грудь и округлые плечи, а затем колоколом падает вниз, оставляя открытыми босые маленькие ноги. Шесть рядов ожерелья охватывают короткую шею. Пропорции крепкого тела далеки от совершенства, большая голова увенчана тиарой с загнутыми надо лбом рогами (символом святости). Широкое лицо богини, с высокими скулами, острым подбородком и маленьким решительным ртом, по-своему привлекательно. Отсутствие инкрустации глаз и повреждённый нос (который, несомненно, был крупным), по-видимому, смягчают резкое, напряжённое выражение лица.
Во время религиозной церемонии из кувшина изливалась вода, поступавшая по трубке в стене и внутри статуи. Иштар, богиня плодородия, дарила молящимся драгоценную воду — источник жизни. В истории мирового искусства это первый образец «фонтанной» скульптуры. Статуя стояла в храме у стены на постаменте, в окружении светильников и драгоценной утвари из золота и серебра.
Сидящий лев. XVIII в. до н. э.
Когда французская экспедиция Андре Парко в 1933 г. обнаружила в такой редкой сохранности статую Иштар, радости археологов не было предела. Забавны снимки, на которых фигурка богини в компании людей кажется маленькой, благожелательной, полной достоинства.
Мирный период, когда Хаммурапи и Зимри-Лим называли себя «братьями» и вели переписку, был кратким. Около 1760 г. до н. э. войска Хаммурапи захватили и разграбили Мари, разрушили царский дворец. Но в начале XVI в. до н. э. под нашествием хеттов рухнуло и само Старовавилонское царство.
Финикия
Финикийцы, жившие со второй четверти II тыс. до н. э. на восточном побережье Средиземного моря у подножия Ливанских гор, основали небольшие города-государства — Угарит, Библ, Сидон, Тир, Верит. Они ревностно охраняли свою самостоятельность и не объединялись даже перед лицом военной опасности, хотя земли Финикии неоднократно захватывали мощные древневосточные державы. Финикия была страной мореходов, чьё мастерство в своё время оставалось непревзойдённым. Маршруты финикийских плаваний достигали берегов северной Европы и южной Африки. Города Финикии были крупными центрами международной торговли, особенно металлами. Немалую роль играла также торговля рабами — алчные финикийские работорговцы пользовались дурной славой в Древнем мире.
Товары, производимые самими финикийцами, охотно покупали иностранные купцы. Особенно ценилась добываемая из желёз морских моллюсков пурпурная краска различных оттенков. Большой доход приносили и изделия из стекла: издавна развитое на Древнем Востоке изготовление стеклянных сосудов, амулетов, фигурок и печатей получило в Финикии широкое распространение.
Пластина из Нимруда. Около 715 г. до н. э.
Голова женщины. XIII–XII вв. до н. э.
Тончайшее льняное полотно из Тира и Берита, узорчатые ткани из Сидона, резьба по дереву и слоновой кости, прекрасные изделия из серебра и золота, ювелирные украшения принесли финикийцам заслуженную славу. Мастера на все руки, они были известны и как искусные строители, плотники и каменотёсы. Известно, что финикийцы построили знаменитый храм царя Соломона в Иерусалиме (X в. до н. э.), впоследствии разрушенный римлянами.
Финикийцы умело сочетали в одном произведении искусства усвоенные ими традиции разных культур. Египетские мотивы — солнечный диск с крыльями, священные змеи, лотосы, сфинксы — соседствовали с заимствованными из Двуречья изображениями борющихся зверей. Каждый мотив приобретал во многом иной, неканонической, смысл, подчиняясь новой задаче — служить прежде всего украшением.
Особое место среди городов-государств Финикии принадлежало Угариту, руины которого были открыты в 1928 г. на холме Рас-Шамра близ современного порта Латакия в северной Сирии. В городе, укреплённом массивными стенами, находились обширный дворец, жилые дома и сводчатые гробницы. К XVI–XIII вв. до н. э. относятся религиозные, мифологические тексты, деловые документы царского архива. Самая драгоценная находка была сделана в 1949 г. Это — небольшая глиняная табличка с древнейшей в мире алфавитной системой письма из 30 букв, повлиявшей на формирование греческой письменности.
При раскопках Угарита были обнаружены скульптуры из слоновой кости, бронзы и золота, изделия из цветного стекла, расписная, покрытая глазурью керамика, золотые чаши с рельефами, оригинальные украшения. В XIII в. до н. э. Угарит, вошедший в состав Хеттской державы, был разрушен «народами моря» (племенами, населявшими Малую Азию, нападавшими в XIII–XII вв. до н. э. на Переднюю Азию и Египет).
Расцвет культуры Финикии приходится на XIV–VIII вв. до н. э. — эпоху строительства, развития ремёсел и торговли, смелых морских экспедиций и колонизации Средиземноморского побережья. Выходцами из Тира в 825 г. до н. э. в северной Африке был основан Карт-Хадашт, или Карфаген, — «Новый город».
Статуя Астарты. VIII в. до н. э.
Государства хеттов и хурритов
Восточная часть Малой Азии — суровая страна, окружённая горами, древний центр добычи металла и скотоводства — в начале II тыс. до н. э. была заселена хеттами, народом, говорившим на языке индоевропейской группы. В XV–XIII вв. до н. э. образовалась мощная военная хеттская держава. Основными её врагами стали государство хурритов Митанни в северной Месопотамии, а затем Египет. Самым значительным событием войны хеттов с египтянами была битва при Кадеше (1312 г. до н. э.), в которой ни одной из сторон не удалось достичь решительной победы. Однако сражение, собравшее все силы хеттов, привело к ослаблению их державы, и в начале XIII в. до н. э. это древнее государство погибло от нашествия «народов моря». Однако культура хеттов продолжала развиваться в северной Сирии, где в XII–VIII вв. до н. э. образовалось несколько сирийско-хеттских городов-государств.
В религии и культуре Хеттского царства сказывалось влияние Вавилонии, но его искусство отличалось яркой самобытностью. Величие и монументальность грубоватых, полных скрытой энергии произведений хеттов были сродни суровой природе страны. Для части своих укреплений они использовали массивы гор, высекали рельефные изображения прямо на скалах.
Хаттуса — столица хеттов
Столица царства Хаттуса (около современного турецкого города Богазкёй) стояла на высокой горе и была окружена необычайно толстой стеной (9 м), сложенной из огромных, грубо отёсанных блоков известняка; через каждые 20–30 м возвышались прямоугольные башни. Кварталы города также были обнесены оборонительными стенами. Плоскую вершину горы занимала крепость с храмами и дворцами. В город вели перекрытые каменными сводами туннели; самый длинный достигал 70 м. Ворота со входными арками из огромных (до 6 м) отёсанных камней с наружной стороны украшали изваяния львов и сфинксов — стражей города.
Фигура на царских воротах. Хаттуса.
Дворец в крепости окружало замкнутое кольцо зданий. Низ стен закрывали вертикально поставленные каменные плиты — так называемые ортостаты, украшенные рельефными изображениями религиозных сцен, шествий, приёмов, охоты. Особенностью построек, отличавшей их от месопотамских, были прорубленные в стенах окна. Появился и новый тип зданий, известный под общим семитским названием бит-хилани («дом галереи»). Это вытянутое строение с крытым входом в виде галереи на двух колоннах или столбах и с башнями по бокам. Здания типа бит-хилани получили широкое распространение в архитектуре Древнего мира, оказав влияние на форму греческого мегарона (см. ст. «Искусство Крита и Микен»).
Скульптура льва. Каркемыш. IX в. до н. э.
Рельеф в Язылы-Кая
Самое значительное из сохранившихся произведений хеттского искусства — рельеф XIII в. до н. э. в ущелье Язылы-Кая близ Хаттусы. На голых скалах, окружающих стены открытого сверху святилища, высечены изображения двух процессий, идущих навстречу друг другу. С одной стороны — боги в виде воинов в высоких конических шлемах, коротких туниках с рукавами и в обуви с загнутыми носками; в поднятых руках они сжимают серповидные мечи. Боги-воины идут стремительно и грозно. Встречное шествие женщин-богинь в широких, длинных, ниспадающих складками одеяниях и круглых шапочках более спокойно и величаво. В центре композиции — выделяющиеся размерами фигуры бога грозы Тешуба и его супруги богини Хебат.
Митанни
Искусство хурритов, образовавших в XVII в. до н. э. в северной Месопотамии воинственную державу Митанни, сурово, как бы рассчитано на устрашающее впечатление. Сохранились фрагменты дворца царя Капары в Тель-Халафе (XI–IX вв. до н. э.), где зодчество, как и у хеттов, связано со скульптурой.
Одни из ворот Тель-Халафа украшает статуя крылатого скорпиона с головой человека — чудовища, воспетого в эпосе о Гильгамеше: «…у людей-скорпионов взоры — гибель, страшен их блеск, повергающий горы, при восходе и закате стерегут они солнце».
В архитектуре дворца получили развитие особенности здания бит-хилани. Опорами галереи здесь (видимо, впервые в истории древнего зодчества) служат не колонны, а статуи хетто-хурритских богов — Тешуба, Хебат и их сына Шаррума. Массивные, грубые фигуры в высоких тиарах стоят на каменных кубах, которые в свою очередь покоятся на мощных телах зверей: быка, верного спутника Тешуба, и двух львов. На головные уборы богов опираются деревянные балки перекрытия. По обеим сторонам от входа лежат низкие короткие фигуры сфинксов и оскалившихся львов.
Скульптура из серо-чёрного камня ярко выделяется на фоне стен, окрашенных жёлтой краской. Глаза инкрустированы кусками белых раковин, большие чёрные зрачки резко обозначены — это придаёт взорам пугающую напряжённость. Можно вообразить, какое сильное впечатление производило когда-то на людей это здание с его зловещими изваяниями.
Саргон II. Деталь рельефа. VIII в. до н. э.
Ассирия
Ассирия, занимавшая территорию в среднем течении реки Тигр (северная часть современного Ирака), к VII в. до н. э. подчинила почти всю Переднюю Азию и — временно — Египет. Ассирийские цари в победных надписях похвалялись разрушениями, которые они принесли другим странам: «…я покрыл развалинами землю…»; «…я предал город огню…»; «…я сносил, нагромождал развалины и щебень…». На одном из дворцовых рельефов изображено, как ассирийские воины крушат городские стены: кирпичи летят вниз, над башнями полыхают языки пламени, захватчики, нагруженные добычей, вереницей спускаются с крутого склона.
Вместе с тем ассирийцы, восприняв наследие шумеро-аккадского Двуречья, хеттов и хурритов, создали свой стиль искусства, и поныне покоряющий мощью и блеском. Расцвет искусства Ассирии охватывает IX–VII вв. до н. э., когда окончательно складывается его художественный стиль, в основе которого — прославление могущества обожествлённой царской власти, военных успехов государства, роскошь придворной жизни.
В архитектуре Ассирии, как и всего Древнего мира, преобладали крепостные и культовые сооружения. Но со временем особое место заняло строительство царских дворцов, грандиозных, богато украшенных ансамблей, отвечавших задачам официального парадного искусства.
Такие древние города, как Ашшур и Ниневия, расширились, украсились новыми зданиями. Древнейшая столица Ассирии Ашшур находилась на правом берегу Тигра, на высокой горе. Город, омываемый рекой её притоком, был надёжно укреплён. Над величественной панорамой дворцов и храмов возвышался зиккурат, посвящённый богу неба Ану и его сыну — богу грозы и ветра Ададу.
Сооружались и новые царские резиденции — Кальху, Дур-Шаррукин. Они строились по единому плану, в короткие сроки, отличались прямыми улицами. Приказ царя Синаххериба II гласил, что тот, кто нарушит прямизну улиц, будет посажен на кол на крыше своего дома.
С городами соседствовали ухоженные сады с диковинными экзотическими растениями, среди которых был и хлопчатник. Существовала развитая система водоснабжения; к Ниневии был прорыт канал и шёл длинный крытый акведук (сооружение в виде моста, по которому проходит водопровод).
Дур-Шаррукин
В начале VIII в. до н. э. Саргон II, принявший имя аккадского царя Саргона Древнего (Шаррукина), воздвиг город Дур-Шаррукин. Значительную его часть занимал напоминающий крепость дворец на высоком основании. К нему вели широкие пандусы (наклонные платформы), по которым проезжали колесницы. Стены дворца с прямоугольными башнями увенчивались ступенчатыми зубцами, покрытыми цветными изразцами. По сторонам центрального входа в виде большой арки с башнями по углам стояли изваяния шеду — фантастических крылатых существ с телом быка и головой бородатого мужчины в высокой тиаре. Шеду — грозные стражи — встречали входящих во дворец. Изображая шеду с лишней, пятой, ногой, древние скульпторы добились удивительного эффекта: смотрящему на шеду спереди он представлялся стоящим, а сбоку — идущим.
Саргон II с сановником. VIII в. до н. э.
Эламская боевая колесница. VII в. до н. э.
Музыканты. VII в. до н. э.
Парадные помещения дворца украшали статуями, рельефами, росписями, изразцами, облицовками из драгоценных металлов. Статуи изображали богов, царей, героев, в первую очередь Гильгамеша, сжимающего руками побеждённого им льва. На рельефах, расположенных длинными лентами на уровне человеческого роста, представлены сцены битв, осады крепостей, военные лагеря, скачущие всадники, шествия данников, толпы пленных. Рельефы изображают также строительство дворца и перевозку громадного крылатого шеду, торжественные приёмы, ритуальные церемонии и особенно часто — царскую охоту. Выше рельефов располагались цветные росписи и орнаментальные полосы изразцов.
Крылатый бык — шеду. Дур-Шаррукин. 721–705 гг. до н. э.
В рельефах и росписях был воплощён условный тип ассирийца — идеал красоты, олицетворение физической силы, молодости, здоровья, военной доблести. Фигуры царя, богов, жрецов, воинов и слуг кажутся почти одинаковыми. Их основное различие — в одежде и сопутствующих предметах. Крепкие, низкорослые, широкоплечие, с подчёркнутой мускулатурой рук и ног, они носят завитые бороды и пышные кудрявые причёски. У них орлиные профили, огромные, обведённые контуром глаза, густые дугообразные брови, чувственные рты. Изображение подчинено канону: голова и ноги показаны в профиль, глаза — в фас, ближнее к зрителю плечо — в фас, дальнее — в профиль. Фигуры прочно стоят на ногах, когда же идут, то слегка сгибают одну ногу в колене. Они также представлены падающими в сражении, уверенно сидящими на конях и верблюдах, плывущими на бурдюках через реку, широко размахивая мощными руками. Кисти сильных коротких рук держат оружие, натягивают тетиву лука, сжимают поводья коней… Эти руки, как руки Гильгамеша, способны задушить льва. И всё же фигуры людей кажутся скованными, однообразными по сравнению с полными жизни изображениями животных.
В 612 г. до н. э. Ассирия пала, завоёванная Вавилоном и Мидией (государство на территории современных северо-западного Ирана и Азербайджана).
Гильгамеш со львом. Рельеф ворот дворца. Дур-Шаррукин. VIII в. до н. э.
Раненая львица. Фрагмент рельефа «Большая львиная охота». Ниневия. 669 — около 635 гг. до н. э.
Царская охота
С глубокой древности охота на диких зверей была любимейшим развлечением царей и знати. Вместе с тем охота имела ритуальный характер как испытание мощи обожествлённого властелина. Египетские фараоны наряду с перечнем покорённых стран и захваченной добычи вели счёт убитых ими диких зверей. Царская охота в специальных загонах с участием огромного числа охотников и солдат более походила на жестокую бойню.
И древнее искусство донесло до нас проникнутую азартом атмосферу этих придворных забав. Среди изображений такого рода ярчайшие — ассирийские рельефы. Охотились на газелей, диких ослов, быков, кабанов, но самой престижной и увлекательной считалась охота на львов. Лев — не только царь зверей, но и символ огня, солнца, могущества, власти. Образ льва проходит через всю историю мирового искусства. Особенно велико его значение в творчестве древних народов, для которых лев — грозный страж, хранитель усопших, олицетворение царственного величия, дикой силы природы.
В его изображениях обычно подчёркивались устрашающие черты: мощное тело, оскаленная пасть с торчащими клыками и высунутым языком, выпученные глаза. Ассирийские рельефы с высоким мастерством и достоверностью передают красоту и благородство прекрасного зверя.
Здесь могучий отважный лев — действительно, достойный противник богоподобного царя. Стены дворца Ашшурбанипала в Ниневии покрывали рельефы так называемой «Большой львиной охоты» (VII в. до н. э.).
Всё изображение пронизано напряжением кровавой схватки царя с яростно нападающими на него львами. На лентах рельефов царь представлен несколько раз: он на коне или колеснице поражает прыгающего на него льва из огромного лука; вступает в единоборство с хищным зверем; стоит перед алтарём во время церемонии священного возлияния на тело убитого льва. Слуги несут мёртвого льва, огромные когтистые лапы которого вздымаются на уровне их голов.
Псари ведут в наступление рычащих боевых собак особой гладкошёрстной породы с длинными, мускулистыми телами.
Прекрасные стройные кони скачут, стоят группами или замирают при неожиданной встрече с лежащим на земле львом.
В этих сценах удивительно точно передано настороженное состояние животных.
К лучшим образцам ассирийского рельефа принадлежат изображения раненых, умирающих хищников. (Искусство древности не интересовала передача страданий гибнущего человека — поверженные враги служили лишь для обозначения триумфа победителя.) Раненый лев ещё полон царственной красоты: сильный торс, победно поднятый хвост, могучие лапы, пышные пряди гривы. Но шаг его тяжёл и словно замедляется на глазах, из пасти льётся поток крови. Предсмертный рёв издаёт пронзённая копьями львица, волочащая парализованные задние лапы; вокруг неё — безжалостное пространство пустыни.
Рельефы дворца Ашшурбанипала, созданные лучшими мастерами со всех концов Передней Азии, работавшими в царских артелях, — вершина ассирийской скульптуры.
Урарту
Искусство Урарту — древнего царства, в пору своего расцвета в VIII в. до н. э. включавшего почти всё Армянское нагорье, — имело общие черты с искусством Ассирии, хеттов и родственных урартам хурритов.
В постройках урартов преобладал тёсаный камень. Мощные укрепления окружали столицу царства Тушпу (ныне город Ван в Турции), города Тейшебаини и Эребуни (близ современного Еревана). Тейшебаини, воздвигнутый на холме Кармир-Блур, делился на кварталы одноэтажных домов, объединённых одной общей плоской крышей. В городах высились крепости с огромными дворцами. В храмовом зодчестве получил распространение тип бит-хилани. Храмы представляли собой массивные прямоугольные здания с жертвенниками или горные святилища в виде открытых террас с алтарём.
Шлем урартского царя Аргишти.
Львы. Фрагмент бронзового щита. Кармир-Блур.
Быки. Фрагмент бронзового щита. Кармир-Блур.
Мастера Урарту, искусно владевшие техникой обработки металлов, создавали выразительные изделия из бронзы: пояса, колчаны, круглые щиты, островерхие шлемы, ритуальные котлы.
Грубоватые бронзовые фигурки, украшавшие котлы и троны, покрывались тончайшей гравировкой и позолотой; лица инкрустировались белым известняком. Наиболее известна фигурка крылатого гения с тяжёлым, неуклюжим звериным телом и грозным выражением крючконосого лица; его брови и глаза с большими тёмными зрачками инкрустированы в месопотамском стиле.
В начале VI в. до н. э. нашествие скифов уничтожило государство Урарту. Его художественные традиции нашли продолжение в искусстве Древней Армении, скифов Причерноморья, в также древних иранских племён.
Ворота Иштар Вавилон.
Нововавилонское царство
После распада Ассирийской державы политическое господство в Передней Азии вновь перешло к Вавилону, который стал центром Нововавилонского царства. В его владения входили почти всё Двуречье, Сирия, Финикия и Палестина.
Процветающее государство славилось своей караванной и морской торговлей. Сюда съезжались продавцы и покупатели со всего мира, в порты прибывали мореплаватели с берегов Африки, Аравии, Индии. Подъём государства связан с правлением Навуходоносора II (605–562 гг. до н. э.), известного в библейской традиции разграблением Иерусалима и пленением иудеев. В историю Нововавилонского царства он вошёл как строитель городов, храмов, укреплений и создатель системы орошения, а также нового грандиозного архитектурного ансамбля Вавилона, до этого (в 689 г. до н. э.) практически разрушенного ассирийцами.
Ворота Иштар. Реконструкция. Вавилон. VI в. до н. э.
Грифон и бык. Ворота Иштар. Фрагмент. Вавилон. VI в. до н. э.
Наиболее подробно рассказано о знаменитом городе в первой книге «Истории» Геродота, который побывал здесь в середине V в. до н. э. «Устроен так прекрасно, как ни один другой город», — отметил греческий историк.
Вавилон с населением не менее 200 тыс. человек был окружён несколькими рядами стен и рвом. Русло Евфрата (в ту древнюю пору оно ещё не отошло от города) делило его на две части, через реку были перекинуты мосты, а по берегам тянулись набережные. Толщина зубчатых стен с башнями была так велика, что по ним могла проехать колесница, запряжённая четвёркой коней. В город вели восемь ворот-башен, от которых начинались широкие прямые улицы. В жилых кварталах улицы, гораздо более узкие, застраивались глухими, без окон, домами из необожжённого кирпича, окрашенными в белый цвет. Дома окружали внутренний двор. В отличие от горных городов Хеттского царства, Ассирии и Урарту Вавилон стоял на обширной, опаляемой солнцем равнине. В его восточной части к небу поднималась громада многоярусного зиккурата, самого грандиозного в Двуречье. Этот колосс, прообраз библейской Вавилонской башни, назывался Этеменанки («краеугольный камень Земли и Неба»).
Новый Вавилон стал религиозным цен гром Передней Азии. Ведущая роль в нём принадлежала жречеству, влиявшему на все стороны жизни, в том числе на художественное творчество. Искусство испытало сильное влияние разгромленной Вавилоном Ассирии, но в нём исчезли изображения царских воинских подвигов и самой личности монарха. Сооружение дворцовых зданий уступило место храмовому строительству.
В мировоззрении вавилонского общества смешивались возвышенные религиозные понятия, передовые для своего времени достижения науки (особенно астрономии) и тёмные суеверия, магия, культ жертвоприношений и заклинаний.
Лев. Фрагмент рельефа тронного зала. Вавилон. VI в. до н. э.
Ворота, от которых начинались главные городские улицы, носили имена почитаемых богов. Над стенами города некогда возвышались величественные ворота богини Иштар. Они представляют собой четыре попарно размещённые друг за другом квадратные в плане башни с арочным проходом между ними. Поверхность ворот, сплошь облицованная густо-синими изразцами, украшена рядами изразцовых рельефов, изображающих диких золотисто-жёлтых быков, белых и жёлтых мушхушей — священных драконов бога Мардука. Это фантастические существа на длинных лапах с птичьими когтями, их чешуйчатое тело венчает змеиная голова с рогом на плоском черепе. Ворота Иштар напоминают покрытый узором ковёр.
Священная дорога процессий, мощённая красным и белым камнем, связывала ворота богини Иштар со святилищем бога Мардука. Дорога проходила между стенами, на которых располагались ряды изразцовых рельефов: грозно шествующие жёлтые львы с красными гривами. Среди вавилонских богов Мардук, творец Вселенной, победитель древних сил зла, был главным. Его культ распространялся и за пределы государства. В святилище находилась шестиметровая золотая статуя Мардука, святыня города и царства. Позднее эту статую вывез из Вавилона персидский царь Ксеркс.
Наряду с множеством храмов в Вавилоне строились царские дворцы, славившиеся своим богатым убранством. Рядом с дворцом Навуходоносора II находились овеянные легендой, признанные греками седьмым чудом света «висячие сады» Семирамиды. В действительности этот небольшой сад на сводчатых террасах, соединённый с системой колодцев и водостоков, не имел отношения к ассирийской царице Семирамиде, жившей значительно раньше.
Согласно преданию, Навуходоносор II создал «висячий сад» в угоду своей молодой жене, которая, будучи уроженкой месопотамского севера, тосковала по гористой родине.
Вавилон далеко превосходил по размаху, богатству, красоте другие города Передней Азии. Однако расцвет Нововавилонского царства был кратким. В 538 г. до н. э. Вавилон был завоёван персами и присоединён к государству Ахеменидов.
Вавилонская башня
В библейском предании о Вавилонской башне реальное событие и легенда соединились причудливым образом. Согласно тексту Библии, на заре истории человечества все люди на земле говорили на одном языке. Когда в земле Сеннаарской (в бассейне Евфрата и Тигра) они основали город и стали строить большую башню, то, обуянные жаждой всемирной власти, решили возвести её высотой до небес.
Человеческая гордыня разгневала Бога.
Он покарал дерзких строителей, смешав языки так, что они перестали понимать друг друга, не смогли завершить сооружение башни и постепенно рассеялись по всей земле.
Так возникли и затем прочно вошли в обиход многих народов выражения «смешение языков», «вавилонское столпотворение», а слово «Вавилон» стало синонимом огромного, беспорядочного, многоязычного, перенаселённого города.
Вавилонская башня — колоссальное сооружение, по свидетельству Библии построенное из обожжённого кирпича, — имела реальный прообраз. Несомненно, таким прообразом послужили месопотамские зиккураты, самый знаменитый из которых являлся главной святыней Вавилона. Сооружение вавилонского зиккурата восходит к глубокой древности, он неоднократно подвергался разрушениям и перестройкам. Башня, называемая Этеменанки, была воздвигнута в VII в. до н. э. зодчим Арадаххешу. По её лестницам поднимался Геродот, упоминавший устроенные на террасах скамейки, на которых он, вероятно, отдыхал.
После того как в Вавилон триумфально вступили войска Александра Македонского, великий полководец повелел восстановить храмы, разрушенные персидским царём Ксерксом, в том числе знаменитую башню, лежавшую в руинах. Замыслу Александра не удалось осуществиться из-за смерти полководца. Раскопки XX в. установили только место, где находился зиккурат.
Вавилонская башня постоянно привлекала к себе внимание исследователей, создававших варианты её реконструкции.
В отличие от древних, прямоугольных в плане зиккуратов эта башня имела квадратное основание со сторонами 91,5 м.
Внутри она была заполнена глиной, снаружи — выложена обожжёнными кирпичами, скреплёнными битумом.
Башня состояла из семи ярусов, окрашенных в разные цвета. Её высота достигала 90 м. Наверху находился небольшой храм бога Мардука, облицованный голубыми изразцами и увенчанный золочёными рогами быка — символом плодородия.
Внутри храма — места обитания бога — не было ни статуй, ни рельефов, только, по словам Геродота, «прекрасно убранное ложе и перед ним золотой стол».
Ахеменидский Иран
К востоку от Двуречья, на территории современного Ирана, в древности существовало несколько государств. На юго-западе в начале III тыс. до н. э. возникло государство Элам со столицей Сузы; в VII в. до н. э. оно было уничтожено ассирийцами. На северо-западе в VII–VI вв. до н. э. на короткое время возвысилось Мидийское царство. Земли южнее Мидии населяли персы. В середине VI в. до н. э. персидский царь Кир II (558–530 гг. до н. э.) из рода Ахеменидов завоевал Мидию, в 539 г. — взял Вавилон.
Царская гвардия. Рельеф дворца. Сузы. Около 525 г. до н. э.
Цари из династии Ахеменидов, основанной Киром II (прозванным Великим), создали могущественное государство.
Держава Ахеменидов владела обширными землями не только Древнего Ирана, но и всей Передней Азии и Египта. Религией персов был зороастризм (по имени её пророка и основателя Заратуштры, по-гречески — Зороастра).
Верховным божеством почитался Аху-рамазда, бог добра и справедливости, боровшийся с силами зла; его символом был огонь.
Первоначально зороастрийцы не имели храмов, но начиная с VII в. до н. э. для поклонения священному огню сооружались искусственные террасы из огромных каменных блоков.
Гвардеец. Фрагмент рельефа дворца. Сузы. Около 525 г. до н. э.
В искусстве Древнего Ирана тесно переплелись традиции Египта, Ассирии, Вавилона и греческого мира.
К строительству городов, дворцов, царских усыпальниц привлекались лучшие мастера из покорённых стран. Славу искусству эпохи Ахеменидов принесли великолепные дворцовые комплексы в городах Пасаргады, Сузы, Персеполь.
Капитель колонны. Персеполь. VIII–VII вв. до н. э.
Персеполь
Город-крепость Персеполь был общегосударственным культовым центром и резиденцией, в которой короновали царей. Этот величественный архитектурный ансамбль разрушили и сожгли в 330 г. до н. э. завоевавшие Иран войска Александра Македонского.
Руины Персеполя расположены в горной долине среди скал на безжизненной, опалённой зноем земле. В ансамбле, частично сооружённом из необожжённого кирпича, преобладает камень — светлый песчаник. Остатки крепостных стен, окружавших вырубленную в скале платформу, а также лестниц, колонн, скульптуры, рельефов и ныне производят впечатление гармонического единства и пленяют изысканной красотой.
Дарий II. Фрагмент рельефа. II в. до н. э.
На огромную, укреплённую каменными блоками платформу с двух сторон вели лестницы. На платформе находились парные 8-метровые статуи крылатых быков с человеческими головами. За обширной площадью располагался колоссальный квадратный парадный зал, называемой ападаной. С трёх сторон его окружали галереи с примыкавшими к ним лестницами.
Перекрытие из лёгких кедровых балок позволило строителям заполнить зал множеством очень высоких (18,6 м), стройных, изящных колонн, расположенных на большом расстоянии друг от друга (более 8 м). Капители (верхние части) колонн выполнены в виде двух полуфигур быков, соединённых спинами, с подогнутыми передними ногами. Пропорции колонн ападаны Персеполя не имеют аналогов во всём древнем зодчестве. В отличие от сумрачных, таинственных залов Древнего Египта, пространство ападаны — свободное, хорошо освещённое — пронизано воздухом и празднично. Предназначенная для придворных церемоний ападана вмещала тысячи людей: торжественные шествия направлялись к расположенному в центре зала царскому трону.
К востоку от ападаны находился «Зал ста колонн», они располагались 10 рядами, по 10 колонн в каждом. В зале, обнесённом глухой стеной, царил полумрак, озаряемый пламенем факелов. Возможно, это была сокровищница Персеполя, о которой упоминали древние авторы. Ансамбль Персеполя включает также дворцы царей Дария и Ксеркса.
Среди скульптурных украшений Персеполя особое внимание заслуживают рельефы. Засыпанные пеплом бушевавшего здесь некогда пожара, они хорошо сохранились.
Ручка вазы в виде крылатого козла.
Рельефы, покрывающие стены дворцов, представляют идущих мерным шагом гвардейцев, военачальников, слуг, представителей покорённых народов, которые несут несметные дары. Фигуры, помещённые на стенах вдоль лестниц, словно поднимаются по ступеням. Цари изображены в сценах парадных приёмов, ритуальных жертвоприношений богу Ахурамазде, в победоносной схватке с дикими зверями и с мифическим чудовищем — крылатым львом-скорпионом. Рельефы не обладают живостью, которая отличала ассирийские изображения, а скорее напоминают орнамент, изысканные узоры на плоскости.
Пышность и великолепие дворцовых комплексов Ахеменидов достигались искусным соединением различных материалов: цветного камня, дерева, бронзы, золота и изразцов.
Во дворце в Сузах помещались красочные изразцовые изображения воинов царской гвардии «бессмертных» в богатых одеждах, построенные на сочетании бирюзово-голубого, синего, белого, зелёного, жёлтого и чёрного цветов. Заметно усовершенствовалась заимствованная из Вавилона техника изготовления изразцов, которыми выкладывали не только фигурные изображения, но и полы зданий, дорожки во дворах.
Рельефы украшали и вырубленные в скалах царские гробницы (Накш-и-Рустем близ Персеполя). Среди мавзолеев особое место занимает строгая каменная усыпальница царя Кира в Пасаргадах — прямоугольное здание на шестиступенчатом основании, покрытое двускатной крышей. Согласно рассказам древних авторов, до завоевания Ирана Александром Македонским в гробнице на золотом ложе покоилось облачённое в роскошные одежды тело персидского царя.
Знаменитые иранские гончары, ювелиры, чеканщики, гравировщики по металлу создали прекрасные золотые и серебряные блюда, чаши, ритоны (сосуды в форме рога, увенчанные фигурами животных), бесценные украшения.
Искусство эпохи Ахеменидов завершает историю древней переднеазиатской культуры. Трудно переоценить значение художественного наследия народов и стран Передней Азии для развития мировой культуры, особенно для древнегреческой, и средневекового искусства мусульманского Востока.
Занимающая огромную территорию Передняя Азия — великий перекрёсток древних цивилизаций — была ареной непрестанной борьбы многочисленных племён, народов и государств. Плодородную долину между реками Евфратом и Тигром греки называли Месопотамией, т. е. Междуречьем (или Двуречьем). В IV–III тыс. до н. э. на юге Месопотамии, в Шумере и Аккаде, сложились ранние города-государства. Во II тыс. до н. э. Шумер и Аккад объединились под властью Вавилона, соперничавшего со своим северным соседом — Ассирией. На восточном побережье Средиземного моря располагались Финикия и Палестина, между ними и Евфратом лежали земли Сирии, в северной Месопотамии и Малой Азии — государства хеттов и хурритов, к северу от Тигра — Урарту, к востоку — Элам.
До середины XIX в. древняя культура этого региона оставалась почти неизвестной. История Передней Азии драматична: в результате бесчисленных войн, наводнений и пожаров исчезали города и государства, вымирали целые народы.
Из-за отсутствия дерева и камня здания строились в основном из сырцового (необожжённого) кирпича. Если Египет, при всех утратах, хранит и поныне знаменитые творения архитектуры и изобразительного искусства, то в Передней Азии, особенно в Двуречье, храмы, дворцы, дома, крепости превратились в груды глины. Места археологических находок представляют собой холмы, образованные в результате накопления строительного материала, использованного древними архитекторами. Не случайно в названиях местностей, где обнаружены руины древних городов, часто встречается арабское слово «тель», что означает «холм». В настоящее время об этих архитектурных памятниках можно судить лишь по скупым фрагментам и реконструкциям.
Археологические иследования в Передней Азии начались сравнительно поздно, но их результаты, особенно относящиеся к XX столетию, поистине бесценны. Наряду с памятниками архитектуры, изобразительных искусств и прекрасными изделиями художественных ремёсел были обнаружены обширные архивы-хранилища клинописных текстов на глиняных табличках. Их расшифровка стала важнейшей вехой в познании письменности, истории, мифологии, религии и литературы древних народов.
В 1973–1975 гг. итальянской археологической экспедицией в содружестве с сирийскими специалистами на севере Сирии был открыт совершенно неизвестный город-государство Эбла, существовавший в III–II тыс. до н. э. Остатки крепостных стен, храмов и дворцов, скульптура, ювелирные изделия свидетельствуют о самобытности искусства Эблы и её длительных культурных связях с соседними цивилизациями.
Передняя Азия — колыбель мировой культуры; опыт её народов положил начало многим современным знаниям и художественным представлениям. Передней Азии по праву принадлежит первенство в создании лунного календаря и звёздной карты, свода законов и алфавитной системы письма, десятичной системы счёта, в делении недели на семь дней, часа — на минуты и секунды. Зодчие начали возводить сводчатые перекрытия и арочные конструкции, значительно опередив в этом древних римлян (см. ст. «Искусство Древнего Рима»). Впервые в архитектуре стали применяться мозаика и облицовка стен красочными изразцами (керамической плиткой). Развилась техника производства стекла. Высокого совершенства достигли уникальное искусство изготовления резных цилиндрических печатей и ювелирное дело.
Художественная культура древней Передней Азии, словно вышедшая из небытия, изучена далеко не полностью. Но и то, что удалось о ней узнать, оставляет незабываемое впечатление.
Шумер и Аккад
Основу цивилизации в Двуречье в IV–III тыс. до н. э. заложили шумеры, племена неизвестного происхождения, основавшие первые города-государства — Эриду, Урук, Ур, Лагаш. Они изобрели письменность, названную исследователями клинописью: клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на влажных глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали на огне. Письменность Шумера запечатлела законы, знания, верования, богатую мифо-поэтическую литературу, в частности знаменитый героический эпос о Гильгамеше. Каждый из городов Шумера чтил своих богов, которым посвящались храмы.
Древнейшими сооружениями считаются так называемые «Белый храм» и «Красное здание» в Уруке (конец IV тыс. до н. э.) — небольшие прямоугольные постройки. Особенностью Красного здания было декоративное украшение в виде вставленных в сырцовую кладку глиняных гвоздей с красными, белыми, чёрными шляпками, создававшими нарядный геометрический узор. Возможно, орнамент подражал рисунку распространённых в Двуречье плетёных циновок.
Позднее композиция построек Двуречья стала гораздо сложнее, но основные принципы месопотамской архитектуры были заложены на этом раннем этапе. Низкие, вытянутые по горизонтали здания с очень толстыми стенами без окон окружали внутренний двор. Свет проникал в помещения через проёмы под плоскими крышами и высокие входы в виде арок. Перекрытия обычно опирались на балки, но применялись также своды и купола. Здания возводили на платформах из утрамбованной глины, защищавших от наводнений и грунтовых вод. Стены оформляли вертикальными выступами и нишами. Однообразие окрашенной в белый цвет кирпичной кладки оживляли полосы чёрного битума (загустевшей нефти, служившей главным связующим веществом).
Самым богатым в Шумере III тыс. до н. э. был торговый город Ур. Обнаруженный в Тель-Убайде близ Ура храм богини плодородия Нинхурсаг (середина III тыс. до н. э.) — типичный образец раннешумерской храмовой архитектуры. Помимо вертикальных выступов и ниш стены были украшены горизонтальными полосами рельефов (скульптурных изображений на плоскости): на них — летящие птицы, идущие быки, доение коров и сбивание масла из молока в храмовом хозяйстве. Плоские маленькие фигуры, вырезанные из белого известняка, запечатлели условный тип шумера: низкорослого, коротконогого, с несоразмерно большой бритой головой, покатым лбом и крупным прямым носом. Фигуры с обнажёнными торсами, в коротких пышных юбках кажутся забавными, их позы, жесты рук, простые движения метко схвачены и жизненны. Над входом в храм располагался медный прямоугольный рельеф, в центре которого огромный львиноголовый орёл Анзуд впивается когтями в оленей, — подобие герба, символизирующего силу и власть.
Скульптура
В храмах Двуречья помещались статуи небольших размеров (до 40–50 см) из разных пород камня, так называемые адоранты (от лат. adore — «поклоняться») — фигуры молящихся. Адоранты, согласно представлениям шумеров, испрашивали у небесного покровителя благополучия тому, по чьему заказу они создавались. На спине или плече статуи писали имена заказчика и божества, которому она посвящалась. Были выработаны каноны (строгие правила) изображения сидящей или стоящей фигуры со сложенными в молитвенном жесте руками — ладони сомкнуты под грудью — и с огромными, широко открытыми глазами, обращёнными к небесам. Адоранты отличаются удлинёнными пропорциями, глаза инкрустированы (инкрустация — украшение, вставленное в поверхность скульптуры, отличающееся от неё цветом или материалом), завитые причёски и бороды окрашены в чёрный цвет.
Среди ранней скульптуры Двуречья, в основном упрощённой и грубоватой, подчас встречаются подлинные шедевры, словно опережающие своё время. Такова скульптурная голова Инанны (III тыс. до н. э.) — богини плодородия, любви и распри, покровительницы Урука, — найденная при раскопках этого города.
Скульптор использовал белый мрамор, что придаёт величавому и спокойному образу богини особое благородство. Черты типично восточного лица с близко посаженными миндалевидными глазами, сросшимися дугами бровей и маленьким ртом наделены мягкостью и вместе с тем ясно обозначены. Выполненная почти в натуральную величину голова крепилась на стене храма, возможно венчая рельефное или живописное изображение богини.
В храме Инанны в Уруке был найден и культовый сосуд из алебастра (разновидность глины) начала III тыс. до н. э. Его украшает прекрасный повествовательный рельеф, расположенный несколькими полосами: люди, ведущие жертвенных животных, торжественно шествуют к храму Инанны.
Раскрашенная алебастровая статуя сановника Эбих-иля найдена в Мари, который во второй половине III тыс. до н. э. был независимым городом-государством с высокоразвитой культурой. В залах парижского Лувра скромная и небольшая (52 см) фигурка не сразу привлекает то внимание, которого она заслуживает. Эбих-иль, немолодой мужчина с обнажённым торсом и в пышной юбке, украшенной прядями густой овечьей шерсти, представлен сидящим. Изображение сановника несёт в себе собирательные черты облика шумера, известные по примитивным рельефам. Уверенно переданы крепкие тело и руки, широкий разворот плеч, круглая голова, толстая шея, большой прямой «шумерский» нос, лёгкая улыбка тонких губ, ухоженные пряди бороды. Но главное в лице Эбих-иля — его огромные, устремлённые к небу глаза из сине-голубого и белого камня, обведённые чёрным контуром. Их взор светел и одухотворён. Трудно объяснить, как простыми и доступными средствами создан этот образ, столь поражающий своей трогательной и наивной чистотой.
Глиптика
Глиптика — искусство изготовления резных печатей, зародившееся в древней Месопотамии, — получила дальнейшее развитие во всех странах Передней Азии.
Печати пользовались популярностью, т. к. заменяли подпись их владельца и одновременно служили амулетами.
На печатях изображались мифологические сюжеты, сцены охоты, борющиеся звери, ритуальные жертвоприношения. Боковая поверхность маленьких цилиндрических печатей покрывалась глубокой круговой резьбой, исключительно точной в деталях и совершенной по исполнению.
Печати прокатывались по глине, оставляя рельефные оттиски миниатюрных композиций с множеством фигур. Перед мастерами стояла задача — разместить изображение на ограниченной поверхности цилиндра. Не случайно поэтому фигуры стоящих и сидящих персонажей были равной высоты, а животные (подчас самого фантастического вида) стояли на задних лапах. Печати изготавливались из ценных пород камня.
О высоком мастерстве художественных ремёсел, оригинальности их форм свидетельствуют интереснейшие находки в гробницах периода I династии Ура.
После того как в XXIV в. до н. э. семитские племена аккадцев (семиты — родственные по языку народы Ближнего Востока, в том числе современные евреи и арабы) из северного Двуречья установили свою власть над большей частью Месопотамии, произошло объединение Шумера и Аккада в одно государство. Первым правителем этого государства был Саргон (по-аккадски — Шаррукин, что означает «истинный царь»). По преданию, он служил садовником и виночерпием у одного из шумерских правителей, а затем сам стал царём основанного им города Аккада, добился его самостоятельности, победил все города Шумера, завоевал соседние народы. Он создал обширное и сильное государство с первой в мире постоянной армией, с развитой торговлей и единой системой мер и весов. Саргон I Аккадский, или Древний, правил 55 лет. Предполагается, что великолепная, отлитая из меди голова в шлеме (2300–2000 гг. до н. э.), с мужественными царственными чертами лица, — это портрет Саргона I.
Археологические экспедиции, проводившиеся в Уре начиная с 1922 г., обнаружили многочисленные, расположенные друг над другом погребения. Руководитель раскопок английский археолог Леонард Вулли рассказал о них в увлекательной книге «Ур халдеев», переведённой на русский язык.
Множество погребений принадлежало частным лицам. Среди них особым богатством отличалась открытая в 1927–1928 гг. могила некоего Мескаламдуга. В подземном помещении находился гроб, окружённый богатыми приношениями: дорогим оружием, копьями, алебастровыми и глиняными вазами, медными сосудами, серебряными чашами. Внутри гроба сохранились предметы из золота — кубки, светильники, украшения и шлем. Золото, по словам Вулли, сияло так, словно его сюда только что положили. Глубокий шлем с прикрывающими щёки пластинами был выкован в форме парика: тонкий рельеф искусно имитировал завитки волос. Шлем Мескаламдуга принадлежит к числу прекрасных созданий шумерских мастеров.
В отличие от простых погребений 16 из обнаруженных гробниц принято называть царскими. Они состоят из одного или нескольких помещений, перекрытых сводами и даже куполами. Почти все захоронения стали добычей грабителей. Меньше других пострадала усыпальница царя Абарги, и совершенно нетронутой сохранилась гробница Шубад, по-видимому царицы, его жены. Царские погребения Ура уникальны по древности, богатству и архитектуре. Жители Ура, как и все древние народы, верили в загробную жизнь. Обнаруженные в погребениях предметы должны были служить усопшим в потустороннем мире. Это относилось и к многочисленной свите царя и царицы — слугам, служанкам, воинам, возницам, музыкантам, придворным. Около царской усыпальницы в увешанной циновками общей могиле археологи обнаружили останки мужчин и женщин, а также запряжённых в повозки волов и ослов.
В гробнице Шубад тела 64 женщин лежали в несколько рядов. На них были одеяния из ярко-красной шерстяной ткани, ожерелья из золота, серебра, лазурита и сердолика, огромные серьги и затейливые головные уборы с золотыми и серебряными лентами.
Царица Шубад покоилась на деревянных погребальных носилках; множество драгоценных бус покрывало её останки от ворота до пояса. Головной убор, ещё более причудливый, чем у придворных дам, надевался на огромный пышный парик и состоял из трёх золотых венков, сплетённых из колец и листьев. Тяжёлые золотые серьги доходили до самых плеч. Усыпальница Шубад была заполнена золотой, серебряной и медной посудой, каменными и глиняными сосудами, алтарями и светильниками из серебра. Погребальный обряд сопровождался игрой на арфах. Обнаруженные в гробнице Шубад четыре арфы — драгоценные произведения искусства Двуречья. Одна из них увенчана кованной из золота, удивительно живой головой быка с чёлкой и бородой из лазурита. Религиозное назначение имела и статуэтка козла с золотой головой и рогами из лазурита: животное, опираясь копытами на деревце с золотыми листьями и цветами, словно выглядывает из ветвей.
В царских гробницах Ура был обнаружен так называемый «штандарт» — небольшой переносной балдахин из двух досок, составляющих как бы двускатную крышу.
На досках изображены сцены победы над врагом и царского пиршества: множество плоских фигурок из розовато-белых раковин инкрустированы тёмно-синим лазуритом.
Высшего расцвета Аккадское государство достигло в царствование Нарам-Сина (около 2236–2200 гг. до н. э.), внука Саргона I. Рельеф на стеле (вертикальной мемориальной плите) Нарам-Сина посвящён его победе над племенем луллубеев. Действие происходит в горах, и сама форма стелы с острым верхом напоминает гору. Усилия царских воинов, поднимающихся по горной тропе, гибель падающих в пропасть луллубеев — всё это передано с пластической свободой: подчёркнута объёмность фигур, естественны движения и позы.
После смерти Нарам-Сина аккадское государство пришло в упадок. Вторгшиеся с востока племена гутиев подчинили себе земли Двуречья. От завоевания меньше пострадали некоторые южные города Шумера. Среди них — древний Лагаш, правителю которого, Гудеа, удалось сохранить самостоятельность. Гудеа прославился строительством и восстановлением храмовых зданий. (Но сооружения его времени не сохранились.)
Статуи Гудеа, его родственников и приближённых (XXII в. до н. э.) — выдающиеся памятники позднеаккадского времени. Крупные, но меньше натуральной величины, стоящие или сидящие фигуры объединяют признаки шумерской и аккадской традиций.
Эти произведения неравноценны по художественному значению. Некоторые создают впечатление каменного столба, сохранившего неподатливость материала. Другие более пропорциональны, стройны, полны скрытой силы, кажутся портретно достоверными. Это касается в первую очередь изображений самого Гудеа. Прекрасна его голова в округлом головном уборе, правильны и гармоничны черты широкого лица с бесстрастным, самоуглублённым выражением. Скульпторам этого периода удалось достичь высокого мастерства владения материалом: они могли передать объём руки, вырисовывающейся под складками ткани, очертания длинных пальцев, сомкнутых в молитвенном жесте.
После изгнания в XXI в. до н. э. гутиев Двуречье объединилось снова под властью Ура, которым около ста лет правили цари III династии.
В так называемый период III династии Ура наступил непродолжительный подъём земледелия, ремёсел, строительства. С этой эпохой связано сооружение такого выдающегося и типичного для архитектуры Двуречья памятника, как зиккурат в Уре.
Сооружение зиккуратов — ступенчатых башен — имело древнюю традицию и было широко распространено в крупных городах Передней Азии.
По своему назначению и конструкции зиккурат отличался от древнеегипетской пирамиды. Он служил не усыпальницей обожествлённого властелина, а основанием храма, «дома бога». Подражанием вознесённой к небу горе можно объяснить наклон стен (в зиккуратах более позднего времени они строились вертикально) и то, что на террасах сажали сады (археологам удалось обнаружить желоба для стока воды).
Зиккурат в Уре, посвящённый Нанне, богу луны, состоял из трёх ярусов. Наверху находился небольшой храм. Возможно, его стены покрывали голубые или синие изразцы. Раскопки открыли руины величественной нижней платформы, которую отреставрировали в 1960-е гг. Когда-то нижний ярус был залит водонепроницаемым чёрным битумом, средний — облицован красным кирпичом, верхний — побелён.
На передней стороне зиккурата расположены три лестницы. В праздничные дни по ним поднимались торжественные красочные процессии. Можно вообразить себе захватывающее величие этого зрелища на фоне многочисленных невысоких белых построек города, под бездонным голубым небом и палящими лучами солнца.
Старовавилонское царство
Небольшое поселение в среднем течении Евфрата — Вавилон — к XIX в. до н. э. стало важнейшим торговым и культурным центром Древнего Востока. Вавилон объединил под своей властью Шумер и Аккад. Сложилось так называемое Старовавилонское царство, которое не следует путать с Нововавилонским, возникшим тысячелетием позже. Наступил расцвет искусства, литературы, науки, особенно математики и астрономии.
Произведения искусства древнего Вавилона почти не сохранились, но некоторые из них были обнаружены за пределами Двуречья. Так, завоеватели из Элама вывезли в свою столицу Сузы (на территории современного Ирана) знаменитую стелу царя Хаммурапи (1792–1750 гг. до н. э.) с начертанным на ней сводом законов. В верхней части стелы находится рельеф, на котором изображён Хаммурапи, получающий знаки власти от бога солнца Шамаша. Бог в высокой тиаре (царском головном уборе), восседающий на троне, передаёт царю жезл и верёвку, свёрнутую в магический круг, возможно — символ строителя. Хаммурапи, подняв в молитвенном жесте руки, замер в благоговении. В Сузах сохранилась и скульптурная мужская голова, которая могла принадлежать статуе Хаммурапи. Выразительны суровые, по-видимому портретные, черты лица царя.
Мари
Представление о старовавилонском искусстве можно составить также по памятникам XVIII в. до н. э. из соседнего города-государства Мари, союзника Вавилона. Далеко за его пределами славился дворец царя Зимри-Лима — обширное здание с многочисленными помещениями, окружавшими большой и малый дворы. Во дворце был найден грандиозный архив документов на глиняных табличках, которые удалось расшифровать; они знакомят с разными сторонами жизни общества. Сохранившиеся фрагменты росписей царских покоев запечатлели сцены жертвоприношений и получения знаков власти от бога царём Зимри-Лимом. Среди традиционных сюжетов внимание привлекает изображение сбора плодов с высоких финиковых пальм. Росписи с чётким рисунком и сочетанием чёрной, красной, голубой и белой красок выполнены по сухой глиняной обмазке.
Найденные в Мари произведения скульптуры свидетельствуют о влиянии шумеро-аккадской традиции. Статуя богини Иштар из алебастра, обнаруженная в храме дворца, датируется XVIII в. до н. э. Богиня изображена во весь рост (высота статуи 1 м) с кувшином в руках. Её одеяние облегает высокую грудь и округлые плечи, а затем колоколом падает вниз, оставляя открытыми босые маленькие ноги. Шесть рядов ожерелья охватывают короткую шею. Пропорции крепкого тела далеки от совершенства, большая голова увенчана тиарой с загнутыми надо лбом рогами (символом святости). Широкое лицо богини, с высокими скулами, острым подбородком и маленьким решительным ртом, по-своему привлекательно. Отсутствие инкрустации глаз и повреждённый нос (который, несомненно, был крупным), по-видимому, смягчают резкое, напряжённое выражение лица.
Во время религиозной церемонии из кувшина изливалась вода, поступавшая по трубке в стене и внутри статуи. Иштар, богиня плодородия, дарила молящимся драгоценную воду — источник жизни. В истории мирового искусства это первый образец «фонтанной» скульптуры. Статуя стояла в храме у стены на постаменте, в окружении светильников и драгоценной утвари из золота и серебра.
Когда французская экспедиция Андре Парко в 1933 г. обнаружила в такой редкой сохранности статую Иштар, радости археологов не было предела. Забавны снимки, на которых фигурка богини в компании людей кажется маленькой, благожелательной, полной достоинства.
Мирный период, когда Хаммурапи и Зимри-Лим называли себя «братьями» и вели переписку, был кратким. Около 1760 г. до н. э. войска Хаммурапи захватили и разграбили Мари, разрушили царский дворец. Но в начале XVI в. до н. э. под нашествием хеттов рухнуло и само Старовавилонское царство.
Финикия
Финикийцы, жившие со второй четверти II тыс. до н. э. на восточном побережье Средиземного моря у подножия Ливанских гор, основали небольшие города-государства — Угарит, Библ, Сидон, Тир, Верит. Они ревностно охраняли свою самостоятельность и не объединялись даже перед лицом военной опасности, хотя земли Финикии неоднократно захватывали мощные древневосточные державы. Финикия была страной мореходов, чьё мастерство в своё время оставалось непревзойдённым. Маршруты финикийских плаваний достигали берегов северной Европы и южной Африки. Города Финикии были крупными центрами международной торговли, особенно металлами. Немалую роль играла также торговля рабами — алчные финикийские работорговцы пользовались дурной славой в Древнем мире.
Товары, производимые самими финикийцами, охотно покупали иностранные купцы. Особенно ценилась добываемая из желёз морских моллюсков пурпурная краска различных оттенков. Большой доход приносили и изделия из стекла: издавна развитое на Древнем Востоке изготовление стеклянных сосудов, амулетов, фигурок и печатей получило в Финикии широкое распространение.
Тончайшее льняное полотно из Тира и Берита, узорчатые ткани из Сидона, резьба по дереву и слоновой кости, прекрасные изделия из серебра и золота, ювелирные украшения принесли финикийцам заслуженную славу. Мастера на все руки, они были известны и как искусные строители, плотники и каменотёсы. Известно, что финикийцы построили знаменитый храм царя Соломона в Иерусалиме (X в. до н. э.), впоследствии разрушенный римлянами.
Финикийцы умело сочетали в одном произведении искусства усвоенные ими традиции разных культур. Египетские мотивы — солнечный диск с крыльями, священные змеи, лотосы, сфинксы — соседствовали с заимствованными из Двуречья изображениями борющихся зверей. Каждый мотив приобретал во многом иной, неканонической, смысл, подчиняясь новой задаче — служить прежде всего украшением.
Особое место среди городов-государств Финикии принадлежало Угариту, руины которого были открыты в 1928 г. на холме Рас-Шамра близ современного порта Латакия в северной Сирии. В городе, укреплённом массивными стенами, находились обширный дворец, жилые дома и сводчатые гробницы. К XVI–XIII вв. до н. э. относятся религиозные, мифологические тексты, деловые документы царского архива. Самая драгоценная находка была сделана в 1949 г. Это — небольшая глиняная табличка с древнейшей в мире алфавитной системой письма из 30 букв, повлиявшей на формирование греческой письменности.
При раскопках Угарита были обнаружены скульптуры из слоновой кости, бронзы и золота, изделия из цветного стекла, расписная, покрытая глазурью керамика, золотые чаши с рельефами, оригинальные украшения. В XIII в. до н. э. Угарит, вошедший в состав Хеттской державы, был разрушен «народами моря» (племенами, населявшими Малую Азию, нападавшими в XIII–XII вв. до н. э. на Переднюю Азию и Египет).
Расцвет культуры Финикии приходится на XIV–VIII вв. до н. э. — эпоху строительства, развития ремёсел и торговли, смелых морских экспедиций и колонизации Средиземноморского побережья. Выходцами из Тира в 825 г. до н. э. в северной Африке был основан Карт-Хадашт, или Карфаген, — «Новый город».
Государства хеттов и хурритов
Восточная часть Малой Азии — суровая страна, окружённая горами, древний центр добычи металла и скотоводства — в начале II тыс. до н. э. была заселена хеттами, народом, говорившим на языке индоевропейской группы. В XV–XIII вв. до н. э. образовалась мощная военная хеттская держава. Основными её врагами стали государство хурритов Митанни в северной Месопотамии, а затем Египет. Самым значительным событием войны хеттов с египтянами была битва при Кадеше (1312 г. до н. э.), в которой ни одной из сторон не удалось достичь решительной победы. Однако сражение, собравшее все силы хеттов, привело к ослаблению их державы, и в начале XIII в. до н. э. это древнее государство погибло от нашествия «народов моря». Однако культура хеттов продолжала развиваться в северной Сирии, где в XII–VIII вв. до н. э. образовалось несколько сирийско-хеттских городов-государств.
В религии и культуре Хеттского царства сказывалось влияние Вавилонии, но его искусство отличалось яркой самобытностью. Величие и монументальность грубоватых, полных скрытой энергии произведений хеттов были сродни суровой природе страны. Для части своих укреплений они использовали массивы гор, высекали рельефные изображения прямо на скалах.
Хаттуса — столица хеттов
Столица царства Хаттуса (около современного турецкого города Богазкёй) стояла на высокой горе и была окружена необычайно толстой стеной (9 м), сложенной из огромных, грубо отёсанных блоков известняка; через каждые 20–30 м возвышались прямоугольные башни. Кварталы города также были обнесены оборонительными стенами. Плоскую вершину горы занимала крепость с храмами и дворцами. В город вели перекрытые каменными сводами туннели; самый длинный достигал 70 м. Ворота со входными арками из огромных (до 6 м) отёсанных камней с наружной стороны украшали изваяния львов и сфинксов — стражей города.
Дворец в крепости окружало замкнутое кольцо зданий. Низ стен закрывали вертикально поставленные каменные плиты — так называемые ортостаты, украшенные рельефными изображениями религиозных сцен, шествий, приёмов, охоты. Особенностью построек, отличавшей их от месопотамских, были прорубленные в стенах окна. Появился и новый тип зданий, известный под общим семитским названием бит-хилани («дом галереи»). Это вытянутое строение с крытым входом в виде галереи на двух колоннах или столбах и с башнями по бокам. Здания типа бит-хилани получили широкое распространение в архитектуре Древнего мира, оказав влияние на форму греческого мегарона (см. ст. «Искусство Крита и Микен»).
Рельеф в Язылы-Кая
Самое значительное из сохранившихся произведений хеттского искусства — рельеф XIII в. до н. э. в ущелье Язылы-Кая близ Хаттусы. На голых скалах, окружающих стены открытого сверху святилища, высечены изображения двух процессий, идущих навстречу друг другу. С одной стороны — боги в виде воинов в высоких конических шлемах, коротких туниках с рукавами и в обуви с загнутыми носками; в поднятых руках они сжимают серповидные мечи. Боги-воины идут стремительно и грозно. Встречное шествие женщин-богинь в широких, длинных, ниспадающих складками одеяниях и круглых шапочках более спокойно и величаво. В центре композиции — выделяющиеся размерами фигуры бога грозы Тешуба и его супруги богини Хебат.
Митанни
Искусство хурритов, образовавших в XVII в. до н. э. в северной Месопотамии воинственную державу Митанни, сурово, как бы рассчитано на устрашающее впечатление. Сохранились фрагменты дворца царя Капары в Тель-Халафе (XI–IX вв. до н. э.), где зодчество, как и у хеттов, связано со скульптурой.
Одни из ворот Тель-Халафа украшает статуя крылатого скорпиона с головой человека — чудовища, воспетого в эпосе о Гильгамеше: «…у людей-скорпионов взоры — гибель, страшен их блеск, повергающий горы, при восходе и закате стерегут они солнце».
В архитектуре дворца получили развитие особенности здания бит-хилани. Опорами галереи здесь (видимо, впервые в истории древнего зодчества) служат не колонны, а статуи хетто-хурритских богов — Тешуба, Хебат и их сына Шаррума. Массивные, грубые фигуры в высоких тиарах стоят на каменных кубах, которые в свою очередь покоятся на мощных телах зверей: быка, верного спутника Тешуба, и двух львов. На головные уборы богов опираются деревянные балки перекрытия. По обеим сторонам от входа лежат низкие короткие фигуры сфинксов и оскалившихся львов.
Скульптура из серо-чёрного камня ярко выделяется на фоне стен, окрашенных жёлтой краской. Глаза инкрустированы кусками белых раковин, большие чёрные зрачки резко обозначены — это придаёт взорам пугающую напряжённость. Можно вообразить, какое сильное впечатление производило когда-то на людей это здание с его зловещими изваяниями.
Ассирия
Ассирия, занимавшая территорию в среднем течении реки Тигр (северная часть современного Ирака), к VII в. до н. э. подчинила почти всю Переднюю Азию и — временно — Египет. Ассирийские цари в победных надписях похвалялись разрушениями, которые они принесли другим странам: «…я покрыл развалинами землю…»; «…я предал город огню…»; «…я сносил, нагромождал развалины и щебень…». На одном из дворцовых рельефов изображено, как ассирийские воины крушат городские стены: кирпичи летят вниз, над башнями полыхают языки пламени, захватчики, нагруженные добычей, вереницей спускаются с крутого склона.
Вместе с тем ассирийцы, восприняв наследие шумеро-аккадского Двуречья, хеттов и хурритов, создали свой стиль искусства, и поныне покоряющий мощью и блеском. Расцвет искусства Ассирии охватывает IX–VII вв. до н. э., когда окончательно складывается его художественный стиль, в основе которого — прославление могущества обожествлённой царской власти, военных успехов государства, роскошь придворной жизни.
В архитектуре Ассирии, как и всего Древнего мира, преобладали крепостные и культовые сооружения. Но со временем особое место заняло строительство царских дворцов, грандиозных, богато украшенных ансамблей, отвечавших задачам официального парадного искусства.
Такие древние города, как Ашшур и Ниневия, расширились, украсились новыми зданиями. Древнейшая столица Ассирии Ашшур находилась на правом берегу Тигра, на высокой горе. Город, омываемый рекой её притоком, был надёжно укреплён. Над величественной панорамой дворцов и храмов возвышался зиккурат, посвящённый богу неба Ану и его сыну — богу грозы и ветра Ададу.
Сооружались и новые царские резиденции — Кальху, Дур-Шаррукин. Они строились по единому плану, в короткие сроки, отличались прямыми улицами. Приказ царя Синаххериба II гласил, что тот, кто нарушит прямизну улиц, будет посажен на кол на крыше своего дома.
С городами соседствовали ухоженные сады с диковинными экзотическими растениями, среди которых был и хлопчатник. Существовала развитая система водоснабжения; к Ниневии был прорыт канал и шёл длинный крытый акведук (сооружение в виде моста, по которому проходит водопровод).
Дур-Шаррукин
В начале VIII в. до н. э. Саргон II, принявший имя аккадского царя Саргона Древнего (Шаррукина), воздвиг город Дур-Шаррукин. Значительную его часть занимал напоминающий крепость дворец на высоком основании. К нему вели широкие пандусы (наклонные платформы), по которым проезжали колесницы. Стены дворца с прямоугольными башнями увенчивались ступенчатыми зубцами, покрытыми цветными изразцами. По сторонам центрального входа в виде большой арки с башнями по углам стояли изваяния шеду — фантастических крылатых существ с телом быка и головой бородатого мужчины в высокой тиаре. Шеду — грозные стражи — встречали входящих во дворец. Изображая шеду с лишней, пятой, ногой, древние скульпторы добились удивительного эффекта: смотрящему на шеду спереди он представлялся стоящим, а сбоку — идущим.
Парадные помещения дворца украшали статуями, рельефами, росписями, изразцами, облицовками из драгоценных металлов. Статуи изображали богов, царей, героев, в первую очередь Гильгамеша, сжимающего руками побеждённого им льва. На рельефах, расположенных длинными лентами на уровне человеческого роста, представлены сцены битв, осады крепостей, военные лагеря, скачущие всадники, шествия данников, толпы пленных. Рельефы изображают также строительство дворца и перевозку громадного крылатого шеду, торжественные приёмы, ритуальные церемонии и особенно часто — царскую охоту. Выше рельефов располагались цветные росписи и орнаментальные полосы изразцов.
В рельефах и росписях был воплощён условный тип ассирийца — идеал красоты, олицетворение физической силы, молодости, здоровья, военной доблести. Фигуры царя, богов, жрецов, воинов и слуг кажутся почти одинаковыми. Их основное различие — в одежде и сопутствующих предметах. Крепкие, низкорослые, широкоплечие, с подчёркнутой мускулатурой рук и ног, они носят завитые бороды и пышные кудрявые причёски. У них орлиные профили, огромные, обведённые контуром глаза, густые дугообразные брови, чувственные рты. Изображение подчинено канону: голова и ноги показаны в профиль, глаза — в фас, ближнее к зрителю плечо — в фас, дальнее — в профиль. Фигуры прочно стоят на ногах, когда же идут, то слегка сгибают одну ногу в колене. Они также представлены падающими в сражении, уверенно сидящими на конях и верблюдах, плывущими на бурдюках через реку, широко размахивая мощными руками. Кисти сильных коротких рук держат оружие, натягивают тетиву лука, сжимают поводья коней… Эти руки, как руки Гильгамеша, способны задушить льва. И всё же фигуры людей кажутся скованными, однообразными по сравнению с полными жизни изображениями животных.
В 612 г. до н. э. Ассирия пала, завоёванная Вавилоном и Мидией (государство на территории современных северо-западного Ирана и Азербайджана).
С глубокой древности охота на диких зверей была любимейшим развлечением царей и знати. Вместе с тем охота имела ритуальный характер как испытание мощи обожествлённого властелина. Египетские фараоны наряду с перечнем покорённых стран и захваченной добычи вели счёт убитых ими диких зверей. Царская охота в специальных загонах с участием огромного числа охотников и солдат более походила на жестокую бойню.
И древнее искусство донесло до нас проникнутую азартом атмосферу этих придворных забав. Среди изображений такого рода ярчайшие — ассирийские рельефы. Охотились на газелей, диких ослов, быков, кабанов, но самой престижной и увлекательной считалась охота на львов. Лев — не только царь зверей, но и символ огня, солнца, могущества, власти. Образ льва проходит через всю историю мирового искусства. Особенно велико его значение в творчестве древних народов, для которых лев — грозный страж, хранитель усопших, олицетворение царственного величия, дикой силы природы.
В его изображениях обычно подчёркивались устрашающие черты: мощное тело, оскаленная пасть с торчащими клыками и высунутым языком, выпученные глаза. Ассирийские рельефы с высоким мастерством и достоверностью передают красоту и благородство прекрасного зверя.
Здесь могучий отважный лев — действительно, достойный противник богоподобного царя. Стены дворца Ашшурбанипала в Ниневии покрывали рельефы так называемой «Большой львиной охоты» (VII в. до н. э.).
Всё изображение пронизано напряжением кровавой схватки царя с яростно нападающими на него львами. На лентах рельефов царь представлен несколько раз: он на коне или колеснице поражает прыгающего на него льва из огромного лука; вступает в единоборство с хищным зверем; стоит перед алтарём во время церемонии священного возлияния на тело убитого льва. Слуги несут мёртвого льва, огромные когтистые лапы которого вздымаются на уровне их голов.
Псари ведут в наступление рычащих боевых собак особой гладкошёрстной породы с длинными, мускулистыми телами.
Прекрасные стройные кони скачут, стоят группами или замирают при неожиданной встрече с лежащим на земле львом.
В этих сценах удивительно точно передано настороженное состояние животных.
К лучшим образцам ассирийского рельефа принадлежат изображения раненых, умирающих хищников. (Искусство древности не интересовала передача страданий гибнущего человека — поверженные враги служили лишь для обозначения триумфа победителя.) Раненый лев ещё полон царственной красоты: сильный торс, победно поднятый хвост, могучие лапы, пышные пряди гривы. Но шаг его тяжёл и словно замедляется на глазах, из пасти льётся поток крови. Предсмертный рёв издаёт пронзённая копьями львица, волочащая парализованные задние лапы; вокруг неё — безжалостное пространство пустыни.
Рельефы дворца Ашшурбанипала, созданные лучшими мастерами со всех концов Передней Азии, работавшими в царских артелях, — вершина ассирийской скульптуры.
Урарту
Искусство Урарту — древнего царства, в пору своего расцвета в VIII в. до н. э. включавшего почти всё Армянское нагорье, — имело общие черты с искусством Ассирии, хеттов и родственных урартам хурритов.
В постройках урартов преобладал тёсаный камень. Мощные укрепления окружали столицу царства Тушпу (ныне город Ван в Турции), города Тейшебаини и Эребуни (близ современного Еревана). Тейшебаини, воздвигнутый на холме Кармир-Блур, делился на кварталы одноэтажных домов, объединённых одной общей плоской крышей. В городах высились крепости с огромными дворцами. В храмовом зодчестве получил распространение тип бит-хилани. Храмы представляли собой массивные прямоугольные здания с жертвенниками или горные святилища в виде открытых террас с алтарём.
Мастера Урарту, искусно владевшие техникой обработки металлов, создавали выразительные изделия из бронзы: пояса, колчаны, круглые щиты, островерхие шлемы, ритуальные котлы.
Грубоватые бронзовые фигурки, украшавшие котлы и троны, покрывались тончайшей гравировкой и позолотой; лица инкрустировались белым известняком. Наиболее известна фигурка крылатого гения с тяжёлым, неуклюжим звериным телом и грозным выражением крючконосого лица; его брови и глаза с большими тёмными зрачками инкрустированы в месопотамском стиле.
В начале VI в. до н. э. нашествие скифов уничтожило государство Урарту. Его художественные традиции нашли продолжение в искусстве Древней Армении, скифов Причерноморья, в также древних иранских племён.
Нововавилонское царство
После распада Ассирийской державы политическое господство в Передней Азии вновь перешло к Вавилону, который стал центром Нововавилонского царства. В его владения входили почти всё Двуречье, Сирия, Финикия и Палестина.
Процветающее государство славилось своей караванной и морской торговлей. Сюда съезжались продавцы и покупатели со всего мира, в порты прибывали мореплаватели с берегов Африки, Аравии, Индии. Подъём государства связан с правлением Навуходоносора II (605–562 гг. до н. э.), известного в библейской традиции разграблением Иерусалима и пленением иудеев. В историю Нововавилонского царства он вошёл как строитель городов, храмов, укреплений и создатель системы орошения, а также нового грандиозного архитектурного ансамбля Вавилона, до этого (в 689 г. до н. э.) практически разрушенного ассирийцами.
Наиболее подробно рассказано о знаменитом городе в первой книге «Истории» Геродота, который побывал здесь в середине V в. до н. э. «Устроен так прекрасно, как ни один другой город», — отметил греческий историк.
Вавилон с населением не менее 200 тыс. человек был окружён несколькими рядами стен и рвом. Русло Евфрата (в ту древнюю пору оно ещё не отошло от города) делило его на две части, через реку были перекинуты мосты, а по берегам тянулись набережные. Толщина зубчатых стен с башнями была так велика, что по ним могла проехать колесница, запряжённая четвёркой коней. В город вели восемь ворот-башен, от которых начинались широкие прямые улицы. В жилых кварталах улицы, гораздо более узкие, застраивались глухими, без окон, домами из необожжённого кирпича, окрашенными в белый цвет. Дома окружали внутренний двор. В отличие от горных городов Хеттского царства, Ассирии и Урарту Вавилон стоял на обширной, опаляемой солнцем равнине. В его восточной части к небу поднималась громада многоярусного зиккурата, самого грандиозного в Двуречье. Этот колосс, прообраз библейской Вавилонской башни, назывался Этеменанки («краеугольный камень Земли и Неба»).
Новый Вавилон стал религиозным цен гром Передней Азии. Ведущая роль в нём принадлежала жречеству, влиявшему на все стороны жизни, в том числе на художественное творчество. Искусство испытало сильное влияние разгромленной Вавилоном Ассирии, но в нём исчезли изображения царских воинских подвигов и самой личности монарха. Сооружение дворцовых зданий уступило место храмовому строительству.
В мировоззрении вавилонского общества смешивались возвышенные религиозные понятия, передовые для своего времени достижения науки (особенно астрономии) и тёмные суеверия, магия, культ жертвоприношений и заклинаний.
Ворота, от которых начинались главные городские улицы, носили имена почитаемых богов. Над стенами города некогда возвышались величественные ворота богини Иштар. Они представляют собой четыре попарно размещённые друг за другом квадратные в плане башни с арочным проходом между ними. Поверхность ворот, сплошь облицованная густо-синими изразцами, украшена рядами изразцовых рельефов, изображающих диких золотисто-жёлтых быков, белых и жёлтых мушхушей — священных драконов бога Мардука. Это фантастические существа на длинных лапах с птичьими когтями, их чешуйчатое тело венчает змеиная голова с рогом на плоском черепе. Ворота Иштар напоминают покрытый узором ковёр.
Священная дорога процессий, мощённая красным и белым камнем, связывала ворота богини Иштар со святилищем бога Мардука. Дорога проходила между стенами, на которых располагались ряды изразцовых рельефов: грозно шествующие жёлтые львы с красными гривами. Среди вавилонских богов Мардук, творец Вселенной, победитель древних сил зла, был главным. Его культ распространялся и за пределы государства. В святилище находилась шестиметровая золотая статуя Мардука, святыня города и царства. Позднее эту статую вывез из Вавилона персидский царь Ксеркс.
Наряду с множеством храмов в Вавилоне строились царские дворцы, славившиеся своим богатым убранством. Рядом с дворцом Навуходоносора II находились овеянные легендой, признанные греками седьмым чудом света «висячие сады» Семирамиды. В действительности этот небольшой сад на сводчатых террасах, соединённый с системой колодцев и водостоков, не имел отношения к ассирийской царице Семирамиде, жившей значительно раньше.
Согласно преданию, Навуходоносор II создал «висячий сад» в угоду своей молодой жене, которая, будучи уроженкой месопотамского севера, тосковала по гористой родине.
Вавилон далеко превосходил по размаху, богатству, красоте другие города Передней Азии. Однако расцвет Нововавилонского царства был кратким. В 538 г. до н. э. Вавилон был завоёван персами и присоединён к государству Ахеменидов.
В библейском предании о Вавилонской башне реальное событие и легенда соединились причудливым образом. Согласно тексту Библии, на заре истории человечества все люди на земле говорили на одном языке. Когда в земле Сеннаарской (в бассейне Евфрата и Тигра) они основали город и стали строить большую башню, то, обуянные жаждой всемирной власти, решили возвести её высотой до небес.
Человеческая гордыня разгневала Бога.
Он покарал дерзких строителей, смешав языки так, что они перестали понимать друг друга, не смогли завершить сооружение башни и постепенно рассеялись по всей земле.
Так возникли и затем прочно вошли в обиход многих народов выражения «смешение языков», «вавилонское столпотворение», а слово «Вавилон» стало синонимом огромного, беспорядочного, многоязычного, перенаселённого города.
Вавилонская башня — колоссальное сооружение, по свидетельству Библии построенное из обожжённого кирпича, — имела реальный прообраз. Несомненно, таким прообразом послужили месопотамские зиккураты, самый знаменитый из которых являлся главной святыней Вавилона. Сооружение вавилонского зиккурата восходит к глубокой древности, он неоднократно подвергался разрушениям и перестройкам. Башня, называемая Этеменанки, была воздвигнута в VII в. до н. э. зодчим Арадаххешу. По её лестницам поднимался Геродот, упоминавший устроенные на террасах скамейки, на которых он, вероятно, отдыхал.
После того как в Вавилон триумфально вступили войска Александра Македонского, великий полководец повелел восстановить храмы, разрушенные персидским царём Ксерксом, в том числе знаменитую башню, лежавшую в руинах. Замыслу Александра не удалось осуществиться из-за смерти полководца. Раскопки XX в. установили только место, где находился зиккурат.
Вавилонская башня постоянно привлекала к себе внимание исследователей, создававших варианты её реконструкции.
В отличие от древних, прямоугольных в плане зиккуратов эта башня имела квадратное основание со сторонами 91,5 м.
Внутри она была заполнена глиной, снаружи — выложена обожжёнными кирпичами, скреплёнными битумом.
Башня состояла из семи ярусов, окрашенных в разные цвета. Её высота достигала 90 м. Наверху находился небольшой храм бога Мардука, облицованный голубыми изразцами и увенчанный золочёными рогами быка — символом плодородия.
Внутри храма — места обитания бога — не было ни статуй, ни рельефов, только, по словам Геродота, «прекрасно убранное ложе и перед ним золотой стол».
Ахеменидский Иран
К востоку от Двуречья, на территории современного Ирана, в древности существовало несколько государств. На юго-западе в начале III тыс. до н. э. возникло государство Элам со столицей Сузы; в VII в. до н. э. оно было уничтожено ассирийцами. На северо-западе в VII–VI вв. до н. э. на короткое время возвысилось Мидийское царство. Земли южнее Мидии населяли персы. В середине VI в. до н. э. персидский царь Кир II (558–530 гг. до н. э.) из рода Ахеменидов завоевал Мидию, в 539 г. — взял Вавилон.
Цари из династии Ахеменидов, основанной Киром II (прозванным Великим), создали могущественное государство.
Держава Ахеменидов владела обширными землями не только Древнего Ирана, но и всей Передней Азии и Египта. Религией персов был зороастризм (по имени её пророка и основателя Заратуштры, по-гречески — Зороастра).
Верховным божеством почитался Аху-рамазда, бог добра и справедливости, боровшийся с силами зла; его символом был огонь.
Первоначально зороастрийцы не имели храмов, но начиная с VII в. до н. э. для поклонения священному огню сооружались искусственные террасы из огромных каменных блоков.
В искусстве Древнего Ирана тесно переплелись традиции Египта, Ассирии, Вавилона и греческого мира.
К строительству городов, дворцов, царских усыпальниц привлекались лучшие мастера из покорённых стран. Славу искусству эпохи Ахеменидов принесли великолепные дворцовые комплексы в городах Пасаргады, Сузы, Персеполь.
Персеполь
Город-крепость Персеполь был общегосударственным культовым центром и резиденцией, в которой короновали царей. Этот величественный архитектурный ансамбль разрушили и сожгли в 330 г. до н. э. завоевавшие Иран войска Александра Македонского.
Руины Персеполя расположены в горной долине среди скал на безжизненной, опалённой зноем земле. В ансамбле, частично сооружённом из необожжённого кирпича, преобладает камень — светлый песчаник. Остатки крепостных стен, окружавших вырубленную в скале платформу, а также лестниц, колонн, скульптуры, рельефов и ныне производят впечатление гармонического единства и пленяют изысканной красотой.
На огромную, укреплённую каменными блоками платформу с двух сторон вели лестницы. На платформе находились парные 8-метровые статуи крылатых быков с человеческими головами. За обширной площадью располагался колоссальный квадратный парадный зал, называемой ападаной. С трёх сторон его окружали галереи с примыкавшими к ним лестницами.
Перекрытие из лёгких кедровых балок позволило строителям заполнить зал множеством очень высоких (18,6 м), стройных, изящных колонн, расположенных на большом расстоянии друг от друга (более 8 м). Капители (верхние части) колонн выполнены в виде двух полуфигур быков, соединённых спинами, с подогнутыми передними ногами. Пропорции колонн ападаны Персеполя не имеют аналогов во всём древнем зодчестве. В отличие от сумрачных, таинственных залов Древнего Египта, пространство ападаны — свободное, хорошо освещённое — пронизано воздухом и празднично. Предназначенная для придворных церемоний ападана вмещала тысячи людей: торжественные шествия направлялись к расположенному в центре зала царскому трону.
К востоку от ападаны находился «Зал ста колонн», они располагались 10 рядами, по 10 колонн в каждом. В зале, обнесённом глухой стеной, царил полумрак, озаряемый пламенем факелов. Возможно, это была сокровищница Персеполя, о которой упоминали древние авторы. Ансамбль Персеполя включает также дворцы царей Дария и Ксеркса.
Среди скульптурных украшений Персеполя особое внимание заслуживают рельефы. Засыпанные пеплом бушевавшего здесь некогда пожара, они хорошо сохранились.
Рельефы, покрывающие стены дворцов, представляют идущих мерным шагом гвардейцев, военачальников, слуг, представителей покорённых народов, которые несут несметные дары. Фигуры, помещённые на стенах вдоль лестниц, словно поднимаются по ступеням. Цари изображены в сценах парадных приёмов, ритуальных жертвоприношений богу Ахурамазде, в победоносной схватке с дикими зверями и с мифическим чудовищем — крылатым львом-скорпионом. Рельефы не обладают живостью, которая отличала ассирийские изображения, а скорее напоминают орнамент, изысканные узоры на плоскости.
Пышность и великолепие дворцовых комплексов Ахеменидов достигались искусным соединением различных материалов: цветного камня, дерева, бронзы, золота и изразцов.
Во дворце в Сузах помещались красочные изразцовые изображения воинов царской гвардии «бессмертных» в богатых одеждах, построенные на сочетании бирюзово-голубого, синего, белого, зелёного, жёлтого и чёрного цветов. Заметно усовершенствовалась заимствованная из Вавилона техника изготовления изразцов, которыми выкладывали не только фигурные изображения, но и полы зданий, дорожки во дворах.
Рельефы украшали и вырубленные в скалах царские гробницы (Накш-и-Рустем близ Персеполя). Среди мавзолеев особое место занимает строгая каменная усыпальница царя Кира в Пасаргадах — прямоугольное здание на шестиступенчатом основании, покрытое двускатной крышей. Согласно рассказам древних авторов, до завоевания Ирана Александром Македонским в гробнице на золотом ложе покоилось облачённое в роскошные одежды тело персидского царя.
Знаменитые иранские гончары, ювелиры, чеканщики, гравировщики по металлу создали прекрасные золотые и серебряные блюда, чаши, ритоны (сосуды в форме рога, увенчанные фигурами животных), бесценные украшения.
Искусство эпохи Ахеменидов завершает историю древней переднеазиатской культуры. Трудно переоценить значение художественного наследия народов и стран Передней Азии для развития мировой культуры, особенно для древнегреческой, и средневекового искусства мусульманского Востока.
Искусство древней Индии
Индия — государство в Южной Азии. Оно расположено на полуострове Индостан между Аравийским морем (на западе), Бенгальским заливом (на востоке) и Индийским океаном (на юге). На севере территорию Индии ограничивают величайшие на Земле горы — Гималаи. Население Индии так многолико, а природа так разнообразна, что эта страна представляет собой как бы отдельный мир.
Индийская культура зародилась почти в такие же отдалённые времена, как культура Передней Азии и Египта. В Древней Индии развились многие отрасли знания — астрономия, математика, языкознание.
Древние индийцы создали грамматику санскритского языка, ввели понятия минуса, нуля.
Индийская мифология дала огромный материал для изобразительного искусства. Вера в чудодейственную силу природы, ощущение единой жизни человека и Вселенной стали основой всей индийской культуры. Древняя Индия — страна легенд и сказаний — подарила миру множество бесценных художественных произведений. Именно в древности родились художественные образы, которыми вдохновлялись все последующие поколения индийских мастеров.
Памятники древнеиндийского искусства настолько самобытны, что их невозможно спутать ни с какими другими. Неразрывно связанные друг с другом архитектура, скульптура и живопись донесли до нашего времени в прекрасных, а порой и устрашающих образах поэтическое представление о мире.
По своему значению искусство Древней Индии стоит в одном ряду с египетским, месопотамским, китайским. Соприкасаясь с шумерской, иранской и греческой культурами, Индия восприняла и по-своему осмыслила многие художественные традиции, которые потом широко распространила по всей Азии. Можно сказать, что Древняя Индия явилась своего рода мостом между Западом и Востоком.
Древняя Индия
Древнейший период
О предыстории индийского искусства учёным стало известно лишь в начале XX в., когда в долине реки Инд были обнаружены древние наскальные рисунки. Исследователей поразили яркость красок, богатство сюжетов, удивительная натуралистичность изображений животных: бегущего коня, раненого кабана. О жизни древнего человека и окружавшем его мире повествуют расписная керамика с геометрическими узорами, шлифованные каменные орудия.
Хараппа и Мохенджо-Даро
Подлинной научной сенсацией стало открытие в 1921–1922 гг. индийскими учёными высокоразвитой цивилизации, существовавшей в III–II тыс. до н. э. в долине Инда на северо-западе полуострова Индостан. Она получила название хараппской (по месту её зарождения). Во время раскопок в Мохенджо-Даро («Холм мёртвых») и Хараппе, на территории современного Пакистана, были обнаружены остатки городов с прямыми улицами, системой водоснабжения, бассейнами для религиозных омовений, двух- и трёхэтажными постройками из прочного обожжённого кирпича. Толстые стены с узкими отверстиями, заменявшими окна, защищали от зноя.
О высоком уровне хараппской цивилизации свидетельствуют развитая письменность и разнообразные ремёсла. Города вели широкую торговлю с Египтом и государствами Двуречья, куда поставлялись тонкие хлопковые ткани, пряности, ювелирные изделия. Вырезанные из камня печати-амулеты созданы под влиянием искусства Двуречья.
Статуя женщины с драгоценностями. Мохенджо-Даро. III–II тыс. до н. э.
Статуэтки животных. Мохенджо-Даро. Ill тыс. до н. э.
Печать-амулет с надписью. Мохенджо-Даро. Ill тыс. до н. э.
Миниатюрные рельефы львов, быков, горных козлов отличаются чёткостью силуэта, совершенством обработки поверхности. Вместе с тем узоры печатей и скульптурные изображения содержат черты, сближающие их с собственно индийской культурой. Так, в образе рогатого трёхликого божества плодородия угадывается будущий грозный владыка разрушительных сил Шива. Уже в те далёкие времена скульпторы Мохенджо-Даро владели мастерством передачи движений человеческого тела. Это подтверждают выполненный из красного песчаника гладко отполированный обнажённый торс мужчины и небольшая бронзовая фигурка танцовщицы. Фигура мужчины излучает покой и силу, тогда как тоненькое угловатое тело девушки, кажется, через мгновение задвижется в танце.
* * *
В середине II тыс. до н. э. развитие культуры древнейших городов в долине Инда было прервано нашествием кочевых племён ариев. Арии, индоевропейцы по происхождению, занимались скотоводством, охотой и земледелием. Их племена, состоявшие из множества родов, стали носителями новой, так называемой ведийской культуры. Единственный памятник письменности этого времени — Веды («Священное Знание») — в поэтической форме повествует о жизни, быте и верованиях древних племён, населявших долины Инда и Ганга.
В гимнах Вед воспеваются разные боги: Индра, олицетворяющий грозу, Агни — огонь, Сурья, Митра и Савитар солнце, Притхиви — землю, Варуна — небо. Вместе с духами плодородия боги составили круг персонажей изобразительного искусства.
Судя по описаниям, люди «ведийской» поры жили замкнутой, патриархальной жизнью в небольших поселениях, состоявших из круглых в плане деревянных построек с полусферическими и коническими крышами. Несмотря на кажущуюся простоту, селение ариев было сложным миром, подчинённым строгому распорядку и отражающим представления древних племён о связи человека со Вселенной. В основе плана деревни и жилого дома лежала магическая диаграмма — модель космоса. Деревню окружала ограда, оберегающая жилища от злых духов; вокруг была проложена тропа для ритуальных процессий. Две улицы пересекались под прямым углом, деля поселение на четыре части, и завершались четырьмя воротами. Эти ворота символизировали выходы во Вселенную и были сориентированы по сторонам света.
В середине I тыс. до н. э. в Индии начали складываться крупные государственные объединения. Самое сильное — Магадха — владело почти всей долиной Ганга. Это было время подъёма экономики и культуры, роста городов: возводились дворцы и храмы, расцвели ремёсла. Применялись более сложные приёмы строительства и отделки, увеличилось производство дорогих предметов обихода. Вместе с тем города сохранили структуру общинных сёл ведийского периода.
Власть в государстве постепенно перешла к жрецам-брахманам. Новая религия — брахманизм — отличалась от ранних верований ярко выраженным классовым характером. Появились сословия — варны, на основе которых впоследствии сформировалась кастовая система. Высшей считалась варна брахманов (жрецов), далее следовали кшатрии (воины), вайшьи (крестьяне, ремесленники, торговцы) и шудры (слуги). Полностью бесправными были так называемые «неприкасаемые», находившиеся вне варн. Новые боги — Брахма (создатель мира), Вишну (хранитель мира от злых сил), Шива (божество царящей в мире разрушительной силы) — вместе с древними духами стали традиционными образами индийского искусства.
Во второй половине I тыс. до н. э. были созданы крупнейшие эпические произведения: «Махабхарата» («Великая война потомков Бхараты») и «Рамаяна» («Колесница Рамы», или «Сказания о приключениях царя Рамы»).
Картины природы, обрядов и игр сочетаются в них с описаниями удивительных приключений, подвигов богов, героев, а также наделённых божественной силой зверей.
В «Махабхарате» описываются и дворцы правителей — с жемчужными сетками на окнах, изящными лестницами, полами, выложенными драгоценными камнями, сотнями комнат. Поскольку памятников деревянного зодчества не сохранилось, древние сказания «Махабхарата» и «Рамаяна» стали источником, из которого черпали свои образы поэты и художники, зодчие и ваятели на протяжении всех последующих этапов развития индийской культуры.
Период Маурьев
Художественная жизнь Древней Индии достигла расцвета в конце I тыс. до н. э. После отражения войск Александра Македонского (327–325 гг. до н. э.) Чандрагупта из рода Маурьев объединил почти всю территорию Индии в одно большое мощное государство. Третий правитель династии Маурьев — Ашока (268–232 гг. до н. э.) расширил его границы. В это время укрепились торговые связи с Ираном, Сирией, Египтом. Усилению государства способствовала и новая общеиндийская письменность — санскрит.
Дворец царя Ашоки находился в городе Паталипутре, о красоте которого свидетельствуют восторженные описания греческого посланника Мегасфена. По его словам, город был окружён прочной деревянной оградой, имевшей 70 дозорных башен и свыше 60 ворот, и широким рвом с водой. Особым великолепием отличался деревянный многоэтажный дворец правителя. Его залы были украшены колоннами из отполированного гранита, скульптурой и резьбой. От дворца к Гангу террасами спускались сады с фонтанами и бассейнами.
Сарнатхская капитель
О высоком мастерстве, достигнутом индийскими мастерами в обработке камня, свидетельствуют гладко отполированные монолитные (подчас выше 10 м) колонны — стамбха, на которых высекались буддийские изречения. Вершины таких столбов украшались капителью в форме лотоса, увенчанной символическими фигурами почитаемых в буддизме животных. Наиболее знаменита каменная капитель стамбха, возведённого в Сарнатхе (III в. до н. э.) неподалёку от Паталипутры. На ней помещены четыре соединённых спинами льва (лев — символ Будды), которые поддерживают буддийское «колесо закона». Они стоят на круглом барабане с рельефным изображением животных, символизирующих стороны света: льва, быка, слона и лошади. Сарнатхская капитель утверждала идею могущества буддизма и всей державы.
Не случайно она стала в наши дни гербом индийского государства.
Капитель колонны. Сарнатх. Ill в. до н. э.
При Ашоке государственной религией был провозглашён буддизм. Основателем этого учения считается царевич Сиддхартха Гаутама из племени шакьев в Северной Индии (известный также под именем Шакьямуни — буквально «отшельник из шакьев»), который жил в VI в. до н. э. Согласно легенде, царевич, узнав о страданиях людей в земной жизни, в возрасте 29 лет оставил жену и сына и покинул свой роскошный дворец. Сиддхартха, преодолев сомнения и испытания, ниспосланные ему судьбой, открыл пути избавления людей от бед и печалей и стал называться Буддой (Просветлённым).
Буддизм вобрал в себя многие древние верования, в том числе идею бесконечной цепи перерождений — вечного странствования души, переселяющейся из одного тела в другое в зависимости от поступков, совершённых человеком в прошлой жизни. Однако буддизм открывал для людей возможность своими силами прервать цепь перерождений и достичь нирваны (освобождения от страданий) — полного покоя. Именно проповедь духовного равенства обеспечила популярность новому вероучению.
С распространением буддизма началось широкое строительство храмов и культовых памятников: ступ — мемориальных сооружений, хранящих останки Будды; стамбха — огромных колонн, поставленных в местах его деяний; скальных храмов — символов отшельнической жизни Будды.
Сам образ Будды в ранних памятниках передавался только через ряд символов, таких, как «колесо закона» (знак поворотного момента в его сознании, означающий духовное озарение); ланей, пришедших слушать первую проповедь Учителя, слонов, поклоняющихся дереву, под которым он предавался раздумьям.
Ступа воплощала своей формой модель мироздания. Это был грандиозный полусферический холм, сложенный из кирпича и камня, символизирующий небесный свод или Вселенную. Вершину холма венчал куб из драгоценного металла со шпилем — символ священной горы Меру (считавшейся центром мироздания). Здесь помещался реликварий, где хранились останки Будды. На шпиле крепились три каменных зонта, расположенных друг над другом, — они обозначали небесные ярусы. Стержень, пронизывающий всё тело ступы, уподоблялся главной оси мироздания. Ступа покоилась на платформе и была окружена оградой с четырьмя воротами — торана, — ориентированными по сторонам света, — символическими «вратами Вселенной». Через них проходили процессии для совершения религиозного обряда. Таким образом, древнеиндийские принципы планировки селений получили новое осмысление, художественную завершённость всех деталей.
Ворота ступы в Санчи. I в. до н. э.
Ступа в Санчи
Величавая простота и совершенство форм особенно ощутимы в ступе, возведённой в III–I вв. до н. э. в Санчи (центральная Индия). Сложенная из крупного кирпича ступа (диаметр основания 32 м) напоминает огромную перевёрнутую чашу. Каменные ворота (их, как обычно, четыре), возведённые уже в I в. до н. э., представляли собой два высоких столба с тремя перекладинами (по типу деревянных сельских оград). Самая верхняя завершалась фигурами гениев — стражей священного места, а также буддийскими символами — «колесом закона» и крылатыми львами. На рельефах, покрывающих перекладины, изображены сюжеты «Махабхараты» и буддийских легенд — джатак, рассказывающих о деяниях и подвигах Будды в его предыдущих рождениях; а также жанровые сцены, повествующие о жизни народа. Например, на верхней перекладине северных ворот показано поклонение слонов священной смоковнице, под которой Будда произнёс свою первую проповедь. Ниже представлены сцены поклонения буддийским символам, а также царский выезд и встреча царевича Гаутамы с отшельником, открывшим ему глаза на человеческие печали. Между этими изображениями помещены фигуры зверей и птиц, священных животных, а на столбах вырезаны пышные цветы и вьющиеся растения.
Рельеф ступы в Санчи. Фрагмент. III–I вв. до н. э.
Необычайно поэтичны скульптурные фигуры качающихся на ветвях девушек — якшинь, духов плодородия, — помещённые в боковых частях ворот. В облике якшинь воплощён сложившийся к этому времени идеал женской красоты. Образ юной женщины с тонкой талией, высокой пышной грудью, унизанными браслетами руками и крепкими ногами, массивными бёдрами, плавными, мягкими движениями тела отождествлялся с щедростью тропической природы.
Пещерные храмы и монастыри
В III–II вв. до н. э. начали строиться буддийские пещерные храмы — чайтьи и монастыри — вихары. Планировка и архитектурные детали этих сооружений повторяли в камне черты древних деревянных построек, но затенённое скальное пространство и нависающая каменная масса создавали совершенно новый художественный эффект.
Суровые и величественные помещения храмов-чайтий уходили в глубь скалы и разделялись двумя рядами монолитных колонн на широкий центральный и узкие боковые проходы. Они украшались скульптурой, а зачастую и настенными росписями. В глубине чайтьи, напротив входа, помещалась небольшая ступа (главный предмет поклонения) с рельефами на темы буддийских легенд.
Самые древние скальные храмы, созданные в период правления Маурьев, невелики по размерам и почти лишены декоративного убранства. Позднее появились такие великолепно украшенные орнаментом храмы, как чайтья в Карли (I в. до н. э. — I в. н. э.), расположенная в Западной Индии. Она намного превосходила размерами (42 м в длину, 15,5 м в ширину, 15 м в высоту) все предыдущие скальные храмы.
Мерцающие огни светильников и мягкий свет, проникающий в верхнее световое окно, создавали особую, таинственную атмосферу. Многогранные колонны с капителями завершаются скульптурными группами коленопреклонённых слонов (в половину натуральной величины) с восседающими на них мужскими и женскими фигурами. Наружная стена помещения, ведущего в храм, украшена рельефами. На них выделяются пары обнажённых мужчин и женщин, изображающих покровителей храма. У подножия стен стоят фигуры слонов. Кажется, что они держат на своих могучих спинах стены храма. Все детали чайтьи гармонично согласованы и соответствуют совершенным пропорциям самого сооружения.
Кушанский период
В первых веках нашей эры в культурной жизни Индии произошли изменения, оказавшие значительное влияние на искусство многих азиатских стран. В I–III вв. н. э. на севере Индии возникло мощное государство Кушан, основанное пришельцами из Центральной Азии. Оно объединило территории современного Афганистана, Пакистана, часть Средней Азии, а также северной и центральной Индии; установило широкие торговые и культурные отношения с Западом и Востоком — от Римской империи до Китая. Под покровительством Кушанской империи процветали буддийские монастыри — центры науки и искусства. Значительные изменения претерпел буддизм, что нашло своё отражение в изобразительном искусстве. Впервые в искусстве Индии нашли выражение доброта и сострадание, одухотворённая красота, самосозерцание. Важное место заняли изображения божеств милосердия — бодхи-саттв — прекрасных, вечно юных существ, достигших высшей ступени святости, но пребывающих среди людей, чтобы помочь им найти пути к спасению.
Гандхара
Черты буддийского искусства, которые постепенно распространились в странах Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока, сложились в Гандхаре (теперь территория Афганистана и Пакистана) и городе Матхура (Индия, штат Уттар-Прадеш). По сравнению с мощными статуями буддийских божеств матхурской школы, развивавшей древние традиции, образы, созданные в Гандхаре, выше по технике обработки камня и значительно утончённее. Это не было случайностью. В Гандхаре, где после походов Александра Македонского жили греки, соединились эллинистические и индийские художественные традиции. Особой соразмерностью пропорций отличались скульптуры, созданные в таких гандхарских центрах, как Гадда и Таксила.
В Гандхаре сложился скульптурный образ Будды в облике идеально прекрасного человека, пребывающего в состоянии глубокого покоя. В тонких чертах его лица отражён идеал восточной красоты. Прототипами стоящих фигур Будды стали греко-римские статуи; поза сидящего Будды со скрещёнными ногами восходит к местным традициям.
Настенная живопись. Фрагмент. Аджанта. V в.
Сидящий Будда. Гандхара. I в.
Изображения Будды
Божественный облик Будды, его учеников и сподвижников передавался с помощью сложных изобразительных приёмов.
Например, существовали особые признаки святости. Для Будды их было 32: миндалевидный овал лица и длинные мочки ушей — знаки его благородного происхождения; выступ на темени — ушниша — символ мудрости, Просветления; круглое пятно на лбу — урна — глаз мудрости; монашеское одеяние; многочисленные символические позы и жесты поучения и наставления — мудры. Для его юных помощников — бодхисаттв — богатые одежды, короны и ожерелья.
Лучшие гандхарские изображения буддийских святых полны глубокого духовного содержания. Именно мастера Гандхары открыли странам Азии внутренний мир человека, сумели наполнить его образ достоинством. Так греческий идеал, по-своему понятый местными художниками, влил новую жизнь в индийское искусство.
Период Гуптов
В 320 г. северная и отчасти центральная Индия были вновь объединены в централизованную империю под властью династии Гуптов (IV–VI вв.). На несколько столетий в стране воцарились мир и спокойствие. При Гуптах были обобщены законы творчества, важнейшей задачей стало изображение душевных переживаний человека.
Особой одухотворённостью отмечены созданные в это время скульптурные фигуры Будды. Ощущение душевного покоя и уравновешенности достигалось симметрией позы, гармонией движений; способствовала этому и красота нимба — огромного узорного каменного круга, обрамляющего голову и верхнюю часть туловища Учителя. Каменная статуя сидящего Будды из Сарнатха (V в.) прекрасна и совершенна в своей духовной замкнутости.
Аджанта
В период правления Гуптов подлинного расцвета достигла монументальная живопись. Буддийские храмы, созданные в это время, превратились в своеобразные музеи, где живопись и скульптура выступили в более тесном, чем прежде, содружестве.
Примером может служить один из самых замечательных пещерных храмов Индии — Аджанта. Своеобразный скальный город, над созданием которого работало несколько поколений мастеров, был вырублен в толще отвесной скалы, возвышавшейся над долиной реки Вагхора (западная Индия). Пять пещер представляли собой храмы-чайтьи, а 24 — монастырские залы-вихары, окружённые монашескими кельями.
Пещерный храм в Аджанте.
Колонна с рельефом и росписью. Аджанта. V в.
Аджантские пещерные храмы строились со II в. до н. э. В VIII в. буддизм утратил былое влияние, пещеры были заброшены и преданы забвению почти на тысячелетие, вплоть до начала XIX в.
Входы в пещеры украшены скульптурой. В скульптуре и рельефах, помимо многочисленных образов буддийских святых, в облике людей представлены и более древние божества Индии.
Скульпторы Аджанты развивали традиции прошлого, но их произведения более многообразны по содержанию, более зрелы и совершенны по исполнению. Новое понимание искусства, достигнутое ранее в Гандхаре, помогло сделать образы человечнее, поэтичнее и духовно богаче. Скульптура гармонично сочетается с природой и разнообразными архитектурными формами.
Внутренние помещения аджантских пещер были украшены росписями. Как правило, они покрывали пещеры почти сплошь, включая потолки, и выполнялись в виде длинных горизонтальных полос. Росписи иллюстрировали буддийские легенды (джатаки). В изображениях встречаются города и торжественные процессии, шествия слонов, а также любовные сцены. На стенах монастырских залов подробно отражена придворная жизнь в период правления Гуптов, интерьеры дворцов, сады и парки знати. Изображения цветов, птиц, животных, украшающие потолки, и настенная живопись составляют художественное единство: всё здесь проникнуто поэзией, любовью к природе. Тёплые краски создают ощущение жизни; чёткие контуры с мягкой подцветкой выявляют объёмность форм.
Культура и искусство периода правления Гуптов восприняли и довели до высокого совершенства достижения предшествующих эпох, создав классические образы и идеалы красоты, которых придерживались мастера многих последующих поколений.
Индия — государство в Южной Азии. Оно расположено на полуострове Индостан между Аравийским морем (на западе), Бенгальским заливом (на востоке) и Индийским океаном (на юге). На севере территорию Индии ограничивают величайшие на Земле горы — Гималаи. Население Индии так многолико, а природа так разнообразна, что эта страна представляет собой как бы отдельный мир.
Индийская культура зародилась почти в такие же отдалённые времена, как культура Передней Азии и Египта. В Древней Индии развились многие отрасли знания — астрономия, математика, языкознание.
Древние индийцы создали грамматику санскритского языка, ввели понятия минуса, нуля.
Индийская мифология дала огромный материал для изобразительного искусства. Вера в чудодейственную силу природы, ощущение единой жизни человека и Вселенной стали основой всей индийской культуры. Древняя Индия — страна легенд и сказаний — подарила миру множество бесценных художественных произведений. Именно в древности родились художественные образы, которыми вдохновлялись все последующие поколения индийских мастеров.
Памятники древнеиндийского искусства настолько самобытны, что их невозможно спутать ни с какими другими. Неразрывно связанные друг с другом архитектура, скульптура и живопись донесли до нашего времени в прекрасных, а порой и устрашающих образах поэтическое представление о мире.
По своему значению искусство Древней Индии стоит в одном ряду с египетским, месопотамским, китайским. Соприкасаясь с шумерской, иранской и греческой культурами, Индия восприняла и по-своему осмыслила многие художественные традиции, которые потом широко распространила по всей Азии. Можно сказать, что Древняя Индия явилась своего рода мостом между Западом и Востоком.
Древнейший период
О предыстории индийского искусства учёным стало известно лишь в начале XX в., когда в долине реки Инд были обнаружены древние наскальные рисунки. Исследователей поразили яркость красок, богатство сюжетов, удивительная натуралистичность изображений животных: бегущего коня, раненого кабана. О жизни древнего человека и окружавшем его мире повествуют расписная керамика с геометрическими узорами, шлифованные каменные орудия.
Хараппа и Мохенджо-Даро
Подлинной научной сенсацией стало открытие в 1921–1922 гг. индийскими учёными высокоразвитой цивилизации, существовавшей в III–II тыс. до н. э. в долине Инда на северо-западе полуострова Индостан. Она получила название хараппской (по месту её зарождения). Во время раскопок в Мохенджо-Даро («Холм мёртвых») и Хараппе, на территории современного Пакистана, были обнаружены остатки городов с прямыми улицами, системой водоснабжения, бассейнами для религиозных омовений, двух- и трёхэтажными постройками из прочного обожжённого кирпича. Толстые стены с узкими отверстиями, заменявшими окна, защищали от зноя.
О высоком уровне хараппской цивилизации свидетельствуют развитая письменность и разнообразные ремёсла. Города вели широкую торговлю с Египтом и государствами Двуречья, куда поставлялись тонкие хлопковые ткани, пряности, ювелирные изделия. Вырезанные из камня печати-амулеты созданы под влиянием искусства Двуречья.
Миниатюрные рельефы львов, быков, горных козлов отличаются чёткостью силуэта, совершенством обработки поверхности. Вместе с тем узоры печатей и скульптурные изображения содержат черты, сближающие их с собственно индийской культурой. Так, в образе рогатого трёхликого божества плодородия угадывается будущий грозный владыка разрушительных сил Шива. Уже в те далёкие времена скульпторы Мохенджо-Даро владели мастерством передачи движений человеческого тела. Это подтверждают выполненный из красного песчаника гладко отполированный обнажённый торс мужчины и небольшая бронзовая фигурка танцовщицы. Фигура мужчины излучает покой и силу, тогда как тоненькое угловатое тело девушки, кажется, через мгновение задвижется в танце.
В середине II тыс. до н. э. развитие культуры древнейших городов в долине Инда было прервано нашествием кочевых племён ариев. Арии, индоевропейцы по происхождению, занимались скотоводством, охотой и земледелием. Их племена, состоявшие из множества родов, стали носителями новой, так называемой ведийской культуры. Единственный памятник письменности этого времени — Веды («Священное Знание») — в поэтической форме повествует о жизни, быте и верованиях древних племён, населявших долины Инда и Ганга.
В гимнах Вед воспеваются разные боги: Индра, олицетворяющий грозу, Агни — огонь, Сурья, Митра и Савитар солнце, Притхиви — землю, Варуна — небо. Вместе с духами плодородия боги составили круг персонажей изобразительного искусства.
Судя по описаниям, люди «ведийской» поры жили замкнутой, патриархальной жизнью в небольших поселениях, состоявших из круглых в плане деревянных построек с полусферическими и коническими крышами. Несмотря на кажущуюся простоту, селение ариев было сложным миром, подчинённым строгому распорядку и отражающим представления древних племён о связи человека со Вселенной. В основе плана деревни и жилого дома лежала магическая диаграмма — модель космоса. Деревню окружала ограда, оберегающая жилища от злых духов; вокруг была проложена тропа для ритуальных процессий. Две улицы пересекались под прямым углом, деля поселение на четыре части, и завершались четырьмя воротами. Эти ворота символизировали выходы во Вселенную и были сориентированы по сторонам света.
В середине I тыс. до н. э. в Индии начали складываться крупные государственные объединения. Самое сильное — Магадха — владело почти всей долиной Ганга. Это было время подъёма экономики и культуры, роста городов: возводились дворцы и храмы, расцвели ремёсла. Применялись более сложные приёмы строительства и отделки, увеличилось производство дорогих предметов обихода. Вместе с тем города сохранили структуру общинных сёл ведийского периода.
Власть в государстве постепенно перешла к жрецам-брахманам. Новая религия — брахманизм — отличалась от ранних верований ярко выраженным классовым характером. Появились сословия — варны, на основе которых впоследствии сформировалась кастовая система. Высшей считалась варна брахманов (жрецов), далее следовали кшатрии (воины), вайшьи (крестьяне, ремесленники, торговцы) и шудры (слуги). Полностью бесправными были так называемые «неприкасаемые», находившиеся вне варн. Новые боги — Брахма (создатель мира), Вишну (хранитель мира от злых сил), Шива (божество царящей в мире разрушительной силы) — вместе с древними духами стали традиционными образами индийского искусства.
Во второй половине I тыс. до н. э. были созданы крупнейшие эпические произведения: «Махабхарата» («Великая война потомков Бхараты») и «Рамаяна» («Колесница Рамы», или «Сказания о приключениях царя Рамы»).
Картины природы, обрядов и игр сочетаются в них с описаниями удивительных приключений, подвигов богов, героев, а также наделённых божественной силой зверей.
В «Махабхарате» описываются и дворцы правителей — с жемчужными сетками на окнах, изящными лестницами, полами, выложенными драгоценными камнями, сотнями комнат. Поскольку памятников деревянного зодчества не сохранилось, древние сказания «Махабхарата» и «Рамаяна» стали источником, из которого черпали свои образы поэты и художники, зодчие и ваятели на протяжении всех последующих этапов развития индийской культуры.
Период Маурьев
Художественная жизнь Древней Индии достигла расцвета в конце I тыс. до н. э. После отражения войск Александра Македонского (327–325 гг. до н. э.) Чандрагупта из рода Маурьев объединил почти всю территорию Индии в одно большое мощное государство. Третий правитель династии Маурьев — Ашока (268–232 гг. до н. э.) расширил его границы. В это время укрепились торговые связи с Ираном, Сирией, Египтом. Усилению государства способствовала и новая общеиндийская письменность — санскрит.
Дворец царя Ашоки находился в городе Паталипутре, о красоте которого свидетельствуют восторженные описания греческого посланника Мегасфена. По его словам, город был окружён прочной деревянной оградой, имевшей 70 дозорных башен и свыше 60 ворот, и широким рвом с водой. Особым великолепием отличался деревянный многоэтажный дворец правителя. Его залы были украшены колоннами из отполированного гранита, скульптурой и резьбой. От дворца к Гангу террасами спускались сады с фонтанами и бассейнами.
О высоком мастерстве, достигнутом индийскими мастерами в обработке камня, свидетельствуют гладко отполированные монолитные (подчас выше 10 м) колонны — стамбха, на которых высекались буддийские изречения. Вершины таких столбов украшались капителью в форме лотоса, увенчанной символическими фигурами почитаемых в буддизме животных. Наиболее знаменита каменная капитель стамбха, возведённого в Сарнатхе (III в. до н. э.) неподалёку от Паталипутры. На ней помещены четыре соединённых спинами льва (лев — символ Будды), которые поддерживают буддийское «колесо закона». Они стоят на круглом барабане с рельефным изображением животных, символизирующих стороны света: льва, быка, слона и лошади. Сарнатхская капитель утверждала идею могущества буддизма и всей державы.
Не случайно она стала в наши дни гербом индийского государства.
При Ашоке государственной религией был провозглашён буддизм. Основателем этого учения считается царевич Сиддхартха Гаутама из племени шакьев в Северной Индии (известный также под именем Шакьямуни — буквально «отшельник из шакьев»), который жил в VI в. до н. э. Согласно легенде, царевич, узнав о страданиях людей в земной жизни, в возрасте 29 лет оставил жену и сына и покинул свой роскошный дворец. Сиддхартха, преодолев сомнения и испытания, ниспосланные ему судьбой, открыл пути избавления людей от бед и печалей и стал называться Буддой (Просветлённым).
Буддизм вобрал в себя многие древние верования, в том числе идею бесконечной цепи перерождений — вечного странствования души, переселяющейся из одного тела в другое в зависимости от поступков, совершённых человеком в прошлой жизни. Однако буддизм открывал для людей возможность своими силами прервать цепь перерождений и достичь нирваны (освобождения от страданий) — полного покоя. Именно проповедь духовного равенства обеспечила популярность новому вероучению.
С распространением буддизма началось широкое строительство храмов и культовых памятников: ступ — мемориальных сооружений, хранящих останки Будды; стамбха — огромных колонн, поставленных в местах его деяний; скальных храмов — символов отшельнической жизни Будды.
Сам образ Будды в ранних памятниках передавался только через ряд символов, таких, как «колесо закона» (знак поворотного момента в его сознании, означающий духовное озарение); ланей, пришедших слушать первую проповедь Учителя, слонов, поклоняющихся дереву, под которым он предавался раздумьям.
Ступа воплощала своей формой модель мироздания. Это был грандиозный полусферический холм, сложенный из кирпича и камня, символизирующий небесный свод или Вселенную. Вершину холма венчал куб из драгоценного металла со шпилем — символ священной горы Меру (считавшейся центром мироздания). Здесь помещался реликварий, где хранились останки Будды. На шпиле крепились три каменных зонта, расположенных друг над другом, — они обозначали небесные ярусы. Стержень, пронизывающий всё тело ступы, уподоблялся главной оси мироздания. Ступа покоилась на платформе и была окружена оградой с четырьмя воротами — торана, — ориентированными по сторонам света, — символическими «вратами Вселенной». Через них проходили процессии для совершения религиозного обряда. Таким образом, древнеиндийские принципы планировки селений получили новое осмысление, художественную завершённость всех деталей.
Ступа в Санчи
Величавая простота и совершенство форм особенно ощутимы в ступе, возведённой в III–I вв. до н. э. в Санчи (центральная Индия). Сложенная из крупного кирпича ступа (диаметр основания 32 м) напоминает огромную перевёрнутую чашу. Каменные ворота (их, как обычно, четыре), возведённые уже в I в. до н. э., представляли собой два высоких столба с тремя перекладинами (по типу деревянных сельских оград). Самая верхняя завершалась фигурами гениев — стражей священного места, а также буддийскими символами — «колесом закона» и крылатыми львами. На рельефах, покрывающих перекладины, изображены сюжеты «Махабхараты» и буддийских легенд — джатак, рассказывающих о деяниях и подвигах Будды в его предыдущих рождениях; а также жанровые сцены, повествующие о жизни народа. Например, на верхней перекладине северных ворот показано поклонение слонов священной смоковнице, под которой Будда произнёс свою первую проповедь. Ниже представлены сцены поклонения буддийским символам, а также царский выезд и встреча царевича Гаутамы с отшельником, открывшим ему глаза на человеческие печали. Между этими изображениями помещены фигуры зверей и птиц, священных животных, а на столбах вырезаны пышные цветы и вьющиеся растения.
Необычайно поэтичны скульптурные фигуры качающихся на ветвях девушек — якшинь, духов плодородия, — помещённые в боковых частях ворот. В облике якшинь воплощён сложившийся к этому времени идеал женской красоты. Образ юной женщины с тонкой талией, высокой пышной грудью, унизанными браслетами руками и крепкими ногами, массивными бёдрами, плавными, мягкими движениями тела отождествлялся с щедростью тропической природы.
Пещерные храмы и монастыри
В III–II вв. до н. э. начали строиться буддийские пещерные храмы — чайтьи и монастыри — вихары. Планировка и архитектурные детали этих сооружений повторяли в камне черты древних деревянных построек, но затенённое скальное пространство и нависающая каменная масса создавали совершенно новый художественный эффект.
Суровые и величественные помещения храмов-чайтий уходили в глубь скалы и разделялись двумя рядами монолитных колонн на широкий центральный и узкие боковые проходы. Они украшались скульптурой, а зачастую и настенными росписями. В глубине чайтьи, напротив входа, помещалась небольшая ступа (главный предмет поклонения) с рельефами на темы буддийских легенд.
Самые древние скальные храмы, созданные в период правления Маурьев, невелики по размерам и почти лишены декоративного убранства. Позднее появились такие великолепно украшенные орнаментом храмы, как чайтья в Карли (I в. до н. э. — I в. н. э.), расположенная в Западной Индии. Она намного превосходила размерами (42 м в длину, 15,5 м в ширину, 15 м в высоту) все предыдущие скальные храмы.
Мерцающие огни светильников и мягкий свет, проникающий в верхнее световое окно, создавали особую, таинственную атмосферу. Многогранные колонны с капителями завершаются скульптурными группами коленопреклонённых слонов (в половину натуральной величины) с восседающими на них мужскими и женскими фигурами. Наружная стена помещения, ведущего в храм, украшена рельефами. На них выделяются пары обнажённых мужчин и женщин, изображающих покровителей храма. У подножия стен стоят фигуры слонов. Кажется, что они держат на своих могучих спинах стены храма. Все детали чайтьи гармонично согласованы и соответствуют совершенным пропорциям самого сооружения.
Кушанский период
В первых веках нашей эры в культурной жизни Индии произошли изменения, оказавшие значительное влияние на искусство многих азиатских стран. В I–III вв. н. э. на севере Индии возникло мощное государство Кушан, основанное пришельцами из Центральной Азии. Оно объединило территории современного Афганистана, Пакистана, часть Средней Азии, а также северной и центральной Индии; установило широкие торговые и культурные отношения с Западом и Востоком — от Римской империи до Китая. Под покровительством Кушанской империи процветали буддийские монастыри — центры науки и искусства. Значительные изменения претерпел буддизм, что нашло своё отражение в изобразительном искусстве. Впервые в искусстве Индии нашли выражение доброта и сострадание, одухотворённая красота, самосозерцание. Важное место заняли изображения божеств милосердия — бодхи-саттв — прекрасных, вечно юных существ, достигших высшей ступени святости, но пребывающих среди людей, чтобы помочь им найти пути к спасению.
Гандхара
Черты буддийского искусства, которые постепенно распространились в странах Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока, сложились в Гандхаре (теперь территория Афганистана и Пакистана) и городе Матхура (Индия, штат Уттар-Прадеш). По сравнению с мощными статуями буддийских божеств матхурской школы, развивавшей древние традиции, образы, созданные в Гандхаре, выше по технике обработки камня и значительно утончённее. Это не было случайностью. В Гандхаре, где после походов Александра Македонского жили греки, соединились эллинистические и индийские художественные традиции. Особой соразмерностью пропорций отличались скульптуры, созданные в таких гандхарских центрах, как Гадда и Таксила.
В Гандхаре сложился скульптурный образ Будды в облике идеально прекрасного человека, пребывающего в состоянии глубокого покоя. В тонких чертах его лица отражён идеал восточной красоты. Прототипами стоящих фигур Будды стали греко-римские статуи; поза сидящего Будды со скрещёнными ногами восходит к местным традициям.
Божественный облик Будды, его учеников и сподвижников передавался с помощью сложных изобразительных приёмов.
Например, существовали особые признаки святости. Для Будды их было 32: миндалевидный овал лица и длинные мочки ушей — знаки его благородного происхождения; выступ на темени — ушниша — символ мудрости, Просветления; круглое пятно на лбу — урна — глаз мудрости; монашеское одеяние; многочисленные символические позы и жесты поучения и наставления — мудры. Для его юных помощников — бодхисаттв — богатые одежды, короны и ожерелья.
Лучшие гандхарские изображения буддийских святых полны глубокого духовного содержания. Именно мастера Гандхары открыли странам Азии внутренний мир человека, сумели наполнить его образ достоинством. Так греческий идеал, по-своему понятый местными художниками, влил новую жизнь в индийское искусство.
Период Гуптов
В 320 г. северная и отчасти центральная Индия были вновь объединены в централизованную империю под властью династии Гуптов (IV–VI вв.). На несколько столетий в стране воцарились мир и спокойствие. При Гуптах были обобщены законы творчества, важнейшей задачей стало изображение душевных переживаний человека.
Особой одухотворённостью отмечены созданные в это время скульптурные фигуры Будды. Ощущение душевного покоя и уравновешенности достигалось симметрией позы, гармонией движений; способствовала этому и красота нимба — огромного узорного каменного круга, обрамляющего голову и верхнюю часть туловища Учителя. Каменная статуя сидящего Будды из Сарнатха (V в.) прекрасна и совершенна в своей духовной замкнутости.
Аджанта
В период правления Гуптов подлинного расцвета достигла монументальная живопись. Буддийские храмы, созданные в это время, превратились в своеобразные музеи, где живопись и скульптура выступили в более тесном, чем прежде, содружестве.
Примером может служить один из самых замечательных пещерных храмов Индии — Аджанта. Своеобразный скальный город, над созданием которого работало несколько поколений мастеров, был вырублен в толще отвесной скалы, возвышавшейся над долиной реки Вагхора (западная Индия). Пять пещер представляли собой храмы-чайтьи, а 24 — монастырские залы-вихары, окружённые монашескими кельями.
Аджантские пещерные храмы строились со II в. до н. э. В VIII в. буддизм утратил былое влияние, пещеры были заброшены и преданы забвению почти на тысячелетие, вплоть до начала XIX в.
Входы в пещеры украшены скульптурой. В скульптуре и рельефах, помимо многочисленных образов буддийских святых, в облике людей представлены и более древние божества Индии.
Скульпторы Аджанты развивали традиции прошлого, но их произведения более многообразны по содержанию, более зрелы и совершенны по исполнению. Новое понимание искусства, достигнутое ранее в Гандхаре, помогло сделать образы человечнее, поэтичнее и духовно богаче. Скульптура гармонично сочетается с природой и разнообразными архитектурными формами.
Внутренние помещения аджантских пещер были украшены росписями. Как правило, они покрывали пещеры почти сплошь, включая потолки, и выполнялись в виде длинных горизонтальных полос. Росписи иллюстрировали буддийские легенды (джатаки). В изображениях встречаются города и торжественные процессии, шествия слонов, а также любовные сцены. На стенах монастырских залов подробно отражена придворная жизнь в период правления Гуптов, интерьеры дворцов, сады и парки знати. Изображения цветов, птиц, животных, украшающие потолки, и настенная живопись составляют художественное единство: всё здесь проникнуто поэзией, любовью к природе. Тёплые краски создают ощущение жизни; чёткие контуры с мягкой подцветкой выявляют объёмность форм.
Культура и искусство периода правления Гуптов восприняли и довели до высокого совершенства достижения предшествующих эпох, создав классические образы и идеалы красоты, которых придерживались мастера многих последующих поколений.
Искусство древнего Китая
Китай, занимающий обширную территорию в Центральной и Восточной Азии, был населён с глубокой древности. На земле Китая возникла одна из древнейших цивилизаций, оказавшая значительное влияние на развитие всей китайской культуры. Иероглифическое письмо, живопись тушью, кисть, шёлк и бумага — всё это было изобретено китайцами на разных этапах древности.
Древнейший период
Древнейшие памятники художественной культуры, обнаруженные на территории Китая в начале XX в., — разнообразные гончарные изделия — относятся к эпохе неолита. Они позволяют судить об образе жизни и повседневных заботах древних китайцев. В плодородных долинах реки Хуанхэ и её притоков жили племена, занимавшиеся земледелием. Они возделывали поля каменными орудиями, держали домашних животных, владели многими ремёслами. Небольшие поселения были окружены валом и рвом. Жилища представляли собой углублённые в землю хижины — их сооружали из жердей, обмазывали глиной и покрывали соломой или тростником. В центре хижины находился очаг для приготовления пищи, рядом — хозяйственные постройки.
Древнейший тип керамики Китая (V–III тыс. до н. э.) был назван учёными по месту первых находок — Яншао. Расписные керамические сосуды Яншао, искусно сделанные вручную или на гончарном круге, поражают правильностью форм и красотой оттенков — от густо-красного и коричнево-лилового до лимонно-жёлтого. Керамические сосуды имели разнообразное назначение: широкие, округлые часто служили урнами для захоронения праха усопших, остродонные предназначались для хранения зерна, в кувшины наливали вино и масло.
На верхнюю часть сосуда наносили орнамент, причём спирали, круги, треугольники, зигзаги служили не просто украшением. Каждый элемент орнамента имел символическое значение, обозначая небесные светила, гром, молнию, почитавшиеся святынями. Древние мастера так умело обрабатывали и обжигали гончарные изделия, что нанесённый узор закреплялся навечно. На основе условных знаков орнамента возникла древнекитайская пиктография (рисуночное письмо), которая в свою очередь стала основой для иероглифического письма.
Древний Китай
Яншао сменила культура Луншань (III — начало II тыс. до н. э.), для которой характерна керамика другого типа — чёрные, гладкие и блестящие, тонкие бокалы, кубки, кружки, котелки и др.
Ритуальный сосуд культуры Луншань. III–II тыс. до н. э.
Сосуд культуры Яншао. Ланьчжоу. IV–III тыс. до н. э.
Ритуальный сосуд культуры Яншао. Ланьчжоу. IV–III тыс. до н. э.
Период Шан-инь
Во II тыс. до н. э. в долине реки Хуанхэ поселились племена шан-инь, создавшие первое китайское государство. С его возникновением появились первые города. Представления китайцев о Вселенной стали более развитыми, а их религиозные обряды — более пышными.
Остатки городов шанского государства, обнаруженные в провинции Хэнань, показывают, насколько изменился облик поселений.
Китайские города имели форму правильного прямоугольника и обносились глинобитной стеной. Город делился на кварталы, в которых располагались дома знати, жилища простых людей, мастерские ремесленников. Дворец правителя отличался от других построек размерами и убранством. В «Великом городе Шан», открытом неподалёку от современного города Аньяна, такой дворец возвышался на глинобитной прямоугольной платформе. Его широкая крыша опиралась на деревянные столбы, основаниями которых служили бронзовые диски. Планировка городов, дворцов, форма жертвенных алтарей объяснялись верованиями древних китайцев. По их представлениям, Земля имела квадратную форму, Небо — круглую. Круглые и квадратные алтари, где приносились жертвы Небу и Земле, возводились за чертой города.
В эту эпоху в Китае важнейшим стал культ предков. Древние китайцы верили, что благополучие их жизни полностью зависит от покровительства умерших, которые отождествлялись с каким-либо животным — родоначальником и покровителем рода (тотемом). Нужно было служить духам предков и приносить им жертвы, чтобы они заботились о потомках. Погребальным обрядам и украшению гробниц стало придаваться первостепенное значение.
Представления древних китайцев о вселенной
Древним китайцам Вселенная представлялась устойчивой и гармоничной: над всем господствует круглое небо, под ним простирается квадратная земля, в центре которой расположено Срединное государство, или Поднебесная страна, т. е. Китай. Всё бесконечное многообразие природы, её гармония определяются взаимодействием двух начал — тёмного земного женского «инь» и светлого небесного мужского «ян». Эти начала не соперничают, а дополняют друг друга.
Их графический знак — две изогнутые половинки внутри круга: белая соответствовала «ян», чёрная — «инь».
Белая точка на чёрной половине и чёрная — на белой обозначают их постоянную готовность ко взаимопроникновению.
Союз светлого и тёмного начал породил пять первоэлементов, или пять стихий, — огонь, воду, дерево, металл, землю. В свою очередь, их взаимодействием порождено множество явлений природы: пять важнейших элементов человеческого организма — мускулы, мясо, кости, кожа, волосы; пять конечностей тела — руки, ноги и голова; пять состояний погоды — дождь, ветер, ясная погода, холод и жара; пять вкусов — кислый, сладкий, горький, острый и солёный; пять цветов — жёлтый, белый, красный, синий, чёрный; пять благ — долголетие, богатство, здоровье, добродетель, естественная смерть.
Небо и горы олицетворяли активную мужскую энергию «ян»; луна, земля и вода — пассивную женскую энергию «инь». Земля считалась матерью, способной порождать живые существа и злаки, а небо — отцом, согревающим её, орошающим дождём. Символом земли был жёлтый цвет (цвет спелых плодов и злаков), символом неба — синий (цвет мира и покоя).
Такими представлениями о Вселенной проникнута вся китайская средневековая культура. Например, жёлтые крыши императорского дворца в Пекине символизировали могущество и богатство государства; синие крыши Храма неба — мир и покой, посылаемые небом; красные лакированные колонны и стены дворцов и храмов — пожелание тепла, счастья и радости. Белый свиток шёлка, на котором чёрной тушью нанесён рисунок, олицетворял единение тёмных и светлых сил Вселенной.
Особенно богатыми были захоронения знати. Гробницы располагались за чертой города в специально выбранном астрологами месте. Они состояли из двух погребальных камер — верхней (её площадь достигала 400–500 м2) и нижней. Входы в погребальные камеры в виде наклонных траншей тщательно маскировались. Стены и потолки камер, а также покрытый лаком саркофаг расписывали красками, инкрустировали бирюзой и перламутром. Помещения гробницы «охраняли» мраморные приземистые фигуры полулюдей-полуживотных. Здесь помещалась драгоценная утварь из нефрита разных оттенков.
Наиболее многочисленны среди произведений искусства периода Шан-Инь величественные бронзовые сосуды бытового и культового назначения.
Бронзовые изделия
Техника литья бронзы достигла в Китае очень высокого уровня. Мастера плавили бронзу в толстостенных керамических котлах. Горячий металл вливали в двойную огнеупорную форму, между стенками которой помещалась восковая модель будущего изделия. Бронза занимала её место, а воск вытекал через специальные отверстия. Изделие почти не требовало дополнительной обработки.
Древнекитайские бронзовые изделия разнообразны по размерам и причудливы по очертаниям. Огромные прямоугольные чаны на четырёх высоких ножках (их вес достигал 600 кг) предназначались для варки жертвенного мяса; небольшие нарядные кувшины «юй» и стройные кубки «гу» — для хранения вина. Обычно всю поверхность сосуда покрывал орнамент, элементы которого плавно переходили в объёмные украшения — выступы и ответвления в виде бычьих голов, туловищ драконов, плавников рыб, клыков хищников. В узорах появляются изображения животных, которые имели магическое значение. Например, птица и дракон, посылающие на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и баран, сулящие сытость и богатство. Часто на сосуде помещали маску особо почитаемого фантастического зверя «таотэ», составленную из черт животных — покровителей человека: тигра, барана, дракона. Вся поверхность сосудов заполнялась магическими знаками. В основу орнамента легли представления не только о грозных силах стихий, но и об их гармонии и упорядоченности. Поверхность делилась на части вертикальными рёбрами и горизонтальными полосами, как бы разграничивающими небо и землю, страны света.
Кубок «гу». II тыс. до н. э.
Периоды Чжоу и Чжаньго
К концу II тыс. до н. э. царство Шан-Инь было завоёвано более мощным — Чжоу, чьё владычество длилось с 1122 по 403 г. до н. э.
Культура Чжоу во многом основана на культуре Шан-Инь — письменность, религиозные представления, архитектурные приёмы.
В период Чжоу была выработана планировка города, которая сохранялась в Китае и в дальнейшем, лишь незначительно совершенствуясь. Основные правила строительства и планировки городов, расположения улиц и дворцов были изложены в трактате по архитектуре «Чжоули». Прямоугольный в плане город окружался крепостной стеной. В центре его помещался императорский дворец, также обнесённый стеной. С восточной и западной стороны дворца располагались культовые постройки. Город пересекали под прямым углом широкие улицы.
Керамика, созданная в этот период, сильно отличается от шанской. Орнамент, украшавший сосуды, теперь либо отсутствует, либо занимает незначительную часть поверхности. Практически не встречается изображение маски «таотэ». Появились так называемые «сосуды-охранители» — в виде зверя или птицы, оберегающих жизнь человека, охраняющих посевы от пожаров и наводнений: совы, тапира, тигра.
В период Чжоу в Китае было широко распространено производство изделий из нефрита. Особенно много их найдено в погребениях. Например, на грудь и под спину усопшего клали нефритовые диски (би) с круглыми отверстиями в центре — символы Неба. Их покрывал резной узор, изображающий звёзды и облака.
Значительные изменения в духовной жизни страны произошли в V в. до н. э. Государство Чжоу распалось на ряд самостоятельных царств, ведущих постоянные междуусобные войны за первенство. Этот период называется Чжаньго — «Воюющие царства» (403–221 гг. до н. э.). Внутри царств шла борьба за власть между старой родовой аристократией и богатыми общинниками. Но жизнь, тем не менее, не останавливалась. Возникли новые дороги, сеть каналов связала столицы царств. Развивались торговля и ремесло. Отдельные районы и крупные города специализировались на выпуске той или иной продукции. Янчжоу и Цинчжоу славились своими шёлковыми тканями, в царстве Чу изготовляли острые наконечники стрел, в царстве Хань отливали особенно прочные мечи.
Города Китая постепенно превращались в центры знаний. Сюда стекались образованные люди: учёные, философы, поэты. В середине I тыс. до н. э. китайские учёные создали звёздный каталог и лунно-солнечный календарь, где попытались обобщить многовековой опыт наблюдений за явлениями природы. «Трактат о горах и морях» («Шаньхайцзин») вместил в себя множество древних мифов и легенд.
Накопившиеся сведения о жизни Вселенной потребовали философского осмысления. Так возникли важнейшие учения — конфуцианство и даосизм, которые оказали воздействие на все области китайской культуры. Конфуцианство утверждало незыблемость установленных в государстве порядков. Государь, по словам Конфуция, основателя учения, — «отец народа». Он правит по воле Неба. Опираясь на традиции культа предков, конфуцианство разработало систему правил для всех проявлений человеческой жизни. В их основе лежит повиновение младших старшим, подданных — государю. Искусство рассматривалось конфуцианством как важное средство укрепления государства.
Согласно учению даосизма, мир подчинён закону «дао» («пути») — т. е. закону самой природы, находящейся в вечном движении и изменчивости. Основатель учения Лао-цзы писал: «Человек следует законам Земли. Земля следует законам Неба. Небо следует законам дао, а дао следует самому себе. Тот, кто нарушает законы дао, погибнет раньше времени».
В середине I тыс. до н. э. в китайском искусстве возникли новые направления, сюжеты и образы. Были созданы значительные поэтические произведения, появились картины, изображающие человека и реальных животных.
Постепенно изменились и бронзовые сосуды: они стали более лёгкими и изящными. Скульптурный орнамент всё чаще заменяется гравировкой, инкрустацией бирюзой, самоцветами, золотом, серебром и медью.
В орнаменте появились новые мотивы, символизирующие важнейшие циклы полевых работ — жатву, молотьбу, а также связанные с ними обряды. Если раньше сосуды выплавлялись монолитными, то теперь они состояли из отдельных деталей, спаянных оловом.
В период Чжаньго появилось множество изящных бытовых и ритуальных предметов — расписная мебель, чаши, подносы, вазы, покрытые лаковой росписью музыкальные инструменты. Интересны, например, бронзовые зеркала, которые особо почитались в Древнем Китае, т. к. им приписывали магические действия. Лицевую сторону зеркал тщательно полировали, покрывали ртутью, а оборотную инкрустировали рельефным серебряным и золотым орнаментом. В узоре встречаются символы природных стихий, магические надписи, изображения дракона в облаках. Зеркала использовались в быту и при вознесении молитв небу; их клали в захоронения, как бы связывая этим умершего со Вселенной.
Лаковые изделия
От периода «Воюющих царств» до наших дней дошло и множество ритуальных предметов — жертвенных блюд, кувшинов для вина, светильников в виде фигурок животных — их использовали для заклинания природных сил. Подобные шан-иньским сосудам с изображениями животных, они отличались от последних большей плавностью линий.
Лаковое блюдо. Конец I тыс. до н. э.
В живописи периода Чжаньго впервые стали использовать шёлковую ткань, кисть и тушь. Это подтверждает свиток, обнаруженный в богатом захоронении близ города Чанша. На картине изображена молодая женщина, над которой парят дракон и феникс — символы востока и юга. Несмотря на довольно условное изображение человека, художник передал движение фигуры. Строгий чёрно-белый рисунок располагается на ничем не заполненной поверхности фона.
Сложная и трудоёмкая техника изготовления лаковых изделий в этот период достигла большого совершенства. На деревянную, кожаную или холщовую основу наносили несколько слоёв лака — окрашенного сока лакового дерева. После длительного просушивания получались лёгкие, блестящие, не боящиеся воды предметы. В тех случаях, когда основа была холщовой, ткань первоначально натягивали на деревянную модель. Образцом подобной техники может служить лаковая туалетная шкатулка, найденная при раскопках близ города Чанша. Очень лёгкая, с тонкими стенками, покрытыми, как и большинство лаковых изделий того времени, чёрным, красным и белым лаком, шкатулка украшена изображениями различных сцен придворного быта.
На круглые лаковые блюда наносили узоры, символизирующие небесные светила. В тонких линиях, завитках, как бы находящихся в непрерывном движении, мастера старались передать ощущение бесконечности пространства.
Периоды Цинь и Хань
В III в. до н. э. — III в. н. э. искусство Древнего Китая достигло высокого уровня развития. Разрозненные мелкие царства были объединены в могущественную державу, которой правил император из династии Цинь (221–206 гг. до н. э.).
Правитель циньской империи и её неограниченный властитель, Цинь Ши-хуанди провёл ряд жёстких реформ для укрепления централизованной власти. Он уничтожил границы царств, поделил страну на провинции, направив туда столичных чиновников. По указанию императора были проложены благоустроенные дороги, связавшие провинциальные центры со столицей Сянъян (около современного города Сиань). Для регулирования торговли и строительства были установлены единые для всей империи меры длины, объёма и веса. Цинь Шихуанди запретил использование в качестве денег яшмы, раковин и слитков серебра, ввёл единую денежную систему. Поскольку между диалектами разных провинций существовали различия, была упрощена иероглифическая письменность, ставшая общегосударственной. Успешно развивались науки и искусства. Сохранились произведения основоположника китайской исторической науки Сыма Цяня, крупных поэтов — Ян Сюна и Цао Чжи, поэмы которых вдохновляли живописцев в последующие эпохи.
Великая китайская стена.
В период объединения страны начались крупномасштабные строительные работы. Торжественно и пышно застраивалась столица Сянъян. По свидетельству летописцев, подтверждённому открытиями археологов, там насчитывалось не менее 300 дворцов и храмов. Город окружали стены с мощными воротами и высокими дозорными башнями.
Керамические скульптуры воинов, «охранявшие» на пути к погребению императора Цинь Ши-хуанди. Сянъян. III в. до н. э.
Военачальник. Керамическая скульптура из погребального комплекса. Сянъян. III в. до н. э.
Слуга. Керамическая скульптура из погребального комплекса. Сянъян. Ill в. до н. э.
Воин в доспехах. Керамическая скульптура из погребального комплекса. Сянъян. Ill в. до н. э.
Погребальный комплекс Цинь Ши-хуанди
Идея величия государства и неограниченной власти Цинь Ши-хуанди отразилась в его грандиозном погребальном комплексе близ Сянъяна. В 11 подземных туннелях размещено более 600 керамических фигур: воины, боевые кони и колесницы, выполненные в натуральную величину. Подземные воины как бы охраняли путь к погребению. Учёные предполагают, что это портретное изображение императорской гвардии. Позы и жесты всех фигур выражают покорность и преданность правителю. Военачальники склонились в почтительном поклоне, конюхи припали на одно колено около боевого коня, охранники замахиваются на невидимого врага. Искусно вылепленные и раскрашенные фигуры свидетельствуют о том, что земные, человеческие дела начали занимать важное место в художественной жизни Китая.
Голова коня. Керамическая скульптура из погребения. Сянъян. III в. до н. э.
Великая китайская стена
На севере страны усилиями тысяч рабов и воинов была построена основная часть мощного крепостного сооружения того времени — Великой китайской стены, призванной защитить северную часть страны от набегов кочевников. Глинобитная стена, протянувшаяся на 750 км с востока на запад, имела множество башен, на которых в случае тревоги зажигались сигнальные огни. Между внешним и внутренним ограждениями стены пролегала довольно широкая дорога. Великая китайская стена, олицетворявшая мощь великой державы, достраивалась вплоть до XVIII в. К тому времени её длина превысила 3 тыс. км.
Во II в. до н. э. под прикрытием Великой стены наладилось караванное сообщение между Китаем и Средней Азией и впервые пролегла дорога на Запад — так называемый «Великий шёлковый путь». Это способствовало расширению знаний китайцев о мире и развитию искусства.
* * *
В период Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) культура Древнего Китая достигла расцвета. Продолжилось развитие скульптуры и живописи, быстро совершенствовалась архитектура. Успешно велось градостроительство. Столицы империи — Лоян и Чанъань — были выстроены по установленным в древних трактатах правилам: в виде прямоугольника, с пересекающимися прямыми улицами. Ворота крепостных стен сооружались по законам геомантии (древнего учения о согласовании плана любого здания или города с благоприятным расположением светил, направлением ветров и т. п.). Дворцовый комплекс Вэйангун с более чем 40 зданиями, садами и парками располагался на главной оси города Чанъань. Его окружала стена длиной 11 км. Дворцовые покои были украшены настенными росписями, здесь стояла лаковая мебель. О том, как выглядели ханьские дворцы и сторожевые башни, судить сейчас сложно. Керамические модели, обнаруженные в погребениях, донесли до нашего времени изображения многоярусных стройных башен с черепичными крышами и двухтрёхэтажных жилых домов с башенками, палисадниками, воротами.
Опорой и поддержкой ханьской империи было конфуцианство. В связи с этим особую значимость приобрёл культ предков — родоначальников правящей династии. Особенно тщательно отделывались захоронения знати. Ритуал погребения требовал, чтобы человека и после смерти окружала та же роскошь и почести, что и при жизни. Погребения представляли собой комплексы подземных комнат, ориентированных по сторонам света в соответствии с благоприятным расположением светил. К погребальному холму издалека вела подземная «аллея духов» — «охранителей» могилы — со статуями крылатых львов и каменными колоннами по обеим сторонам. Часто в комплекс входили и небольшие наземные святилища — цытаны. Внутрь погребения вели каменные двери, на которых рельефно изображались стражи сторон света: тигр — запада, дракон — востока, феникс — юга, черепаха — севера; а также стражи входа — чиновники в длинных халатах. На стенах помещались росписи и рельефы мифологического содержания.
В погребениях находилось множество расписных керамических моделей усадеб, хозяйственных построек, амбаров, а также разнообразная утварь. Найдены здесь и многочисленные ритуальные предметы, например, бронзовые зеркала. В ханьских захоронениях обнаружены инкрустированные золотом бронзовые курильницы в виде священной горы Бошань, где обитали боги; золочёные бронзовые светильники в виде грациозных служанок. Небольшие керамические фигурки — скачущие кони, музыканты, акробаты, слуги, танцовщицы — должны были служить человеку в загробной жизни.
Рельефные изображения заполняли стены от пола до потолка. Выполненные на каменных плитах или на кирпичной кладке стен, они не были объёмными, а лишь слегка выступали над уровнем фона. Легенды, мифы и исторические сказания, представленные здесь, впервые получили такое полное изобразительное выражение. Конфуцианские притчи и даосские легенды дополнялись сценами повседневной жизни.
Погребения Шаньдун и Сычуань
Наиболее богатые по содержанию рельефы обнаружены в погребениях провинций Шаньдун и Сычуань. Одними из лучших являются рельефы на каменных плитах захоронения знатного сановника в Шаньдуне — Улянцы. В них запечатлены сцены из китайской мифологии, жизни и быта людей эпохи Хань. Реальные сюжеты — пиры, охота и т. д. — соседствуют с фантастическими. Созвездия и планеты имеют человеческий облик; духи молотками выколачивают из радуги гром.
Рельефы позволяют понять особенности устройства китайского общества тех времён. Назидательный характер присущ эпизодам мифов о верных жёнах, сыновних добродетелях, коварных замыслах врагов, об извлечении со дна реки кувшина, покрытого священными письменами. Каждая сцена отделена от другой вертикальной табличкой с надписью, разъясняющей смысл сюжета. Язык рельефов погребения Улянцы весьма условен. Например, испуг обозначается вздыбленными волосами, смирение — согнутой спиной.
На рельефах другого шаньдунского погребения — в Инани — изображены шаманские пляски, сцены изгнания злых духов, цирковые фокусы. Композициям присуща большая стремительность, лёгкость в передаче движения, чем в рельефах Улянцы. Более жизненны и рельефы Сычуани. На одном из них изображена лёгкая колесница, которую мчат через мост горячие тонконогие кони; на других — сцены охоты на диких уток, исполненные с большим знанием жизни и подлинным изяществом. По стилю и содержанию схожи с рельефами и ханьские настенные росписи.
Украшенные орнаментом ритуальные предметы, бронзовая и керамическая утварь, медные и бронзовые сосуды свидетельствуют о высоком уровне развития всех областей художественного ремесла в Китае ханьского периода. С падением ханьского государства завершился древний этап развития китайского искусства. В это время была заложена прочная основа для развития длительной художественной традиции китайской культуры.
Китай, занимающий обширную территорию в Центральной и Восточной Азии, был населён с глубокой древности. На земле Китая возникла одна из древнейших цивилизаций, оказавшая значительное влияние на развитие всей китайской культуры. Иероглифическое письмо, живопись тушью, кисть, шёлк и бумага — всё это было изобретено китайцами на разных этапах древности.
Древнейший период
Древнейшие памятники художественной культуры, обнаруженные на территории Китая в начале XX в., — разнообразные гончарные изделия — относятся к эпохе неолита. Они позволяют судить об образе жизни и повседневных заботах древних китайцев. В плодородных долинах реки Хуанхэ и её притоков жили племена, занимавшиеся земледелием. Они возделывали поля каменными орудиями, держали домашних животных, владели многими ремёслами. Небольшие поселения были окружены валом и рвом. Жилища представляли собой углублённые в землю хижины — их сооружали из жердей, обмазывали глиной и покрывали соломой или тростником. В центре хижины находился очаг для приготовления пищи, рядом — хозяйственные постройки.
Древнейший тип керамики Китая (V–III тыс. до н. э.) был назван учёными по месту первых находок — Яншао. Расписные керамические сосуды Яншао, искусно сделанные вручную или на гончарном круге, поражают правильностью форм и красотой оттенков — от густо-красного и коричнево-лилового до лимонно-жёлтого. Керамические сосуды имели разнообразное назначение: широкие, округлые часто служили урнами для захоронения праха усопших, остродонные предназначались для хранения зерна, в кувшины наливали вино и масло.
На верхнюю часть сосуда наносили орнамент, причём спирали, круги, треугольники, зигзаги служили не просто украшением. Каждый элемент орнамента имел символическое значение, обозначая небесные светила, гром, молнию, почитавшиеся святынями. Древние мастера так умело обрабатывали и обжигали гончарные изделия, что нанесённый узор закреплялся навечно. На основе условных знаков орнамента возникла древнекитайская пиктография (рисуночное письмо), которая в свою очередь стала основой для иероглифического письма.
Яншао сменила культура Луншань (III — начало II тыс. до н. э.), для которой характерна керамика другого типа — чёрные, гладкие и блестящие, тонкие бокалы, кубки, кружки, котелки и др.
Период Шан-инь
Во II тыс. до н. э. в долине реки Хуанхэ поселились племена шан-инь, создавшие первое китайское государство. С его возникновением появились первые города. Представления китайцев о Вселенной стали более развитыми, а их религиозные обряды — более пышными.
Остатки городов шанского государства, обнаруженные в провинции Хэнань, показывают, насколько изменился облик поселений.
Китайские города имели форму правильного прямоугольника и обносились глинобитной стеной. Город делился на кварталы, в которых располагались дома знати, жилища простых людей, мастерские ремесленников. Дворец правителя отличался от других построек размерами и убранством. В «Великом городе Шан», открытом неподалёку от современного города Аньяна, такой дворец возвышался на глинобитной прямоугольной платформе. Его широкая крыша опиралась на деревянные столбы, основаниями которых служили бронзовые диски. Планировка городов, дворцов, форма жертвенных алтарей объяснялись верованиями древних китайцев. По их представлениям, Земля имела квадратную форму, Небо — круглую. Круглые и квадратные алтари, где приносились жертвы Небу и Земле, возводились за чертой города.
В эту эпоху в Китае важнейшим стал культ предков. Древние китайцы верили, что благополучие их жизни полностью зависит от покровительства умерших, которые отождествлялись с каким-либо животным — родоначальником и покровителем рода (тотемом). Нужно было служить духам предков и приносить им жертвы, чтобы они заботились о потомках. Погребальным обрядам и украшению гробниц стало придаваться первостепенное значение.
Древним китайцам Вселенная представлялась устойчивой и гармоничной: над всем господствует круглое небо, под ним простирается квадратная земля, в центре которой расположено Срединное государство, или Поднебесная страна, т. е. Китай. Всё бесконечное многообразие природы, её гармония определяются взаимодействием двух начал — тёмного земного женского «инь» и светлого небесного мужского «ян». Эти начала не соперничают, а дополняют друг друга.
Их графический знак — две изогнутые половинки внутри круга: белая соответствовала «ян», чёрная — «инь».
Белая точка на чёрной половине и чёрная — на белой обозначают их постоянную готовность ко взаимопроникновению.
Союз светлого и тёмного начал породил пять первоэлементов, или пять стихий, — огонь, воду, дерево, металл, землю. В свою очередь, их взаимодействием порождено множество явлений природы: пять важнейших элементов человеческого организма — мускулы, мясо, кости, кожа, волосы; пять конечностей тела — руки, ноги и голова; пять состояний погоды — дождь, ветер, ясная погода, холод и жара; пять вкусов — кислый, сладкий, горький, острый и солёный; пять цветов — жёлтый, белый, красный, синий, чёрный; пять благ — долголетие, богатство, здоровье, добродетель, естественная смерть.
Небо и горы олицетворяли активную мужскую энергию «ян»; луна, земля и вода — пассивную женскую энергию «инь». Земля считалась матерью, способной порождать живые существа и злаки, а небо — отцом, согревающим её, орошающим дождём. Символом земли был жёлтый цвет (цвет спелых плодов и злаков), символом неба — синий (цвет мира и покоя).
Такими представлениями о Вселенной проникнута вся китайская средневековая культура. Например, жёлтые крыши императорского дворца в Пекине символизировали могущество и богатство государства; синие крыши Храма неба — мир и покой, посылаемые небом; красные лакированные колонны и стены дворцов и храмов — пожелание тепла, счастья и радости. Белый свиток шёлка, на котором чёрной тушью нанесён рисунок, олицетворял единение тёмных и светлых сил Вселенной.
Особенно богатыми были захоронения знати. Гробницы располагались за чертой города в специально выбранном астрологами месте. Они состояли из двух погребальных камер — верхней (её площадь достигала 400–500 м2) и нижней. Входы в погребальные камеры в виде наклонных траншей тщательно маскировались. Стены и потолки камер, а также покрытый лаком саркофаг расписывали красками, инкрустировали бирюзой и перламутром. Помещения гробницы «охраняли» мраморные приземистые фигуры полулюдей-полуживотных. Здесь помещалась драгоценная утварь из нефрита разных оттенков.
Наиболее многочисленны среди произведений искусства периода Шан-Инь величественные бронзовые сосуды бытового и культового назначения.
Бронзовые изделия
Техника литья бронзы достигла в Китае очень высокого уровня. Мастера плавили бронзу в толстостенных керамических котлах. Горячий металл вливали в двойную огнеупорную форму, между стенками которой помещалась восковая модель будущего изделия. Бронза занимала её место, а воск вытекал через специальные отверстия. Изделие почти не требовало дополнительной обработки.
Древнекитайские бронзовые изделия разнообразны по размерам и причудливы по очертаниям. Огромные прямоугольные чаны на четырёх высоких ножках (их вес достигал 600 кг) предназначались для варки жертвенного мяса; небольшие нарядные кувшины «юй» и стройные кубки «гу» — для хранения вина. Обычно всю поверхность сосуда покрывал орнамент, элементы которого плавно переходили в объёмные украшения — выступы и ответвления в виде бычьих голов, туловищ драконов, плавников рыб, клыков хищников. В узорах появляются изображения животных, которые имели магическое значение. Например, птица и дракон, посылающие на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и баран, сулящие сытость и богатство. Часто на сосуде помещали маску особо почитаемого фантастического зверя «таотэ», составленную из черт животных — покровителей человека: тигра, барана, дракона. Вся поверхность сосудов заполнялась магическими знаками. В основу орнамента легли представления не только о грозных силах стихий, но и об их гармонии и упорядоченности. Поверхность делилась на части вертикальными рёбрами и горизонтальными полосами, как бы разграничивающими небо и землю, страны света.
Периоды Чжоу и Чжаньго
К концу II тыс. до н. э. царство Шан-Инь было завоёвано более мощным — Чжоу, чьё владычество длилось с 1122 по 403 г. до н. э.
Культура Чжоу во многом основана на культуре Шан-Инь — письменность, религиозные представления, архитектурные приёмы.
В период Чжоу была выработана планировка города, которая сохранялась в Китае и в дальнейшем, лишь незначительно совершенствуясь. Основные правила строительства и планировки городов, расположения улиц и дворцов были изложены в трактате по архитектуре «Чжоули». Прямоугольный в плане город окружался крепостной стеной. В центре его помещался императорский дворец, также обнесённый стеной. С восточной и западной стороны дворца располагались культовые постройки. Город пересекали под прямым углом широкие улицы.
Керамика, созданная в этот период, сильно отличается от шанской. Орнамент, украшавший сосуды, теперь либо отсутствует, либо занимает незначительную часть поверхности. Практически не встречается изображение маски «таотэ». Появились так называемые «сосуды-охранители» — в виде зверя или птицы, оберегающих жизнь человека, охраняющих посевы от пожаров и наводнений: совы, тапира, тигра.
В период Чжоу в Китае было широко распространено производство изделий из нефрита. Особенно много их найдено в погребениях. Например, на грудь и под спину усопшего клали нефритовые диски (би) с круглыми отверстиями в центре — символы Неба. Их покрывал резной узор, изображающий звёзды и облака.
Значительные изменения в духовной жизни страны произошли в V в. до н. э. Государство Чжоу распалось на ряд самостоятельных царств, ведущих постоянные междуусобные войны за первенство. Этот период называется Чжаньго — «Воюющие царства» (403–221 гг. до н. э.). Внутри царств шла борьба за власть между старой родовой аристократией и богатыми общинниками. Но жизнь, тем не менее, не останавливалась. Возникли новые дороги, сеть каналов связала столицы царств. Развивались торговля и ремесло. Отдельные районы и крупные города специализировались на выпуске той или иной продукции. Янчжоу и Цинчжоу славились своими шёлковыми тканями, в царстве Чу изготовляли острые наконечники стрел, в царстве Хань отливали особенно прочные мечи.
Города Китая постепенно превращались в центры знаний. Сюда стекались образованные люди: учёные, философы, поэты. В середине I тыс. до н. э. китайские учёные создали звёздный каталог и лунно-солнечный календарь, где попытались обобщить многовековой опыт наблюдений за явлениями природы. «Трактат о горах и морях» («Шаньхайцзин») вместил в себя множество древних мифов и легенд.
Накопившиеся сведения о жизни Вселенной потребовали философского осмысления. Так возникли важнейшие учения — конфуцианство и даосизм, которые оказали воздействие на все области китайской культуры. Конфуцианство утверждало незыблемость установленных в государстве порядков. Государь, по словам Конфуция, основателя учения, — «отец народа». Он правит по воле Неба. Опираясь на традиции культа предков, конфуцианство разработало систему правил для всех проявлений человеческой жизни. В их основе лежит повиновение младших старшим, подданных — государю. Искусство рассматривалось конфуцианством как важное средство укрепления государства.
Согласно учению даосизма, мир подчинён закону «дао» («пути») — т. е. закону самой природы, находящейся в вечном движении и изменчивости. Основатель учения Лао-цзы писал: «Человек следует законам Земли. Земля следует законам Неба. Небо следует законам дао, а дао следует самому себе. Тот, кто нарушает законы дао, погибнет раньше времени».
В середине I тыс. до н. э. в китайском искусстве возникли новые направления, сюжеты и образы. Были созданы значительные поэтические произведения, появились картины, изображающие человека и реальных животных.
Постепенно изменились и бронзовые сосуды: они стали более лёгкими и изящными. Скульптурный орнамент всё чаще заменяется гравировкой, инкрустацией бирюзой, самоцветами, золотом, серебром и медью.
В орнаменте появились новые мотивы, символизирующие важнейшие циклы полевых работ — жатву, молотьбу, а также связанные с ними обряды. Если раньше сосуды выплавлялись монолитными, то теперь они состояли из отдельных деталей, спаянных оловом.
В период Чжаньго появилось множество изящных бытовых и ритуальных предметов — расписная мебель, чаши, подносы, вазы, покрытые лаковой росписью музыкальные инструменты. Интересны, например, бронзовые зеркала, которые особо почитались в Древнем Китае, т. к. им приписывали магические действия. Лицевую сторону зеркал тщательно полировали, покрывали ртутью, а оборотную инкрустировали рельефным серебряным и золотым орнаментом. В узоре встречаются символы природных стихий, магические надписи, изображения дракона в облаках. Зеркала использовались в быту и при вознесении молитв небу; их клали в захоронения, как бы связывая этим умершего со Вселенной.
Лаковые изделия
От периода «Воюющих царств» до наших дней дошло и множество ритуальных предметов — жертвенных блюд, кувшинов для вина, светильников в виде фигурок животных — их использовали для заклинания природных сил. Подобные шан-иньским сосудам с изображениями животных, они отличались от последних большей плавностью линий.
В живописи периода Чжаньго впервые стали использовать шёлковую ткань, кисть и тушь. Это подтверждает свиток, обнаруженный в богатом захоронении близ города Чанша. На картине изображена молодая женщина, над которой парят дракон и феникс — символы востока и юга. Несмотря на довольно условное изображение человека, художник передал движение фигуры. Строгий чёрно-белый рисунок располагается на ничем не заполненной поверхности фона.
Сложная и трудоёмкая техника изготовления лаковых изделий в этот период достигла большого совершенства. На деревянную, кожаную или холщовую основу наносили несколько слоёв лака — окрашенного сока лакового дерева. После длительного просушивания получались лёгкие, блестящие, не боящиеся воды предметы. В тех случаях, когда основа была холщовой, ткань первоначально натягивали на деревянную модель. Образцом подобной техники может служить лаковая туалетная шкатулка, найденная при раскопках близ города Чанша. Очень лёгкая, с тонкими стенками, покрытыми, как и большинство лаковых изделий того времени, чёрным, красным и белым лаком, шкатулка украшена изображениями различных сцен придворного быта.
На круглые лаковые блюда наносили узоры, символизирующие небесные светила. В тонких линиях, завитках, как бы находящихся в непрерывном движении, мастера старались передать ощущение бесконечности пространства.
Периоды Цинь и Хань
В III в. до н. э. — III в. н. э. искусство Древнего Китая достигло высокого уровня развития. Разрозненные мелкие царства были объединены в могущественную державу, которой правил император из династии Цинь (221–206 гг. до н. э.).
Правитель циньской империи и её неограниченный властитель, Цинь Ши-хуанди провёл ряд жёстких реформ для укрепления централизованной власти. Он уничтожил границы царств, поделил страну на провинции, направив туда столичных чиновников. По указанию императора были проложены благоустроенные дороги, связавшие провинциальные центры со столицей Сянъян (около современного города Сиань). Для регулирования торговли и строительства были установлены единые для всей империи меры длины, объёма и веса. Цинь Шихуанди запретил использование в качестве денег яшмы, раковин и слитков серебра, ввёл единую денежную систему. Поскольку между диалектами разных провинций существовали различия, была упрощена иероглифическая письменность, ставшая общегосударственной. Успешно развивались науки и искусства. Сохранились произведения основоположника китайской исторической науки Сыма Цяня, крупных поэтов — Ян Сюна и Цао Чжи, поэмы которых вдохновляли живописцев в последующие эпохи.
Великая китайская стена.
В период объединения страны начались крупномасштабные строительные работы. Торжественно и пышно застраивалась столица Сянъян. По свидетельству летописцев, подтверждённому открытиями археологов, там насчитывалось не менее 300 дворцов и храмов. Город окружали стены с мощными воротами и высокими дозорными башнями.
Идея величия государства и неограниченной власти Цинь Ши-хуанди отразилась в его грандиозном погребальном комплексе близ Сянъяна. В 11 подземных туннелях размещено более 600 керамических фигур: воины, боевые кони и колесницы, выполненные в натуральную величину. Подземные воины как бы охраняли путь к погребению. Учёные предполагают, что это портретное изображение императорской гвардии. Позы и жесты всех фигур выражают покорность и преданность правителю. Военачальники склонились в почтительном поклоне, конюхи припали на одно колено около боевого коня, охранники замахиваются на невидимого врага. Искусно вылепленные и раскрашенные фигуры свидетельствуют о том, что земные, человеческие дела начали занимать важное место в художественной жизни Китая.
Великая китайская стена
На севере страны усилиями тысяч рабов и воинов была построена основная часть мощного крепостного сооружения того времени — Великой китайской стены, призванной защитить северную часть страны от набегов кочевников. Глинобитная стена, протянувшаяся на 750 км с востока на запад, имела множество башен, на которых в случае тревоги зажигались сигнальные огни. Между внешним и внутренним ограждениями стены пролегала довольно широкая дорога. Великая китайская стена, олицетворявшая мощь великой державы, достраивалась вплоть до XVIII в. К тому времени её длина превысила 3 тыс. км.
Во II в. до н. э. под прикрытием Великой стены наладилось караванное сообщение между Китаем и Средней Азией и впервые пролегла дорога на Запад — так называемый «Великий шёлковый путь». Это способствовало расширению знаний китайцев о мире и развитию искусства.
В период Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.) культура Древнего Китая достигла расцвета. Продолжилось развитие скульптуры и живописи, быстро совершенствовалась архитектура. Успешно велось градостроительство. Столицы империи — Лоян и Чанъань — были выстроены по установленным в древних трактатах правилам: в виде прямоугольника, с пересекающимися прямыми улицами. Ворота крепостных стен сооружались по законам геомантии (древнего учения о согласовании плана любого здания или города с благоприятным расположением светил, направлением ветров и т. п.). Дворцовый комплекс Вэйангун с более чем 40 зданиями, садами и парками располагался на главной оси города Чанъань. Его окружала стена длиной 11 км. Дворцовые покои были украшены настенными росписями, здесь стояла лаковая мебель. О том, как выглядели ханьские дворцы и сторожевые башни, судить сейчас сложно. Керамические модели, обнаруженные в погребениях, донесли до нашего времени изображения многоярусных стройных башен с черепичными крышами и двухтрёхэтажных жилых домов с башенками, палисадниками, воротами.
Опорой и поддержкой ханьской империи было конфуцианство. В связи с этим особую значимость приобрёл культ предков — родоначальников правящей династии. Особенно тщательно отделывались захоронения знати. Ритуал погребения требовал, чтобы человека и после смерти окружала та же роскошь и почести, что и при жизни. Погребения представляли собой комплексы подземных комнат, ориентированных по сторонам света в соответствии с благоприятным расположением светил. К погребальному холму издалека вела подземная «аллея духов» — «охранителей» могилы — со статуями крылатых львов и каменными колоннами по обеим сторонам. Часто в комплекс входили и небольшие наземные святилища — цытаны. Внутрь погребения вели каменные двери, на которых рельефно изображались стражи сторон света: тигр — запада, дракон — востока, феникс — юга, черепаха — севера; а также стражи входа — чиновники в длинных халатах. На стенах помещались росписи и рельефы мифологического содержания.
В погребениях находилось множество расписных керамических моделей усадеб, хозяйственных построек, амбаров, а также разнообразная утварь. Найдены здесь и многочисленные ритуальные предметы, например, бронзовые зеркала. В ханьских захоронениях обнаружены инкрустированные золотом бронзовые курильницы в виде священной горы Бошань, где обитали боги; золочёные бронзовые светильники в виде грациозных служанок. Небольшие керамические фигурки — скачущие кони, музыканты, акробаты, слуги, танцовщицы — должны были служить человеку в загробной жизни.
Рельефные изображения заполняли стены от пола до потолка. Выполненные на каменных плитах или на кирпичной кладке стен, они не были объёмными, а лишь слегка выступали над уровнем фона. Легенды, мифы и исторические сказания, представленные здесь, впервые получили такое полное изобразительное выражение. Конфуцианские притчи и даосские легенды дополнялись сценами повседневной жизни.
Погребения Шаньдун и Сычуань
Наиболее богатые по содержанию рельефы обнаружены в погребениях провинций Шаньдун и Сычуань. Одними из лучших являются рельефы на каменных плитах захоронения знатного сановника в Шаньдуне — Улянцы. В них запечатлены сцены из китайской мифологии, жизни и быта людей эпохи Хань. Реальные сюжеты — пиры, охота и т. д. — соседствуют с фантастическими. Созвездия и планеты имеют человеческий облик; духи молотками выколачивают из радуги гром.
Рельефы позволяют понять особенности устройства китайского общества тех времён. Назидательный характер присущ эпизодам мифов о верных жёнах, сыновних добродетелях, коварных замыслах врагов, об извлечении со дна реки кувшина, покрытого священными письменами. Каждая сцена отделена от другой вертикальной табличкой с надписью, разъясняющей смысл сюжета. Язык рельефов погребения Улянцы весьма условен. Например, испуг обозначается вздыбленными волосами, смирение — согнутой спиной.
На рельефах другого шаньдунского погребения — в Инани — изображены шаманские пляски, сцены изгнания злых духов, цирковые фокусы. Композициям присуща большая стремительность, лёгкость в передаче движения, чем в рельефах Улянцы. Более жизненны и рельефы Сычуани. На одном из них изображена лёгкая колесница, которую мчат через мост горячие тонконогие кони; на других — сцены охоты на диких уток, исполненные с большим знанием жизни и подлинным изяществом. По стилю и содержанию схожи с рельефами и ханьские настенные росписи.
Украшенные орнаментом ритуальные предметы, бронзовая и керамическая утварь, медные и бронзовые сосуды свидетельствуют о высоком уровне развития всех областей художественного ремесла в Китае ханьского периода. С падением ханьского государства завершился древний этап развития китайского искусства. В это время была заложена прочная основа для развития длительной художественной традиции китайской культуры.
Искусство Крита и Микен
В III–II тыс. до н. э. на островах Эгейского моря и на юге Балканского полуострова сложилась самобытная культура. Основными её центрами были остров Крит и город Микены на полуострове Пелопоннес, а также остров Фера (Санторин) в Эгейском море, где археологи нашли древний город с замечательными памятниками. Эта культура получила название крито-микенской, время её существования — почти тысяча лет.
Крит и Микены
Крит
Критская культура (2000–1400 гг. до н. э.) была открыта на рубеже XIX–XX вв. Учёные давно предполагали, что легенда о Лабиринте критского царя Миноса имеет историческую основу.
Кносский дворец
В 1899 г. английский археолог Артур Эванс (1851–1941) приступил к раскопкам в городе Кноссе. В результате работ был открыт громадный дворец (площадью 8100 м2), многочисленные постройки которого окружали большой внутренний двор. С востока сооружение было ограничено глубоким оврагом, с юга — рекой, с севера — морем.
Западная стена дворца оказалась почти в два раза толще остальных. Здесь был парадный вход, а также, как полагают, «окно явлений», в котором во время ритуальных праздников перед народом представал критский правитель.
Восточная часть дворца включала, по предположению Эванса, апартаменты правителей Кносса и другие помещения (склады, разные по размеру жилые комнаты, парадные залы и пр.). Сохранилась так называемая «ванная комната», в которой был найден удлинённый сосуд из обожжённой глины, напоминающий ванну.
В ремесленных мастерских археологи обнаружили неоконченные изделия — мраморные вазы. С восточной стороны дворец имел четыре этажа, с западной, скорее всего, два. Исследуя остатки дворца, Эванс восстановил всё, что было возможно, реконструировал фрагменты фресок и крашеных рельефов. За это его потом нередко упрекали, т. к., по мнению учёных, памятник перестал быть исторически достоверным.
Эванс решил, что Кносский дворец и был мифическим Лабиринтом. Выстроенный из камня и дерева (в основном, кедра), он имел сложную систему переходов, коридоров, лестниц, соединявших многочисленные маленькие и большие помещения. Попасть из одного зала в другой было нелегко.
О том; что это был культовый комплекс, свидетельствовали найденные изображения лабриса — двойной ритуальной секиры, служившей своего рода эмблемой критян. Лабрис, как правило, соседствовал с букранием (в переводе с греч. — «череп быка») — символической формой в виде бычьих черепов или же со стилизованными рогами. Названные Эвансом «священными» рога, скорее всего, символизировали царя, супруга царицы, почитавшейся на праздниках как Великая богиня. Через каменные «священные рога», стоявшие в западной части дворца, открывался вид на гору Юкту.
Критские дворцы не просто служили для проведения многих годичных праздников — они и выглядели празднично. На верхних этажах здания были устроены красивые лоджии, террасы, залы для пиршеств и приёмов гостей. В открытых двориках, по-видимому, высаживались в горшках священные растения. Колонны дворца, несущие перекрытия, выглядели необычно. Они утолщались не к основанию, а к верху, так что лежащее в основе образа колонны дерево представало как бы «растущим корнями вверх».
Кносский дворец. Крит. XVII–XVI вв. до н. э.
Колонны Кносского дворца.
«Священные рога». Кносский дворец.
Во всех критских дворцах размеры внутренних дворов почти всегда одинаковы: 28×52 м. Это указывает на жёсткую подчинённость двора некоей ритуальной системе. При раскопках северо-западного угла здания Эванс наткнулся на дорожку, мощённую камнем. Продвигаясь по ней, он обнаружил Малый дворец; его центральный зал на втором этаже соединялся особым переходом с кухней. Здесь археолог нашёл множество битых глиняных сосудов — видимо, их использовали только один раз, на ритуальном пиру, а затем разбивали.
Тщательно вымощенная площадь перед западным фасадом дворца предназначалась, скорее всего, для проведения особо торжественных, массовых действ, в которых участвовали не только обитатели дворца, но и жители окрестных селений. На площади были обнаружены неглубокие, но довольно широкие ямы — кулурас. Видимо, в них высаживали священные деревья. Критяне поклонялись божествам в образе растений, поэтому почитали деревья, травы, цветы — весь растительный мир. Скорее всего, и в Кносском дворце существовал «священный сад».
С северо-запада к зданию примыкали внушительная лестница и так называемые «театральные площадки» — прототип будущих греческих театров. На прямо расположенных ступенях сидели (или стояли?) зрители. Две миниатюрные фрески, некогда находившиеся в небольшой комнатке дворца на втором этаже, отображают такие действа. На одной представлен танец в честь богини, который исполняют в священной роще девушки-жрицы. На другой — праздник, устраивавшийся внутри дворца. Зрители переданы на фресках множеством лиц, то смуглых, мужских, то розовых, женских.
«Склады» в Кносском дворце. Крит.
Сосуды из «складов» в Кносском дворце.
Лабиринт царя Миноса
Согласно греческим мифам, Европа, дочь финикийского царя, была похищена на берегу моря богом Зевсом, обратившимся в прекрасного белого быка. Он приплыл с нею к острову Крит, где Европа родила трёх сыновей. Один из них — Минос — стал править на Крите. Супруга Миноса родила Минотавра — человека с бычьей головой. Минос приказал выстроить для Минотавра Лабиринт — громадный дворец со множеством помещений и путаными ходами. Случилось так, что другой её сын, царевич Андрогей, отправился в Афины, где в честь богини города устраивались спортивные состязания. Поскольку он мог выиграть приз, то был из зависти убит афинским царём Эгеем. За это злодеяние Минос наложил на афинян дань: ежегодно присылать ему семерых юношей и семерых девушек, которых он отправлял в Лабиринт, где Минотавр их пожирал.
Избавил афинян от страшной повинности Тезей — сын царя Эгея. Под видом девушки он отправился в числе обречённых жертв на Крит. Дочь Миноса, Ариадна, дала Тезею клубок шерсти и светящуюся корону. Тезей, разматывая клубок за собой, добрался до Минотавра, убил его и выбрался из дворца.
Главный проход во дворец назывался Коридором процессий. По нему в дни великих праздников проходили ритуальные шествия. На стенах коридора изображены сцены подношения даров богине. Интересно, что дароносцами выступают только мужчины. Они несут дорогие красивые ритоны — культовые сосуды в виде рога животного, изящные вазы, благовония и прочие дары. Участники процессии, идущие впереди, подносят богине, стоящей с двумя лабрисами в поднятых руках, критскую юбку-брюки со складками.
В западной части дворца были устроены «склады» с огромными сосудами (иногда чуть ли не двухметровой высоты), так называемое «Трёхчастное святилище» и зал с каменным троном. По всей вероятности, здесь устраивали «праздники урожая», связанные с умиранием-воскресением богини природы. Тут находились не только запасы еды, но и всё необходимое для совершения ритуалов, архив табличек, написанных критским письмом, самые большие «священные рога». Под полом был найден тайник, в котором хранились культовые вещи особой значимости: ракушки, равноконечный мраморный крест; ритуальные модели платьев богини; сделанные из фаянса плоские ажурные изображения коровы, кормящей телёнка, и козы, кормящей козлёнка.
В этих помещениях были обнаружены две ставшие знаменитыми статуэтки «богинь со змеями». Одна богиня, большей высоты (34,2 см), изображена в высоком головном уборе типа тиары; другая (29,5 см) — в небольшой цветочной короне, на которой сидит дикая кошка. Богини, с тонкими талиями и пышной обнажённой грудью, представлены в застывших позах; магический взгляд расширенных глаз устремлён на зрителя. На богинях — длинные колоколовидные юбки со складками и ритуальные передники. Три громадные змеи обвивают руки и спину большей богини, взбираясь на тиару. Меньшая держит в поднятых руках маленьких змеек головками вниз. Вероятно, эти богини символизируют единую богиню-змею в двух разных фазах её существования. Вполне возможно, что змея, обвивающая тиару, была символом зимы, а кошка, восседающая на короне, — лета.
Богиня со змеями. Кносский дворец. Крит. XVII в. до н. э.
Дворец украшали многочисленные вазы со священными символами, фрески и большие раскрашенные рельефы. На одном из восстановленных изображений представлена сцена таврокатапсии — ритуального боя с быком. Тема укрощения быка как тема победы над смертью была очень популярна в крито-микенском искусстве. Об этом свидетельствуют найденные фигурки быков — с человечками возле рогов или же с наброшенной на них сетью, т. е. приручённых.
Изображения богов
Ритуал на Крите часто включал в себя сцены эпифании (внезапного явления богини). Божество, воплощаемое жрицей, представало перед глазами участников ритуала. Тронный зал в западной части Кносского дворца предназначался для, этого действа. С залом соединялись служебные помещения, в одном из которых жрица переодевалась в богиню. Затем она представала перед избранными участниками ритуала, появляясь внезапно из глубокой тьмы, освещённая факелами. Богиня восседала в течение краткого мига на каменном троне с геральдическими росписями: пальмами и грифонами (мифическими существами с туловищем льва, крыльями и головой орла).
Царь-жрец. Рельеф из Кносского дворца. Крит. XVII–XIV вв. до н. э.
Бой быков на древнем Крите
Эванс показал изображение таврокатапсии испанским тореадорам. Внимательно изучив его, те заявили, что смертельной опасности подвергнута жизнь трёх участников боя с быком — двух женщин и одного мужчины. Однако новейшие исследования показали, что фреска была неверно реконструирована. На ней совмещены фрагменты не менее чем пяти разных сцен боя с быком, в которых, как в кино, менялись позиции и жесты.
Бык должен был на всех изображениях оказываться жертвой — его, усмиряя, побеждала богиня. Лишь в более поздних сценах быка убивает мужчина. Как в мифе, так и в ритуале это означало смерть-возрождение мужского божества. На всех священных постройках, имевших отношение к жертве бога-быка, — храмах, алтарях — установлены «священные рога». Греки изменили этот древний ритуал: у них бог-бык, будь то Зевс или Дионис, стал носителем бессмертия. Однако священный рог (правда, уже один) занял прочное место в древнегреческой мифологии. Это знаменитый рог козы Амалфеи, молоком которой был вскормлён Зевс, — «рог изобилия».
Изображение эпифании было распространено в критском искусстве. Так, на золотом перстне-печати, найденном в Микенах, запечатлён интересный сюжет. Четыре женщины-жрицы кружатся в танце на лугу, среди лилий (лилия считалась на Крите священным растением: в ней видели воплощение богини). Колоколовидные юбки женщин раздуваются от кружения, длинные пряди волнистых волос, заброшенных за спину, развеваются в воздухе. Жрицы в упоении исполняют танец — часть ритуала, связанного со смертью и новым рождением богини, умиравшей и возрождавшейся так же, как и весь растительный мир. Слева вверху изображена маленькая женская фигурка: это богиня спускается с небес на землю, привлечённая священным танцем.
Ритуальный бой с быком. Настенная живопись. Кносский дворец. Крит. XVI в. до н. э.
На другом золотом перстне-печати из Микен, уникальном по сложности и красоте композиции, представлен «праздник урожая». Богиня природы печально сидит под плодовым деревом, с которого срывают фрукты. Снятие плодов и есть символ смерти божества. Вверху, за линией небес, видны одновременно солнце и месяц, указывающие на время проведения праздника — летнее солнцестояние. Шесть прошедших месяцев года символизируются шестью львиными головами (или черепами). Три женщины-жрицы несут в дар богине цветы — новую форму её существования. А в небесах появляется небольшая женская фигурка с копьём и критским щитом в виде восьмёрки. Новорождённая богиня, очень похожая на греческую Афину Палладу, нисходит с небес на землю, чтобы начать новый цикл своей жизни.
Критяне были наделены страстной, трепетной, всепоглощающей любовью к живому миру: каждая травинка, цветок, мотылёк или птичка казались им исполненными особого смысла. Это были не просто живые существа, но божества, священные создания. Позднее в греческих мифах о безвременно погибших красавцах Гиацинте и Нарциссе отразилась вера критян в божества-цветы, которые срывали лишь раз в году на особых ритуальных праздниках. Все боги-цветы считались земным отражением небесных богов-светил — солнца, луны или звёзд.
На некоторых фресках изображены прекрасные цветы белоснежных лилий. Лилии росли на ухоженных царских газонах, которые считались частицей божественного мира.
Фест.
Археологические раскопки. Фест.
Археологические загадки
Многое из найденного на Крите археологи считали вершиной достижений критской цивилизации. Оказалось, что их мнение ошибочно. Так, «ванна» Кносского дворца имела перфорированное дно и, следовательно, не могла служить для санитарных целей. «Дренажные трубы», проложенные по наружным лестницам, не были связаны между собой в единую «канализационную систему»; микенские мегароны царя и царицы оказались слишком холодными, мрачными и сырыми, чтобы быть пригодными для повседневной жизни; сосуды с запасами продовольствия в «складах» — неудобными для извлечения их содержимого. Принимая во внимание эти факты, а также ориентированность дворцов исключительно на запад (царство смерти, согласно представлениям критян), немецкий археолог Ханс Вундерлих предположил, что они целиком связаны с ритуалами погребения. Но, вероятно, истина находится где-то посередине. Критские дворцы, и в частности Кносский, служили и резиденциями правителей, и ритуальнокультовыми и хозяйственными центрами города, и погребальными сооружениями.
На одной из фресок Кносского дворца изображено существо синего цвета: наклонившись, оно торопливо срывает с газонов цветы шафрана (крокуса). Реконструировав фигуру, исследователи пришли к выводу, что это изображение обезьяны. Оно довольно необычно: «собиратель шафрана» как бы парит в пространстве, едва касаясь почвы, причём цветы шафрана стелются под ступнями собирателя и нависают над его головой.
Все поздние критские памятники великолепно исполнены, превосходны по композиции, элегантны. Они доносят до нас — в совершенно неканонической, лишённой условностей форме — душевный мир человека тех давних времён. С одинаковым мастерством передают критяне и печаль, и радость.
На верхней стенке сосуда из Агиа Триады (близ Феста) изображена группа мужчин, очевидно, возвращающихся после сбора оливок. Четверо поют, их спутники весело обмениваются репликами или тихонько подпевают им. Этот памятник уникален по искренности переданных чувств, охвативших не одного героя, но целую общину.
Произведения, созданные критянами, полны нежности и изящества. На росписях одной из комнат Кносского дворца изображены девушки с пышными волосами и ритуальным локоном надо лбом, сидящие друг против друга на складных стульях, с чашами в руках. Вероятно, это сцена пира, который следовал за подношением богине праздничного одеяния. Девушки нарядны и оживлённы. Одна из них, изображённая в профиль, особенно замечательна. На щеках её играет румянец, грудь подчёркнута. У девушки неправильные черты лица: вздёрнутый носик длинноват, крупный, ярко раскрашенный рот кажется бесформенным. Облик далёк от совершенства, но сколько в нём очарования! За непринуждённость и обаяние девушку с критской росписи археологи назвали «Парижанкой».
«Парижанка». Кносский дворец. XV в. до н. э.
Женщины-критянки на изображениях обычно грациозны, их походка легка. Мужчины-критяне (их тела всегда окрашены в ярко-коричневый цвет) стройные, быстрые и подвижные. Они очень хрупки и имеют такие тонкие талии, что, кажется, готовы переломиться.
Сосуд. Фест.
Керамика
В искусстве Крита, как и в искусстве любого древнего народа, особое место принадлежит бытовой и культовой утвари. Хорошо сохранилась керамика — вазы, которые обычно делали из глины. Они были богато украшены росписями: изображениями цветов, растений.
Мир, по представлению критян, состоял из нижней полусферы, которую можно условно назвать «сосудом земли», и верхней — «сосуда неба». Земля была как бы между ними. Изображения кормилицы-земли, а также ещё более древнего кормильца — моря — в той или иной форме присутствуют на всех сосудах.
Наиболее замечательны древние критские вазы, найденные в пещере Камарес (на южном побережье Крита). Их так и называют — «вазы Камарес». Вазы отличаются пластичностью форм и отсутствием жёсткого разграничения частей — венчика, ножки, верха и низа.
Одна из ваз — кратер (сосуд для смешивания жидкостей, имеющий широкое горло, вместительное тулово и две ручки) из дворца в Фесте — изображает историю происхождения мира. Он украшен четырьмя цветками лилии на тулове и тремя — на ножке. Сосуд сделан вручную, его контуры далеки от геометрических форм. Специальным образом обработанная поверхность сосуда имитирует коралловые рифы (морскую среду), по центру тулова идёт полоса строгого «шахматного» орнамента (им в древности часто украшался «полог» неба). Два разных вида украшений символизируют союз неба и водной стихии, от которого рождаются лилии. Три из них — на ножке — означают воду, землю и небо, а четыре — на тулове — части света.
Сохранился удивительный памятник (около 1400 г. до н. э.), на котором изображён весь цикл «превращений» — от смерти к новой жизни. Это расписной саркофаг, найденный в 1903 г. в небольшой надземной гробнице близ Агиа Триады. Таких небольших саркофагов (их называют ларнаками), прямоугольных либо овальных, с отверстиями на дне, на Крите найдено много. Обычно саркофаги расписывались, но бегло, стилизованно и очень небрежно. Саркофаг из Агиа Триады выполнен тщательно и украшен интересной композицией, представляющей единый сюжет: приношение в жертву быка.
На одной из сторон саркофага изображён начальный акт приношения жертвы. К столу-алтарю, на котором лежит белый в пятнах, связанный бык, направляются пять женщин-жриц.
На другой стороне саркофага изображены трое юношей, несущих дары к гробнице. Видимо, в ней покоится смертный бог. Тело умершего (судя по раскраске — мужчины) представлено в длинном женском платье. По древним поверьям, унаследованным критянами, рождать (и возрождать) могла только женщина — Великая богиня. Она «принимала» душу умершего в себя и возвращала его в мир.
На боковых сторонах ларнака представлены богини в повозках, запряжённых горными козлами и грифонами. Они помогают душе умершего, воплощённой в птице, подняться в небесный мир.
Все эпизоды на саркофаге разграничены цветовыми зонами: вероятно, разные цвета связывались с разными временами совершавшегося действия. Так, золотисто-жёлтый фон, на котором изображены жрицы-богини, мог означать небесный мир и будущее время, синий — подземный мир и прошлое, светлый — мир земной и настоящее время, красный — перенос души в небеса.
* * *
К середине II тыс. до н. э. в искусстве Крита произошли большие перемены. Произведения критских мастеров утратили непосредственность, в них всё больше ощущались сухость, жёсткость, стилизация. Старые сюжеты оказались подчинены логике и рационализму.
Что привело к столь заметным изменениям в искусстве — точно не выяснено. Возможно, что на Крите в это время уже появились микенцы, пришедшие на территорию Греции около 2000 г. до н. э. Современные исследователи критской культуры считают причиной её гибели не землетрясение и не нашествие врагов, а обострение внутренних междоусобиц. Тем не менее она не утеряла своего значения и в эпоху возвышения Микен: художественная традиция, вся образная система микенского искусства находились под воздействием Крита.
Остров Фера
В 1968–1974 гг. греческий археолог Спиридон Маринатос предпринял раскопки на острове Фера (Санторин) в Эгейском море. В XV в. до н. э. на острове произошло землетрясение, в результате которого часть его территории оказалась под водой.
Остров Фера.
Акротири
В местечке Акротири археологи обнаружили город с идущей от моря улицей, названной ими «Дорогой тельхинов» (тельхины — сказочные кузнецы в греческих мифах). По обеим сторонам улицы располагались дома в несколько этажей. В семи из них были найдены комнаты с фресками. В отличие от критских, и дома, и фрески очень хорошо сохранились.
В большинстве домов, помимо жилых и служебных комнат, находились помещения для религиозных церемоний с набором ритуальных сосудов и прочих предметов, оставленных на месте или укрытых под глинобитными полами.
Золота, серебра, вообще никаких драгоценных вещей в ферейских домах не нашли. Вероятно, узнав о приближении катастрофы, жители успели захватить их с собой. Но дальнейшая судьба ферейцев неизвестна — предполагают, что они погибли во время бегства с острова.
Акротири. Фера.
Святилища
Первым на «Дороге тельхинов» стоит большое здание, так называемое «Святилище северной мельницы». Вероятно, ритуалы, совершавшиеся здесь, были связаны с земледелием.
Рядом находится «Святилище дам», названное так по росписям на стенах комнаты на втором этаже (на них изображены две женщины в ярких праздничных одеяниях). Комната разделена перегородкой на две части: преддверие и само святилище. В преддверии на стене против входа, изображено нечто вроде пещеры, в которой угадывается фигура богини (она почти не сохранилась), сидящей на складном стуле в платье с короткими рукавами. Две женщины (одна изображена рядом, другая — на противоположной стене) направляются к богине с дарами: ожерельем и ритуальной юбкой. Происходит тайное священнодействие: оно совершается ночью, над фигурами раскинут звёздный полог.
Землетрясение на острове Фера.
Боксирующие мальчики. Фрагмент росписи. Акротири. XV в. до н. э.
Морская экспедиция. Фрагмент росписи. Акротири. XVI в. до н. э.
Надалеко от «Святилища дам» расположен так называемый «Западный дом», украшенный фресками. Хорошо сохранилась роспись южной стены «Морская экспедиция». На ней изображена флотилия из семи кораблей, в которых сидят мужчины. Они плывут от небольшого городка, стоящего среди болот с поросшими тростником берегами, к богатому большому городу, высящемуся на скале. В городке видны только мужские фигуры — это «город мужчин».
Городу, в который прибывает экспедиция, покровительствуют боги: на стенах видны «священные рога», и группа мужчин выводит из городских ворот быка на заклание по случаю приезда гостей. На балконах, лоджиях, террасах — множество мужчин, женщин, детей. В этом городе властвуют женщины. «Морская экспедиция» означает как бы священный брак: спасение мужчин «низкого» города в браке с женщинами «высокого».
Корабли празднично украшены, центральный увенчан символом бессмертия — бабочкой. В волнах ныряют, как бы указывая путь кораблям, пары дельфинов. Один из кораблей — грузовой, он единственный имеет парус. «Груз» очень важен: это и символический дар невесте-спасительнице, и знак зарождения ею в браке новой жизни.
Сосуд. Фера. II тыс. до н. э.
В зданиях напротив «Западного дома» обнаружены помещения, которые в соответствии с изображениями на стенах назвали «Святилищем лилий и ласточек», «Святилищем обезьян» и «Святилищем антилоп и боксирующих мальчиков».
«Святилище лилий и ласточек» считается одним из самых древних. Это небольшая и очень тёмная комната с нишей в углу. Три её стены были расписаны изображениями разноцветных скал, поросших лилиями. Над цветами кружатся ласточки (ласточка у ферейцев считалась одним из воплощений Великой богини).
«Святилище обезьян» дошло до наших дней полуразрушенным. Оно представляет собой маленькую комнату в нижнем этаже, украшенную оригинальными росписями. На них изображены синие обезьяны, мечущиеся среди скал. На одной из стен, в противовес этой «беспокойной» композиции, написан иной по настроению пейзаж: звери и птицы на скале среди цветущих растений.
В «Святилище антилоп и боксирующих мальчиков» есть изображения светлых, почти белых антилоп. Крупные, но грациозные животные бегут, не касаясь ногами земли, как бы воспаряя в пространстве, и утыкаются рогами в красное небо над головой. Создаётся ощущение, что они возносятся на небеса.
В простенке запечатлён кулачный бой двух мальчиков. Кулачные бои в Греции сопровождали все великие праздники, но до обнаружения этой росписи никто не знал, что в них участвовали столь юные жители острова. У обоих мальчиков бритые головы с длинными ритуальными локонами, пояса, бойцовские перчатки на руках.
Самый большой и значительный комплекс Акротири — это «Святилище крокусов». Дом условно делился на две части: жилую (западную) и ритуальную (восточную). Каждый участник обряда (судя по росписям, в основном — женщины) попадал в вестибюль. Когда отворялись двери, можно было видеть роспись с изображённой на ней сценой срывания крокусов. Девушка с ожерельем в руках направляется к другой, сидящей, которая поранила ногу о колючку; с пятки капает кровь. Третья девушка, совсем юная, закутанная в прозрачное покрывало с золотистыми крапинками, словно застыла в танцующей позе на пути от алтаря.
Сам алтарь показан необычно — в виде двери в стене, увенчанной окровавленными «священными рогами» и украшенной цветами лилии. Вероятно, это алтарь богини-цветка; на этом алтаре девушка символически переживала смерть, переходя затем в категорию невест. Такая процедура называлась инициацией (посвящением).
Выше изображена сама богиня, восседающая на торжественной массивной платформе. К её ногам девушки подносят цветы крокусов в корзинах. Однако они не могут предстать перед ней лично: посредниками между богиней и людьми являются обезьяна и грифон.
Богиня крокусов со сложной причёской и прядью спадающих вдоль спины волос, имеет татуировку на щеке в виде цветка крокуса. Она украшена ожерельями, сделанными из фигурок стрекоз и водоплавающих птиц.
* * *
Памятники Акротири, главным образом росписи, датируются примерно серединой XV в. до н. э., что совпадает по времени с поздней культурой Крита.
Искусство Фера во многом напоминает критское, но всё же ферейцы выработали свой собственный художественный стиль. Созданные ими произведения сохранились удивительно хорошо. Они отличаются смелостью, широтой замысла и единством композиции, свидетельствующими о том, что к середине II тыс. до н. э. ферейское искусство достигло стадии зрелости.
Микены
Микенская культура (1600–1100 гг. до н. э.) получила своё название по имени города на полуострове Пелопоннес. «Златообильные Микены» воспел Гомер в своих поэмах — «Илиаде» и «Одиссее». Микены были родиной царя Агамемнона, воглавившего Троянский поход греков за освобождение прекрасной Елены. Микенцы — племена индоевропейского происхождения — пришли на территорию Греции около 2000 г. до н. э. и стали предками греков. Они брали в жёны критских принцесс и постепенно завладели целым рядом дворцов, в том числе и Кноссом. Они же внесли в искусство примитивизм и сухость. Микенцы перестроили Тронный зал и другие помещения Кносского дворца. По образцу критского письма микенцы создали собственную письменность — для записи текстов на греческом языке. Памятники раннегреческого письма найдены в архивах дворцов. Большая часть записей касается ведения хозяйства, информации о духовной и социальной жизни микенцев они не несли. Основные сведения о ней по-прежнему можно искать в искусстве.
Уже в VIII в. до н. э. Микены представляли собой заброшенную деревушку. В 1874 г. сюда прибыл немецкий археолог-любитель Генрих Шлиман, ранее нашедший в Турции, на холме Гиссарлык, древнюю Трою. Вместе со своей супругой Софией он стал первооткрывателем микенской культуры. В городах Тиринфе, Пилосе, Фивах, Афинах были найдены городские и дворцовые постройки. Самый замечательный дворец находился в самих Микенах. Почти все дворцовые постройки стоят на высоких акрополях (возвышенных и укреплённых частях города). Рядовые горожане жили в так называемом «нижнем городе».
Сложилась легенда, что стены микенских акрополей возводили не люди, а одноглазые чудовища — циклопы. И, действительно, огромные неровные блоки камня, из которых они сложены, вызывают ощущение какой-то дикой мощи. К цитадели в Микенах вела дорога. Многочисленные колесницы оставляли следы в небольшом квадратном проёме городских ворот, сооружённых среди огромных каменных блоков. Сверху они были закрыты плитой с высеченными на ней львицами, стоящими перед типично критской колонной. Её форма явно навеяна священным деревом критян.
«Циклопические стены». Тиринф.
«Циклопические стены». Олимпия.
Львиные ворота. Микены. XIV в. до н. э.
Планировка микенских дворцов-акрополей существенно отличается от принятой на Крите. Дело не только в крепостной стене и воинственном духе сооружений. Их ясное и чёткое построение имело очень мало общего со сложными и запутанными критскими дворцами. Основу микенского дворца составлял мегарон («большой дом») — длинное прямоугольное здание. Мегарон соединялся коридорами с рядом служебных помещений, спален и прочих комнат.
Мегарон
Мегарон — это ориентированное в длину прямоугольное здание, в котором все помещения следовали одно за другим. Входивший во дворец попадал сначала в преддверие, иногда обрамлённое колоннами, а затем в удлинённый центральный зал — средоточие жизни дворца. Четыре колонны в центре зала служили опорой для кровли и перекрытий второго этажа. Между ними обычно находился очаг. Здесь проходили торжественные приёмы, совершались важнейшие культовые церемонии, собирались правители для решения особо важных дел. Вдоль стен могли стоять скамьи, как в некоторых критских дворцах. В центре правой от входа стены обычно возвышался трон. Видимо, именно такие древние мегароны имел в виду Гомер, описывая дворцы царей далёкого прошлого.
Подобно критским парадным залам, мегароны богато украшались росписями. Реконструкция дворца в Тиринфе (город на полуострове Пелопоннес) даёт представление о том, каким роскошным было убранство таких мегаронов. На стенах изображены ритуальные композиции, а также многочисленные сцены войны и охоты. Полы покрыты облицовкой с росписью в виде шахматных полей с включёнными в клетки парными фигурами дельфинов и осьминогов. Потолок украшал яркий орнамент, символизирующий звёздное небо. Убранство интерьера смягчало суровость построек, придавало им торжественность.
Некоторые дворцы включали и второй (меньших размеров) мегарон. Видимо, двойные мегароны были резиденциями двух правителей микенских городов (один из них, может быть, исполнял функции жреца, другой — осуществлял «светское» управление общиной). Возможно также, что в большом мегароне жил царь, а в малом — царица. Подтверждений обеим гипотезам пока найти не удалось.
Суровость, малолюдность Микен очевидны при сопоставлении с шумным, праздничным Кноссом. Однако микенские архитекторы переняли у критян троны и дворцовые скамьи; манеру украшать росписями стены и длинные проходы с колоннами. Критские мастера, покидая свои опустевшие города, переходили на службу к микенским правителям. Поэтому микенское искусство представляет собой в какой-то мере продолжение критского — столь тесно они переплетены друг с другом.
В гробнице, открытой на афинской Агоре (рынке), была найдена шкатулка из слоновой кости (около 1400 г. до н. э.), резьба которой позволяет наиболее полно судить о собственно микенском стиле. Здесь изображена сцена нападения двух грифонов на оленей. Один, справа, настигает сразу двух жертв. Другой, слева, пригибает к земле тело оленя. Сверху и снизу сцена обрамлена орнаментом. Подобные сюжеты часто встречались и в критском искусстве. Любовь критян к пейзажу прослеживается в изображении деревца, склонившегося под порывом сильного ветра. Однако пропорции животных, изящных и не лишённых грации, необычны. Тело правого грифона чрезмерно удлинено. Напротив, лапы и морда левого грифона кажутся неестественно громадными по сравнению с укороченным туловищем.
Изображение настолько схематично, что превращается в своего рода орнамент. Громадные крылья грифонов, то видимые в профиль, то развёрнутые веером анфас, немало содействуют такому впечатлению. Свободное поле вверху заполнено фигурками двух сидящих львов, показанных сверху, и изображённого в профиль мёртвого оленя.
Лучше всего проникнуться духом микенского искусства позволяют изображения женщин. При сопоставлении их с кносской «Парижанкой» обнаруживается разительное отличие. Внешнего сходства, на первый взгляд, достаточно: это и нарядные платья с короткими рукавами, и пышная грудь, и тонкие талии. Но смысл образов совсем иной. Трепетность и очарование, свойственные облику «Парижанки», не находят места в микенском искусстве — неподвижные фигуры микенских женщин подобны колоннам. Их лица серьёзны, без улыбки.
«Маска Агамемнона». Микены. Вторая половина XVI в. до н. э.
Золотые украшения. Микены. Вторая половина XVI в. до н. э.
Шахтовые гробницы
В Микенах сразу за «Львиными воротами» располагались царские погребения, открытые Генрихом Шлиманом в 1874–1876 гг. Здесь помещались шесть шахтовых гробниц (глубиной до 5 м), очень грубых, без обкладки камнем. На дне каждой покоились тела представителей царского дома. Над могилами обнаружены 16 надгробных плит, 11 из которых украшены рельефами и росписями со сценами войны и охоты, выполненными чрезвычайно примитивно и неумело.
Лица мужчин закрывали золотые маски, головы женщин украшали диадемы на очень широких налобных лентах. Круглые маски из тонкого золотого листа должны были обеспечить их носителям переход к бессмертию. Они передают черты умерших весьма условно. Выражения лиц на масках строгие, торжественные, даже несколько скорбные.
Самая лучшая, всемирно известная маска, названа Шлиманом «маской Агамемнона». Конечно, маска — не портрет. Но она помогает представить человека умного, властного, сильного духом. Таким и был «пастырь народов, Атрид Агамемнон» — организатор Троянской войны, гордый и самонадеянный царь, убитый впоследствии своей неверной супругой Клитемнестрой.
Погребения сопровождались богатыми дарами: сосудами из золота, серебра, электра (сплава золота и серебра); мужчины уносили с собой в загробный мир бронзовые кинжалы, жезлы и скипетры с навершиями из золота и горного хрусталя. Дорогие одеяния, давно истлевшие, были украшены круглыми золотыми бляшками с символами бессмертия — спиралями, осьминогами, бабочками и прочими. В некоторых захоронениях найдены золотые весы, предназначавшиеся, вероятно, для ритуала психостасии — взвешивания душ. Такой ритуал практиковался у древних народов, в частности у египтян: на весы клали сердце человека (уравновешивая его пером богини истины — Маат), чтобы выяснить, не обременено ли оно грехами.
* * *
С течением времени микенское искусство вышло из-под влияния Крита и, вырабатывая собственные приёмы, достигло высокого уровня.
Очень интересны росписи, украшающие микенские дворцы. Как правило, они изображают праздничные шествия с дарами. Замечательная композиция такого типа была обнаружена на стенах одной из комнат дворца в Фивах: стилизованные фигуры женщин с развевающимися прядями пышных волос, одетых в критские юбки-брюки. Женщины несут богине дары — шкатулки, изящные сосуды и цветы (розы, папирус, лилии). Всё происходит так же, как на изображениях кносского Коридора процессий, только дароносцами выступают теперь не мужчины. Возможно, это связано с ещё более решительным поворотом к патриархату — «власти отца», где мужчина сам рассчитывал на почитание в качестве бога-жреца.
Микенское изобразительное искусство отказывается от схемы построения мира, созданной критянами. Ему чуждо всё, что грозит неопределённостью, нестабильностью положения. Исчезают многоцветность, воздушность, разнообразие природы; искусство лишено всего случайного, как бы увиденного в «мгновение ока»: птицы, сложившей крылья, обезьяны, пробегающей по грядкам крокусов, тихо крадущейся кошки. Главное место занимают такие сюжеты, как охота, взятие городов и т. д. В подобных изображениях — плоских и декоративных — пространство почти не ощущается. Но в этой сравнительной бедности микенского художественного языка заложены композиционная сила, порядок, логика.
Троянская война
Троянская война (поход греков против города Трои) произошла примерно на рубеже XIII–XII вв. до н. э. Об этом событии сложено множество легенд и преданий, ему посвящены произведения изобразительного искусства и литературы, самым выдающимся из которых является поэма «Илиада» древнегреческого поэта Гомера.
Началась эта война по вине богов. На свадьбу внука Зевса Пелея и морской богини Фетиды пригласили всех богов, кроме Эриды — богини раздора. Оскорблённая, Эрида в отместку подкинула на пир золотое яблоко. Одно лишь слово было написано на нём: «Прекраснейшей».
Жена Зевса Гера, воительница Афина и богиня любви Афродита тотчас же заспорили, кому оно должно принадлежать.
Зевс поручил разрешить затянувшийся спор Парису — сыну троянского царя Приама. Царевич не смог отдать предпочтение ни одной из богинь, и те решили прельстить его дарами. В результате яблоко досталось Афродите — Парис не сумел устоять перед её обещанием отдать ему в жёны прекрасную дочь Зевса — Елену.
Благодарная Афродита помогла Парису, преодолев все препятствия, добраться до Спарты, где со своим мужем Менелаем жила Елена, и уговорить её бежать в Трою. Беглецы прихватили с собой рабов и сокровища.
Разгневанный Менелай, поддерживаемый братом — микенским царём Агамемноном, — собрал войско и отправился к Трое, желая отомстить обидчику и вернуть супругу и сокровища.
Десять лет длилась осада Трои.
За это время много доблестных воинов и с той, и с другой стороны погибло в сражениях.
Но удача не улыбалась ни грекам, ни троянцам.
Отчаявшись, греки решили победить врага хитростью Они построили огромного деревянного коня и оставили его у стен Трои, спрятав внутри него отряд воинов. Остальное войско, сделав вид, что отправляется домой, укрылось неподалёку. Троянцы, восхищённые и удивлённые, собрались вокруг деревянного чуда. Они решили ввезти коня в город, не послушав жреца, который предупреждал их о возможном коварстве врагов:
«Бойтесь данайцев (греков), дары приносящих!»
А ночью случилась беда: спрятавшиеся воины вышли наружу и открыли ворота Трои. Греки ворвались в город и начали убивать ни о чём не подозревавших жителей. Все троянские мужчины погибли, за исключением Энея, сына Афродиты.
Он получил от богов повеление бежать и возродить славу погибшего города в другом месте.
Город погиб в огне пожара.
«Сокровищница Атрея». Микены. XIV в. до н. э.
Роспись на сосуде. Тиринф. XII в. до н. э.
Толосные гробницы
Особенно чётко это прослеживается в микенских толосных гробницах, созданных около XIV в. до н. э., — похожих на ульи, покрытых курганными насыпями. Рядом с Микенами Шлиман нашёл несколько таких толосов. Самый значительный из них (высотой 14 м) он назвал «Сокровищницей Атрея». (Атрей — отец героев Троянской войны Агамемнона и Менелая.)
Генрих Шлиман (1822–1890)
Выдающийся немецкий археолог Генрих Шлиман ещё в детстве увлёкся произведениями Гомера — великими греческими эпосами «Илиада» и «Одиссея». Найти древнюю Трою стало мечтой его жизни.
В 14 лет Шлиману пришлось пойти зарабатывать на жизнь. Он работал приказчиком в лавках, ворочал бочки с сельдью, топил печи. В 1841 г. Шлиман переехал в Голландию, в Амстердам. Начав работать в торговой фирме, он приступил к изучению иностранных языков. За два с половиной года, применяя собственный метод, юноша овладел семью языками.
В 1846 г. Шлиман был отправлен агентом своей фирмы в Россию. Прибыв в Санкт-Петербург, он поразил всех энергией, тщательностью ведения дел, коммерческим талантом.
Все эти годы Шлимана не покидала юношеская мечта — посетить когда-нибудь места, где совершали подвиги герои Гомера. Он решил покончить с торговлей и заняться археологией. После совершённых в 1864–1868 гг. кругосветных путешествий (Европа, Америка, Египет, Сирия, Китай, Япония и др.) Шлиман в 1869 г. женился на бедной красивой гречанке Софии Энгастроменос.
К серьёзным поискам Трои Шлиман приступил в 1872 г. Подобно ряду предшественников, он был уверен, что легендарный город скрывается под холмом Гиссарлык (по-турецки — «Малый замок») на северо-западе современной Турции — древней Анатолии. Шлиман начал раскопки неумело, — проложив громадную траншею с севера на юг, — и снёс все верхние слои холма, т. к. считал, что Троя времён царя Приама лежит на самом «дне» — на голой скале.
Он нашёл древний город, относящийся, как оказалось, ко второй половине III тыс. до н. э., — существовавший задолго до описываемых Гомером событий, — маленький и бедный. Однако именно здесь в мае 1873 г. ему удалось сделать великолепное открытие — множество золотых, серебряных и бронзовых вещей уникальной ценности. Сокровища, названные Шлиманом «кладом Приама» (по имени легендарного царя Трои), он тайно вывез в Грецию.
За этим успехом последовали неудачи.
В дневниках Шлиман упоминал присутствие при обнаружении клада своей жены Софии, но было установлено, что она в это время уезжала в Афины к смертельно больному отцу. Шлимана сочли фальсификатором: подлинность сокровищ казалась сомнительной, их впоследствии не захотел принять ни один крупный музей Европы. Шлимана судили в Афинах по турецкому иску, т. к. фирман (лицензия) на раскопки предписывал ему отдавать Турции половину находок. Шлиман отделался штрафом в 50 000 франков, а пока шло разбирательство, добился разрешения на раскопки в самой Греции.
В Микенах, на родине легендарного участника Троянской войны Агамемнона, Шлиман нашёл шахтовые могилы с сокровищами. Но всё же выше он ценил троянские, осознавая их исключительную художественную и историческую значимость.
В 1890 г. ему посчастливилось найти ещё один ценнейший клад, в котором были изумительные каменные ритуальные топоры. Как и «клад Приама», они были тайно переправлены в Грецию.
Шлиман умер в декабре 1890 г. после перенесённой в Германии операции. Его тело перевезли в Афины, где похоронили в выстроенном ещё при жизни мавзолее — с надписью «Герою Шлиману».
Генриха Шлимана долгое время считали самовлюблённым, тщеславным самоучкой, который собственноручно организовывал похвальные отзывы на свои труды. Действительно, Шлиман начинал не как профессионал и мучительно изживал в себе хваткого, скупого коммерсанта. Но ему можно многое простить за безоглядную влюблённость в науку, за тяжкий труд и за то, что впервые благодаря ему слово «археология» перестало означать некую мёртвую науку. За ним открылись глубины истории, культуры и человеческой памяти, о которых прежде задумывались лишь специалисты.
Толосная гробница в Микенах 1 — главный вход; 2 — дромос (коридор, ведущий в гробницу); 3 — ложный свод гробницы; 4 — погребальная камера.
К «Сокровищнице Атрея» ведёт своеобразный коридор — дромос — длиной 36 м и шириной 6 м, обложенный грубо обработанным камнем. Внутри открывается полусферическое пространство — так называемый ложный свод, образованный выступами рядов камней друг над другом. К стенам прикреплялись позолоченные бронзовые розетки (декоративный элемент в форме цветка), создававшие впечатление ночного звёздного неба. Вход в гробницу был оформлен богато украшенными полуколоннами. Над ними на стене была изображена сцена укрощения диких быков. «Толос Атрея» — одно из самых величественных произведений микенского искусства — воплощает идею вечности и бессмертия. Но одна из самых больших загадок микенской цивилизации заключается в том, что толосы оказались пустыми. Кроме черепков битых сосудов, найденных перед входными порталами, археологи ничего (даже останков!) не обнаружили.
* * *
Расписные вазы — один из главных видов художественного творчества Микен. Рисунок — строгий, цветы изображены схематично, их формы не переданы. Единственное, что осталось от древней критской манеры, — это несколько расплывчатая, свободная форма ваз и смело написанные орнаменты.
Многие ритуальные вазы, предназначенные для погребений, украшались фигурками женщин-богинь, которые крепили на краю сосуда — они, «оплакивая» умершего, как бы возрождали его душу, пребывавшую в сосуде.
В микенском искусстве всё чаще начинала звучать тема войны, трагедии, смерти. Как свидетельствуют изображения, мужчины микенской эпохи — это прежде всего охотники и воины. Они побеждают львов, приступом берут города, сражаются и умирают. На одном кратере (XII в. дон. э.) изображена сцена проводов на войну. Несколько воинов отправляются в путь; к копью каждого привязан мешочек с провиантом. Женщина в чёрном подняла руки в жесте плакальщиц. Она чувствует, что воины никогда не вернутся. Но в этом усматривается не их личная воля, а некий закон, не позволяющий им оставаться дома, ожидая мирной старости. Это всего лишь ваза, обычный сосуд, однако в росписи на нём заключена жизненная философия, подводящая итог существования микенской культуры.
Троянская война (1250 или 1190 гг. дон. э.) послужила началом разрушения микенского мира. Пришла в упадок культура, забывалась письменность, жители бежали из вымиравших деревень, прекратилась торговля. Жизнь как бы замерла на два-три столетия, которые принято называть «тёмными веками». Но принципы, выработанные микенской культурой, не исчезли — они сохранились в памяти людей благодаря эпическим повествованиям. Прошли «тёмные века», и крито-микенское искусство обрело свою новую жизнь уже в Древней Греции.
В III–II тыс. до н. э. на островах Эгейского моря и на юге Балканского полуострова сложилась самобытная культура. Основными её центрами были остров Крит и город Микены на полуострове Пелопоннес, а также остров Фера (Санторин) в Эгейском море, где археологи нашли древний город с замечательными памятниками. Эта культура получила название крито-микенской, время её существования — почти тысяча лет.
Крит
Критская культура (2000–1400 гг. до н. э.) была открыта на рубеже XIX–XX вв. Учёные давно предполагали, что легенда о Лабиринте критского царя Миноса имеет историческую основу.
Кносский дворец
В 1899 г. английский археолог Артур Эванс (1851–1941) приступил к раскопкам в городе Кноссе. В результате работ был открыт громадный дворец (площадью 8100 м2), многочисленные постройки которого окружали большой внутренний двор. С востока сооружение было ограничено глубоким оврагом, с юга — рекой, с севера — морем.
Западная стена дворца оказалась почти в два раза толще остальных. Здесь был парадный вход, а также, как полагают, «окно явлений», в котором во время ритуальных праздников перед народом представал критский правитель.
Восточная часть дворца включала, по предположению Эванса, апартаменты правителей Кносса и другие помещения (склады, разные по размеру жилые комнаты, парадные залы и пр.). Сохранилась так называемая «ванная комната», в которой был найден удлинённый сосуд из обожжённой глины, напоминающий ванну.
В ремесленных мастерских археологи обнаружили неоконченные изделия — мраморные вазы. С восточной стороны дворец имел четыре этажа, с западной, скорее всего, два. Исследуя остатки дворца, Эванс восстановил всё, что было возможно, реконструировал фрагменты фресок и крашеных рельефов. За это его потом нередко упрекали, т. к., по мнению учёных, памятник перестал быть исторически достоверным.
Эванс решил, что Кносский дворец и был мифическим Лабиринтом. Выстроенный из камня и дерева (в основном, кедра), он имел сложную систему переходов, коридоров, лестниц, соединявших многочисленные маленькие и большие помещения. Попасть из одного зала в другой было нелегко.
О том; что это был культовый комплекс, свидетельствовали найденные изображения лабриса — двойной ритуальной секиры, служившей своего рода эмблемой критян. Лабрис, как правило, соседствовал с букранием (в переводе с греч. — «череп быка») — символической формой в виде бычьих черепов или же со стилизованными рогами. Названные Эвансом «священными» рога, скорее всего, символизировали царя, супруга царицы, почитавшейся на праздниках как Великая богиня. Через каменные «священные рога», стоявшие в западной части дворца, открывался вид на гору Юкту.
Критские дворцы не просто служили для проведения многих годичных праздников — они и выглядели празднично. На верхних этажах здания были устроены красивые лоджии, террасы, залы для пиршеств и приёмов гостей. В открытых двориках, по-видимому, высаживались в горшках священные растения. Колонны дворца, несущие перекрытия, выглядели необычно. Они утолщались не к основанию, а к верху, так что лежащее в основе образа колонны дерево представало как бы «растущим корнями вверх».
Во всех критских дворцах размеры внутренних дворов почти всегда одинаковы: 28×52 м. Это указывает на жёсткую подчинённость двора некоей ритуальной системе. При раскопках северо-западного угла здания Эванс наткнулся на дорожку, мощённую камнем. Продвигаясь по ней, он обнаружил Малый дворец; его центральный зал на втором этаже соединялся особым переходом с кухней. Здесь археолог нашёл множество битых глиняных сосудов — видимо, их использовали только один раз, на ритуальном пиру, а затем разбивали.
Тщательно вымощенная площадь перед западным фасадом дворца предназначалась, скорее всего, для проведения особо торжественных, массовых действ, в которых участвовали не только обитатели дворца, но и жители окрестных селений. На площади были обнаружены неглубокие, но довольно широкие ямы — кулурас. Видимо, в них высаживали священные деревья. Критяне поклонялись божествам в образе растений, поэтому почитали деревья, травы, цветы — весь растительный мир. Скорее всего, и в Кносском дворце существовал «священный сад».
С северо-запада к зданию примыкали внушительная лестница и так называемые «театральные площадки» — прототип будущих греческих театров. На прямо расположенных ступенях сидели (или стояли?) зрители. Две миниатюрные фрески, некогда находившиеся в небольшой комнатке дворца на втором этаже, отображают такие действа. На одной представлен танец в честь богини, который исполняют в священной роще девушки-жрицы. На другой — праздник, устраивавшийся внутри дворца. Зрители переданы на фресках множеством лиц, то смуглых, мужских, то розовых, женских.
Согласно греческим мифам, Европа, дочь финикийского царя, была похищена на берегу моря богом Зевсом, обратившимся в прекрасного белого быка. Он приплыл с нею к острову Крит, где Европа родила трёх сыновей. Один из них — Минос — стал править на Крите. Супруга Миноса родила Минотавра — человека с бычьей головой. Минос приказал выстроить для Минотавра Лабиринт — громадный дворец со множеством помещений и путаными ходами. Случилось так, что другой её сын, царевич Андрогей, отправился в Афины, где в честь богини города устраивались спортивные состязания. Поскольку он мог выиграть приз, то был из зависти убит афинским царём Эгеем. За это злодеяние Минос наложил на афинян дань: ежегодно присылать ему семерых юношей и семерых девушек, которых он отправлял в Лабиринт, где Минотавр их пожирал.
Избавил афинян от страшной повинности Тезей — сын царя Эгея. Под видом девушки он отправился в числе обречённых жертв на Крит. Дочь Миноса, Ариадна, дала Тезею клубок шерсти и светящуюся корону. Тезей, разматывая клубок за собой, добрался до Минотавра, убил его и выбрался из дворца.
Главный проход во дворец назывался Коридором процессий. По нему в дни великих праздников проходили ритуальные шествия. На стенах коридора изображены сцены подношения даров богине. Интересно, что дароносцами выступают только мужчины. Они несут дорогие красивые ритоны — культовые сосуды в виде рога животного, изящные вазы, благовония и прочие дары. Участники процессии, идущие впереди, подносят богине, стоящей с двумя лабрисами в поднятых руках, критскую юбку-брюки со складками.
В западной части дворца были устроены «склады» с огромными сосудами (иногда чуть ли не двухметровой высоты), так называемое «Трёхчастное святилище» и зал с каменным троном. По всей вероятности, здесь устраивали «праздники урожая», связанные с умиранием-воскресением богини природы. Тут находились не только запасы еды, но и всё необходимое для совершения ритуалов, архив табличек, написанных критским письмом, самые большие «священные рога». Под полом был найден тайник, в котором хранились культовые вещи особой значимости: ракушки, равноконечный мраморный крест; ритуальные модели платьев богини; сделанные из фаянса плоские ажурные изображения коровы, кормящей телёнка, и козы, кормящей козлёнка.
В этих помещениях были обнаружены две ставшие знаменитыми статуэтки «богинь со змеями». Одна богиня, большей высоты (34,2 см), изображена в высоком головном уборе типа тиары; другая (29,5 см) — в небольшой цветочной короне, на которой сидит дикая кошка. Богини, с тонкими талиями и пышной обнажённой грудью, представлены в застывших позах; магический взгляд расширенных глаз устремлён на зрителя. На богинях — длинные колоколовидные юбки со складками и ритуальные передники. Три громадные змеи обвивают руки и спину большей богини, взбираясь на тиару. Меньшая держит в поднятых руках маленьких змеек головками вниз. Вероятно, эти богини символизируют единую богиню-змею в двух разных фазах её существования. Вполне возможно, что змея, обвивающая тиару, была символом зимы, а кошка, восседающая на короне, — лета.
Дворец украшали многочисленные вазы со священными символами, фрески и большие раскрашенные рельефы. На одном из восстановленных изображений представлена сцена таврокатапсии — ритуального боя с быком. Тема укрощения быка как тема победы над смертью была очень популярна в крито-микенском искусстве. Об этом свидетельствуют найденные фигурки быков — с человечками возле рогов или же с наброшенной на них сетью, т. е. приручённых.
Изображения богов
Ритуал на Крите часто включал в себя сцены эпифании (внезапного явления богини). Божество, воплощаемое жрицей, представало перед глазами участников ритуала. Тронный зал в западной части Кносского дворца предназначался для, этого действа. С залом соединялись служебные помещения, в одном из которых жрица переодевалась в богиню. Затем она представала перед избранными участниками ритуала, появляясь внезапно из глубокой тьмы, освещённая факелами. Богиня восседала в течение краткого мига на каменном троне с геральдическими росписями: пальмами и грифонами (мифическими существами с туловищем льва, крыльями и головой орла).
Эванс показал изображение таврокатапсии испанским тореадорам. Внимательно изучив его, те заявили, что смертельной опасности подвергнута жизнь трёх участников боя с быком — двух женщин и одного мужчины. Однако новейшие исследования показали, что фреска была неверно реконструирована. На ней совмещены фрагменты не менее чем пяти разных сцен боя с быком, в которых, как в кино, менялись позиции и жесты.
Бык должен был на всех изображениях оказываться жертвой — его, усмиряя, побеждала богиня. Лишь в более поздних сценах быка убивает мужчина. Как в мифе, так и в ритуале это означало смерть-возрождение мужского божества. На всех священных постройках, имевших отношение к жертве бога-быка, — храмах, алтарях — установлены «священные рога». Греки изменили этот древний ритуал: у них бог-бык, будь то Зевс или Дионис, стал носителем бессмертия. Однако священный рог (правда, уже один) занял прочное место в древнегреческой мифологии. Это знаменитый рог козы Амалфеи, молоком которой был вскормлён Зевс, — «рог изобилия».
Изображение эпифании было распространено в критском искусстве. Так, на золотом перстне-печати, найденном в Микенах, запечатлён интересный сюжет. Четыре женщины-жрицы кружатся в танце на лугу, среди лилий (лилия считалась на Крите священным растением: в ней видели воплощение богини). Колоколовидные юбки женщин раздуваются от кружения, длинные пряди волнистых волос, заброшенных за спину, развеваются в воздухе. Жрицы в упоении исполняют танец — часть ритуала, связанного со смертью и новым рождением богини, умиравшей и возрождавшейся так же, как и весь растительный мир. Слева вверху изображена маленькая женская фигурка: это богиня спускается с небес на землю, привлечённая священным танцем.
На другом золотом перстне-печати из Микен, уникальном по сложности и красоте композиции, представлен «праздник урожая». Богиня природы печально сидит под плодовым деревом, с которого срывают фрукты. Снятие плодов и есть символ смерти божества. Вверху, за линией небес, видны одновременно солнце и месяц, указывающие на время проведения праздника — летнее солнцестояние. Шесть прошедших месяцев года символизируются шестью львиными головами (или черепами). Три женщины-жрицы несут в дар богине цветы — новую форму её существования. А в небесах появляется небольшая женская фигурка с копьём и критским щитом в виде восьмёрки. Новорождённая богиня, очень похожая на греческую Афину Палладу, нисходит с небес на землю, чтобы начать новый цикл своей жизни.
Критяне были наделены страстной, трепетной, всепоглощающей любовью к живому миру: каждая травинка, цветок, мотылёк или птичка казались им исполненными особого смысла. Это были не просто живые существа, но божества, священные создания. Позднее в греческих мифах о безвременно погибших красавцах Гиацинте и Нарциссе отразилась вера критян в божества-цветы, которые срывали лишь раз в году на особых ритуальных праздниках. Все боги-цветы считались земным отражением небесных богов-светил — солнца, луны или звёзд.
На некоторых фресках изображены прекрасные цветы белоснежных лилий. Лилии росли на ухоженных царских газонах, которые считались частицей божественного мира.
Многое из найденного на Крите археологи считали вершиной достижений критской цивилизации. Оказалось, что их мнение ошибочно. Так, «ванна» Кносского дворца имела перфорированное дно и, следовательно, не могла служить для санитарных целей. «Дренажные трубы», проложенные по наружным лестницам, не были связаны между собой в единую «канализационную систему»; микенские мегароны царя и царицы оказались слишком холодными, мрачными и сырыми, чтобы быть пригодными для повседневной жизни; сосуды с запасами продовольствия в «складах» — неудобными для извлечения их содержимого. Принимая во внимание эти факты, а также ориентированность дворцов исключительно на запад (царство смерти, согласно представлениям критян), немецкий археолог Ханс Вундерлих предположил, что они целиком связаны с ритуалами погребения. Но, вероятно, истина находится где-то посередине. Критские дворцы, и в частности Кносский, служили и резиденциями правителей, и ритуальнокультовыми и хозяйственными центрами города, и погребальными сооружениями.
На одной из фресок Кносского дворца изображено существо синего цвета: наклонившись, оно торопливо срывает с газонов цветы шафрана (крокуса). Реконструировав фигуру, исследователи пришли к выводу, что это изображение обезьяны. Оно довольно необычно: «собиратель шафрана» как бы парит в пространстве, едва касаясь почвы, причём цветы шафрана стелются под ступнями собирателя и нависают над его головой.
Все поздние критские памятники великолепно исполнены, превосходны по композиции, элегантны. Они доносят до нас — в совершенно неканонической, лишённой условностей форме — душевный мир человека тех давних времён. С одинаковым мастерством передают критяне и печаль, и радость.
На верхней стенке сосуда из Агиа Триады (близ Феста) изображена группа мужчин, очевидно, возвращающихся после сбора оливок. Четверо поют, их спутники весело обмениваются репликами или тихонько подпевают им. Этот памятник уникален по искренности переданных чувств, охвативших не одного героя, но целую общину.
Произведения, созданные критянами, полны нежности и изящества. На росписях одной из комнат Кносского дворца изображены девушки с пышными волосами и ритуальным локоном надо лбом, сидящие друг против друга на складных стульях, с чашами в руках. Вероятно, это сцена пира, который следовал за подношением богине праздничного одеяния. Девушки нарядны и оживлённы. Одна из них, изображённая в профиль, особенно замечательна. На щеках её играет румянец, грудь подчёркнута. У девушки неправильные черты лица: вздёрнутый носик длинноват, крупный, ярко раскрашенный рот кажется бесформенным. Облик далёк от совершенства, но сколько в нём очарования! За непринуждённость и обаяние девушку с критской росписи археологи назвали «Парижанкой».
Женщины-критянки на изображениях обычно грациозны, их походка легка. Мужчины-критяне (их тела всегда окрашены в ярко-коричневый цвет) стройные, быстрые и подвижные. Они очень хрупки и имеют такие тонкие талии, что, кажется, готовы переломиться.
Керамика
В искусстве Крита, как и в искусстве любого древнего народа, особое место принадлежит бытовой и культовой утвари. Хорошо сохранилась керамика — вазы, которые обычно делали из глины. Они были богато украшены росписями: изображениями цветов, растений.
Мир, по представлению критян, состоял из нижней полусферы, которую можно условно назвать «сосудом земли», и верхней — «сосуда неба». Земля была как бы между ними. Изображения кормилицы-земли, а также ещё более древнего кормильца — моря — в той или иной форме присутствуют на всех сосудах.
Наиболее замечательны древние критские вазы, найденные в пещере Камарес (на южном побережье Крита). Их так и называют — «вазы Камарес». Вазы отличаются пластичностью форм и отсутствием жёсткого разграничения частей — венчика, ножки, верха и низа.
Одна из ваз — кратер (сосуд для смешивания жидкостей, имеющий широкое горло, вместительное тулово и две ручки) из дворца в Фесте — изображает историю происхождения мира. Он украшен четырьмя цветками лилии на тулове и тремя — на ножке. Сосуд сделан вручную, его контуры далеки от геометрических форм. Специальным образом обработанная поверхность сосуда имитирует коралловые рифы (морскую среду), по центру тулова идёт полоса строгого «шахматного» орнамента (им в древности часто украшался «полог» неба). Два разных вида украшений символизируют союз неба и водной стихии, от которого рождаются лилии. Три из них — на ножке — означают воду, землю и небо, а четыре — на тулове — части света.
Сохранился удивительный памятник (около 1400 г. до н. э.), на котором изображён весь цикл «превращений» — от смерти к новой жизни. Это расписной саркофаг, найденный в 1903 г. в небольшой надземной гробнице близ Агиа Триады. Таких небольших саркофагов (их называют ларнаками), прямоугольных либо овальных, с отверстиями на дне, на Крите найдено много. Обычно саркофаги расписывались, но бегло, стилизованно и очень небрежно. Саркофаг из Агиа Триады выполнен тщательно и украшен интересной композицией, представляющей единый сюжет: приношение в жертву быка.
На одной из сторон саркофага изображён начальный акт приношения жертвы. К столу-алтарю, на котором лежит белый в пятнах, связанный бык, направляются пять женщин-жриц.
На другой стороне саркофага изображены трое юношей, несущих дары к гробнице. Видимо, в ней покоится смертный бог. Тело умершего (судя по раскраске — мужчины) представлено в длинном женском платье. По древним поверьям, унаследованным критянами, рождать (и возрождать) могла только женщина — Великая богиня. Она «принимала» душу умершего в себя и возвращала его в мир.
На боковых сторонах ларнака представлены богини в повозках, запряжённых горными козлами и грифонами. Они помогают душе умершего, воплощённой в птице, подняться в небесный мир.
Все эпизоды на саркофаге разграничены цветовыми зонами: вероятно, разные цвета связывались с разными временами совершавшегося действия. Так, золотисто-жёлтый фон, на котором изображены жрицы-богини, мог означать небесный мир и будущее время, синий — подземный мир и прошлое, светлый — мир земной и настоящее время, красный — перенос души в небеса.
К середине II тыс. до н. э. в искусстве Крита произошли большие перемены. Произведения критских мастеров утратили непосредственность, в них всё больше ощущались сухость, жёсткость, стилизация. Старые сюжеты оказались подчинены логике и рационализму.
Что привело к столь заметным изменениям в искусстве — точно не выяснено. Возможно, что на Крите в это время уже появились микенцы, пришедшие на территорию Греции около 2000 г. до н. э. Современные исследователи критской культуры считают причиной её гибели не землетрясение и не нашествие врагов, а обострение внутренних междоусобиц. Тем не менее она не утеряла своего значения и в эпоху возвышения Микен: художественная традиция, вся образная система микенского искусства находились под воздействием Крита.
Остров Фера
В 1968–1974 гг. греческий археолог Спиридон Маринатос предпринял раскопки на острове Фера (Санторин) в Эгейском море. В XV в. до н. э. на острове произошло землетрясение, в результате которого часть его территории оказалась под водой.
Акротири
В местечке Акротири археологи обнаружили город с идущей от моря улицей, названной ими «Дорогой тельхинов» (тельхины — сказочные кузнецы в греческих мифах). По обеим сторонам улицы располагались дома в несколько этажей. В семи из них были найдены комнаты с фресками. В отличие от критских, и дома, и фрески очень хорошо сохранились.
В большинстве домов, помимо жилых и служебных комнат, находились помещения для религиозных церемоний с набором ритуальных сосудов и прочих предметов, оставленных на месте или укрытых под глинобитными полами.
Золота, серебра, вообще никаких драгоценных вещей в ферейских домах не нашли. Вероятно, узнав о приближении катастрофы, жители успели захватить их с собой. Но дальнейшая судьба ферейцев неизвестна — предполагают, что они погибли во время бегства с острова.
Святилища
Первым на «Дороге тельхинов» стоит большое здание, так называемое «Святилище северной мельницы». Вероятно, ритуалы, совершавшиеся здесь, были связаны с земледелием.
Рядом находится «Святилище дам», названное так по росписям на стенах комнаты на втором этаже (на них изображены две женщины в ярких праздничных одеяниях). Комната разделена перегородкой на две части: преддверие и само святилище. В преддверии на стене против входа, изображено нечто вроде пещеры, в которой угадывается фигура богини (она почти не сохранилась), сидящей на складном стуле в платье с короткими рукавами. Две женщины (одна изображена рядом, другая — на противоположной стене) направляются к богине с дарами: ожерельем и ритуальной юбкой. Происходит тайное священнодействие: оно совершается ночью, над фигурами раскинут звёздный полог.
Надалеко от «Святилища дам» расположен так называемый «Западный дом», украшенный фресками. Хорошо сохранилась роспись южной стены «Морская экспедиция». На ней изображена флотилия из семи кораблей, в которых сидят мужчины. Они плывут от небольшого городка, стоящего среди болот с поросшими тростником берегами, к богатому большому городу, высящемуся на скале. В городке видны только мужские фигуры — это «город мужчин».
Городу, в который прибывает экспедиция, покровительствуют боги: на стенах видны «священные рога», и группа мужчин выводит из городских ворот быка на заклание по случаю приезда гостей. На балконах, лоджиях, террасах — множество мужчин, женщин, детей. В этом городе властвуют женщины. «Морская экспедиция» означает как бы священный брак: спасение мужчин «низкого» города в браке с женщинами «высокого».
Корабли празднично украшены, центральный увенчан символом бессмертия — бабочкой. В волнах ныряют, как бы указывая путь кораблям, пары дельфинов. Один из кораблей — грузовой, он единственный имеет парус. «Груз» очень важен: это и символический дар невесте-спасительнице, и знак зарождения ею в браке новой жизни.
В зданиях напротив «Западного дома» обнаружены помещения, которые в соответствии с изображениями на стенах назвали «Святилищем лилий и ласточек», «Святилищем обезьян» и «Святилищем антилоп и боксирующих мальчиков».
«Святилище лилий и ласточек» считается одним из самых древних. Это небольшая и очень тёмная комната с нишей в углу. Три её стены были расписаны изображениями разноцветных скал, поросших лилиями. Над цветами кружатся ласточки (ласточка у ферейцев считалась одним из воплощений Великой богини).
«Святилище обезьян» дошло до наших дней полуразрушенным. Оно представляет собой маленькую комнату в нижнем этаже, украшенную оригинальными росписями. На них изображены синие обезьяны, мечущиеся среди скал. На одной из стен, в противовес этой «беспокойной» композиции, написан иной по настроению пейзаж: звери и птицы на скале среди цветущих растений.
В «Святилище антилоп и боксирующих мальчиков» есть изображения светлых, почти белых антилоп. Крупные, но грациозные животные бегут, не касаясь ногами земли, как бы воспаряя в пространстве, и утыкаются рогами в красное небо над головой. Создаётся ощущение, что они возносятся на небеса.
В простенке запечатлён кулачный бой двух мальчиков. Кулачные бои в Греции сопровождали все великие праздники, но до обнаружения этой росписи никто не знал, что в них участвовали столь юные жители острова. У обоих мальчиков бритые головы с длинными ритуальными локонами, пояса, бойцовские перчатки на руках.
Самый большой и значительный комплекс Акротири — это «Святилище крокусов». Дом условно делился на две части: жилую (западную) и ритуальную (восточную). Каждый участник обряда (судя по росписям, в основном — женщины) попадал в вестибюль. Когда отворялись двери, можно было видеть роспись с изображённой на ней сценой срывания крокусов. Девушка с ожерельем в руках направляется к другой, сидящей, которая поранила ногу о колючку; с пятки капает кровь. Третья девушка, совсем юная, закутанная в прозрачное покрывало с золотистыми крапинками, словно застыла в танцующей позе на пути от алтаря.
Сам алтарь показан необычно — в виде двери в стене, увенчанной окровавленными «священными рогами» и украшенной цветами лилии. Вероятно, это алтарь богини-цветка; на этом алтаре девушка символически переживала смерть, переходя затем в категорию невест. Такая процедура называлась инициацией (посвящением).
Выше изображена сама богиня, восседающая на торжественной массивной платформе. К её ногам девушки подносят цветы крокусов в корзинах. Однако они не могут предстать перед ней лично: посредниками между богиней и людьми являются обезьяна и грифон.
Богиня крокусов со сложной причёской и прядью спадающих вдоль спины волос, имеет татуировку на щеке в виде цветка крокуса. Она украшена ожерельями, сделанными из фигурок стрекоз и водоплавающих птиц.
Памятники Акротири, главным образом росписи, датируются примерно серединой XV в. до н. э., что совпадает по времени с поздней культурой Крита.
Искусство Фера во многом напоминает критское, но всё же ферейцы выработали свой собственный художественный стиль. Созданные ими произведения сохранились удивительно хорошо. Они отличаются смелостью, широтой замысла и единством композиции, свидетельствующими о том, что к середине II тыс. до н. э. ферейское искусство достигло стадии зрелости.
Микены
Микенская культура (1600–1100 гг. до н. э.) получила своё название по имени города на полуострове Пелопоннес. «Златообильные Микены» воспел Гомер в своих поэмах — «Илиаде» и «Одиссее». Микены были родиной царя Агамемнона, воглавившего Троянский поход греков за освобождение прекрасной Елены. Микенцы — племена индоевропейского происхождения — пришли на территорию Греции около 2000 г. до н. э. и стали предками греков. Они брали в жёны критских принцесс и постепенно завладели целым рядом дворцов, в том числе и Кноссом. Они же внесли в искусство примитивизм и сухость. Микенцы перестроили Тронный зал и другие помещения Кносского дворца. По образцу критского письма микенцы создали собственную письменность — для записи текстов на греческом языке. Памятники раннегреческого письма найдены в архивах дворцов. Большая часть записей касается ведения хозяйства, информации о духовной и социальной жизни микенцев они не несли. Основные сведения о ней по-прежнему можно искать в искусстве.
Уже в VIII в. до н. э. Микены представляли собой заброшенную деревушку. В 1874 г. сюда прибыл немецкий археолог-любитель Генрих Шлиман, ранее нашедший в Турции, на холме Гиссарлык, древнюю Трою. Вместе со своей супругой Софией он стал первооткрывателем микенской культуры. В городах Тиринфе, Пилосе, Фивах, Афинах были найдены городские и дворцовые постройки. Самый замечательный дворец находился в самих Микенах. Почти все дворцовые постройки стоят на высоких акрополях (возвышенных и укреплённых частях города). Рядовые горожане жили в так называемом «нижнем городе».
Сложилась легенда, что стены микенских акрополей возводили не люди, а одноглазые чудовища — циклопы. И, действительно, огромные неровные блоки камня, из которых они сложены, вызывают ощущение какой-то дикой мощи. К цитадели в Микенах вела дорога. Многочисленные колесницы оставляли следы в небольшом квадратном проёме городских ворот, сооружённых среди огромных каменных блоков. Сверху они были закрыты плитой с высеченными на ней львицами, стоящими перед типично критской колонной. Её форма явно навеяна священным деревом критян.
Планировка микенских дворцов-акрополей существенно отличается от принятой на Крите. Дело не только в крепостной стене и воинственном духе сооружений. Их ясное и чёткое построение имело очень мало общего со сложными и запутанными критскими дворцами. Основу микенского дворца составлял мегарон («большой дом») — длинное прямоугольное здание. Мегарон соединялся коридорами с рядом служебных помещений, спален и прочих комнат.
Мегарон — это ориентированное в длину прямоугольное здание, в котором все помещения следовали одно за другим. Входивший во дворец попадал сначала в преддверие, иногда обрамлённое колоннами, а затем в удлинённый центральный зал — средоточие жизни дворца. Четыре колонны в центре зала служили опорой для кровли и перекрытий второго этажа. Между ними обычно находился очаг. Здесь проходили торжественные приёмы, совершались важнейшие культовые церемонии, собирались правители для решения особо важных дел. Вдоль стен могли стоять скамьи, как в некоторых критских дворцах. В центре правой от входа стены обычно возвышался трон. Видимо, именно такие древние мегароны имел в виду Гомер, описывая дворцы царей далёкого прошлого.
Подобно критским парадным залам, мегароны богато украшались росписями. Реконструкция дворца в Тиринфе (город на полуострове Пелопоннес) даёт представление о том, каким роскошным было убранство таких мегаронов. На стенах изображены ритуальные композиции, а также многочисленные сцены войны и охоты. Полы покрыты облицовкой с росписью в виде шахматных полей с включёнными в клетки парными фигурами дельфинов и осьминогов. Потолок украшал яркий орнамент, символизирующий звёздное небо. Убранство интерьера смягчало суровость построек, придавало им торжественность.
Некоторые дворцы включали и второй (меньших размеров) мегарон. Видимо, двойные мегароны были резиденциями двух правителей микенских городов (один из них, может быть, исполнял функции жреца, другой — осуществлял «светское» управление общиной). Возможно также, что в большом мегароне жил царь, а в малом — царица. Подтверждений обеим гипотезам пока найти не удалось.
Суровость, малолюдность Микен очевидны при сопоставлении с шумным, праздничным Кноссом. Однако микенские архитекторы переняли у критян троны и дворцовые скамьи; манеру украшать росписями стены и длинные проходы с колоннами. Критские мастера, покидая свои опустевшие города, переходили на службу к микенским правителям. Поэтому микенское искусство представляет собой в какой-то мере продолжение критского — столь тесно они переплетены друг с другом.
В гробнице, открытой на афинской Агоре (рынке), была найдена шкатулка из слоновой кости (около 1400 г. до н. э.), резьба которой позволяет наиболее полно судить о собственно микенском стиле. Здесь изображена сцена нападения двух грифонов на оленей. Один, справа, настигает сразу двух жертв. Другой, слева, пригибает к земле тело оленя. Сверху и снизу сцена обрамлена орнаментом. Подобные сюжеты часто встречались и в критском искусстве. Любовь критян к пейзажу прослеживается в изображении деревца, склонившегося под порывом сильного ветра. Однако пропорции животных, изящных и не лишённых грации, необычны. Тело правого грифона чрезмерно удлинено. Напротив, лапы и морда левого грифона кажутся неестественно громадными по сравнению с укороченным туловищем.
Изображение настолько схематично, что превращается в своего рода орнамент. Громадные крылья грифонов, то видимые в профиль, то развёрнутые веером анфас, немало содействуют такому впечатлению. Свободное поле вверху заполнено фигурками двух сидящих львов, показанных сверху, и изображённого в профиль мёртвого оленя.
Лучше всего проникнуться духом микенского искусства позволяют изображения женщин. При сопоставлении их с кносской «Парижанкой» обнаруживается разительное отличие. Внешнего сходства, на первый взгляд, достаточно: это и нарядные платья с короткими рукавами, и пышная грудь, и тонкие талии. Но смысл образов совсем иной. Трепетность и очарование, свойственные облику «Парижанки», не находят места в микенском искусстве — неподвижные фигуры микенских женщин подобны колоннам. Их лица серьёзны, без улыбки.
Шахтовые гробницы
В Микенах сразу за «Львиными воротами» располагались царские погребения, открытые Генрихом Шлиманом в 1874–1876 гг. Здесь помещались шесть шахтовых гробниц (глубиной до 5 м), очень грубых, без обкладки камнем. На дне каждой покоились тела представителей царского дома. Над могилами обнаружены 16 надгробных плит, 11 из которых украшены рельефами и росписями со сценами войны и охоты, выполненными чрезвычайно примитивно и неумело.
Лица мужчин закрывали золотые маски, головы женщин украшали диадемы на очень широких налобных лентах. Круглые маски из тонкого золотого листа должны были обеспечить их носителям переход к бессмертию. Они передают черты умерших весьма условно. Выражения лиц на масках строгие, торжественные, даже несколько скорбные.
Самая лучшая, всемирно известная маска, названа Шлиманом «маской Агамемнона». Конечно, маска — не портрет. Но она помогает представить человека умного, властного, сильного духом. Таким и был «пастырь народов, Атрид Агамемнон» — организатор Троянской войны, гордый и самонадеянный царь, убитый впоследствии своей неверной супругой Клитемнестрой.
Погребения сопровождались богатыми дарами: сосудами из золота, серебра, электра (сплава золота и серебра); мужчины уносили с собой в загробный мир бронзовые кинжалы, жезлы и скипетры с навершиями из золота и горного хрусталя. Дорогие одеяния, давно истлевшие, были украшены круглыми золотыми бляшками с символами бессмертия — спиралями, осьминогами, бабочками и прочими. В некоторых захоронениях найдены золотые весы, предназначавшиеся, вероятно, для ритуала психостасии — взвешивания душ. Такой ритуал практиковался у древних народов, в частности у египтян: на весы клали сердце человека (уравновешивая его пером богини истины — Маат), чтобы выяснить, не обременено ли оно грехами.
С течением времени микенское искусство вышло из-под влияния Крита и, вырабатывая собственные приёмы, достигло высокого уровня.
Очень интересны росписи, украшающие микенские дворцы. Как правило, они изображают праздничные шествия с дарами. Замечательная композиция такого типа была обнаружена на стенах одной из комнат дворца в Фивах: стилизованные фигуры женщин с развевающимися прядями пышных волос, одетых в критские юбки-брюки. Женщины несут богине дары — шкатулки, изящные сосуды и цветы (розы, папирус, лилии). Всё происходит так же, как на изображениях кносского Коридора процессий, только дароносцами выступают теперь не мужчины. Возможно, это связано с ещё более решительным поворотом к патриархату — «власти отца», где мужчина сам рассчитывал на почитание в качестве бога-жреца.
Микенское изобразительное искусство отказывается от схемы построения мира, созданной критянами. Ему чуждо всё, что грозит неопределённостью, нестабильностью положения. Исчезают многоцветность, воздушность, разнообразие природы; искусство лишено всего случайного, как бы увиденного в «мгновение ока»: птицы, сложившей крылья, обезьяны, пробегающей по грядкам крокусов, тихо крадущейся кошки. Главное место занимают такие сюжеты, как охота, взятие городов и т. д. В подобных изображениях — плоских и декоративных — пространство почти не ощущается. Но в этой сравнительной бедности микенского художественного языка заложены композиционная сила, порядок, логика.
Троянская война (поход греков против города Трои) произошла примерно на рубеже XIII–XII вв. до н. э. Об этом событии сложено множество легенд и преданий, ему посвящены произведения изобразительного искусства и литературы, самым выдающимся из которых является поэма «Илиада» древнегреческого поэта Гомера.
Началась эта война по вине богов. На свадьбу внука Зевса Пелея и морской богини Фетиды пригласили всех богов, кроме Эриды — богини раздора. Оскорблённая, Эрида в отместку подкинула на пир золотое яблоко. Одно лишь слово было написано на нём: «Прекраснейшей».
Жена Зевса Гера, воительница Афина и богиня любви Афродита тотчас же заспорили, кому оно должно принадлежать.
Зевс поручил разрешить затянувшийся спор Парису — сыну троянского царя Приама. Царевич не смог отдать предпочтение ни одной из богинь, и те решили прельстить его дарами. В результате яблоко досталось Афродите — Парис не сумел устоять перед её обещанием отдать ему в жёны прекрасную дочь Зевса — Елену.
Благодарная Афродита помогла Парису, преодолев все препятствия, добраться до Спарты, где со своим мужем Менелаем жила Елена, и уговорить её бежать в Трою. Беглецы прихватили с собой рабов и сокровища.
Разгневанный Менелай, поддерживаемый братом — микенским царём Агамемноном, — собрал войско и отправился к Трое, желая отомстить обидчику и вернуть супругу и сокровища.
Десять лет длилась осада Трои.
За это время много доблестных воинов и с той, и с другой стороны погибло в сражениях.
Но удача не улыбалась ни грекам, ни троянцам.
Отчаявшись, греки решили победить врага хитростью Они построили огромного деревянного коня и оставили его у стен Трои, спрятав внутри него отряд воинов. Остальное войско, сделав вид, что отправляется домой, укрылось неподалёку. Троянцы, восхищённые и удивлённые, собрались вокруг деревянного чуда. Они решили ввезти коня в город, не послушав жреца, который предупреждал их о возможном коварстве врагов:
«Бойтесь данайцев (греков), дары приносящих!»
А ночью случилась беда: спрятавшиеся воины вышли наружу и открыли ворота Трои. Греки ворвались в город и начали убивать ни о чём не подозревавших жителей. Все троянские мужчины погибли, за исключением Энея, сына Афродиты.
Он получил от богов повеление бежать и возродить славу погибшего города в другом месте.
Город погиб в огне пожара.
Толосные гробницы
Особенно чётко это прослеживается в микенских толосных гробницах, созданных около XIV в. до н. э., — похожих на ульи, покрытых курганными насыпями. Рядом с Микенами Шлиман нашёл несколько таких толосов. Самый значительный из них (высотой 14 м) он назвал «Сокровищницей Атрея». (Атрей — отец героев Троянской войны Агамемнона и Менелая.)
Выдающийся немецкий археолог Генрих Шлиман ещё в детстве увлёкся произведениями Гомера — великими греческими эпосами «Илиада» и «Одиссея». Найти древнюю Трою стало мечтой его жизни.
В 14 лет Шлиману пришлось пойти зарабатывать на жизнь. Он работал приказчиком в лавках, ворочал бочки с сельдью, топил печи. В 1841 г. Шлиман переехал в Голландию, в Амстердам. Начав работать в торговой фирме, он приступил к изучению иностранных языков. За два с половиной года, применяя собственный метод, юноша овладел семью языками.
В 1846 г. Шлиман был отправлен агентом своей фирмы в Россию. Прибыв в Санкт-Петербург, он поразил всех энергией, тщательностью ведения дел, коммерческим талантом.
Все эти годы Шлимана не покидала юношеская мечта — посетить когда-нибудь места, где совершали подвиги герои Гомера. Он решил покончить с торговлей и заняться археологией. После совершённых в 1864–1868 гг. кругосветных путешествий (Европа, Америка, Египет, Сирия, Китай, Япония и др.) Шлиман в 1869 г. женился на бедной красивой гречанке Софии Энгастроменос.
К серьёзным поискам Трои Шлиман приступил в 1872 г. Подобно ряду предшественников, он был уверен, что легендарный город скрывается под холмом Гиссарлык (по-турецки — «Малый замок») на северо-западе современной Турции — древней Анатолии. Шлиман начал раскопки неумело, — проложив громадную траншею с севера на юг, — и снёс все верхние слои холма, т. к. считал, что Троя времён царя Приама лежит на самом «дне» — на голой скале.
Он нашёл древний город, относящийся, как оказалось, ко второй половине III тыс. до н. э., — существовавший задолго до описываемых Гомером событий, — маленький и бедный. Однако именно здесь в мае 1873 г. ему удалось сделать великолепное открытие — множество золотых, серебряных и бронзовых вещей уникальной ценности. Сокровища, названные Шлиманом «кладом Приама» (по имени легендарного царя Трои), он тайно вывез в Грецию.
За этим успехом последовали неудачи.
В дневниках Шлиман упоминал присутствие при обнаружении клада своей жены Софии, но было установлено, что она в это время уезжала в Афины к смертельно больному отцу. Шлимана сочли фальсификатором: подлинность сокровищ казалась сомнительной, их впоследствии не захотел принять ни один крупный музей Европы. Шлимана судили в Афинах по турецкому иску, т. к. фирман (лицензия) на раскопки предписывал ему отдавать Турции половину находок. Шлиман отделался штрафом в 50 000 франков, а пока шло разбирательство, добился разрешения на раскопки в самой Греции.
В Микенах, на родине легендарного участника Троянской войны Агамемнона, Шлиман нашёл шахтовые могилы с сокровищами. Но всё же выше он ценил троянские, осознавая их исключительную художественную и историческую значимость.
В 1890 г. ему посчастливилось найти ещё один ценнейший клад, в котором были изумительные каменные ритуальные топоры. Как и «клад Приама», они были тайно переправлены в Грецию.
Шлиман умер в декабре 1890 г. после перенесённой в Германии операции. Его тело перевезли в Афины, где похоронили в выстроенном ещё при жизни мавзолее — с надписью «Герою Шлиману».
Генриха Шлимана долгое время считали самовлюблённым, тщеславным самоучкой, который собственноручно организовывал похвальные отзывы на свои труды. Действительно, Шлиман начинал не как профессионал и мучительно изживал в себе хваткого, скупого коммерсанта. Но ему можно многое простить за безоглядную влюблённость в науку, за тяжкий труд и за то, что впервые благодаря ему слово «археология» перестало означать некую мёртвую науку. За ним открылись глубины истории, культуры и человеческой памяти, о которых прежде задумывались лишь специалисты.
Толосная гробница в Микенах 1 — главный вход; 2 — дромос (коридор, ведущий в гробницу); 3 — ложный свод гробницы; 4 — погребальная камера.
К «Сокровищнице Атрея» ведёт своеобразный коридор — дромос — длиной 36 м и шириной 6 м, обложенный грубо обработанным камнем. Внутри открывается полусферическое пространство — так называемый ложный свод, образованный выступами рядов камней друг над другом. К стенам прикреплялись позолоченные бронзовые розетки (декоративный элемент в форме цветка), создававшие впечатление ночного звёздного неба. Вход в гробницу был оформлен богато украшенными полуколоннами. Над ними на стене была изображена сцена укрощения диких быков. «Толос Атрея» — одно из самых величественных произведений микенского искусства — воплощает идею вечности и бессмертия. Но одна из самых больших загадок микенской цивилизации заключается в том, что толосы оказались пустыми. Кроме черепков битых сосудов, найденных перед входными порталами, археологи ничего (даже останков!) не обнаружили.
Расписные вазы — один из главных видов художественного творчества Микен. Рисунок — строгий, цветы изображены схематично, их формы не переданы. Единственное, что осталось от древней критской манеры, — это несколько расплывчатая, свободная форма ваз и смело написанные орнаменты.
Многие ритуальные вазы, предназначенные для погребений, украшались фигурками женщин-богинь, которые крепили на краю сосуда — они, «оплакивая» умершего, как бы возрождали его душу, пребывавшую в сосуде.
В микенском искусстве всё чаще начинала звучать тема войны, трагедии, смерти. Как свидетельствуют изображения, мужчины микенской эпохи — это прежде всего охотники и воины. Они побеждают львов, приступом берут города, сражаются и умирают. На одном кратере (XII в. дон. э.) изображена сцена проводов на войну. Несколько воинов отправляются в путь; к копью каждого привязан мешочек с провиантом. Женщина в чёрном подняла руки в жесте плакальщиц. Она чувствует, что воины никогда не вернутся. Но в этом усматривается не их личная воля, а некий закон, не позволяющий им оставаться дома, ожидая мирной старости. Это всего лишь ваза, обычный сосуд, однако в росписи на нём заключена жизненная философия, подводящая итог существования микенской культуры.
Троянская война (1250 или 1190 гг. дон. э.) послужила началом разрушения микенского мира. Пришла в упадок культура, забывалась письменность, жители бежали из вымиравших деревень, прекратилась торговля. Жизнь как бы замерла на два-три столетия, которые принято называть «тёмными веками». Но принципы, выработанные микенской культурой, не исчезли — они сохранились в памяти людей благодаря эпическим повествованиям. Прошли «тёмные века», и крито-микенское искусство обрело свою новую жизнь уже в Древней Греции.
Искусство древней Греции
Становление искусства Древней Греции началось после падения микенских государств (XII–XI вв. до н. э.). Возникли первые небольшие города, оживилась торговля с Востоком, увеличилось население страны. К этому времени относятся керамические изделия, небольшие статуэтки из бронзы, обожжённой глины. Культовые сооружения, возведённые из дерева и необожжённого кирпича, мало отличались от обычных жилых строений.
В X–VIII вв. до н. э. сформировался новый стиль геометрика, получивший своё название от своеобразных орнаментов, которыми украшали керамические изделия.
В храмах этого периода, как и в ранних культовых постройках, алтарь находился внутри здания. Позднее, когда храм выделился в особый тип архитектуры, алтарь стали выносить наружу. Изображение божества оставалось внутри. Молящиеся собирались возле храма, в здание же входили только жрец и служители. В храмах Аполлона Карнея на острове Фера (конец VIII в. до н. э.) и Артемиды Ортии в Спарте (IX–VIII вв. до н. э.) много общего с крито-микенской архитектурой: конструкции фундаментов и стен, плоские кровли, очаги внутри и даже скамьи вдоль стен.
Архаика
Архаика (от греч. «архайос» — «древний») — ранний этап развития греческого искусства (VII–V вв. до н. э.). В эту эпоху в архитектуре утвердился один из видов композиции, называемый ордером («ордер» в переводе с нем. — «порядок»). Основные ордеры получили названия: дорический, ионический и коринфский. Самым ранним был дорический — VII–VI вв. до н. э.; в V в. до н. э. появился ионический — менее строгий; а затем получил популярность и коринфский — самый изысканный.
Древняя греция
Святилище Аполлона в Дельфах
В период архаики в Греции появляются каменные храмы. Храмы редко стояли особняком, чаще они входили в комплекс культовых зданий — святилищ. Наиболее замечательным памятником такого рода было святилище Аполлона в Дельфах. Здесь находился знаменитый оракул (место, где оглашались пророчества). По дороге к храму располагался целый ряд сокровищниц, которые посвятили богу общины разных городов. Эти изящные небольшие постройки подчёркивали величие видневшегося за ними храма Аполлона. Среди них особенно замечательна сокровищница сифносцев (жителей острова Сифнос), входные колонны которой впервые заменены на кариатиды — женские статуи. Дорога сворачивала к главному входу в храм, в дальней части которого находилась Пифия — жрица-прорицательница — и стояла золотая статуя бога.
Дары Аполлону представляли собой целый музей под открытым небом. Здесь были статуи и скульптурные группы, бронзовые треножники и алтари, поставленные в благодарность богу за помощь или спасение в войнах. В самой высокой части святилища располагался театр.
В восточной части святилища, в самом углу, стояло небольшое здание — знаменитая Лесха, посвящённая Аполлону. Лесха (от греч. «лего» — «говорю») — помещение для собраний, «разговоров». Скорее всего, «разговоры» носили ритуальный характер. Лесху расписал в V в. до н. э. великий греческий художник Полигнот. Фрески не сохранились, как, практически, и вся живопись греков, но они подробно описаны греческим историком Павсанием.
Рельеф сокровищницы афинян. Дельфы. VI в. до н. э.
Святилище Афины. Дельфы. VI в. до н. э.
Греческий храм 1 — стилобат; 2 — стереобат; 3 — ствол колонны; 4 — капитель колонны; 5 — антаблемент; 6 — архитрав; 7 — фриз; 8 — метопа; 9 — триглиф; 10 — фронтон; 11 — акротерий; 12 — карниз.
Греческий храм
Слово «храм» по-гречески звучит как «наос», что означает «корабль». Если учесть, что греческий храм обычно окружала колоннада — одинарная (периптер) или двойная (диптер), — то «корабль» можно представлять крылатым или оперённым («птеро» в переводе с греч. означает «крыло»). Следовательно, храм символизировал водную и небесную стихии. Храм, возводимый на земле, в человеческом мире, был обителью богов: подводных, подземных и небесных, олимпийских. Конструкция храма чётко разделялась на несущие и несомые части. К первым принадлежали фундамент и основание — стереобат. На верхней ступени основания — стилобате — устанавливались колонны.
К несомым принадлежало перекрытие — антаблемент — включавшее три части: архитрав — гладкую балку, лежащий на ней фриз с метопами (квадратными плитами) и вертикальными триглифами с желобами, и карниз. Крыши были двускатные, крытые, как правило, мраморной черепицей. Края фронтонов (треугольных плоскостей, завершающих фасад здания) имели акротерии (скульптурные украшения); внутри фронтоны заполнялись скульптурой.
Продольные ряды колонн делили внутреннее пространство храма на две или три части — нефа. Первая, куда вёл небольшой входной портик (открытая с одной стороны галерея с колоннами), была преддверием (пронаос), вторая — главным помещением храма (наос, целла), третья — своего рода сокровищницей (опистодом). Храмовая статуя устанавливалась в наосе или (что встречалось гораздо реже) за ним, в особом помещении — адитоне.
В опистодоме хранилась храмовая казна, драгоценности и ритуальная утварь.
Ранние храмы возводились преимущественно в дорическом ордере, самом суровом и мужественном из всех. Колонны храма не имели индивидуальных постаментов — баз, а опирались прямо на основание храма и увенчивались капителью (от лат. «капитус» — «голова»). Стволы колонн прорезались вертикальными желобками — каннелюрами (в дорическом ордере их было 20).
Эти храмы, как, например, храм Аполлона в Коринфе, семь колонн которого целы до сих пор, и хорошо сохранившиеся здания в городе Пестуме (южная Италия) очень тяжеловесны, приземисты. Их колонны с утолщением в середине ствола (энтазис) создавали иллюзию чрезмерного давления кровли на основание. Чтобы устранить это ощущение, приходилось делать множество конструктивнооптических поправок — курватур. Курватура — это нарочитая, едва заметная кривизна прямолинейных частей здания. Подобный приём свидетельствует о том, что греческим архитекторам было присуще чувство формы. Создатели храмов помнили, что олимпийские боги во главе с Зевсом одержали победу над старым поколением богов, возглавляемых Кроносом, как прежде Кронос победил отца Урана. Чтобы об этом не забывали и чтобы мир снова не был ввергнут в Хаос, все украшения храма: и культовая статуя, и фриз, и фронтоны — тематически связаны с битвами, поединками, победами. В центре древних храмов афинского Акрополя — изображение Горгоны Медузы, чудища, которое греки считали олицетворением Хаоса.
Греческие ордеры 1 — стилобат; 2 — капитель колонны; 3 — антаблемент; 4 — архитрав; 5 — фриз; 6 — метопа; 7 — триглиф; 8 — карниз; 9 — база; 10 — каннелюры.
Вазы геометрического стиля
Вазы с геометрическим орнаментом создавали во многих центрах Греции; особенно выделялись Аргос (в Пелопоннесе), Фера (на острове Фера), Фивы (в Беотии), Афины (в Аттике). В каждом центре местные мастера отдавали предпочтение определённым формам ваз и темам их росписей. Аттические вазы — одни из наиболее совершенных. Они великолепно расписаны и отличаются строгими силуэтами. Наиболее популярными типами сосудов были: амфора (овальный сосуд с двумя ручками), кратер и большой кувшин. Амфоры обычно ставили над могилами женщин, кратеры — над могилами мужчин.
Поверхность ваз расчерчена горизонтальными полосами, широкими на тулове и узкими у горла и основания. Их заполняет меандр — орнамент в виде непрерывной ломаной или кривой линии с завитками. На росписях ваз представлены все виды простого и сложного меандра, который с этих пор стал излюбленным греческим орнаментом. Ручки ваз, как правило, двойные, имеющие вид «священных рогов» (см. см. «Искусство Крита и Микен»).
Сюжетные сцены на сосудах появились только в VIII в. до н. э. В росписях, как правило, отражены две главные темы — оплакивание покойного и вынос тела к месту захоронения. Сильно стилизованные, схематичные рисунки не дают возможности понять, какого пола изображённые на них люди; различимы только взрослые и дети — и фигуры животных.
Амфора геометрического стиля. Аттика. Около 725–700 гг. до н. э.
Греческие сосуды: 1 — геометрическая амфора; 2 — ойнохоя; 3 — чернофигурная амфора; 4 — лекиф; 5 — гидрия; 6 — кратер; 7 — килик; 8 — пелика.
В левой, западной, части Лесхи был изображён «Загробный мир», включавший всех мифологических героев прошлого. В правой, восточной, части художник запечатлел «Разрушение Трои», где освобождённая Елена (из-за похищения которой разгорелась Троянская война) собирается вступить на отплывающий в Грецию корабль.
Куросы и Коры
В эпоху архаики в Греции появились монументальные статуи. Геометрические вазы-надгробия уступили место грубым «идолам» из дерева, а затем — произведениям из известняка и мрамора. Первоначально они напоминали столбы. Ранние статуи, в основном представлявшие обнажённых юношей, — курош — очень напоминают египетские скульптуры: руки тесно прижаты к телу, нога чуть выдвинута вперёд; неподвижный взгляд устремлён в пространство.
Почти всегда куросы величавы и прекрасны, словно юные боги, поэтому исследователи назвали их «Аполлонами». Их лица озарены лучезарными «архаическими улыбками». Они излучают огромную жизненную энергию, поражают своими чёткими формами и крепкими телами. Таковы, например, коренастые, исполненные внутренней силы фигуры Клеобиса и Битона работы аргосского скульптора Полимеда. Высокий лоб Дипилонского куроса свидетельствует о незаурядном интеллекте. Куросы изображали конкретных людей (на некоторых сохранились их имена), их устанавливали как надгробия, жертвовали святилищам, украшали ими городские площади.
Одновременно мастера создавали и статуи девушек — коры. Ранние образцы (статуя Артемиды Делосской) были, в основном, плоскими, «деревянными». Руки статуй или плотно прижаты к фигуре, или держат у груди зайца, цветок граната, яблоко и т. д. Порой ранние коры свидетельствуют о необычайном мастерстве автора. Так, статуя Геры Самосской вызывает ощущение удивительной внутренней силы богини. Подобная колонне, она расчерчена множеством мелких параллельных складок, передающих фактуру, видимо, гофрированного одеяния.
Фигура коры. Остров Делос. Около 500 г. до н. э.
Головы кор. Афинский акрополь. VI в. до н. э.
От многих женских архаических статуй сохранились только головы — с выразительными чертами лица, огромными глазами и той же, что у куросов, «архаической улыбкой». Сначала исследователи считали, что улыбка получалась у мастеров случайно, из-за их неумения обработать должным образом фас и профиль лица. Затем стало очевидно, что улыбка — выражение радости бытия, отличающее эпоху архаики в целом.
Замечательны коры, найденные на территории афинского Акрополя в слое «персидского мусора» (оставленного при разрушении святилища во время грекоперсидских войн конца VI в. — 579 г. до н. э.). Девушки изображены в дорогих нарядных одеяниях. Помимо традиционного хитона (тонкого шерстяного или льняного одеяния) и гиматия (плотного плаща), на них надета модная короткая косая накидка, углом свисающая спереди. Кокетливым жестом девушки придерживают край просвечивающего одеяния, собранного в складки. Края одежды украшены богатыми вышитыми орнаментами. Позднеархаические коры (конец VI — начало V в. до н. э.) очень изящны, стройны и чуть манерны.
* * *
Особую страницу в истории греческого искусства занимают рисунки на вазах. В VII в. до н. э. на смену сосудам геометрического стиля пришли вазы более разнообразных форм. Росписями стали покрывать самые широкие участки на тулове и горле. Схематичность геометрики сменилась детальным, заинтересованным рассказом: Аполлон играет на лире, его встречает Артемида, держащая лань; Ахилл и Мемнон сражаются в Троянской войне, а рядом с ними стоят их матери — богини Фетида и Эос. Всё свободное поле сосуда по-прежнему занимает орнамент, но геометрические меандры сменились спиралями, точками, зигзагами…
В VI в. до н. э. в росписи ваз преобладал ковровый стиль: всё поле сосуда покрывалось орнаментом. Родина этого стиля — Коринф; коринфские вазы пользовались огромным спросом и в Греции, и за её пределами. Это были небольшие, иногда просто миниатюрные, сосуды, сделанные из глины кремового оттенка, — сферические, грушевидные, с узким горлом, украшенные фигурками львов, пантер, водоплавающих птиц, сирен и сфинксов, людей. Коринфские вазы — живописные, яркие. К основным тонам: светлому фону вазы и тёмному рисунку — мастера добавляли пурпур, подцвечивающий детали фигур и одеяний людей.
Экзекий. Чернофигурная гидрия. Греческие воины ведут военнопленных. VI в. до н. э.
Динос. Ваза. Остров Родос. VI в. до н. э.
Чернофигурные вазы
Не меньше Коринфа прославилась Аттика, где в первой половине VI в. до н. э. был разработан так называемый чернофигурный стиль — изображение чернолаковых фигур на светлом фоне вазы. Рисунок получался как бы «негативным». Вазы изготавливались на гончарном круге, затем мастера их расписывали: наносили рисунок на ещё сырую глину тонкой заострённой палочкой. По окончании обжига изображение прорабатывалось вновь: процарапывались детали, уточнялись контуры фигур, «исправлялись» профили. Каждую вазу обжигали несколько раз. Состав греческого чёрного лака, отличавшегося у мастеров Аттики великолепным глубоким тоном и ярким блеском, неизвестен. У подражателей лак всегда получался буроватым, грязным и сходил со стенок сосудов.
Сохранившиеся на вазах надписи свидетельствуют о том, что в это время известные гончары уже руководили целыми мастерскими. Особенно много их было в Афинах. Иногда подписывались и художники, но всё же большинство имён принадлежит гончарам — видимо, их труд ценился выше труда вазописцев. Анонимных художников, как правило, называют по именам гончаров: «мастер Клеофрада», «мастер Финтия».
Чернофигурную вазопись выполняли многие выдающиеся мастера, но, возможно, одним из самых замечательных был Экзекий. Его вазы, как правило, украшены двумя крупными сюжетными сценами, всегда внутренне связанными между собой, несмотря на несходство тем. Экзекий выделялся не только исключительно изысканной манерой рисунка, но и склонностью к драматическим сюжетам.
Одна из наиболее известных его ваз — килик (плоская чаша на ножке) из Вульчи (Этрурия). Снаружи изображено сражение за тело павшего воина, участие в котором приравнивалось к подвигу — бросить убитого и его доспехи греки считали величайшим бесчестьем. На внутренней поверхности представлена сцена «Дионис и тирренские разбойники». Тирренские разбойники, приняв Диониса за сына царя, решили продать юношу. Дионис же превратился в медведицу, и разбойники, испугавшись, прыгнули в воду и приняли облик дельфинов.
Экзекий. Чернофигурная амфора. Ахилл убивает царицу амазонок Пенфесилею. Около 525 г. до н. э.
Экзекий. Чернофигурная амфора. Ахилл и Аякс, играющие в кости. Фрагмент. VI в. до н. э.
Экзекий. Килик из Вульчи. Дионис и тирренские разбойники. Около 540 г. до н. э.
В чашу наливали вино, и, если её владелец неумеренно пил, он как бы превращался в «разбойника», если соблюдал умеренность — оставался с богами.
На одной из своих амфор Экзекий написал сцену «Самоубийство Аякса». Герой, у которого Одиссей хитростью отнял оружие Ахилла, тем самым обесчестив его, готовится к смерти. Он вкапывает в землю свой меч, чтобы через секунду броситься на него. Лишь одиноко склонившееся деревце является свидетелем конца храбрейшего из греков, осаждавших Трою.
Клитий и Эрготим. «Ваза Франсуа». Около 560 г. до н. э.
Экзекий. Килик из Вульчи. Около 540 г. до н. э.
Ваза Франсуа
Выдающимся памятником чернофигурного стиля является знаменитая «Ваза Франсуа» (высота около 60 см), найденная итальянским археологом Алессандро Франсуа в этрусской гробнице. К сожалению, сосуд, находившийся в одном из музеев Флоренции, в 1900 г. был разбит сумасшедшим посетителем.
Даже после реставрации ваза осталась свидетельством богатого воображения художников той эпохи.
В росписи насчитывается более 120 фигур.
На вазе представлена сцена свадьбы царя Пелея и морской нимфы Фетиды, родителей героя Троянской войны Ахилла, а также гибель Ахилла — павшего героя выносит из боя на плечах могучий Аякс — и другие сюжеты. Фигуры людей схематичны, с узкими лодыжками и талиями, массивными бёдрами и грудью.
На сосуде сохранились и подписи авторов — вазописца Клития и гончара Эрготима.
Краснофигурные вазы
В 30-х гг. VI в. до н. э. в вазописном искусстве произошёл переворот: чернофигурный стиль сменился краснофигурным, изображение стало как бы «позитивным». Ваза покрывалась чёрным лаком, за исключением остававшихся в цвете фона фигур. Эта техника давала гораздо больше свободы в изображении тел, которые перестали казаться схематичными, а также предоставляла возможность показать выражение человеческого лица, характер. Некоторые мастера работали в старой и новой манерах одновременно, изображая на вазе одну и ту же сцену в двух стилях: на одной стороне — в чернофигурном, на другой — в краснофигурном.
Онесим. Краснофигурный килик. Бегун, стоящий у сосуда для омовений. Фрагмент. Около 500–490 гг. до н. э.
Дурис. Краснофигурный псиктер. Резвящиеся силены. V в. до н. э.
Лучшие мастера этого времени, среди которых выделялись соперничавшие Эвфроний и Эвтимид (на одной вазе сохранилась подпись: «Эвтимид расписал, как Эвфроний никогда бы не смог»), увеличили количество сюжетов росписи ваз. Трактуя ритуально-мифические темы с большей свободой и живостью, они всё чаще заимствовали сюжеты из жизни. К концу VI — началу V в. до н. э. в вазописи стали анатомически точно изображать человеческое тело, что явилось большим событием в искусстве.
Мастер Бриг. Краснофигурный килик. Фрагмент. Около 490 г. до н. э.
Дельфийский возничий. Около 470 г. до н. э.
Ранняя классика
В первые десятилетия V в. до н. э., после окончания греко-персидских войн, поздняя архаика сменяется раннеклассическим периодом (490/480-450 гг. до н. э.), или строгим стилем. Уходят в прошлое «архаическая улыбка», изящество, грация. Образы становятся более строгими: структура тел подчёркнута, черты лица выразительны. Появляются новые мужские причёски — собранные в косу волосы уложены вокруг головы: низкий лоб закрыт почти до бровей. Особое внимание уделяется тяжёлому, твёрдому подбородку. У женщин тоже строгие причёски: волосы стянуты в узлы или скрыты под чепчиками.
Скульптура этого периода создаёт ощущение замкнутости, ухода человека в мир своих мыслей. Строгому стилю как нельзя лучше соответствовала суровая тёмная бронза — большинство скульптур раннеклассического периода выполнены из этого металла.
Посейдон с мыса Артемисион. Около 460–450 гг. до н. э.
В монументальной статуе Посейдона с мыса Артемисион бог представлен устремлённым вперёд, замахивающимся трезубцем на противника. Такая поза выбрана не случайно. В это время общество, преодолев единоличное правление тиранов, стремилось к свободе. Умеренность, скромность, осознание границ своих возможностей были противопоставлены надменности, спеси, самодовольству всякого рода, нарушавшему устои демократической жизни. Поэтому в строгом стиле господствует тема кары непокорных.
Движения Посейдона резки, руки распростёрты. Он гневен, он готов карать ослушников. Статуя выглядит безупречной. Широта и смелость композиции сочетаются с тщательной проработкой деталей волос, глаз (они были инкрустированными).
Другим шедевром строгого стиля является знаменитый «Дельфийский возничий» — работа неизвестного мастера, очевидно, из южной Италии. Юноша изображён стоящим в квадриге (колеснице, запряжённой четвёркой лошадей) с поводьями в руках. На нём длинный строгий хитон, складки которого напоминают каннелюры колонны. Босые ноги проработаны на редкость тщательно: видна каждая мышца, каждая жилка. Это могло бы показаться чересчур натуралистичным, если бы не общий сдержанный тон всей фигуры и то обстоятельство, что ноги не видны зрителю: их закрывает колесница. Возница стоит спокойно, но его спокойствие не похоже на неподвижность архаических куросов. Юноша сдержан, управляет своими чувствами, концентрируя волю перед состязанием. Большие инкрустированные глаза опушены бронзовыми ресницами. Ноздри и зубы возницы были посеребрены, губы, вероятно, позолочены.
Мирон. Дискобол. Римская копия. Около 450 г. до н. э.
Мирон
Среди известных ваятелей этого времени выделяется скульптор Мирон, родившийся в Элевтерах (на границе Беотии и Аттики). Его работы реконструированы по римским копиям и описаниям античных авторов. Мирона считают создателем позднего строгого стиля. Он был мастером необычных сюжетов. Мирону даже удалось изобразить известного бегуна Лада, умершего в момент достижения победы.
Статуя «Дискобол» запечатлела юношу в момент броска диска. У юноши короткая причёска; его поза свидетельствует об огромной внутренней энергии.
Другая работа Мирона — группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе, — не менее выразительна. Афина, изобретательница флейты, бросила инструмент, потому что её исказившееся при игре лицо рассмешило Афродиту и Геру. Она запретила поднимать инструмент, однако силен Марсий (человек с лошадиными ушами, хвостом и копытами; спутник Диониса) ослушался богини и научился играть так, что вызвал на состязание самого Аполлона. Марсия ожидает страшный конец, но в искусстве строгого стиля никогда не изображалась сама кара: художник предпочитает предупреждать нарушителей божественных законов. Хрупкая, грациозная, чуть мрачноватая Афина глядит на флейту, собираясь уходить. Марсий же, в котором искушение борется со страхом наказания, несдержан, его переполняют эмоции. Он вскидывает руки и подпрыгивает от возбуждения, морща лоб в некрасивой гримасе и взмахивая конским хвостом. Тело его тем не менее стройно и атлетично. Мирон впервые так ярко сопоставляет два характера: сдержанность Афины и неукрощённый, страстный нрав лесного божка. Эта скульптурная группа была, очевидно, последним произведением Мирона.
* * *
Очень интересны работы замечательных мастеров росписи ваз строгого стиля — Мастера Брига, Клеофрада, Макрона, Онесима, Дуриса. Сколько блестящих решений было найдено ими! Всегда популярная тема Троянской войны воплощена с особым драматическим размахом: здесь и убийство на алтаре старого царя Трои Приама, и расправа с его маленьким внуком, и внезапная любовь Ахилла к убиваемой им амазонке Пенфесилее, и похищения красавиц богами, бесконечные преследования и наказания разного рода неугодных богам, многочисленные сцены борьбы и тренировки атлетов, тяжёлые последствия пиров. Возвышенный Дурис уживался с насмешливым и одновременно трагическим Мастером Бригом; нежный, элегантный Макрон — с героическим Мастером Ниобид. Каждый из них обладал присущим только ему почерком. Строгий стиль был временем высшего развития вазописного искусства, неповторимого по богатству, разнообразию и качеству исполнения вещей.
Святилище Зевса в Олимпии
Выдающимся архитектурным памятником ранней классики стал ансамбль святилища Зевса в Олимпии (468–456 гг. до н. э.). Здесь находилась знаменитая статуя Зевса работы Фидия — из золота, слоновой кости и дерева, — считавшаяся одним из семи чудес света. Храм Геры, олимпийской супруги Зевса, отстроенный уже в эпоху архаики, был дополнен новым, выполненным местным архитектором Либоном, величественным храмом Зевса из известняка; его фронтоны и фризы были отделаны мрамором.
Дорический фриз украшали 12 метоп, впервые в искусстве Греции представлявших единый цикл — 12 подвигов Геракла. Сюжеты, где персонажи представлены в движении, в динамичных позах («Критский бык», «Чистка Авгиевых конюшен»), сочетаются с более лиричными сценами.
Так, подвиг с изгнанием стимфалийских птиц практически не показан. Изображено только, как Геракл протягивает убитую птицу Афине, присевшей на скалу. Согласно мифу, завершают цикл подвигов «Яблоки Гесперид» — награда, дарующая бессмертие. Но в храме Зевса на последней метопе изображена «Чистка Авгиевых конюшен».
Интересны скульптурные группы на фронтонах: западный украшала сцена битвы лапифов с кентаврами, восточный — сцена подготовки к состязанию.
Священная оливковая роща. Олимпия.
Вход в античный стадион. Олимпия.
На восточном фронтоне изображён миф о Пелопсе и Эномае. Эномай — царь Писы, влюблённый в свою дочь Гипподамию, — убивал всех её женихов. Он вызывал их на состязания в беге колесниц и побеждал, ибо у него были бессмертные кони, подаренные ему отцом — богом войны Аресом. Уже 12 женихов погибли, когда в Олимпию пришёл Пелопс. Подговорив Миртила — возницу Эномая — вынуть чеку из колесницы царя, Пелопс погубил его, а сам женился на Гипподамии и стал царём Пелопоннеса (в переводе — «остров Пелопса»).
В центре фронтона помещён невидимый героям Зевс, нервно теребящий одеяние. Справа от него — Эномай с женой Стеропой, слева — Пелопс с Гипподамией, далее — изображение двух старцев — представителей жреческих родов. На происходящее с любопытством взирают речные боги. Все герои замкнуты, отгорожены друг от друга, но показан характер каждого: Эномай самодовольно упирается рукой в бок, поза Стеропы, как будущей вдовы, выражает скорбь; Пелопс, как победитель, изображён уверенным в себе, облачённым в золотой панцирь, а его невеста Гипподамия — собирающейся в брачный путь (служанка завязывает ей сандалию). Характерно, что для воплощения на фронтоне выбран момент, когда все герои застыли в ожидании исхода предстоящей драмы. Зрителю предлагалось задуматься: что значит власть? В чём смысл жизни, борьбы и победы? Эти вопросы звучали и в трагедиях Эсхила и Софокла, ставившихся в то время в греческом театре.
На западном фронтоне изображена ожесточённая битва лапифов и кентавров. Эти два мифических племени были родственными: у их истоков стояли родные братья Лапиф и Кентавр. Лапифы стали цивилизованным народом, а кентавры остались полуживотными. На свадьбе царя лапифов Пирифоя приглашённые кентавры, выпив вина, пытались похитить женщин, в том числе невесту. Лапифы вступили с ними в бой. Кентавры изображены могучими стариками с длинными бородами. Один из них, Эврит, хватает невесту. Это царь кентавров, среди других его выделяет повязка. Всей сцене присуща невероятная экспрессия, страстность. Ясные лики лапифянок контрастируют со старческими головами кентавров. Хорошо переданы обнажённость тел под одеяниями и даже просвечивание девичьих пальцев сквозь ткань в момент, когда лапифянки вырываются из цепких объятий кентавров. В центре фронтона изображён Аполлон. Его резкий повелительный жест знаменует победу лапифов, а прекрасное лицо полно решимости и силы. Чем дальше от центра фронтона, тем ожесточённее бой, и в одной из групп лапиф уже пронзает кентавра кинжалом. На заднем плане изображены пожилые нимфы лесов — матери кентавров. Художник, по греческой традиции, взирает на событие, сочувствуя побеждённым.
Темы битв с кентаврами (кентавромахии) и с амазонками (амазономахии) были популярнейшими в греческом искусстве, в частности в храмовой скульптуре (Парфенон, храм Аполлона в Бассах, Галикарнасский мавзолей и др.).
Высокая классика
В V в. до н. э. культура Древней Греции вступает в пору своего расцвета. Этот период называется высокой классикой (450–410 гг. до н. э.): искусство достигло полной свободы и духовности.
Афинский Акрополь
После персидского нашествия начал отстраиваться афинский Акрополь — древняя святыня города. Высокий (156 м), довольно мрачный известняковый холм, доступный только с запада, Акрополь уже в микенский период являлся царской резиденцией. При правителе Афин Перикле (449–431 гг. до н. э.) здесь был возобновлён и частично отстроен заново великолепный архитектурный ансамбль. Крутой зигзагообразный путь, как в Дельфах, подводил к парадному входу — Пропилеям. Пропилеи состояли из пяти ворот, с обеих сторон которых находились небольшие шестиколонные залы. Сооружение было очень красиво и имело более изящные, чем у прежних дорийских построек, формы и тщательно проработанные детали. Слева к Пропилеям примыкало здание Пинакотеки — картинной галереи. Пинакотека не случайно помещалась при святилище: ей отводилась роль (аналогичная Лесхе в Дельфах) хранилища всех образов героев прошлого.
Афинский Акрополь. V в. до н. э.
Пропилеи. Афинский Акрополь. 437–432 гг. до н. э.
Эрехтейон
Строительство Эрехтейона, задержанное Пелопоннесской войной, закончилось лишь в 407–406 гг. до н. э. Это святилище Акрополя, посвящённое Афине (восточная часть) и Посейдону (западная), включало в себя «Эрехтеево море» под полом — то место, где бог высек из скалы источник (над ним в крыше была вынута черепица). Святилище Афины было недоступно простым грекам. В нём находился священный огонь.
Он хранился в сосуде, изготовленном в виде медной золочёной пальмы, вершиной своей уходившей в открытый проём потолка. Один раз в год в него наливали масло. Возможно, именно сюда на Великих Панафинеях бегуны, отобранные от всех аттических фил (родоплеменных объединений), приносили новый огонь, взятый у алтаря бога любви Эрота в Академии — священной роще близ Афин. Эрехтейон украшали три портика (открытая с одной стороны галерея с колоннами) ионического стиля, причём южный портик, выходивший на площадь, поддерживали шесть величественных кариатид.
Эрехтейон не терялся в сопоставлении с Парфеноном: он был изящнее отделан.
Его западная дверь выходила в «сад Пандросы» — древней богини росы, где росла священная олива Афины.
К фризу, высеченному из чёрно-фиолетового элевсинского камня, прикреплялись отдельно изготовленные из белого мрамора фигуры.
Портик кариатид. Эрехтейон. Афинский Акрополь. 420–415 гг. до н. э.
На правом выступе отвесной, искусственно обработанной скалы стоял изящный храм Афины, иногда называемый храмом Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Внутри стояла деревянная статуя Афины со шлемом в одной руке и яблоком в другой. Вокруг храма проходил парапет с рельефным фризом. Со стороны Пропилеев Акрополь охраняли две конные статуи братьев-близнецов Диоскуров, Кастора и Полидевка. Здесь же находился четырёхгранный столб, завершавшийся головой бога Гермеса (герма) работы Алкамена, а также статуя трёхтелой и трёхглавой богини Гекаты.
Поднимаясь на Акрополь, посетитель видел перед собой почти 17-метровую бронзовую статую Афины Промахос (Воительницы) работы Фидия. Она была представлена в полном вооружении. Кончик её позолоченного копья был виден подплывавшим к афинской гавани Пирей за 6 км. Древнейшей покровительницей Акрополя была богиня-дева Артемида, но со временем Афина «отодвинула» её на второй план, заимствовав ритуалы. У Артемиды остался собственный священный участок справа от входа. Святыней Акрополя был древнейший храм Афины Полиады («Покровительницы города»), близ которого стояла Промахос.
Её храм пытались обновлять после войны с персами, но при Перикле возвели два новых храма: Эрехтейон — для Афины Полиады и Парфенон — для Афины Девы (Парфенос). Соответственно, они были заложены у северной и южной стен Акрополя.
Парфенон
Парфенон — дорический храм размером 70×31 м (восемь колонн расположены по торцам и 17 — по боковым сторонам) на первый взгляд производит впечатление типичного памятника греческого зодчества. Однако этот храм, архитекторами которого принято считать Иктина и Калликрата, незабываем и неповторим. Выстроенный из пентелийского мрамора, принимающего со временем тёплый коричневато-золотистый цвет, Парфенон необычайно красив и согревает собой холодную скалу Акрополя.
В главном зале храма на невысоком постаменте стояла 12-метровая статуя Афины Парфенос (работы Фидия), покрытая слоновой костью и золотом. Двухъярусная мраморная колоннада окружала её с трёх сторон. Храм имел дополнительное помещение с четырьмя колоннами внутри, сообщавшееся с сокровищницей. Вероятно, там избранные афинянки ткали для богини праздничный покров — пеплос, дарившийся ей каждый год на празднике Малые Панафинеи и раз в пять лет, с особой торжественностью — на Великих Панафинеях.
Исключительно богата отделка Парфенона. На наружных метопах — их было 92 — представлены сцены кентавромахии (юг), амазономахии (запад), Троянской войны (север), гигантомахии (восток). Метопы создавались разными мастерами, но везде прослеживается единая идея, получившая воплощение под руководством Фидия.
Ещё большей цельностью отличается внутренний фриз зала, темой которого стало торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафиней. Как и в кносском Коридоре процессий, изображённый ритуал в точности отражает реальный: шествие, начинаясь от западной стены, расходилось двумя потоками вдоль южной и северной сторон. Участники шествия встречались лишь у главного, восточного фасада, на котором изображено подношение пеплоса Афине (его разворачивает жрец) в присутствии олимпийских богов. Мерный, торжественный ритм движения старцев с ветвями, дев со священными корзинами, юношей, готовых сопровождать отправляющийся в путь корабль, на котором находится пеплос, рождает ощущение светлого праздника.
Иктин и Калликрат. Парфенон.
Храм Гефеста в Афинах.
Иктин и Калликрат. Парфенон.
На западном фронтоне изображена сцена спора Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон высек трезубцем из скалы источник, но жители Аттики предпочли подаренную Афиной оливу. Афина и Посейдон занимали центр фронтона, а за ними сидели другие боги и герои, вершившие суд (фронтон погиб при взрыве Акрополя в 1687 г.). На восточном фронтоне центральное место занимала ныне утраченная сцена, изображавшая рождение Афины из головы Зевса: сидящий на троне Зевс и выскочившая из его головы, рассечённой молотом бога-кузнеца Гефеста, Афина в полном вооружении. В левом углу фронтона сохранились изображения коней бога солнца Гелиоса, восходящего на небо на своей колеснице из вод океана.
Рельеф Парфенона. Панафинейская процессия. Фрагмент.
Фидий и его ученики. Метопа Парфенона. Битва лапифа с кентавром. Около 438–432 гг. до н. э.
Тела богов могучи, атлетически сложены. Головы почти не сохранились, но фигуры свидетельствуют о высочайшем мастерстве, которого достигла греческая скульптура при Фидии, о необычайной внутренней силе и одухотворённости образов. Вера мастера в разумность и красоту миропорядка нашла отражение в тщательной проработке каждой детали: складок пеплоса или хитона, сквозь которые угадываются грудь или ноги богинь, каждого фрагмента руки, стопы или даже изумительной головы коня Селены. В искусстве высокой классики утвердились начала столь благородные, что оно осталось уникальным в мировой культуре. Каждое живое существо наделялось способностями, возвышавшими его. Фидий обожествлял героев, а богов наделял высокими душевными качествами.
Поликлет
Искусство младшего современника Фидия — аргосского скульптора Поликлета, как и у всех пелопоннесских мастеров, отличалось преобладанием логики над чувством, упорядоченности — над асимметрией. Герои Поликлета всегда предстают в обособленном от реальности мире. Поликлет много размышлял над тайной человеческого тела и даже разработал научный трактат «Канон». Согласно канону, каждая часть фигуры должна находиться в строгом соотношении с другими. Статуи Поликлета были безупречны с точки зрения формы. Воплощением его теории стала статуя носителя копья — «Дорифора», высота головы которой составляла 1/7 часть высоты фигуры.
Современники ценили Поликлета выше всех других мастеров. Когда в Эфесе проходил конкурс на лучшую статую раненой амазонки (амазонки считались основательницами храма Артемиды), в котором принимали участие виднейшие скульпторы Греции, «Амазонка» Поликлета была признана самой удачной.
Поздние работы мастера показывают, что он стремился сделать свои статуи одухотворёнными. Его «Диадумен» — атлет, увенчивающий себя победной повязкой, — совершенное произведение искусства, проникнутое особым торжественным ритмом. Открытый Поликлетом принцип скульптурного изображения, предполагающий внутреннее перекрёстное соотношение всех частей тела: опорной правой ноге соответствует свободное левое плечо, а свободной левой — нагруженное правое и т. д., — проведён здесь с особенным блеском.
* * *
Основные достижения греческой высокой классики пришлись на два десятилетия (450–430 гг. до н. э.). В это время отчётливее зазвучала тема рока, судьбы. В Афинах, потерпевших поражение в войне со Спартой, разразилась эпидемия чумы, жертвой которой стал и Перикл. Враги Перикла обвинили его друга Фидия в хищении золота, предназначенного для статуи Афины Парфенос, и в неслыханном святотатстве, т. к. мастер придал двум фигурам на щите богини в Парфеноне портретные черты: свои и Перикла. Фидия приговорили к смертной казни, и неизвестно, удалось ли ему бежать или же он погиб от яда.
Поликлет. Дорифор. Римская копия. V в. до н. э.
Поздняя классика
В этот период (410–323 гг. до н. э.) продолжали строиться новые города, регулярная планировка которых, введённая ещё в V в. до н. э. архитектором Гипподамом Милетским, стала теперь нормой. Старые города, особенно Афины, Эфес, Милет, приобрели величественный, роскошный вид. Религиозные центры, являвшиеся ядром древних городов, теперь отодвинулись на второй план, как, например, в святилище бога врачевания Асклепия в Эпидавре. Хотя здесь сохранилась традиционная ритуальная структура, всё же не храм, а театр стал главным элементом ансамбля. Театр в Эпидавре, выстроенный Поликлетом Младшим, был расположен на склоне холма. С верхних сидений, находящихся и в наше время под сенью дубов, открывался удивительный вид на далёкие горные тропы, ведшие из Эпидавра в Мессению, и казалось, что из театра зрителю открывается весь мир.
В IV в. до н. э. работали три величайших греческих скульптора: паросец Скопас, афинянин Пракситель и сикионец Лисипп.
Скопас
Некоторые сохранившиеся работы Скопаса — сцены амазономахии во фризе Галикарнасского мавзолея, фигуры храма Афины Алей в Тегее — показывают, что он был мастером «пафоса» — страсти. «Голова раненого воина» — абсолютное новшество в истории ваяния. Мастера V в. до н. э., изображая чувства, сохраняли неприкосновенным лицо или незначительно искажали его черты: поднимали брови, напрягали лоб. Теперь же страдание проникло в самую суть человеческого существа.
Другой памятник работы Скопаса, дошедший в уменьшенной римской копии, — «Вакханка». Поклонница бога Диониса представлена в порыве экстаза. Увлечённая диким, безумным танцем, она не видит и не слышит ничего вокруг.
Поликлет Младший. Театр в Эпидавре. Вторая половина IV в. до н. э.
Статуя Мавсола. Мавзолей в Галикарнасе. Около 350 г. до н. э.
«Как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она», — гласила древняя эпиграмма. Фигура вакханки изогнута, волосы тяжёлой волной упали на плечи, хитон развевается. Скопас разрабатал принципы круглой скульптуры: понять идею автора можно только обойдя «Вакханку» кругом.
Мавзолей в Галикарнасе
Наземные гробницы, существовавшие ещё в архаических Афинах, на юго-западном побережье Малой Азии приобрели необычайно роскошный вид.
Самой знаменитой гробницей такого рода стал Галикарнасский мавзолей, выстроенный правителем Карии Мавсолом и его женой Артемисией.
Гробница не сохранилась, но мнения всех авторов реконструкций сходятся на том, что, превышая размерами Парфенон (66×71 м), она стояла на высоком цоколе, опоясанном фризом (внутри находилось захоронение).
Выше располагалось помещение для ритуальных служб в честь супругов — ионический храм, со статуями львов между колоннами и ещё двумя фризами, на одном из которых была изображена сцена амазономахии.
Храм завершался ступенчатой пирамидальной кровлей, которую венчала квадрига со статуями Мавсола и Артемисии. В работе над этой исключительно богатой гробницей участвовали крупнейшие ваятели Греции — Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар.
Необычной была не только форма гробницы, но и вызвавшая её к жизни идея обожествления умерших. Их скульптурные изображения были наделены портретными чертами, как показывает сохранившаяся статуя Мавсола (приписывается Бриаксису) — несколько обрюзгшего, завёрнутого в гиматий, с тяжёлым взглядом внимательных, выразительных глаз.
Помимо гробниц типа Галикарнасской, на греческом Востоке вновь возник такой специфический мемориальный жанр, как скульптурные саркофаги. Три саркофага из Ликии, хранящиеся ныне в Стамбуле, являются настоящими шедеврами:
«Саркофаг сатрапа», «Саркофаг плакальщиц» и «Саркофаг Александра». Последний (одно время он считался памятником Александру Македонскому) отличается особой красотой. На нём изображены сцены войны и охоты. Композиции сделаны мастерски, превосходного качества рельефы подцвечены нежными красками — красноватой, голубоватой, желтоватой, что придаёт белому мрамору, с его холодным сиянием, особую теплоту.
Пракситель
Пракситель любил изображать фигуры отдыхающих, занятых лёгкими безделицами, остановившихся в пути богов. Таковы его «Сатир», «Аполлон Сауроктон», «Афродита Книдская» (первое в греческом искусстве изображение обнажённой богини). Статуя Афродиты Книдской, к сожалению, утрачена, и только грубые римские копии дают некоторое представление о ней. Пракситель одним из первых научился передавать томный, как бы затуманенный взгляд, для чего стал меньше подчёркивать веки.
Пракситель. Афродита Книдская. Римская копия. Около 350 г. до н. э.
Лишь одно произведение Праксителя дошло в оригинале — статуя «Гермес с младенцем Дионисом», найденная в храме Геры в Олимпии. Гермес несёт младенца Диониса и угощает его гроздью винограда. Малыш показан, как обычно у греков, в виде «уменьшенного варианта» взрослого, однако у Праксителя это получилось мило и трогательно. Тело Гермеса удлинённо и стройно. Благородные черты его лица оттенены короткими вьющимися волосами.
Пракситель. Голова «Афродиты Книдской». Римская копия. Около 350 г. до н. э.
Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Середина IV в. до н. э.
Никуда не торопящиеся боги Праксителя, как бы разнеженные полдневным зноем, стоят, опираясь на пни, постаменты, подпорки. Они легко обозримы, и зритель, даже не обходя статуи, ощущает их изящество и безмятежный покой. Архаические бородатые старики — Дионис, Гермес — теперь изображены в виде нежных юношей, а Аполлон, убивающий ящерицу (Сауроктон), предстаёт у Праксителя совсем юным подростком.
Маяк на острове Фарос у входа в гавань города Александрия. III в. до н. э.
Лисипп
Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского и создал его портрет. Голова покорителя мира, с низким лбом, близка идеалу Скопаса, но не несёт пафоса, граничащего со смертельным страданием. Игра светотени придаёт лицу разные выражения: то безмятежное, то проникнутое предчувствием трагедии.
Лисипп — разносторонний и очень одарённый мастер, любящий мифологические сюжеты. В приписываемой ему римской бронзовой копии «Геракл и олень» герой прижимает ногой тело животного к земле. Неожиданный ракурс и композиция группы интересны, но глубокой идеи она не несёт.
В другой римской копии — «Отдыхающий Геракл» — герой стоит, опираясь на палицу и отведя за спину правую руку; голова его повёрнута влево. Чтобы получить полное представление о содержании образа, статую необходимо обозреть со всех сторон: каждый взгляд на фигуру вносит новый оттенок в её понимание. Эта статуя была настолько популярна в античности, что её часто копировали как в мраморе, так и в бронзе. «Отдыхающий Геракл» несёт на себе печать усталости, тягости жизни и трагической опустошённости. Такой образ героя мог возникнуть лишь в позднем, завершающем свой долгий век искусстве.
Миры богов и смертных расходятся всё дальше. Характерный пример тому — статуя «Апоксиомена» — юноши, счищающего скребком песок, налипший во время состязаний (греки на спортивных площадках натирали тело маслом). Этого юношу уже не спутаешь с юным богом или героем. Он физически тренирован, совершенен, но прозаичен, лишён обаяния. Характерно лицо «Апоксиомена» — чуть усталое, чуть насторожённое, с глубоко запавшими глазами и сдвинутыми к переносице бровями, оно явно принадлежит земному человеку. Этот человек лишён и божественного, и героического начала — он просто смертный.
Эллинизм
Новая эпоха (конец IV в. — I в. до н. э.) в искусстве Греции — эллинизм (от греч. «элленидзейн» — «уподобляться эллинам», т. е. грекам) — началась с воцарением Александра Македонского. Греческая культура распространилась на все регионы, покорённые завоевателем. Государство, основанное им, просуществовало недолго и вскоре после смерти полководца распалось на ряд монархий, которые возглавили его соратники. Сюда входили Македония, Фракия, Греция и Боспорское царство. Но гораздо большей силой обладали малоазийские царства: Пергам, Вифиния и Понт, уступая только великим державам — Птолемеев в Египте и Селевкидов в Передней Азии. Эллинизм был эпохой развития наук, появления целой плеяды великих учёных: механика и математика Архимеда, создателя геометрии Эвклида, астронома Аристарха Самосского и многих других. Создавались музеи и библиотеки, собирались архивы, составлялись словари, процветали философские школы, развивались история, философия, история искусств.
В эллинистическую эпоху создавались такие грандиозные сооружения, как одно из чудес света — «Колосс Родосский» — статуя бога солнца Гелиоса 30-метровой высоты. Почти полторы тысячи лет прослужил не менее знаменитый «Фаросский маяк» (высотой 120 м) в Александрии — замечательный памятник инженерного искусства, ставший прототипом всех позднейших маяков. Вынашивались планы превращения в города целых гор. Так, например, архитектор Дейнократ предложил Александру Македонскому придать горе Афон очертания человека, который бы держал в левой руке укреплённый город, а в правой — чашу: в неё должны были стекать все горные потоки. Александр благоразумно отказался от «проекта».
Артемида-охотница. Римская копия. IV в. до н. э.
Алтарь Зевса в Пергаме. Реконструкция. Около 180–159 гг. до н. э.
Восточный фриз алтаря Зевса в Пергаме. Фрагмент. Около 180–159 гг. до н. э.
Искусство эллинизма чрезвычайно пестро и противоречиво. В нём выделяют ранний, высокий и поздний стиль, однако датировка многих памятников настолько спорна, что лучше говорить об общих художественных направлениях. В искусстве эллинизма воплотились и величие мира, и его низменные проявления. Блестящая, отшлифованная столетиями техника исполнения произведений искусства дополнилась снятием всех запретов. Дети перестали быть уменьшенными копиями взрослых (например, «Мальчик с гусем» Боэфа). Старость превратилась в объект искусства — появились внешне отталкивающие, но самобытные «старики рыбаки», «пьяные старухи». Возникли эротические произведения: многочисленные, часто высокохудожественные памятники, как, например, «Спящий гермафродит», «Пан и пастушок», «Нимфа и сатир». Обожествление правителей и поклонение им как древним богам сочеталось с низведением богов в человеческий мир, с тем чтобы узнать, отличаются ли они от людей. Всякого рода границы стёрлись, вплоть до того, что начали рушиться и этические, нравственные ценности.
Пергам
Культурный облик эллинистического мира значительно изменился. Чрезвычайно быстро росли новые города: Александром Македонским их было основано 70, его полководцем Селевком — 75. Строились мосты, прокладывались дороги, была налажена система водоснабжения, и санитарное состояние городов значительно улучшилось. Особенно процветали в это время древние малоазийские поселения: Приена, Милет, Пергам, достигшие своего расцвета.
Пергам особенно интересен как город эллинистической эпохи. Отдалённый от берега моря на 5 км, он располагался террасами на крутой и высокой скале и был ориентирован на западный склон, с театром в центре. Примечательно, что вершину скалы занимали казармы и военный арсенал, а храм главной богини — Афины Никефоры (Носительницы Победы) — располагался ниже, на одном уровне с дворцами пергамских царей. Ещё ниже шла терраса, на которой стоял знаменитый Пергамский алтарь. Дворцы правителей были относительно просты и повторяли (в более крупных масштабах) обычный жилой дом с внутренним квадратным двором на колоннах — перистилем. Правда, они отличались богатыми мозаичными украшениями. Археологи нашли здесь знаменитую мозаику Соса «Невыметенная комната» (натуралистически изображавшую оставшийся на полу сор) — предмет постоянных подражаний последующих мастеров.
Ника Самофракийская. Около 190 г. до н. э.
Храм Афины дорического ордера был обнесён великолепной колоннадой (190 колонн). На площади перед храмом находились бронзовые статуи, посвящённые богине пергамским царём Атталом I после победы над галлами. Тема битвы раскрывается своеобразно: противники изображены либо уже мёртвыми, лежащими на постаментах, либо умирающими, либо кончающими жизнь самоубийством, как в знаменитой группе «Галл, убивающий жену и себя». Этнические черты галлов переданы достоверно, композиции драматичны, но тема гибели в бою, теряя героический пафос, становится просто темой убийства.
«Саркофаг плакальщиц» из Сидона.
В Пергаме был воздвигнут грандиозный алтарь в честь Зевса Сотера (Спасителя). Это монументальное сооружение с идущим по внешней стороне рельефным фризом, изображающим борьбу богов и гигантов. Величественная лестница вела к алтарю из долины.
Фриз Пергамского алтаря — один из лучших памятников своей эпохи. Могучие сыновья богини земли Геи атакуют олимпийцев, в ряду которых уже не только сыновья Кроноса во главе с Зевсом, но и двое сыновей Зевса от смертных жён, без которых победа была немыслима, — Дионис и Геракл. Помогают им древние титаны, сама богиня Ночи — Никс, боги ветров и даже мойры — богини судьбы. Битва изображена удивительно ярко и выразительно. Артемида несётся в бой, попирая ногами павшего врага; Зевс замахивается оружием на царя гигантов Порфириона; Афина хватает за волосы обезумевшего от боли гиганта Энкелада, а его мать, богиня Гея, будучи не в силах вынести муки сына, просит Афину о пощаде; шестирукая и трёхтелая Геката пускает в ход горящий факел; пантера Артемиды грызёт голову уже поверженного врага. Боги Олимпа побеждают гигантов, но это победа материальной, грубой силы, а не победа духа.
* * *
Искусство эллинизма оставило миру прекрасные памятники скульптуры. Среди них — «Ника Самофракийская» и «Венера Милосская». Высеченная из мрамора фигура богини Ники стояла на высокой отвесной скале над морем, её пьедестал изображал нос боевого корабля. Мастер виртуозно передал стремительный шаг богини, крылья за её спиной (обозначено каждое перо). Ника — воплощённая мечта о полёте.
Аполлон Бельведерский. Римская копия. Около 350–330 гг. до н. э.
«Венера (Афродита) Милосская» более спокойна и гармонична. Прославленную статую полуобнажённой богини одно время даже считали творением классического мастера IV в. до н. э., настолько в ней уравновешены физическая и духовная красота. Афродита предстаёт в таком проникновенном, мудром и возвышенном облике, что несомненно — в этой скульптуре слились воедино лучшие достижения греческого искусства.
Афродита — богиня любви и красоты — любимый образ эллинизма. Постепенно утрачивая одухотворённость, богиня стала воплощением женственности, доходящей до сентиментальности и шаловливого кокетства. В скульптурной группе «Афродита и Пан» она грозит сандалией назойливому козлоногому божку, влюблённому в неё. Строгое лицо с капризно надутыми губками миловидно, почти кукольно. Но в лучших произведениях, как, например, в «Купающейся Афродите» Дойдалса, богиня предстаёт красивой, изящной и элегантной.
Очень высоко ценится бронзовая статуя Аполлона, известная под названием — «Аполлон Бельведерский» (350–330 гг. до н. э.). Её создателем считают Леохара. Бог Аполлон пластически совершенен; перекинутый через плечо изящный плащ не скрывает ни единого мускула торса. Однако в образе бога — внешне очень эффектном — не ощущается внутренней значительности. Пышная причёска, гордый разворот головы, некоторая театральность жеста придают облику Аполлона надменность и величественность.
Венера Милосская. Конец II в. до н. э.
Если божества постепенно приобретали мирские черты, то образ человека, напротив, всё более усложнялся. Интересна бронзовая фигура «Девушки из Анци». Она представлена в сложном повороте, облачена в необычно замысловатое одеяние; всё это создаёт богатейшую игру светотени.
Подвернув плащ, девушка шествует, держа в руках какую-то табличку, но, внезапно задумавшись, замирает, на миг. Кто она? Куда она идёт? Вопросы остаются нерешёнными. В случайный жест, ничего не значащее действие мастера эпохи эллинизма вкладывали такой же смысл, как и в важнейший ритуал.
Тема победы, столь триумфально прошедшая через всю греческую культуру, обернулась темой конца. Прежде образ победителя — воина или атлета — окружался героическим ореолом, статуи героев устанавливали в святилищах многих городов. Их прославляли, почитали, вели по их победам счёт времени на Олимпиадах. Каким стал идеал атлета в эпоху эллинизма, показывает бронзовая статуя «Кулачный боец».
Немолодой опытный боец сидит, обнажённый, на скале. Затянутые ремнями руки, сцепленные спереди, создают впечатление физической силы. Но голова, напоминающая голову Геракла, выглядит отталкивающе. Косо брошенный взгляд, разбитый, чуть сплющенный нос свидетельствуют о том, что это профессионал. Что-то мелочное и циничное ощущается в этой отлично сделанной скульптуре и мешает увидеть в ней героя.
И всё же торжеству материального начала эллинизм сумел противопоставить иные ценности. Интерес к личному, индивидуальному, наметившийся ещё в высокой классике, получил новое воплощение в портрете. Статуи, изображающие драматурга Эврипида, философа Хрисиппа, — редкие примеры, вероятно, первого в истории психологического портрета. Известный оратор и политический деятель Демосфен представлен стоящим в скорбной задумчивой позе, сомкнув внизу руки. Внимание привлекает умное, благородное лицо. Портрет Демосфена горек, трагичен. Это не только трагедия личной судьбы, но и трагедия искусства, исчерпавшего свои возможности.
Но это не означало конец греческого искусства. Греция, завоёванная Римом ещё во II в. до н. э. (провинция Ахайя), расценивалась римлянами как страна искусств и высочайшей культуры. Греческие мастера начинают работать для новой мировой столицы, а затем и империи. Они внесут свой весомый вклад в формирование искусства Древнего Рима.
Становление искусства Древней Греции началось после падения микенских государств (XII–XI вв. до н. э.). Возникли первые небольшие города, оживилась торговля с Востоком, увеличилось население страны. К этому времени относятся керамические изделия, небольшие статуэтки из бронзы, обожжённой глины. Культовые сооружения, возведённые из дерева и необожжённого кирпича, мало отличались от обычных жилых строений.
В X–VIII вв. до н. э. сформировался новый стиль геометрика, получивший своё название от своеобразных орнаментов, которыми украшали керамические изделия.
В храмах этого периода, как и в ранних культовых постройках, алтарь находился внутри здания. Позднее, когда храм выделился в особый тип архитектуры, алтарь стали выносить наружу. Изображение божества оставалось внутри. Молящиеся собирались возле храма, в здание же входили только жрец и служители. В храмах Аполлона Карнея на острове Фера (конец VIII в. до н. э.) и Артемиды Ортии в Спарте (IX–VIII вв. до н. э.) много общего с крито-микенской архитектурой: конструкции фундаментов и стен, плоские кровли, очаги внутри и даже скамьи вдоль стен.
Архаика
Архаика (от греч. «архайос» — «древний») — ранний этап развития греческого искусства (VII–V вв. до н. э.). В эту эпоху в архитектуре утвердился один из видов композиции, называемый ордером («ордер» в переводе с нем. — «порядок»). Основные ордеры получили названия: дорический, ионический и коринфский. Самым ранним был дорический — VII–VI вв. до н. э.; в V в. до н. э. появился ионический — менее строгий; а затем получил популярность и коринфский — самый изысканный.
Святилище Аполлона в Дельфах
В период архаики в Греции появляются каменные храмы. Храмы редко стояли особняком, чаще они входили в комплекс культовых зданий — святилищ. Наиболее замечательным памятником такого рода было святилище Аполлона в Дельфах. Здесь находился знаменитый оракул (место, где оглашались пророчества). По дороге к храму располагался целый ряд сокровищниц, которые посвятили богу общины разных городов. Эти изящные небольшие постройки подчёркивали величие видневшегося за ними храма Аполлона. Среди них особенно замечательна сокровищница сифносцев (жителей острова Сифнос), входные колонны которой впервые заменены на кариатиды — женские статуи. Дорога сворачивала к главному входу в храм, в дальней части которого находилась Пифия — жрица-прорицательница — и стояла золотая статуя бога.
Дары Аполлону представляли собой целый музей под открытым небом. Здесь были статуи и скульптурные группы, бронзовые треножники и алтари, поставленные в благодарность богу за помощь или спасение в войнах. В самой высокой части святилища располагался театр.
В восточной части святилища, в самом углу, стояло небольшое здание — знаменитая Лесха, посвящённая Аполлону. Лесха (от греч. «лего» — «говорю») — помещение для собраний, «разговоров». Скорее всего, «разговоры» носили ритуальный характер. Лесху расписал в V в. до н. э. великий греческий художник Полигнот. Фрески не сохранились, как, практически, и вся живопись греков, но они подробно описаны греческим историком Павсанием.
Слово «храм» по-гречески звучит как «наос», что означает «корабль». Если учесть, что греческий храм обычно окружала колоннада — одинарная (периптер) или двойная (диптер), — то «корабль» можно представлять крылатым или оперённым («птеро» в переводе с греч. означает «крыло»). Следовательно, храм символизировал водную и небесную стихии. Храм, возводимый на земле, в человеческом мире, был обителью богов: подводных, подземных и небесных, олимпийских. Конструкция храма чётко разделялась на несущие и несомые части. К первым принадлежали фундамент и основание — стереобат. На верхней ступени основания — стилобате — устанавливались колонны.
К несомым принадлежало перекрытие — антаблемент — включавшее три части: архитрав — гладкую балку, лежащий на ней фриз с метопами (квадратными плитами) и вертикальными триглифами с желобами, и карниз. Крыши были двускатные, крытые, как правило, мраморной черепицей. Края фронтонов (треугольных плоскостей, завершающих фасад здания) имели акротерии (скульптурные украшения); внутри фронтоны заполнялись скульптурой.
Продольные ряды колонн делили внутреннее пространство храма на две или три части — нефа. Первая, куда вёл небольшой входной портик (открытая с одной стороны галерея с колоннами), была преддверием (пронаос), вторая — главным помещением храма (наос, целла), третья — своего рода сокровищницей (опистодом). Храмовая статуя устанавливалась в наосе или (что встречалось гораздо реже) за ним, в особом помещении — адитоне.
В опистодоме хранилась храмовая казна, драгоценности и ритуальная утварь.
Ранние храмы возводились преимущественно в дорическом ордере, самом суровом и мужественном из всех. Колонны храма не имели индивидуальных постаментов — баз, а опирались прямо на основание храма и увенчивались капителью (от лат. «капитус» — «голова»). Стволы колонн прорезались вертикальными желобками — каннелюрами (в дорическом ордере их было 20).
Эти храмы, как, например, храм Аполлона в Коринфе, семь колонн которого целы до сих пор, и хорошо сохранившиеся здания в городе Пестуме (южная Италия) очень тяжеловесны, приземисты. Их колонны с утолщением в середине ствола (энтазис) создавали иллюзию чрезмерного давления кровли на основание. Чтобы устранить это ощущение, приходилось делать множество конструктивнооптических поправок — курватур. Курватура — это нарочитая, едва заметная кривизна прямолинейных частей здания. Подобный приём свидетельствует о том, что греческим архитекторам было присуще чувство формы. Создатели храмов помнили, что олимпийские боги во главе с Зевсом одержали победу над старым поколением богов, возглавляемых Кроносом, как прежде Кронос победил отца Урана. Чтобы об этом не забывали и чтобы мир снова не был ввергнут в Хаос, все украшения храма: и культовая статуя, и фриз, и фронтоны — тематически связаны с битвами, поединками, победами. В центре древних храмов афинского Акрополя — изображение Горгоны Медузы, чудища, которое греки считали олицетворением Хаоса.
Вазы с геометрическим орнаментом создавали во многих центрах Греции; особенно выделялись Аргос (в Пелопоннесе), Фера (на острове Фера), Фивы (в Беотии), Афины (в Аттике). В каждом центре местные мастера отдавали предпочтение определённым формам ваз и темам их росписей. Аттические вазы — одни из наиболее совершенных. Они великолепно расписаны и отличаются строгими силуэтами. Наиболее популярными типами сосудов были: амфора (овальный сосуд с двумя ручками), кратер и большой кувшин. Амфоры обычно ставили над могилами женщин, кратеры — над могилами мужчин.
Поверхность ваз расчерчена горизонтальными полосами, широкими на тулове и узкими у горла и основания. Их заполняет меандр — орнамент в виде непрерывной ломаной или кривой линии с завитками. На росписях ваз представлены все виды простого и сложного меандра, который с этих пор стал излюбленным греческим орнаментом. Ручки ваз, как правило, двойные, имеющие вид «священных рогов» (см. см. «Искусство Крита и Микен»).
Сюжетные сцены на сосудах появились только в VIII в. до н. э. В росписях, как правило, отражены две главные темы — оплакивание покойного и вынос тела к месту захоронения. Сильно стилизованные, схематичные рисунки не дают возможности понять, какого пола изображённые на них люди; различимы только взрослые и дети — и фигуры животных.
В левой, западной, части Лесхи был изображён «Загробный мир», включавший всех мифологических героев прошлого. В правой, восточной, части художник запечатлел «Разрушение Трои», где освобождённая Елена (из-за похищения которой разгорелась Троянская война) собирается вступить на отплывающий в Грецию корабль.
Куросы и Коры
В эпоху архаики в Греции появились монументальные статуи. Геометрические вазы-надгробия уступили место грубым «идолам» из дерева, а затем — произведениям из известняка и мрамора. Первоначально они напоминали столбы. Ранние статуи, в основном представлявшие обнажённых юношей, — курош — очень напоминают египетские скульптуры: руки тесно прижаты к телу, нога чуть выдвинута вперёд; неподвижный взгляд устремлён в пространство.
Почти всегда куросы величавы и прекрасны, словно юные боги, поэтому исследователи назвали их «Аполлонами». Их лица озарены лучезарными «архаическими улыбками». Они излучают огромную жизненную энергию, поражают своими чёткими формами и крепкими телами. Таковы, например, коренастые, исполненные внутренней силы фигуры Клеобиса и Битона работы аргосского скульптора Полимеда. Высокий лоб Дипилонского куроса свидетельствует о незаурядном интеллекте. Куросы изображали конкретных людей (на некоторых сохранились их имена), их устанавливали как надгробия, жертвовали святилищам, украшали ими городские площади.
Одновременно мастера создавали и статуи девушек — коры. Ранние образцы (статуя Артемиды Делосской) были, в основном, плоскими, «деревянными». Руки статуй или плотно прижаты к фигуре, или держат у груди зайца, цветок граната, яблоко и т. д. Порой ранние коры свидетельствуют о необычайном мастерстве автора. Так, статуя Геры Самосской вызывает ощущение удивительной внутренней силы богини. Подобная колонне, она расчерчена множеством мелких параллельных складок, передающих фактуру, видимо, гофрированного одеяния.
От многих женских архаических статуй сохранились только головы — с выразительными чертами лица, огромными глазами и той же, что у куросов, «архаической улыбкой». Сначала исследователи считали, что улыбка получалась у мастеров случайно, из-за их неумения обработать должным образом фас и профиль лица. Затем стало очевидно, что улыбка — выражение радости бытия, отличающее эпоху архаики в целом.
Замечательны коры, найденные на территории афинского Акрополя в слое «персидского мусора» (оставленного при разрушении святилища во время грекоперсидских войн конца VI в. — 579 г. до н. э.). Девушки изображены в дорогих нарядных одеяниях. Помимо традиционного хитона (тонкого шерстяного или льняного одеяния) и гиматия (плотного плаща), на них надета модная короткая косая накидка, углом свисающая спереди. Кокетливым жестом девушки придерживают край просвечивающего одеяния, собранного в складки. Края одежды украшены богатыми вышитыми орнаментами. Позднеархаические коры (конец VI — начало V в. до н. э.) очень изящны, стройны и чуть манерны.
Особую страницу в истории греческого искусства занимают рисунки на вазах. В VII в. до н. э. на смену сосудам геометрического стиля пришли вазы более разнообразных форм. Росписями стали покрывать самые широкие участки на тулове и горле. Схематичность геометрики сменилась детальным, заинтересованным рассказом: Аполлон играет на лире, его встречает Артемида, держащая лань; Ахилл и Мемнон сражаются в Троянской войне, а рядом с ними стоят их матери — богини Фетида и Эос. Всё свободное поле сосуда по-прежнему занимает орнамент, но геометрические меандры сменились спиралями, точками, зигзагами…
В VI в. до н. э. в росписи ваз преобладал ковровый стиль: всё поле сосуда покрывалось орнаментом. Родина этого стиля — Коринф; коринфские вазы пользовались огромным спросом и в Греции, и за её пределами. Это были небольшие, иногда просто миниатюрные, сосуды, сделанные из глины кремового оттенка, — сферические, грушевидные, с узким горлом, украшенные фигурками львов, пантер, водоплавающих птиц, сирен и сфинксов, людей. Коринфские вазы — живописные, яркие. К основным тонам: светлому фону вазы и тёмному рисунку — мастера добавляли пурпур, подцвечивающий детали фигур и одеяний людей.
Чернофигурные вазы
Не меньше Коринфа прославилась Аттика, где в первой половине VI в. до н. э. был разработан так называемый чернофигурный стиль — изображение чернолаковых фигур на светлом фоне вазы. Рисунок получался как бы «негативным». Вазы изготавливались на гончарном круге, затем мастера их расписывали: наносили рисунок на ещё сырую глину тонкой заострённой палочкой. По окончании обжига изображение прорабатывалось вновь: процарапывались детали, уточнялись контуры фигур, «исправлялись» профили. Каждую вазу обжигали несколько раз. Состав греческого чёрного лака, отличавшегося у мастеров Аттики великолепным глубоким тоном и ярким блеском, неизвестен. У подражателей лак всегда получался буроватым, грязным и сходил со стенок сосудов.
Сохранившиеся на вазах надписи свидетельствуют о том, что в это время известные гончары уже руководили целыми мастерскими. Особенно много их было в Афинах. Иногда подписывались и художники, но всё же большинство имён принадлежит гончарам — видимо, их труд ценился выше труда вазописцев. Анонимных художников, как правило, называют по именам гончаров: «мастер Клеофрада», «мастер Финтия».
Чернофигурную вазопись выполняли многие выдающиеся мастера, но, возможно, одним из самых замечательных был Экзекий. Его вазы, как правило, украшены двумя крупными сюжетными сценами, всегда внутренне связанными между собой, несмотря на несходство тем. Экзекий выделялся не только исключительно изысканной манерой рисунка, но и склонностью к драматическим сюжетам.
Одна из наиболее известных его ваз — килик (плоская чаша на ножке) из Вульчи (Этрурия). Снаружи изображено сражение за тело павшего воина, участие в котором приравнивалось к подвигу — бросить убитого и его доспехи греки считали величайшим бесчестьем. На внутренней поверхности представлена сцена «Дионис и тирренские разбойники». Тирренские разбойники, приняв Диониса за сына царя, решили продать юношу. Дионис же превратился в медведицу, и разбойники, испугавшись, прыгнули в воду и приняли облик дельфинов.
В чашу наливали вино, и, если её владелец неумеренно пил, он как бы превращался в «разбойника», если соблюдал умеренность — оставался с богами.
На одной из своих амфор Экзекий написал сцену «Самоубийство Аякса». Герой, у которого Одиссей хитростью отнял оружие Ахилла, тем самым обесчестив его, готовится к смерти. Он вкапывает в землю свой меч, чтобы через секунду броситься на него. Лишь одиноко склонившееся деревце является свидетелем конца храбрейшего из греков, осаждавших Трою.
Выдающимся памятником чернофигурного стиля является знаменитая «Ваза Франсуа» (высота около 60 см), найденная итальянским археологом Алессандро Франсуа в этрусской гробнице. К сожалению, сосуд, находившийся в одном из музеев Флоренции, в 1900 г. был разбит сумасшедшим посетителем.
Даже после реставрации ваза осталась свидетельством богатого воображения художников той эпохи.
В росписи насчитывается более 120 фигур.
На вазе представлена сцена свадьбы царя Пелея и морской нимфы Фетиды, родителей героя Троянской войны Ахилла, а также гибель Ахилла — павшего героя выносит из боя на плечах могучий Аякс — и другие сюжеты. Фигуры людей схематичны, с узкими лодыжками и талиями, массивными бёдрами и грудью.
На сосуде сохранились и подписи авторов — вазописца Клития и гончара Эрготима.
Краснофигурные вазы
В 30-х гг. VI в. до н. э. в вазописном искусстве произошёл переворот: чернофигурный стиль сменился краснофигурным, изображение стало как бы «позитивным». Ваза покрывалась чёрным лаком, за исключением остававшихся в цвете фона фигур. Эта техника давала гораздо больше свободы в изображении тел, которые перестали казаться схематичными, а также предоставляла возможность показать выражение человеческого лица, характер. Некоторые мастера работали в старой и новой манерах одновременно, изображая на вазе одну и ту же сцену в двух стилях: на одной стороне — в чернофигурном, на другой — в краснофигурном.
Лучшие мастера этого времени, среди которых выделялись соперничавшие Эвфроний и Эвтимид (на одной вазе сохранилась подпись: «Эвтимид расписал, как Эвфроний никогда бы не смог»), увеличили количество сюжетов росписи ваз. Трактуя ритуально-мифические темы с большей свободой и живостью, они всё чаще заимствовали сюжеты из жизни. К концу VI — началу V в. до н. э. в вазописи стали анатомически точно изображать человеческое тело, что явилось большим событием в искусстве.
Ранняя классика
В первые десятилетия V в. до н. э., после окончания греко-персидских войн, поздняя архаика сменяется раннеклассическим периодом (490/480-450 гг. до н. э.), или строгим стилем. Уходят в прошлое «архаическая улыбка», изящество, грация. Образы становятся более строгими: структура тел подчёркнута, черты лица выразительны. Появляются новые мужские причёски — собранные в косу волосы уложены вокруг головы: низкий лоб закрыт почти до бровей. Особое внимание уделяется тяжёлому, твёрдому подбородку. У женщин тоже строгие причёски: волосы стянуты в узлы или скрыты под чепчиками.
Скульптура этого периода создаёт ощущение замкнутости, ухода человека в мир своих мыслей. Строгому стилю как нельзя лучше соответствовала суровая тёмная бронза — большинство скульптур раннеклассического периода выполнены из этого металла.
В монументальной статуе Посейдона с мыса Артемисион бог представлен устремлённым вперёд, замахивающимся трезубцем на противника. Такая поза выбрана не случайно. В это время общество, преодолев единоличное правление тиранов, стремилось к свободе. Умеренность, скромность, осознание границ своих возможностей были противопоставлены надменности, спеси, самодовольству всякого рода, нарушавшему устои демократической жизни. Поэтому в строгом стиле господствует тема кары непокорных.
Движения Посейдона резки, руки распростёрты. Он гневен, он готов карать ослушников. Статуя выглядит безупречной. Широта и смелость композиции сочетаются с тщательной проработкой деталей волос, глаз (они были инкрустированными).
Другим шедевром строгого стиля является знаменитый «Дельфийский возничий» — работа неизвестного мастера, очевидно, из южной Италии. Юноша изображён стоящим в квадриге (колеснице, запряжённой четвёркой лошадей) с поводьями в руках. На нём длинный строгий хитон, складки которого напоминают каннелюры колонны. Босые ноги проработаны на редкость тщательно: видна каждая мышца, каждая жилка. Это могло бы показаться чересчур натуралистичным, если бы не общий сдержанный тон всей фигуры и то обстоятельство, что ноги не видны зрителю: их закрывает колесница. Возница стоит спокойно, но его спокойствие не похоже на неподвижность архаических куросов. Юноша сдержан, управляет своими чувствами, концентрируя волю перед состязанием. Большие инкрустированные глаза опушены бронзовыми ресницами. Ноздри и зубы возницы были посеребрены, губы, вероятно, позолочены.
Мирон
Среди известных ваятелей этого времени выделяется скульптор Мирон, родившийся в Элевтерах (на границе Беотии и Аттики). Его работы реконструированы по римским копиям и описаниям античных авторов. Мирона считают создателем позднего строгого стиля. Он был мастером необычных сюжетов. Мирону даже удалось изобразить известного бегуна Лада, умершего в момент достижения победы.
Статуя «Дискобол» запечатлела юношу в момент броска диска. У юноши короткая причёска; его поза свидетельствует об огромной внутренней энергии.
Другая работа Мирона — группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе, — не менее выразительна. Афина, изобретательница флейты, бросила инструмент, потому что её исказившееся при игре лицо рассмешило Афродиту и Геру. Она запретила поднимать инструмент, однако силен Марсий (человек с лошадиными ушами, хвостом и копытами; спутник Диониса) ослушался богини и научился играть так, что вызвал на состязание самого Аполлона. Марсия ожидает страшный конец, но в искусстве строгого стиля никогда не изображалась сама кара: художник предпочитает предупреждать нарушителей божественных законов. Хрупкая, грациозная, чуть мрачноватая Афина глядит на флейту, собираясь уходить. Марсий же, в котором искушение борется со страхом наказания, несдержан, его переполняют эмоции. Он вскидывает руки и подпрыгивает от возбуждения, морща лоб в некрасивой гримасе и взмахивая конским хвостом. Тело его тем не менее стройно и атлетично. Мирон впервые так ярко сопоставляет два характера: сдержанность Афины и неукрощённый, страстный нрав лесного божка. Эта скульптурная группа была, очевидно, последним произведением Мирона.
Очень интересны работы замечательных мастеров росписи ваз строгого стиля — Мастера Брига, Клеофрада, Макрона, Онесима, Дуриса. Сколько блестящих решений было найдено ими! Всегда популярная тема Троянской войны воплощена с особым драматическим размахом: здесь и убийство на алтаре старого царя Трои Приама, и расправа с его маленьким внуком, и внезапная любовь Ахилла к убиваемой им амазонке Пенфесилее, и похищения красавиц богами, бесконечные преследования и наказания разного рода неугодных богам, многочисленные сцены борьбы и тренировки атлетов, тяжёлые последствия пиров. Возвышенный Дурис уживался с насмешливым и одновременно трагическим Мастером Бригом; нежный, элегантный Макрон — с героическим Мастером Ниобид. Каждый из них обладал присущим только ему почерком. Строгий стиль был временем высшего развития вазописного искусства, неповторимого по богатству, разнообразию и качеству исполнения вещей.
Святилище Зевса в Олимпии
Выдающимся архитектурным памятником ранней классики стал ансамбль святилища Зевса в Олимпии (468–456 гг. до н. э.). Здесь находилась знаменитая статуя Зевса работы Фидия — из золота, слоновой кости и дерева, — считавшаяся одним из семи чудес света. Храм Геры, олимпийской супруги Зевса, отстроенный уже в эпоху архаики, был дополнен новым, выполненным местным архитектором Либоном, величественным храмом Зевса из известняка; его фронтоны и фризы были отделаны мрамором.
Дорический фриз украшали 12 метоп, впервые в искусстве Греции представлявших единый цикл — 12 подвигов Геракла. Сюжеты, где персонажи представлены в движении, в динамичных позах («Критский бык», «Чистка Авгиевых конюшен»), сочетаются с более лиричными сценами.
Так, подвиг с изгнанием стимфалийских птиц практически не показан. Изображено только, как Геракл протягивает убитую птицу Афине, присевшей на скалу. Согласно мифу, завершают цикл подвигов «Яблоки Гесперид» — награда, дарующая бессмертие. Но в храме Зевса на последней метопе изображена «Чистка Авгиевых конюшен».
Интересны скульптурные группы на фронтонах: западный украшала сцена битвы лапифов с кентаврами, восточный — сцена подготовки к состязанию.
На восточном фронтоне изображён миф о Пелопсе и Эномае. Эномай — царь Писы, влюблённый в свою дочь Гипподамию, — убивал всех её женихов. Он вызывал их на состязания в беге колесниц и побеждал, ибо у него были бессмертные кони, подаренные ему отцом — богом войны Аресом. Уже 12 женихов погибли, когда в Олимпию пришёл Пелопс. Подговорив Миртила — возницу Эномая — вынуть чеку из колесницы царя, Пелопс погубил его, а сам женился на Гипподамии и стал царём Пелопоннеса (в переводе — «остров Пелопса»).
В центре фронтона помещён невидимый героям Зевс, нервно теребящий одеяние. Справа от него — Эномай с женой Стеропой, слева — Пелопс с Гипподамией, далее — изображение двух старцев — представителей жреческих родов. На происходящее с любопытством взирают речные боги. Все герои замкнуты, отгорожены друг от друга, но показан характер каждого: Эномай самодовольно упирается рукой в бок, поза Стеропы, как будущей вдовы, выражает скорбь; Пелопс, как победитель, изображён уверенным в себе, облачённым в золотой панцирь, а его невеста Гипподамия — собирающейся в брачный путь (служанка завязывает ей сандалию). Характерно, что для воплощения на фронтоне выбран момент, когда все герои застыли в ожидании исхода предстоящей драмы. Зрителю предлагалось задуматься: что значит власть? В чём смысл жизни, борьбы и победы? Эти вопросы звучали и в трагедиях Эсхила и Софокла, ставившихся в то время в греческом театре.
На западном фронтоне изображена ожесточённая битва лапифов и кентавров. Эти два мифических племени были родственными: у их истоков стояли родные братья Лапиф и Кентавр. Лапифы стали цивилизованным народом, а кентавры остались полуживотными. На свадьбе царя лапифов Пирифоя приглашённые кентавры, выпив вина, пытались похитить женщин, в том числе невесту. Лапифы вступили с ними в бой. Кентавры изображены могучими стариками с длинными бородами. Один из них, Эврит, хватает невесту. Это царь кентавров, среди других его выделяет повязка. Всей сцене присуща невероятная экспрессия, страстность. Ясные лики лапифянок контрастируют со старческими головами кентавров. Хорошо переданы обнажённость тел под одеяниями и даже просвечивание девичьих пальцев сквозь ткань в момент, когда лапифянки вырываются из цепких объятий кентавров. В центре фронтона изображён Аполлон. Его резкий повелительный жест знаменует победу лапифов, а прекрасное лицо полно решимости и силы. Чем дальше от центра фронтона, тем ожесточённее бой, и в одной из групп лапиф уже пронзает кентавра кинжалом. На заднем плане изображены пожилые нимфы лесов — матери кентавров. Художник, по греческой традиции, взирает на событие, сочувствуя побеждённым.
Темы битв с кентаврами (кентавромахии) и с амазонками (амазономахии) были популярнейшими в греческом искусстве, в частности в храмовой скульптуре (Парфенон, храм Аполлона в Бассах, Галикарнасский мавзолей и др.).
Высокая классика
В V в. до н. э. культура Древней Греции вступает в пору своего расцвета. Этот период называется высокой классикой (450–410 гг. до н. э.): искусство достигло полной свободы и духовности.
Афинский Акрополь
После персидского нашествия начал отстраиваться афинский Акрополь — древняя святыня города. Высокий (156 м), довольно мрачный известняковый холм, доступный только с запада, Акрополь уже в микенский период являлся царской резиденцией. При правителе Афин Перикле (449–431 гг. до н. э.) здесь был возобновлён и частично отстроен заново великолепный архитектурный ансамбль. Крутой зигзагообразный путь, как в Дельфах, подводил к парадному входу — Пропилеям. Пропилеи состояли из пяти ворот, с обеих сторон которых находились небольшие шестиколонные залы. Сооружение было очень красиво и имело более изящные, чем у прежних дорийских построек, формы и тщательно проработанные детали. Слева к Пропилеям примыкало здание Пинакотеки — картинной галереи. Пинакотека не случайно помещалась при святилище: ей отводилась роль (аналогичная Лесхе в Дельфах) хранилища всех образов героев прошлого.
Строительство Эрехтейона, задержанное Пелопоннесской войной, закончилось лишь в 407–406 гг. до н. э. Это святилище Акрополя, посвящённое Афине (восточная часть) и Посейдону (западная), включало в себя «Эрехтеево море» под полом — то место, где бог высек из скалы источник (над ним в крыше была вынута черепица). Святилище Афины было недоступно простым грекам. В нём находился священный огонь.
Он хранился в сосуде, изготовленном в виде медной золочёной пальмы, вершиной своей уходившей в открытый проём потолка. Один раз в год в него наливали масло. Возможно, именно сюда на Великих Панафинеях бегуны, отобранные от всех аттических фил (родоплеменных объединений), приносили новый огонь, взятый у алтаря бога любви Эрота в Академии — священной роще близ Афин. Эрехтейон украшали три портика (открытая с одной стороны галерея с колоннами) ионического стиля, причём южный портик, выходивший на площадь, поддерживали шесть величественных кариатид.
Эрехтейон не терялся в сопоставлении с Парфеноном: он был изящнее отделан.
Его западная дверь выходила в «сад Пандросы» — древней богини росы, где росла священная олива Афины.
К фризу, высеченному из чёрно-фиолетового элевсинского камня, прикреплялись отдельно изготовленные из белого мрамора фигуры.
На правом выступе отвесной, искусственно обработанной скалы стоял изящный храм Афины, иногда называемый храмом Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Внутри стояла деревянная статуя Афины со шлемом в одной руке и яблоком в другой. Вокруг храма проходил парапет с рельефным фризом. Со стороны Пропилеев Акрополь охраняли две конные статуи братьев-близнецов Диоскуров, Кастора и Полидевка. Здесь же находился четырёхгранный столб, завершавшийся головой бога Гермеса (герма) работы Алкамена, а также статуя трёхтелой и трёхглавой богини Гекаты.
Поднимаясь на Акрополь, посетитель видел перед собой почти 17-метровую бронзовую статую Афины Промахос (Воительницы) работы Фидия. Она была представлена в полном вооружении. Кончик её позолоченного копья был виден подплывавшим к афинской гавани Пирей за 6 км. Древнейшей покровительницей Акрополя была богиня-дева Артемида, но со временем Афина «отодвинула» её на второй план, заимствовав ритуалы. У Артемиды остался собственный священный участок справа от входа. Святыней Акрополя был древнейший храм Афины Полиады («Покровительницы города»), близ которого стояла Промахос.
Её храм пытались обновлять после войны с персами, но при Перикле возвели два новых храма: Эрехтейон — для Афины Полиады и Парфенон — для Афины Девы (Парфенос). Соответственно, они были заложены у северной и южной стен Акрополя.
Парфенон
Парфенон — дорический храм размером 70×31 м (восемь колонн расположены по торцам и 17 — по боковым сторонам) на первый взгляд производит впечатление типичного памятника греческого зодчества. Однако этот храм, архитекторами которого принято считать Иктина и Калликрата, незабываем и неповторим. Выстроенный из пентелийского мрамора, принимающего со временем тёплый коричневато-золотистый цвет, Парфенон необычайно красив и согревает собой холодную скалу Акрополя.
В главном зале храма на невысоком постаменте стояла 12-метровая статуя Афины Парфенос (работы Фидия), покрытая слоновой костью и золотом. Двухъярусная мраморная колоннада окружала её с трёх сторон. Храм имел дополнительное помещение с четырьмя колоннами внутри, сообщавшееся с сокровищницей. Вероятно, там избранные афинянки ткали для богини праздничный покров — пеплос, дарившийся ей каждый год на празднике Малые Панафинеи и раз в пять лет, с особой торжественностью — на Великих Панафинеях.
Исключительно богата отделка Парфенона. На наружных метопах — их было 92 — представлены сцены кентавромахии (юг), амазономахии (запад), Троянской войны (север), гигантомахии (восток). Метопы создавались разными мастерами, но везде прослеживается единая идея, получившая воплощение под руководством Фидия.
Ещё большей цельностью отличается внутренний фриз зала, темой которого стало торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафиней. Как и в кносском Коридоре процессий, изображённый ритуал в точности отражает реальный: шествие, начинаясь от западной стены, расходилось двумя потоками вдоль южной и северной сторон. Участники шествия встречались лишь у главного, восточного фасада, на котором изображено подношение пеплоса Афине (его разворачивает жрец) в присутствии олимпийских богов. Мерный, торжественный ритм движения старцев с ветвями, дев со священными корзинами, юношей, готовых сопровождать отправляющийся в путь корабль, на котором находится пеплос, рождает ощущение светлого праздника.
На западном фронтоне изображена сцена спора Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон высек трезубцем из скалы источник, но жители Аттики предпочли подаренную Афиной оливу. Афина и Посейдон занимали центр фронтона, а за ними сидели другие боги и герои, вершившие суд (фронтон погиб при взрыве Акрополя в 1687 г.). На восточном фронтоне центральное место занимала ныне утраченная сцена, изображавшая рождение Афины из головы Зевса: сидящий на троне Зевс и выскочившая из его головы, рассечённой молотом бога-кузнеца Гефеста, Афина в полном вооружении. В левом углу фронтона сохранились изображения коней бога солнца Гелиоса, восходящего на небо на своей колеснице из вод океана.
Тела богов могучи, атлетически сложены. Головы почти не сохранились, но фигуры свидетельствуют о высочайшем мастерстве, которого достигла греческая скульптура при Фидии, о необычайной внутренней силе и одухотворённости образов. Вера мастера в разумность и красоту миропорядка нашла отражение в тщательной проработке каждой детали: складок пеплоса или хитона, сквозь которые угадываются грудь или ноги богинь, каждого фрагмента руки, стопы или даже изумительной головы коня Селены. В искусстве высокой классики утвердились начала столь благородные, что оно осталось уникальным в мировой культуре. Каждое живое существо наделялось способностями, возвышавшими его. Фидий обожествлял героев, а богов наделял высокими душевными качествами.
Поликлет
Искусство младшего современника Фидия — аргосского скульптора Поликлета, как и у всех пелопоннесских мастеров, отличалось преобладанием логики над чувством, упорядоченности — над асимметрией. Герои Поликлета всегда предстают в обособленном от реальности мире. Поликлет много размышлял над тайной человеческого тела и даже разработал научный трактат «Канон». Согласно канону, каждая часть фигуры должна находиться в строгом соотношении с другими. Статуи Поликлета были безупречны с точки зрения формы. Воплощением его теории стала статуя носителя копья — «Дорифора», высота головы которой составляла 1/7 часть высоты фигуры.
Современники ценили Поликлета выше всех других мастеров. Когда в Эфесе проходил конкурс на лучшую статую раненой амазонки (амазонки считались основательницами храма Артемиды), в котором принимали участие виднейшие скульпторы Греции, «Амазонка» Поликлета была признана самой удачной.
Поздние работы мастера показывают, что он стремился сделать свои статуи одухотворёнными. Его «Диадумен» — атлет, увенчивающий себя победной повязкой, — совершенное произведение искусства, проникнутое особым торжественным ритмом. Открытый Поликлетом принцип скульптурного изображения, предполагающий внутреннее перекрёстное соотношение всех частей тела: опорной правой ноге соответствует свободное левое плечо, а свободной левой — нагруженное правое и т. д., — проведён здесь с особенным блеском.
Основные достижения греческой высокой классики пришлись на два десятилетия (450–430 гг. до н. э.). В это время отчётливее зазвучала тема рока, судьбы. В Афинах, потерпевших поражение в войне со Спартой, разразилась эпидемия чумы, жертвой которой стал и Перикл. Враги Перикла обвинили его друга Фидия в хищении золота, предназначенного для статуи Афины Парфенос, и в неслыханном святотатстве, т. к. мастер придал двум фигурам на щите богини в Парфеноне портретные черты: свои и Перикла. Фидия приговорили к смертной казни, и неизвестно, удалось ли ему бежать или же он погиб от яда.
Поздняя классика
В этот период (410–323 гг. до н. э.) продолжали строиться новые города, регулярная планировка которых, введённая ещё в V в. до н. э. архитектором Гипподамом Милетским, стала теперь нормой. Старые города, особенно Афины, Эфес, Милет, приобрели величественный, роскошный вид. Религиозные центры, являвшиеся ядром древних городов, теперь отодвинулись на второй план, как, например, в святилище бога врачевания Асклепия в Эпидавре. Хотя здесь сохранилась традиционная ритуальная структура, всё же не храм, а театр стал главным элементом ансамбля. Театр в Эпидавре, выстроенный Поликлетом Младшим, был расположен на склоне холма. С верхних сидений, находящихся и в наше время под сенью дубов, открывался удивительный вид на далёкие горные тропы, ведшие из Эпидавра в Мессению, и казалось, что из театра зрителю открывается весь мир.
В IV в. до н. э. работали три величайших греческих скульптора: паросец Скопас, афинянин Пракситель и сикионец Лисипп.
Скопас
Некоторые сохранившиеся работы Скопаса — сцены амазономахии во фризе Галикарнасского мавзолея, фигуры храма Афины Алей в Тегее — показывают, что он был мастером «пафоса» — страсти. «Голова раненого воина» — абсолютное новшество в истории ваяния. Мастера V в. до н. э., изображая чувства, сохраняли неприкосновенным лицо или незначительно искажали его черты: поднимали брови, напрягали лоб. Теперь же страдание проникло в самую суть человеческого существа.
Другой памятник работы Скопаса, дошедший в уменьшенной римской копии, — «Вакханка». Поклонница бога Диониса представлена в порыве экстаза. Увлечённая диким, безумным танцем, она не видит и не слышит ничего вокруг.
«Как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она», — гласила древняя эпиграмма. Фигура вакханки изогнута, волосы тяжёлой волной упали на плечи, хитон развевается. Скопас разрабатал принципы круглой скульптуры: понять идею автора можно только обойдя «Вакханку» кругом.
Наземные гробницы, существовавшие ещё в архаических Афинах, на юго-западном побережье Малой Азии приобрели необычайно роскошный вид.
Самой знаменитой гробницей такого рода стал Галикарнасский мавзолей, выстроенный правителем Карии Мавсолом и его женой Артемисией.
Гробница не сохранилась, но мнения всех авторов реконструкций сходятся на том, что, превышая размерами Парфенон (66×71 м), она стояла на высоком цоколе, опоясанном фризом (внутри находилось захоронение).
Выше располагалось помещение для ритуальных служб в честь супругов — ионический храм, со статуями львов между колоннами и ещё двумя фризами, на одном из которых была изображена сцена амазономахии.
Храм завершался ступенчатой пирамидальной кровлей, которую венчала квадрига со статуями Мавсола и Артемисии. В работе над этой исключительно богатой гробницей участвовали крупнейшие ваятели Греции — Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар.
Необычной была не только форма гробницы, но и вызвавшая её к жизни идея обожествления умерших. Их скульптурные изображения были наделены портретными чертами, как показывает сохранившаяся статуя Мавсола (приписывается Бриаксису) — несколько обрюзгшего, завёрнутого в гиматий, с тяжёлым взглядом внимательных, выразительных глаз.
Помимо гробниц типа Галикарнасской, на греческом Востоке вновь возник такой специфический мемориальный жанр, как скульптурные саркофаги. Три саркофага из Ликии, хранящиеся ныне в Стамбуле, являются настоящими шедеврами:
«Саркофаг сатрапа», «Саркофаг плакальщиц» и «Саркофаг Александра». Последний (одно время он считался памятником Александру Македонскому) отличается особой красотой. На нём изображены сцены войны и охоты. Композиции сделаны мастерски, превосходного качества рельефы подцвечены нежными красками — красноватой, голубоватой, желтоватой, что придаёт белому мрамору, с его холодным сиянием, особую теплоту.
Пракситель
Пракситель любил изображать фигуры отдыхающих, занятых лёгкими безделицами, остановившихся в пути богов. Таковы его «Сатир», «Аполлон Сауроктон», «Афродита Книдская» (первое в греческом искусстве изображение обнажённой богини). Статуя Афродиты Книдской, к сожалению, утрачена, и только грубые римские копии дают некоторое представление о ней. Пракситель одним из первых научился передавать томный, как бы затуманенный взгляд, для чего стал меньше подчёркивать веки.
Пракситель. Афродита Книдская. Римская копия. Около 350 г. до н. э.
Лишь одно произведение Праксителя дошло в оригинале — статуя «Гермес с младенцем Дионисом», найденная в храме Геры в Олимпии. Гермес несёт младенца Диониса и угощает его гроздью винограда. Малыш показан, как обычно у греков, в виде «уменьшенного варианта» взрослого, однако у Праксителя это получилось мило и трогательно. Тело Гермеса удлинённо и стройно. Благородные черты его лица оттенены короткими вьющимися волосами.
Никуда не торопящиеся боги Праксителя, как бы разнеженные полдневным зноем, стоят, опираясь на пни, постаменты, подпорки. Они легко обозримы, и зритель, даже не обходя статуи, ощущает их изящество и безмятежный покой. Архаические бородатые старики — Дионис, Гермес — теперь изображены в виде нежных юношей, а Аполлон, убивающий ящерицу (Сауроктон), предстаёт у Праксителя совсем юным подростком.
Лисипп
Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского и создал его портрет. Голова покорителя мира, с низким лбом, близка идеалу Скопаса, но не несёт пафоса, граничащего со смертельным страданием. Игра светотени придаёт лицу разные выражения: то безмятежное, то проникнутое предчувствием трагедии.
Лисипп — разносторонний и очень одарённый мастер, любящий мифологические сюжеты. В приписываемой ему римской бронзовой копии «Геракл и олень» герой прижимает ногой тело животного к земле. Неожиданный ракурс и композиция группы интересны, но глубокой идеи она не несёт.
В другой римской копии — «Отдыхающий Геракл» — герой стоит, опираясь на палицу и отведя за спину правую руку; голова его повёрнута влево. Чтобы получить полное представление о содержании образа, статую необходимо обозреть со всех сторон: каждый взгляд на фигуру вносит новый оттенок в её понимание. Эта статуя была настолько популярна в античности, что её часто копировали как в мраморе, так и в бронзе. «Отдыхающий Геракл» несёт на себе печать усталости, тягости жизни и трагической опустошённости. Такой образ героя мог возникнуть лишь в позднем, завершающем свой долгий век искусстве.
Миры богов и смертных расходятся всё дальше. Характерный пример тому — статуя «Апоксиомена» — юноши, счищающего скребком песок, налипший во время состязаний (греки на спортивных площадках натирали тело маслом). Этого юношу уже не спутаешь с юным богом или героем. Он физически тренирован, совершенен, но прозаичен, лишён обаяния. Характерно лицо «Апоксиомена» — чуть усталое, чуть насторожённое, с глубоко запавшими глазами и сдвинутыми к переносице бровями, оно явно принадлежит земному человеку. Этот человек лишён и божественного, и героического начала — он просто смертный.
Эллинизм
Новая эпоха (конец IV в. — I в. до н. э.) в искусстве Греции — эллинизм (от греч. «элленидзейн» — «уподобляться эллинам», т. е. грекам) — началась с воцарением Александра Македонского. Греческая культура распространилась на все регионы, покорённые завоевателем. Государство, основанное им, просуществовало недолго и вскоре после смерти полководца распалось на ряд монархий, которые возглавили его соратники. Сюда входили Македония, Фракия, Греция и Боспорское царство. Но гораздо большей силой обладали малоазийские царства: Пергам, Вифиния и Понт, уступая только великим державам — Птолемеев в Египте и Селевкидов в Передней Азии. Эллинизм был эпохой развития наук, появления целой плеяды великих учёных: механика и математика Архимеда, создателя геометрии Эвклида, астронома Аристарха Самосского и многих других. Создавались музеи и библиотеки, собирались архивы, составлялись словари, процветали философские школы, развивались история, философия, история искусств.
В эллинистическую эпоху создавались такие грандиозные сооружения, как одно из чудес света — «Колосс Родосский» — статуя бога солнца Гелиоса 30-метровой высоты. Почти полторы тысячи лет прослужил не менее знаменитый «Фаросский маяк» (высотой 120 м) в Александрии — замечательный памятник инженерного искусства, ставший прототипом всех позднейших маяков. Вынашивались планы превращения в города целых гор. Так, например, архитектор Дейнократ предложил Александру Македонскому придать горе Афон очертания человека, который бы держал в левой руке укреплённый город, а в правой — чашу: в неё должны были стекать все горные потоки. Александр благоразумно отказался от «проекта».
Искусство эллинизма чрезвычайно пестро и противоречиво. В нём выделяют ранний, высокий и поздний стиль, однако датировка многих памятников настолько спорна, что лучше говорить об общих художественных направлениях. В искусстве эллинизма воплотились и величие мира, и его низменные проявления. Блестящая, отшлифованная столетиями техника исполнения произведений искусства дополнилась снятием всех запретов. Дети перестали быть уменьшенными копиями взрослых (например, «Мальчик с гусем» Боэфа). Старость превратилась в объект искусства — появились внешне отталкивающие, но самобытные «старики рыбаки», «пьяные старухи». Возникли эротические произведения: многочисленные, часто высокохудожественные памятники, как, например, «Спящий гермафродит», «Пан и пастушок», «Нимфа и сатир». Обожествление правителей и поклонение им как древним богам сочеталось с низведением богов в человеческий мир, с тем чтобы узнать, отличаются ли они от людей. Всякого рода границы стёрлись, вплоть до того, что начали рушиться и этические, нравственные ценности.
Пергам
Культурный облик эллинистического мира значительно изменился. Чрезвычайно быстро росли новые города: Александром Македонским их было основано 70, его полководцем Селевком — 75. Строились мосты, прокладывались дороги, была налажена система водоснабжения, и санитарное состояние городов значительно улучшилось. Особенно процветали в это время древние малоазийские поселения: Приена, Милет, Пергам, достигшие своего расцвета.
Пергам особенно интересен как город эллинистической эпохи. Отдалённый от берега моря на 5 км, он располагался террасами на крутой и высокой скале и был ориентирован на западный склон, с театром в центре. Примечательно, что вершину скалы занимали казармы и военный арсенал, а храм главной богини — Афины Никефоры (Носительницы Победы) — располагался ниже, на одном уровне с дворцами пергамских царей. Ещё ниже шла терраса, на которой стоял знаменитый Пергамский алтарь. Дворцы правителей были относительно просты и повторяли (в более крупных масштабах) обычный жилой дом с внутренним квадратным двором на колоннах — перистилем. Правда, они отличались богатыми мозаичными украшениями. Археологи нашли здесь знаменитую мозаику Соса «Невыметенная комната» (натуралистически изображавшую оставшийся на полу сор) — предмет постоянных подражаний последующих мастеров.
Храм Афины дорического ордера был обнесён великолепной колоннадой (190 колонн). На площади перед храмом находились бронзовые статуи, посвящённые богине пергамским царём Атталом I после победы над галлами. Тема битвы раскрывается своеобразно: противники изображены либо уже мёртвыми, лежащими на постаментах, либо умирающими, либо кончающими жизнь самоубийством, как в знаменитой группе «Галл, убивающий жену и себя». Этнические черты галлов переданы достоверно, композиции драматичны, но тема гибели в бою, теряя героический пафос, становится просто темой убийства.
В Пергаме был воздвигнут грандиозный алтарь в честь Зевса Сотера (Спасителя). Это монументальное сооружение с идущим по внешней стороне рельефным фризом, изображающим борьбу богов и гигантов. Величественная лестница вела к алтарю из долины.
Фриз Пергамского алтаря — один из лучших памятников своей эпохи. Могучие сыновья богини земли Геи атакуют олимпийцев, в ряду которых уже не только сыновья Кроноса во главе с Зевсом, но и двое сыновей Зевса от смертных жён, без которых победа была немыслима, — Дионис и Геракл. Помогают им древние титаны, сама богиня Ночи — Никс, боги ветров и даже мойры — богини судьбы. Битва изображена удивительно ярко и выразительно. Артемида несётся в бой, попирая ногами павшего врага; Зевс замахивается оружием на царя гигантов Порфириона; Афина хватает за волосы обезумевшего от боли гиганта Энкелада, а его мать, богиня Гея, будучи не в силах вынести муки сына, просит Афину о пощаде; шестирукая и трёхтелая Геката пускает в ход горящий факел; пантера Артемиды грызёт голову уже поверженного врага. Боги Олимпа побеждают гигантов, но это победа материальной, грубой силы, а не победа духа.
Искусство эллинизма оставило миру прекрасные памятники скульптуры. Среди них — «Ника Самофракийская» и «Венера Милосская». Высеченная из мрамора фигура богини Ники стояла на высокой отвесной скале над морем, её пьедестал изображал нос боевого корабля. Мастер виртуозно передал стремительный шаг богини, крылья за её спиной (обозначено каждое перо). Ника — воплощённая мечта о полёте.
«Венера (Афродита) Милосская» более спокойна и гармонична. Прославленную статую полуобнажённой богини одно время даже считали творением классического мастера IV в. до н. э., настолько в ней уравновешены физическая и духовная красота. Афродита предстаёт в таком проникновенном, мудром и возвышенном облике, что несомненно — в этой скульптуре слились воедино лучшие достижения греческого искусства.
Афродита — богиня любви и красоты — любимый образ эллинизма. Постепенно утрачивая одухотворённость, богиня стала воплощением женственности, доходящей до сентиментальности и шаловливого кокетства. В скульптурной группе «Афродита и Пан» она грозит сандалией назойливому козлоногому божку, влюблённому в неё. Строгое лицо с капризно надутыми губками миловидно, почти кукольно. Но в лучших произведениях, как, например, в «Купающейся Афродите» Дойдалса, богиня предстаёт красивой, изящной и элегантной.
Очень высоко ценится бронзовая статуя Аполлона, известная под названием — «Аполлон Бельведерский» (350–330 гг. до н. э.). Её создателем считают Леохара. Бог Аполлон пластически совершенен; перекинутый через плечо изящный плащ не скрывает ни единого мускула торса. Однако в образе бога — внешне очень эффектном — не ощущается внутренней значительности. Пышная причёска, гордый разворот головы, некоторая театральность жеста придают облику Аполлона надменность и величественность.
Если божества постепенно приобретали мирские черты, то образ человека, напротив, всё более усложнялся. Интересна бронзовая фигура «Девушки из Анци». Она представлена в сложном повороте, облачена в необычно замысловатое одеяние; всё это создаёт богатейшую игру светотени.
Подвернув плащ, девушка шествует, держа в руках какую-то табличку, но, внезапно задумавшись, замирает, на миг. Кто она? Куда она идёт? Вопросы остаются нерешёнными. В случайный жест, ничего не значащее действие мастера эпохи эллинизма вкладывали такой же смысл, как и в важнейший ритуал.
Тема победы, столь триумфально прошедшая через всю греческую культуру, обернулась темой конца. Прежде образ победителя — воина или атлета — окружался героическим ореолом, статуи героев устанавливали в святилищах многих городов. Их прославляли, почитали, вели по их победам счёт времени на Олимпиадах. Каким стал идеал атлета в эпоху эллинизма, показывает бронзовая статуя «Кулачный боец».
Немолодой опытный боец сидит, обнажённый, на скале. Затянутые ремнями руки, сцепленные спереди, создают впечатление физической силы. Но голова, напоминающая голову Геракла, выглядит отталкивающе. Косо брошенный взгляд, разбитый, чуть сплющенный нос свидетельствуют о том, что это профессионал. Что-то мелочное и циничное ощущается в этой отлично сделанной скульптуре и мешает увидеть в ней героя.
И всё же торжеству материального начала эллинизм сумел противопоставить иные ценности. Интерес к личному, индивидуальному, наметившийся ещё в высокой классике, получил новое воплощение в портрете. Статуи, изображающие драматурга Эврипида, философа Хрисиппа, — редкие примеры, вероятно, первого в истории психологического портрета. Известный оратор и политический деятель Демосфен представлен стоящим в скорбной задумчивой позе, сомкнув внизу руки. Внимание привлекает умное, благородное лицо. Портрет Демосфена горек, трагичен. Это не только трагедия личной судьбы, но и трагедия искусства, исчерпавшего свои возможности.
Но это не означало конец греческого искусства. Греция, завоёванная Римом ещё во II в. до н. э. (провинция Ахайя), расценивалась римлянами как страна искусств и высочайшей культуры. Греческие мастера начинают работать для новой мировой столицы, а затем и империи. Они внесут свой весомый вклад в формирование искусства Древнего Рима.
Искусство древнего Рима
Этруски
Этруски — во многом загадочный народ. Неизвестно, когда и как появились они на Апеннинском полуострове: пришли с севера, из-за Альп, или переселились из Малой Азии (как считал «отец истории» Геродот, живший в V в. до н. э.), или же были коренным населением. К сожалению, памятники письменности этрусков не сохранились — за исключением кратких надписей; кроме того, этрусский язык был забыт ещё в I в. до н. э. Поселения этрусков недостаточно исследованы: многие из них скрыты под построенными в средневековье итальянскими городами.
Этруски славились своими инженерными знаниями, умением осушать и орошать почву, великолепно прокладывать дороги, строить мосты, возводить каменные сооружения, перекрытые сводами. Обладая сильным флотом, этруски стремились к господству в прилегающих к Италии морях. Все эти качества производили большое впечатление на римлян, живших по соседству с VIII в. до н. э., а также на греков, начавших переселяться примерно в то же время в южную Италию и Сицилию.
К VIII в. до н. э. этруски занимали часть территории Италии между реками Тибр и Арно, которую древние писатели называли Этрурией. Она не была единым государством, а представляла собой союз 12 самоуправляющихся городов-полисов — «двенадцатиградие». Власть принадлежала лукумонам — высшей военной знати — и жрецам. Во главе городов-государств стояла, вероятно, аристократия.
Этрусков отличала необычайная приверженность ритуалам. Важное для древней и современной культуры понятие «церемония» происходит от названия этрусского города Цере. В представлении этрусков человеческий мир был тысячью нитей связан с божественным. Волю богов можно было узнать с помощью прорицаний и гаданий — по полёту птиц, по печени жертвенных животных, по удару молнии. Боги предсказывали людям будущее лишь до некоего жизненного рубежа — таковым было седьмое двенадцатилетие. Вопрошать о судьбе после этого срока было бесполезно. Этруски верили, что они и их соседи-римляне должны просуществовать строго предопределённый срок: этруски — 10 веков, римляне — 12. Однако протяжённость каждого века составляла не 100 лет, как обычно, а от нескольких десятков до сотен лет. Вся ритуальная система жизни определялась сводом правил, носивших название «Этрусская дисциплина».
Древний Рим
Истинные представления этрусков о жизни и смерти неизвестны. Вероятно, они верили в «круговращение душ» — перевоплощение их в различные существа и возвращение в жизнь в новом облике. Именно этой теме посвящено практически всё искусство этрусков. Каждый «город живых» сопровождается вынесенным за его стены грандиозным некрополем — «городом мёртвых».
Этрусские гробницы
Этруски строили надземные и подземные, выложенные из камня и высеченные в скале гробницы. Погребения — тумулусы, напоминающие теперь осевшие и поросшие травой холмы, сохранились в некрополе Бандитачча (близ Цере). К каждой гробнице вёл коридор, соединявший мир живых с миром умерших. В ранний период (VII–VI вв. до н. э.) внутрь гробниц помещали предметы, которые «отправлялись» в потусторонний мир как залог воскрешения покойного. Это каменные или деревянные, обитые чеканными металлическими листами скамеечки для ног и троны (на них должен был «сидеть» покойник, чтобы его душа не блуждала и он не превратился в злого демона), а также превосходной работы ритуальные котлы. Были здесь и ювелирные изделия изумительной работы, щиты, шлемы, оружие. Богатые этруски, не довольствуясь творениями собственных мастеров, покупали греческие расписные вазы и серебряные, с позолотой, чеканные блюда финикийских мастеров. Известно, что большая часть лучших греческих ваз была найдена именно в этрусских могилах.
Некоторые гробницы — например, Гробница Капителей — воспроизводят структуру жилого дома. На потолках изображены балки перекрытия. Комнаты соединены дверными проёмами, украшенными снаружи рельефом. Вдоль стен, вплотную прихмыкая к ним, стоят каменные ложа со схематически обозначенными ножками. Ложа не предназначались для вечного сна, на них во время загробного «пира» должны были возлежать тела усопших. Многочисленные живописные сцены в гробницах изображают умерших украшенными венками и гирляндами, на ложах, с чашами в руках.
Большинство гробниц VI–V вв. до н. э. было открыто в древнейшем этрусском городе Тарквинии (к северу от Рима). Они, как правило, устроены менее искусно, чем гробницы Цере, но также воспроизводят пространство жилого дома. В стене против входа помещается ниша или обозначается «ложная дверь» для выхода души умершего в «верхний мир».
Слуга, готовящий еду. Гробница в Орвьето.
Танцор и танцовщица. Гробница в Тарквиниях. Около 470 г. до н. э
Гробница Авгуров
Росписи одной из наиболее замечательных гробниц Тарквиний — так называемой «Гробницы Авгуров» — представляют сцены борьбы. На одном из изображений сцепились в схватке борцы, между ними стоят награды — котлы. Борцы обнажены, они без ремней и перчаток. Левый борец, молодой, с бакенбардами, уже цепко схватил противника за обе руки, парализуя его дальнейшие движения. К победителю летят две красные птицы — возможно, они воплощают души борющихся. Изображение этрусского боя необычно — сразу за побеждённым помещена сцена его умерщвления. Владыка подземного царства — Ферсу — с длинной бородой, в островерхой красной шапке, одетый в красное и чёрное, науськивает на человека пса. Обороняющийся уже весь в кровоточащих ранах, но злобный бог накидывает на него верёвку, от которой борцу уже не освободиться. Проигравшего настигает жестокая смерть.
У центральной стены изображён ряд фигур.
Это гадатель по полёту птиц — авгур — и бородатый мужчина в коротком красном плаще и в этрусских сапогах с загнутыми кверху носками — его немыслимо крупные руки указывают на стену гробницы, где обозначена «ложная дверь». За спиной мужчины — прикрытая чёрным женская фигурка (возможно, образ смертной души — «прошлого»). Рядом стоит «будущее» — мальчик в белой короткой тунике; в его руках складной стул для «вечного сидения». У «ложной двери» застыли два жреца в молитвенных позах. Они окружены лаврами. Лавр считался «деревом света», неба, божественности и означал переход души умершего в новый мир.
В росписях «Гробницы Авгуров» видны характерные особенности этрусского искусства: все фигуры приземистые, с тяжёлыми бёдрами и корпусами и узкими щиколотками, талиями и кистями рук. Необходимые пропорции не соблюдены: например, головы и руки изображены крупнее других частей тела. Преобладание красного, чёрного и белого цветов также характерно для этрусков — такое сочетание придаёт изображаемому ритуалу торжественность. В целом колорит тарквинийских гробниц отличается изысканностью. Основное внимание уделено силуэту — ни одна фигура не повторяет другую.
Канопы
Портретная живопись этрусков также связана с погребальным культом. На крышке погребальной урны — так называемой канопы — обычно помещалось изображение усопшего. Такие канопы — разновидность известных в древности (например, у троянцев второй половины III тыс. до н. э. или у древних германцев I в.) «лицевых урн» — сосудов с нарисованными на них человеческими лицами. Но у этрусков урны приобретают достаточно интересные особенности.
Во-первых, канопы, как правило, устанавливают на трон — для вечного «сидения» в потустороннем мире. Во-вторых, им пытаются в какой-то мере придать облик умершего: сквозь ручки канопы продевают глиняные «руки», крышка становится «головой».
Канопы имели разнообразные формы — например, одна из них была выполнена в виде статуи матери с ребёнком на руках. Некоторые канопы можно назвать портретными. Одна из урн воспроизводит явно крестьянский тип, с простой грубоватой наружностью. У другой, напротив, нос с горбинкой и холёное лицо выдают благородное происхождение.
Этрускам явно недоставало решимости разделить мир живых и мир мёртвых, создать искусство как идеальный образ реальной жизни. Великий перелом, который был совершён греками и привёл к созданию шедевров мирового уровня, у этрусков совершился значительно позже, частично и поверхностно. Архаичная, ритуальная основа их искусства так никогда и не исчезла.
Сосуд с головой животного.
Скульптура
Скульптура этрусков развивалась в том же направлении, что и греческая. Но, несмотря на сходство ряда памятников, произведения этрусских мастеров сильно отличались от греческих. Этруски, по неизвестным соображениям, почти не работали в мраморе, а использовали для скульптуры глину, ненфро — камень вулканического происхождения — или туф. Статуи, созданные этрусками, совершенно особенные. Наиболее известным этрусским скульптором был мастер Вулка. Ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона. Сильно наклонившись, бог устремляется вперёд: лицо сияет радостью, его грубоватые формы пронизаны ощущением жизни. Статуя, по-видимому, была частью помещённой на храме скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом. Восприятию подобных статуй помогала их яркая раскраска и отсутствие мелких деталей. Это был по-своему праздничный, сверкающий мир. Этрусские здания обычно обводились по крыше антефиксами — украшениями из мрамора или терракоты, располагавшимися вдоль кровли храма. На них часто изображали богов-отвратителей зла: Медузу Горгону, речного бога Ахелоя, бога виноделия Диониса и его спутников — сатиров, менад. Антефикс с Медузой производит сильное впечатление: разинутая пасть с клыками, высунутый язык, физиономия изборождена морщинами. Но яркая, насыщенная раскраска смягчает производимый маской ужас, превращая изображение в живой забавный сюжет.
Мастер Вулка. Аполлон. VI в. до н. э.
Об архитектуре этрусков можно судить по остаткам храмовых фундаментов, обнаруженных археологами. Этрусский храм помещался на подиуме — высоком основании. В отличие от греческих храмов, воспринимавшихся одинаково гармонично со всех сторон, в этрусском храме главным являлся фасад, украшавшийся портиком (открытой с одной стороны галереей с колоннами). С остальных сторон храм замыкался глухой стеной.
Храмы часто посвящались трём главнейшим этрусским божествам — Тину, Уни, Менрве (эти боги соответствовали римским Юпитеру, Юноне, Минерве), — поэтому входов в храм могло быть три. Фронтоны (треугольное завершение фасада здания) долго не заполнялись скульптурой, и основное внимание архитекторы уделяли входу в храм. Внутреннее помещение храма обычно делилось колоннами на три части. Этрусские храмы в основном были построены из дерева и необожжённого кирпича. Этруски построили и главную святыню римлян — храм на Капитолии, посвящённый Юпитеру, Юноне и Минерве. В течение веков он оставался ведущим римским храмом.
Саркофаг супругов. Гробница в Черветри. Конец VI в. до н. э.
«Портрет Брута». Ill в. до н. э.
Антефикс с изображением головы Медузы Горгоны. Конец VI в. до н. э.
Крылатые кони. Фрагмент фронтона храма в Тарквиниях. IV в. до н. э.
Этруски были великолепными рисовальщиками, хотя их расписные вазы не были столь изысканны, как греческие. Однако в искусстве гравирования по металлу они отнюдь не уступали грекам. В погребениях V–III вв. до н. э. сохранилось множество бронзовых зеркал с изображениями на обратной стороне; здесь представлен весь мифологический мир этрусков.
Композиции так совершенны, позы фигур так разнообразны и красноречивы, что художественный вкус мастеров неоспорим. Не менее замечательны сцены, выгравированные на бронзовых ларцах с крышками — цистах. Выразительна и гармонична знаменитая «циста Фикорони» (IV в. до н. э.). В изображённой здесь сцене аргонавты (герои, отправившиеся на корабле «Арго» в Колхиду за золотым руном) наказывают Амика, который убивал ударами кулака всех новоприбывших в его страну.
IV в. до н. э. был для Этрурии временем экономического спада. Искусство также переживало застой, его основными мотивами стали грусть, меланхолия. Безнадёжность и тоска прослеживаются в поздних произведениях этрусков — урнах и саркофагах с изображениями умерших, а также в росписях гробниц. Напряжённые или, напротив, безысходные выражения лиц; оплывшие, почти бесформенные тела, мотив ожидания смерти — всё это свидетельствует о том, что из искусства постепенно исчезло то немногое светлое, что в нём было ранее.
И всё-таки несмотря на это портретная скульптура этрусков необыкновенно выразительна. Бесспорно совершенно такое произведение, как «Портрет Брута». Строгий профиль с орлиным носом, короткая бородка, ясный лоб свидетельствуют о том, что это умный, гордый и красивый человек.
Новый подъём этрусское искусство пережило в III–II вв. до н. э. Однако в этот период в нём явственно ощущается влияние культуры Греции — этрусское искусство постепенно утрачивает своеобразие.
Основание Рима
По преданию, у бога войны Марса и дочери царя италийского племени латинов Нумитора, Реи Сильвии, было два сына-близнеца — Ромул и Рем. Царь Амулий, лишивший власти Нумитора, велел бросить младенцев в Тибр, поскольку они представляли для него угрозу. Детей прибило к берегу, и их выкормила своим молоком волчица. Став взрослыми, юноши решили основать город, а место его расположения определить с помощью авгурии — гадания по полёту птиц. Птицы Ромула прилетели раньше и в большем количестве на холм Палатин — там и решено было строить город. Брата Рема, посмевшего перепрыгнуть через стену заложенного города, Ромул убил. Новый город назвали Римом (лат. — Рома). Это произошло 21 апреля 753 г. до н. э. Впоследствии все события римской истории отсчитывались «от основания Города».
Родословную Ромула римляне возвели к «священной Трое» — к легендарному троянскому герою Энею. После падения Трои Эней (сын богини Афродиты и троянца Анхиза) бежал из горящего города с престарелым отцом и младенцем-наследником. Они торопились на свою новую родину — в Италию. Позднее знатный римский род Юлиев, к которому принадлежал Юлий Цезарь, официально заявил о своих троянских божественных корнях.
Капитолийская волчица
На римском Капитолии стояла знаменитая статуя прародительницы римлян — Капитолийской волчицы, сделанная этрусским мастером (V в. до н. э.). Она выполнена из бронзы. Волчица, вскормившая основателей Рима братьев Ромула и Рема (фигурки младенцев утрачены), показана в профиль, с повёрнутой в фас головой.
В этой скульптуре поражает точное воспроизведение натуры — очень реалистично передана фигура волчицы: напряжённо вытянутая морда, оскаленная пасть, проступающие под кожей рёбра. Художник умело объединяет все эти детали в единое целое — образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как символ сурового и жестокого Рима.
ДРЕВНИЙ РИМ
«Вечный город» — Рим, создавший великую культуру, — известен с VIII в. до н. э. Сначала это была небольшая деревушка, которая за несколько веков превратилась в сильную державу, покорившую почти весь «обитаемый мир» — от Передней Азии и Египта до Британских островов.
Рим расположен на берегах Тибра. У него была своя «голова» — Капитолий с важнейшими святынями; свой «пуп» — рыночная площадь, или форум, где вершились все земные дела; священная территория бога-прародителя Марса — Марсово поле. Рим окружала городская стена с воротами; вдоль дорог, ведущих в город, высились гробницы и погребальные памятники.
Письменные источники свидетельствуют, что главный римский храм в честь Капитолийской триады — Юноны, Юпитера, Минервы — был выстроен этрусками. Символ Рима, Капитолийская волчица, тоже был воплощён в жизнь этрусским мастером.
Центром политической и культурной жизни римлян являлся форум. Его прямоугольная площадь была занята постройками и включала ряд важнейших святынь. Здесь стояли здания для советов и заседаний магистратов (государственных деятелей), храмы древнейших богов, базилики — торговые или судебные помещения; возвышались колонны с рострами — отрубленными носами вражеских кораблей; там же обосновались торговые лавки. В храме богини-девы Весты горел вечный огонь — символ жизненной силы римского народа (в Афинах такой огонь находился в цитадели Акрополя, в храме Эрехтейон). Во II в. до н. э. на форуме был возведён величественный многоэтажный Табуларий — здание для хранения «табул» (государственный архив). Через форум проходила важнейшая артерия Рима — Священная дорога (лат. — Виа Сакра).
Капитолийская волчица. V в. до н. э.
Творческие порывы, вдохновение, фантазия были не в характере римлян. Почти шесть столетий — до конца IV–III вв. до н. э. — о римском изобразительном искусстве ничего не было известно. Существовали могучие стены, выложенные камнем дороги, водопроводы — акведуки, но не было никаких свидетельств художественного творчества. Фрагменты росписей гробниц или упоминания имён мастеров не могут заполнить в целом пустую картину римского искусства.
Во II–I вв. до н. э. появились первые художественные памятники. К этому времени Рим уже покорил этрусков, греков и многие другие народы древности, беспощадно грабя их и увозя ценности. Один только консул Луций Муммий вывез 70 тыс. предметов искусства из малоазийской Греции — картины, статуи, изделия из бронзы. Всё это выставлялось для всеобщего обозрения на форуме и в других общественных местах. Сначала римлянам нравилось лишь правдоподобие картин и статуй. Но постепенно культура Греции и её язык проникли в широкие слои населения — и «пленённая Греция пленила своих врагов».
Римский форум. Современный вид.
Храм Весты. Современный вид.
Римский форум.
Прямое столкновение «римского» и «греческого» прослеживается в замечательном алтаре Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), четыре стороны которого украшают рельефы. На трёх, хранящихся в Мюнхене, представлен мифологический сюжет «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», а на четвёртой, что находится в Лувре, — реальная сцена ценза (оценки имущества с целью отнесения граждан к определённой социальной категории).
В мифологическом сюжете, лёгком и поэтичном, чувствуется школа греческого мастера. Рисунок безупречен, композиция живая и свободная, образы богаты и изящны. В сцене ценза ощутим прозаический римский почерк — рисунок очень робкий и неумелый, фигуры иногда просто нелепы. Во всём ощущается отсутствие навыков в искусстве пластики.
Римляне были по преимуществу «устроителями среды» и в буквальном смысле привнесли цивилизацию в окружающий мир. В городах и провинциях они создали сеть удобных, по сей день функционирующих дорог, каменные мосты, бассейны, бани — термы, библиотеки и триумфальные арки.
Римляне изобрели бетон, что произвело настоящую революцию в строительном деле. Вначале бетон применялся при строительстве дорог, а затем нашёл широкое применение в зодчестве. Стоечно-балочная конструкция зданий, царившая в древнем мире (высшим достижением которой был греческий храм с его «стойкой»-колонной и «балкой»-перекрытием), сменилась монолитно-оболочечной. Две параллельные стенки-«оболочки» заливали внутри бетоном. Такая стена была неподвластна времени.
Особенность римской архитектуры — широкое использование арок и сводов. В постройках встречаются все варианты греческого ордера — дорический, ионический и коринфский. Четвёртый вариант — композитный — сочетал черты двух ордеров, например, коринфского и ионического.
Римляне создавали много скульптур, но ещё больше копировали. Практически все утраченные греческие шедевры — например, «Дискобол» Мирона, «Дорифор» и «Диадумен» Поликлета, «Вакханка» Скопаса — известны лишь благодаря римским копиям. Однако несмотря на то что римляне были точны в деталях, постичь душу камня они не могли. Мрамор, такой тёплый и живой, светящийся и пластичный в руках греков, у римлян становился холодным, безликим. Жаль, но такие римские копии, как статуя Афродиты (работы Праксителя) в Книде, ради которой в этот город стекались тысячи людей, лишь искажают представление об оригинале.
Римские мосты
Во II–I вв. до н. э. строительная техника Древнего Рима поднимается на большую высоту, активно развивается инженерное искусство. В это время в Риме было построено несколько прекрасных мостов (установленных на бетонном каркасе, облицованных снаружи тёсаным камнем).
Они названы по именам консулов (высших должностных лиц государства), при которых были созданы, — Мульвия (конец II в. до н. э.), Цестия (I в. до н. э.) и Фабриция (62 г. до н. э.).
Мосты представляли собой не просто колоссальную каменную толщу, но строгую конструкцию, подчинённую практической идее, не лишённую поэзии и своеобразной красоты.
В основе конструкции мостов — арочные пролёты. Отражаясь в воде, полукружия арок смыкаются в круг, и возникает ощущение полной, совершенной гармонии.
Вероятно, мост для римлян был неким символом. Ощущавшие себя народом, который завоёвывает Вселенную, римляне воспринимали мост как соединение двух миров, двух человеческих общин.
«Чужой мир» становился «своим», населённым теми же богами.
Не случайно верховный жрец у римлян именовался великим понтификом — «строителем моста».
Римская вилла. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.
Помпеи. Римский дом
В 79 г. при извержении Везувия погибли италийские города — Помпеи, Геркуланум и Стабии. Мощный слой пепла и лавы, покрывший их, спас руины от полного уничтожения огнём. Раскопки городов, начатые в XVIII в., предоставили богатейший материал для изучения римской культуры и искусства.
Помпеи были обычным городом, с храмами, форумом, театром, жилыми кварталами. Очень хорошо сохранились дома, среди которых оказалось много великолепных особняков. Внутри дома, как правило, находился атриум — закрытый двор, который иногда имел проём в крыше — комплювии; в полу находился бассейн для сбора воды — имплювий.
В атриуме хранили все священные реликвии. Здесь обычно устанавливались изображения покровителей дома — ларов и пенатов. Рядом помещались глиняные или гипсовые маски, снятые с умерших членов рода; их количество свидетельствовало о знатности и древности. По свидетельству древнегреческого историка Полибия, когда умирал очередной родственник, домочадцы в этих масках изображали души усопших, готовых принять покойного в потусторонний мир.
Кошка и птица. Фрагменты росписей. Помпеи. I в. до н. э.
Утки и рыбы. Фрагменты росписей. Помпеи. I в. до н. э.
Морские животные. Фрагменты росписей. Помпеи. I в. до н. э.
В атриуме стояли также тяжёлый кованый сундук (для хранения домашних реликвий) и массивные парадные столы.
В Риме любили прочные, устойчивые вещи. Соответственно, мебель была тяжёлой, часто дорогой и красивой, но лишённой изящества. К тому же римлянам нравилось расставлять вещи симметрично. Для украшения интерьера изготовлялись статуи-близнецы. Так, у дома знаменитого помпейского ростовщика Цецилия Юкунда перед входом стояли две его статуи (сохранилась одна, с почти сатирическим портретом хозяина).
В других покоях, например в зале для пиров — триклинии (от греч. «клине» — «ложе»), — ложа и стол были установлены на заранее предписанных местах. Всё пространство интерьера оказывалось заполненным, и человек мог передвигаться только по строго предопределённому, иногда единственному, маршруту.
Великолепно и пышно обставленный особняк, помимо атриума, триклиниев, спален, кабинетов, рабочих комнат, помещений для прислуги, включал и двор. Помпейские дворики украшала скульптура на мифологические темы: Меркурии, Вакхи, Аполлоны. Конечно, не обходилось без лукавых Амуров и грациозных Венер. Стены иногда украшались мозаикой или росписями, и дворик являл собой как бы маленький домашний рай.
Помпейские росписи стали ценнейшим источником знаний о древней живописи — ведь почти всё созданное греками погибло. Самый замечательный памятник этого периода — знаменитая Вилла Мистерий в Помпеях (середина I в. до н. э.).
Натюрморт с рыбами. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.
Вилла мистерий
Стены большого прямоугольного помещения виллы украшены фигурами, изображёнными на красном фоне. Попавшего в комнату со всех сторон окружали таинственные образы: среди реальных людей возникали то кормящие ланей лесные боги, то мальчики-сатиры, то загадочный старый силен (лесной божок, получеловек-полулошадь). На главной, торцовой стене — сцена из греческого мифа: Дионис, возлежащий на груди Ариадны (фигура плохо сохранилась); он умирает и возрождается в браке с богиней. В отличие от ряда других росписей, в живописи Виллы Мистерий не чувствуется провинциальности.
Танец вакханок. Фрагмент росписи. Вилла Мистерий в Помпеях. Середина I в. до н. э.
Портрет Цезаря. Первая половина I в. до н. э.
Октавиан Август. Фрагмент статуи. Прима Порта. Около 20 г. до н. э.
Портрет Октавиана Августа. Около 20 г. до н. э.
* * *
15 марта 44 г. до н. э. выбранный в пожизненные диктаторы Юлий Цезарь был убит. С его смертью был положен конец староримскому укладу жизни, с его прагматизмом, ограниченностью кругозора, всевластием отца семейства. Переход к императорской форме правления произошёл в Риме при Октавиане Августе (28–14 гг. до н. э.). В это время римское искусство достигло расцвета.
Об этом свидетельствуют прежде всего скульптурные портреты — изображения римских аристократов: жёстких, властных, занятых сугубо земными проблемами. Хотя римляне пытались подражать греческим мастерам, созданные ими произведения — это портреты лица, а не человека в целом. Обычное явление для римской скульптуры — когда идеальный торс бога, в частности Юпитера, венчает портретная голова человека. По портретам правителей — цезарей — можно судить о вкусах и умонастроениях эпохи.
Акведук в Ниме (Франция). Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.
Архитектура при Августе
Во время правления Августа широко развернулось строительство — как признавал сам император, он принял Рим глиняным, а оставляет каменным. К Римскому форуму он добавил новый — форум Августа; в дальнейшем его примеру последовали императоры Нерва и Траян. На форуме Августа уже не было торговых лавок, он носил исключительно официальный характер. Внутреннюю площадь обходили портики, а замыкал форум величественный храм Марса Ультора («Мстителя») с грандиозными колоннами коринфского ордера, высота которых достигала 15 м.
Хорошо сохранившийся храм в Ниме (Франция, 16 г. до н. э. — начало I в.) — так называемый «Квадратный дом». Каменное здание похоже на греческий храм. Напоминает оно и этрусские здания — высоким цоколем, очень глубоким портиком.
В том же Ниме при Августе (конец I в. до н. э. — начало I в.) был выстроен один из самых прекрасных римских акведуков, так называемый Гарский мост. Он состоит из трёх ярусов: два нижних имеют арки, а на верхнем расположен водопровод, украшенный миниатюрной аркадой.
Большой шаг вперёд сделала при Августе и мемориальная архитектура. Со времён основания города римляне придерживались обряда кремации (сжигание усопших) и не обставляли погребения той исключительной пышностью, как это было у этрусков. Однако во второй поло: вине I в. до н. э. появляются памятники римской элиты — гробница Цестия в виде пирамиды (около 20 г. до н. э.), гробница Цецилии Метеллы в виде огромного цилиндра (конец I в. до н. э.), гробница Еврисака (вторая половина I в. до н. э.) с отверстиями в виде жерл хлебных печей и рельефами на тему хлебопечения (Еврисак был хлебопёком). В 28 г. до н. э. на Марсовом поле был выстроен мавзолей Августа. Он представлял собой центрическое здание с рядом оболочек-стен и круглым столбом в середине. Ярусы здания были обсажены деревьями, что придавало мавзолею вид озеленённого холма. Это было для Рима новшеством, не повторявшимся более. Но сама идея мавзолея получила жизнь в дальнейших памятниках императорской эпохи.
Портрет Юлии, дочери императора Тита. Конец I в.
Гробница Цецилии Метеллы. Конец I в. до н. э.
Живопись времён правления Августа достигла особого расцвета. В моду вошли небольшие изящные сюжетные картинки, заключённые в красивые рамки. Интерьер дома стал уютным, в нём воцарились покой и тишина. В этом мире не было места сильным страстям и потрясающим воображение событиям. Его наполняли грациозные девушки, птички, сидящие на вазах, сады с золочёными решётками и ухоженными газонами, рощи.
Особенно прекрасны росписи виллы Ливии в Прима Порта (около Рима, конец I в. до н. э.). Стена в ней предстаёт цветущим садом с фруктовыми деревьями. В живописи преобладают зеленовато-голубые тона, создающие ощущение сказочности.
Искусство времени Августа, с его холодноватой элегантностью, скоро сменилось иным — имперским по духу.
Золотой дом Нерона
При императоре Нероне продолжилось благоустройство Рима. Как и при Августе, на месте глиняных и деревянных домишек строились каменные здания. Однако здесь проявился характер властителя. Однажды испуганные римляне увидели зарево пожара: горели жилые кварталы. Император не реагировал на ужасную весть — более того, вблизи пожарища видели его людей с зажжёнными факелами. Рим горел три дня. А затем на месте уничтоженных кварталов стали строить знаменитый Золотой дом императора (64–68 гг.). Это огромное здание — нечто среднее между дворцом и богатой виллой: его окружали луга, озёра и рощи. Помещения из кирпича и бетона были перекрыты мощными сводами. В одном из залов для пиров потолок вращался в соответствии с течением суток.
Могучие стены и своды Золотого дома были украшены нежными, грациозными росписями на светлом фоне, изображавшими фигурки морских богов, фантастические маски, миниатюрные пейзажи, золотые сосуды, висящие на цветочных гирляндах.
* * *
Произведения искусства, созданные в это время, наполнены огромной силой и энергией. На одной из фресок — «Натюрморт с фруктами и вазой» — изображена ветка с персиками, лежащая возле наполненного водой стеклянного сосуда. Прозрачный сосуд написан мастерски — видна даже светящаяся тень от него.
Скульптурные портреты становятся всё более сложными. Чтобы показать напряжённую жизнь героя, уже недостаточно использовать только пластические средства — необходимо прибегать и к живописным, например игре света и тени на поверхности бронзы или мрамора. Главное внимание скульпторы уделяют посадке головы, направлению взгляда, причёске.
Портреты императоров
Значительное место в римском искусстве принадлежит скульптурному портрету.
В отличие от греческих мастеров, чаще всего создававших статуи, римские скульпторы обычно выполняли бюсты, особое внимание уделяя лицу человека. Так возникли замечательные по выразительности и мастерству исполнения портреты императоров Рима. Они передают не только внешнее сходство, но и раскрывают характер человека, позволяют ощутить дух эпохи, в которую он жил.
В портретах Юлия Цезаря видно стремление мастера передать живые человеческие эмоции. В глазах императора светится ум, на губах играет чуть ироничная улыбка, лицо перестаёт быть маской. В изображении Цезаря ощущается характер: железная воля, знание людей, внутреннее величие.
Император Октавиан Август всегда изображался молодым, и (хотя, по свидетельству историка Светония, он имел слабое здоровье) ваятели наделяли его могучим торсом и широкими плечами.
В замечательной мраморной статуе из Прима Порта (около 20 г. до н. э.) император предстаёт в позе оратора, принятой ещё у этрусков: протягивая вперёд правую руку, он обращается к народу.
Портреты, созданные в более позднее время, отражают стадии взросления человека, изменения в его характере, душевном настроении. Так, юный Нерон кажется впечатлительным, одарённым мальчиком.
Но с течением времени в нём всё сильнее проявляется бесчеловечная сущность правителя, лишённого элементарной нравственности. Именно таким он предстаёт в портрете из Рима. Взгляд его из-под сведённых, нахмуренных бровей направлен как бы поверх голов — в никуда. Жёсткая посадка головы придаёт императору вид человека, содеявшего зло и ожесточённого. Веспасиан Флавий не был идеальной моделью: лысая голова, широкое морщинистое лицо, чуть провалившийся, возможно, беззубый рот мало соответствовали облику верховного властителя. Но ваятель создал великолепный, редкостный портрет императора (70–79 гг.). Веспасиан умён и знает себе цену. Лучики полуприкрытых глаз создают впечатление, будто старик щурится от солнечного света; от добродушной улыбки в углах чуть растянутого рта легли мягкие тени. Образ Веспасиана и простонароден, и официален одновременно.
Император Траян в портретах предстаёт правителем великой державы: строгое лицо с «римским» профилем, высоким лбом и широкими бровями свидетельствует о колоссальной воле, уме и мужестве.
В портретное искусство эпохи императора Адриана возвращается идеал физической красоты. В оправе из завитков волос лицо императора кажется некоей драгоценностью. Тонкие черты лица возвышенны и героичны.
По свидетельству биографа Спартиана, Адриан много размышлял о душе, считая её лишь временной «гостьей тела». Создать образ созерцательный, отрешённый от реальной жизни, мастеру помог несложный приём: зрачки, прежде рисовавшиеся на мраморе, теперь стали высверливаться.
Философские представления римлян отразились и в портрете императора Марка Аврелия. Его овальное лицо с удлинённым носом благородно и приятно. Но внешняя красота — не главное, гораздо важнее духовный облик человека. Поэтому основное внимание скульптора уделено глазам.
Взгляд императора сосредоточен, он как бы погружён в себя.
Стремление уйти в мир личных переживаний свойственно не только властителю — это характерная черта эпохи. Все: женщины и мужчины, римляне и варвары — изображались подобным образом.
Император Септимий Север предстаёт в портретах то философом, то обычным стариком, то богом — в его изображениях ощущается нечто неуловимое и двойственное. Совсем иные по стилю портреты императора Каракаллы. Тяжёлая голова дана в резком повороте — чуть вниз и в сторону. Брови его нахмурены, губы упрямо сжаты, напряжённый взгляд устремлён куда-то вдаль.
Всё свидетельствует о беспощадной жестокости и раздражительности императора — таким он предстаёт и в описаниях историков. Портреты конца III в. становятся всё более похожими на маски. На изображаемых лицах — с грубыми чертами, злобных, порой хитрых, — лежит отпечаток трагической эпохи: это люди, утратившие чувство уверенности.
Таковы портреты Филиппа Аравитянина, Максимина Фракийца, Требония Галла.
Очень короткие волосы на голове и борода обозначены лишь лёгкими, как бы сделанными поспешно, насечками. Лица словно застывают, каменеют. Такое впечатление усугубляет тяжёлый взгляд преувеличенно больших, широко открытых глаз.
Как показывают портреты из Капитолийского музея в Риме (80-90-е гг.), женщины этого времени убирают головы высокими, наподобие кокошников поднятыми прядями волос, состоящими из завитков и локонов. Преломление луча света, попавшего в мраморный локон, рождает удивительную игру теней. Лицо в оправе из такой причёски уже не кажется простым — оно богато оттенками, сложно и торжественно. Портрет существует не сам по себе, его восприятие зависит от освещения и точки обзора.
Основатель династии Флавиев, сменивший Нерона, — Веспасиан Флавий — мало соответствовал новому стилю. Выходец из незнатного рода, он отличался простотой и скромностью. Его практицизм не знал границ. Как известно, Веспасиан первый обложил налогом туалеты, а на упрёки своего сына Тита отвечал фразой, ставшей впоследствии крылатой: «Деньги не пахнут».
Живопись при Флавиях (середина I в. — 79 г.) отличалась исключительной фантазией. Мастера порвали с прежними традициями, и характер росписей изменился. Картины оставались по-прежнему грациозными и изящными, но в них появились различные дополнительные детали, неравномерно освещённые фигуры в стремительных позах. Лучшие памятники этого времени — росписи дома Веттиев в Помпеях. Богатый особняк имел почти 60 комнат с расписными интерьерами. В одних на чёрном или красном фоне изображены амуры. В других находятся композиции на архитектурные темы.
При Флавиях были созданы два величайших архитектурных памятника — триумфальная арка Тита и знаменитый амфитеатр (овальная арена, вокруг которой уступами располагаются места для зрителей) Колизей.
Арка Тита. 81 г.
Арка Тита
Идея триумфальной арки была достаточно популярной у римлян. Подобно мосту, арка символизировала соединение «своего» и «чужого» пространства. Эти памятники — а их в самом Риме и провинциях было много — ставили в честь победителей «сенат и римский народ».
Такая надпись начертана и на арке Тита, воздвигнутой на римском форуме в 81 г. уже после смерти императора. Она увековечивала его победу в Иудейской войне 70 г. Арка должна была служить постаментом для статуи императора Тита, которая помещалась в квадриге — колеснице, запряжённой четвёркой лошадей. Одновременно арка являлась мемориалом, т. к. в ней была захоронена урна с пеплом императора.
Внешне этот памятник (высота — 15 м, ширина пролёта — 5 м) выглядит проще и строже августовских арок, часто тяжёлых и перегруженных рельефом. Проём арки украшен двумя рельефами. На одном представлен Тит, въезжающий в Рим на триумфальной колеснице. На другом — входящие в город войска со святынями разграбленного Иерусалима.
Колизей. Рим. 75–80 гг.
Римский амфитеатр 1 — горизонтальная рея; 2 — вертикальная мачта; 3 — тент для защиты от солнца; 4 — трибуны; 5 — подсобные помещения.
Колизей
Самый большой амфитеатр Рима и всего Древнего мира — Колизей. Это колоссальное сооружение (длина — 188 м) возвели в 75–80 гг. на месте Золотого дома, разрушенного после смерти Нерона. Колизей был главным зрелищным центром города. Он вмещал 50 тысяч зрителей, на его арене могли одновременно выступать три тысячи пар гладиаторов. Арену Колизея окружали четыре яруса с сиденьями для зрителей. Подвальные помещения предназначались для гладиаторов, служителей амфитеатра; здесь же стояли клетки со зверями. Продуманная система галерей и входов позволяла избегать заторов. Колизей был окружён высокой стеной, на которой в жаркое время крепился огромный тент.
Богатые украшения интерьера не сохранились. В средние века руины Колизея использовались как каменоломня — местные жители брали оттуда камень для построек. Однако то что сохранилось позволяет судить о величии замысла. Для строительства Колизея использовали кирпич, бетон и туф.
Чёткая, строгая планировка и продуманность всех элементов делает Колизей совершенным архитектурным памятником. Зрелища, театр, бои гладиаторов составляли смысл жизни римлян в эпоху империи. Амфитеатр, вероятно, был единственным местом, где человек чувствовал себя распорядителем судеб, где он имел «право жизни и смерти» по отношению к проигравшим бойцам. Одно движение пальца — и несчастного приговаривали к смерти. Другое движение — и счастливцу даровали жизнь.
Римский амфитеатр отличается от греческого не только тем, что строился на ровной местности. Греческий театр, с его трагедиями и комедиями, нёс людям духовное очищение. Римский театр натуралистичен и кровав. Его зрелища превращались попросту в бойню, устраиваемую на потеху римской толпе. Но величие Колизея, конечно, не умаляется тем, что он был свидетелем социальной и духовной трагедии римлян.
Форум Траяна
Казалось бы, искусство времени правления Траяна (98-117 гг.) отрицало прежние ценности. Внешне Траян культивировал идеал простоты. Он вернул причёски с короткой чёлкой, принятые в I в. до н. э. Портреты становятся суше и однообразнее: сдержанные, замкнутые лица не позволяют проникнуть во внутренний мир моделей. Однако это не более чем официально принятый идеал — «маска эпохи».
Стремление к пышности, к парадности построек проявилось в облике форума Траяна (107–113 гг.) — самого богатого и прекрасного из всех римских форумов. Он был выстроен одним из немногих архитекторов Рима, чьи имена известны. Это Аполлодор, грек из Дамаска.
Прямоугольная площадка форума имела длину 120 м; входом служила триумфальная арка. Обнесённые портиками боковые стены образовывали два полукруга (к одному из них примыкал рынок Траяна с пятиэтажными строениями). Площадь замыкалась базиликой Ульпия. За ней следовала ещё одна, со зданиями латинской и греческой библиотек и колонной Траяна между ними. Форум был вымощен цветными мраморными плитами, в середине стояла золочёная конная статуя Траяна, а в портиках — статуи, из которых до нашего времени дошла известная скульптура «Пленный дак».
Рельеф колонны Траяна. Фрагмент. 107–113 гг.
Колонна Траяна (107–113 гг.) — римский вид триумфального памятника. Сложенная из мраморных цилиндров, украшенная рельефами, она достигала высоты 40 м. Чёткие рельефы, повествующие о походах Траяна в Дакию, были хорошо видны с верхних этажей библиотек. Исторический рассказ — летопись — полон прозаических подробностей и восхваления императора (его фигура повторяется в рельефах 90 раз). В повествование вплетено много подробностей — как выглядели даки, в каких жилищах обитали, как римляне наводили мосты через Дунай, как рубили головы непокорным варварам. На верху колонны стояла монументальная фигура императора Траяна, заменённая в XVI в. статуей Святого Петра. В основании покоилась урна с прахом императора. Таким образом, колонна Траяна, подобно триумфальной арке Тита, служила и мемориалом.
* * *
Траяна сменил Адриан (117–138 гг.), император, при котором искусство Рима достигло высшей гармонии. Адриан был интеллектуалом, увлекался науками и искусством, культурой прошлого; особенно он был привержен ко всему греческому. Адриан — образец настоящего римского аристократа: высокого роста, благородной наружности. В период его правления высшая слава империи была уже позади. Наступало время раздумий римлян о смысле своей истории, об итогах культурного пути.
В эпоху Адриана из римской архитектуры начинает исчезать живое, действенное начало. Всё, построенное при нём и даже по его проекту (храм Венеры и Ромы), несёт следы усталости, меланхолии, болезненного надлома.
В это время римляне перешли от обряда кремации к погребению тела в земле. Для богатых заказчиков теперь строятся великолепные гробницы, создаются мраморные саркофаги. Эти памятники удивительны. Саркофаги устанавливались не только на полу гробницы, но и задвигались в специальные стенные ниши. Поэтому рельефы, как правило, украшают лишь переднюю их сторону. Сюжеты их очень разнообразны — в них представлен весь античный мифологический мир.
Портрет Адриана. Около 117–138 гг.
Дворец для увеселений. Вилла Адриана в Тибуре. 125–135 гг.
Статуи. Вилла Адриана в Тибуре. 125–135 гг.
Вилла Адриана в Тибуре
Император Адриан страстно любил искусство, особенно греческое, и сам пробовал себя в качестве архитектора. Путешествуя по римским провинциям в сопровождении художников, инженеров, архитекторов, он восстанавливал памятники старины, копировал их.
Вилла императора в Тибуре (окрестности Рима), построенная в 125–135 гг., представляет собой комплекс сооружений, воспроизводящих знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, считавшиеся в то время «чудесами света».
По свидетельству Спартиана — биографа Адриана, — там были фессалийская Темпейская долина, славившаяся своей красотой; египетский Каноп — место увеселения в Египте; «Пёстрый портик» афинян с фресками Микона и Полигнота; копии статуй — например, фигура «Раненой амазонки» из храма Артемиды в Эфесе. Центром этой сложной системы была вычурной формы Золотая площадь и диковинный Морской театр.
Сохранившиеся на месте виллы бетонные конструкции: крепкие арочные своды, могучие подпорные стены — свидетельствуют о том, что это было прочное, долговечное сооружение.
Великолепна мозаика, некогда украшавшая полы виллы. Сюжеты мозаичных украшений разнообразны. Здесь можно встретить как натуралистические сцены агрессии: например, кентавры сражаются с дикими зверями в безлюдной пустыне, так и прекрасные, создающие ощущение тишины и неземного покоя картины: голуби сидят на краю золотой чаши и пьют чистую, прозрачную воду. Картина заключена в раму; фон составляют золотые камешки, которые, переливаясь, создают вокруг себя тёплое сияние.
Морской театр. Вилла Адриана в Тибуре.
Стена здания, где хранились копии картин Полигнота и других художников Древней Греции. Вилла Адриана в Тибуре.
Золотая площадь. Вилла Адриана в Тибуре.
Дионис, вступая в брак с Ариадной, спасает её от смерти. Селена, влюбившись в прекрасного Эндимиона, нисходит с небес, чтобы сохранить ему бессмертие.
Великолепный «Саркофаг Уварова» (названный так потому, что в 40-х гг. XIX в. его вывез из Рима граф Уваров), был сделан в начале III в. На его длинных овальных стенках помещены громадные львиные маски, через которые должно было символически выливаться молодое вино, вызревающее из «крови Диониса» (виноградного сока).
Процесс смерти и возрождения уподоблен ритуалу превращения виноградных гроздей в сок, а затем — в молодое вино. Дионис почитался как бог вина и винограда, и чан-саркофаг символизировал его мученическую смерть и дальнейшее спасение.
Рельефы, иллюстрирующие греческие мифы, воспринимаются в определённой последовательности. Завершает рассказ торцовая сторона саркофага. Здесь изображены пляшущий сатир (мифическое существо — получеловек-полукозёл) с детьми и выползающая из корзинки змея (символы возрождённого Диониса), а также алтарь с горящим огнём.
При Адриане было возведено грандиозное сооружение — так называемый Римский вал (на территории северной Англии). Это укрепление служило защитой от набегов варваров.
Римский вал (Англия). II в.
Пантеон. Внутренний вид. Рим. Около 125 г. до н. э.
Пантеон
Наиболее совершенный из сохранившихся архитектурных памятников — великолепный римский Пантеон, «Храм всех богов» (высотой 43 м). Гигантский портик на коринфских колоннах ведёт в центральное помещение в форме громадного цилиндра. Оно разделено нишами, в которых были установлены статуи богов. Ниши делают монолитную бетонную толщу изящной.
Грандиозное пространство Пантеона увенчивает мощный купол. Он имеет открытый верх диаметром 9 м. Подобные храмы с отверстием в крыше существовали и в архитектуре других стран Древнего мира — так символизировалась связь неба и земли. Но в Пантеоне, с его удивительным центрическим пространством, такое архитектурное решение обрело новый смысл. Через купол на посетителей храма льются потоки солнечного света; время словно бы останавливается. Человек задумывается о своей душе, о своём месте в мире, о вечности. Заложенная в Пантеоне идея уже близка христианству: не случайно он остался единственным римским храмом, не уничтоженным и не испорченным перестройками. Пантеон функционировал как храм-мавзолей: здесь похоронены Рафаэль и другие великие люди Италии.
Арка Септимия Севера. Фрагмент. Рим. Начало III в.
В III в. в римском искусстве шла напряжённая борьба между духовным и материальным. Император Септимий Север (192–211 гг.) соединял практицизм (в годы кризиса он сделал запас хлеба на 7 лет) со страстной любовью к астрологии, мистике.
Один из замечательнейших памятников северовской эпохи — базилика в Лептис Магне (210–216 гг., северная Африка), на родине Севера. Она отличается пышным архитектурным убранством. Массивные столбы-пилоны превращаются в ажурные рельефы. Септимий Север посвятил западные пилоны Гераклу, восточные — Дионису: Геракл воплощал физическую мощь, волю и разум, Дионис — не поддающуюся контролю стихийную и мистическую силу.
В портретах III в. появляются образы новой исторической эпохи — грубые, жестокие властители Рима. В изображениях жены Септимия Севера Юлии Домны, в мраморном бюсте их сына, императора Каракаллы (211–217 гг.), уже нет спокойного величия.
Термы Каракаллы
При Каракалле в Риме были построены великолепные бани — термы. Бани были чрезвычайно популярны у римлян. В самом городе, а также в провинциях Италии строилось множество частных, общественных и императорских терм. Термы Каракаллы были грандиозным архитектурным комплексом, включавшим бани с холодной, тёплой и горячей водой, бассейны, раздевальни, библиотеки, залы для отдыха и музыкальных занятий. Банями могли одновременно пользоваться 1600 человек. Термы обладали совершенной отопительной и водопроводной системой. Большое прямоугольное здание стояло в парке, окружённое цветочными газонами. Как и в прежних римских постройках, например в Пантеоне, внешний вид сооружения был прост, а основное внимание уделено интерьеру — чрезвычайно роскошному, с мраморными скульптурами. Формы залов и перекрытий были самыми разнообразными — вся римская архитектурная фантазия нашла здесь воплощение. Некоторые залы имели четыре глухие стены; другие — только три, а четвёртую заменяла колоннада; в третьих залах две глухие стены сочетались с двумя аркадными и т. д. Блеск облицовочных камней, позолота, декоративные рельефы придавали термам вид дворца.
* * *
После династии Северов в Риме началось господство так называемых «солдатских императоров», опиравшихся исключительно на войско (часто они начинали свою карьеру простыми солдатами). Это время непрерывных междуусобных войн, внутренних и внешних конфликтов.
Раннехристианское искусство
В IV в. н. э. на общественную жизнь Рима, а также и на искусство всё более влияло христианство. В основе этой религии лежит учение о Сыне Божьем Иисусе Христе, который сошёл на землю, чтобы принять мученическую смерть во имя искупления человеческих грехов. Христианские проповедники возвещали также вторичное пришествие Христа и наступление тысячелетнего царства праведников.
Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям как религия бедняков, рабов и покорённых Римом народов. Однако постепенно проповедь смирения, безропотного повиновения привлекла к христианству и высшую знать Рима. Христианская церковь начинает поддерживать политику императора. В 313 г., после указа императора Константина о свободе вероисповедания христианства, эта религия была признана в Римской империи.
Все эти изменения нашли отражение в римском искусстве и культуре. Самым распространённым видом культовых построек становится базилика — основной тип раннехристианского культового сооружения. Бывшая ранее зданием для ведения официальных и частных дел, она становится теперь храмом, жилищем божества, статуя которого находилась в святилище. Христианский храм — это прежде всего место собрания верующих во Христа. Поэтому зодчие особое внимание уделяли интерьеру.
Главное помещение храма — вытянутый в длину зал, разделённый в продольном направлении на несколько частей (нефов). В противоположной от входа стороне, в апсиде (полукруглой нише стены) были расположены места для священнослужителей и епископа. Перед апсидой располагался алтарь — стол для священной жертвы, земное место Бога и его представителя в человеческом мире — императора. Алтарь в христианских храмах всегда ориентирован на восток: во время утренних богослужений лучи восходящего солнца, проникавшие через окна апсиды в алтарное помещение, создавали особый эффект. Усечённый купол (конха) апсиды символизировал небеса — высший мир, к которому устремлялась душа верующего.
Восприятие зрителями подобного храма основано на резком контрасте между его внешним и внутренним видом. Снаружи верующие видели необработанные кирпичные стены, простую двускатную кровлю. А войдя внутрь, попадали в богато украшенный цветным мрамором и мозаикой, разделённый убегающими вперёд колоннами зал — вся его композиция была рассчитана на движение посетителей вглубь, к алтарю.
Базилика Максенция-Константина. Рим. 312 г.
Таковы базилики Святого Петра в Риме (324–349 гг.), Святого Павла за стенами (314 г.; расширена в 386 г.), Рождества в Вифлееме (начало IV в.) и др.
Другой тип культовых построек раннехристианского зодчества — мавзолей. Мавзолей Галерия в Фессалониках (295–306 гг.), мавзолеи Елены (около 330 г.) и Констанцы (вторая четверть IV в.) в Риме представляют собой величественные центрические здания, к которым ведёт дорога, символизирующая трудный духовный путь. Таким образом, и поздние гробницы перестают быть индивидуальными или семейными постройками с камерами-комнатами. Уже в III в. они превращаются в удлинённые подземные коридоры, а затем и в катакомбы, которыми в три-четыре подземных яруса был опоясан весь старый Рим.
Богатых и знатных хоронили по-прежнему в дорогостоящих мраморных саркофагах; среди них наиболее известные — саркофаг Юния Басса (около 359 г.) и так называемый «Саркофаг двух братьев» (IV в.). Всё чаще семейные и кровные узы уступали родству по вере, и люди, независимо от их состояния, считались «братьями во Христе».
Многих хоронили в стенных нишах завёрнутыми в саваны (погребальные одеяния). Стены катакомб украшали простыми схематичными росписями, в редких случаях достигающими подлинной экспрессии. Таково лицо женщины из «Гробницы с двумя орантами» в катакомбах Тразона в Риме (середина IV в.).
Апостолы Пётр и Павел. Каменная плита из гробницы мальчика Амелиуса. После 313 г.
В этих постройках также заметен контраст между невыразительной внешней архитектурой здания и тщательно продуманным интерьером.
В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина, купол несёт круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны. Вокруг аркады — обход (галерея), украшенный мозаикой: на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми изображены сцены сбора винограда. В небольших круглых медальонах — амуры, голуби, плоды, цветы. В одном из таких медальонов помещён бюст императора Константина.
Сияние красок мозаики вызывает ощущение нереальности фигур, усиливает одухотворённость образов, которые воплощают собой причастность к жертвенной смерти Спасителя, искупающего грехи человечества.
Значение выработанного в римском зодчестве храма-базилики было чрезвычайно велико. Базилика, распространившись по Римской империи, стала основным типом христианского храма, формировавшегося в эпоху Средневековья — на Ближнем Востоке, в странах Центральной и Западной Европы, в Византии.
Этруски
Этруски — во многом загадочный народ. Неизвестно, когда и как появились они на Апеннинском полуострове: пришли с севера, из-за Альп, или переселились из Малой Азии (как считал «отец истории» Геродот, живший в V в. до н. э.), или же были коренным населением. К сожалению, памятники письменности этрусков не сохранились — за исключением кратких надписей; кроме того, этрусский язык был забыт ещё в I в. до н. э. Поселения этрусков недостаточно исследованы: многие из них скрыты под построенными в средневековье итальянскими городами.
Этруски славились своими инженерными знаниями, умением осушать и орошать почву, великолепно прокладывать дороги, строить мосты, возводить каменные сооружения, перекрытые сводами. Обладая сильным флотом, этруски стремились к господству в прилегающих к Италии морях. Все эти качества производили большое впечатление на римлян, живших по соседству с VIII в. до н. э., а также на греков, начавших переселяться примерно в то же время в южную Италию и Сицилию.
К VIII в. до н. э. этруски занимали часть территории Италии между реками Тибр и Арно, которую древние писатели называли Этрурией. Она не была единым государством, а представляла собой союз 12 самоуправляющихся городов-полисов — «двенадцатиградие». Власть принадлежала лукумонам — высшей военной знати — и жрецам. Во главе городов-государств стояла, вероятно, аристократия.
Этрусков отличала необычайная приверженность ритуалам. Важное для древней и современной культуры понятие «церемония» происходит от названия этрусского города Цере. В представлении этрусков человеческий мир был тысячью нитей связан с божественным. Волю богов можно было узнать с помощью прорицаний и гаданий — по полёту птиц, по печени жертвенных животных, по удару молнии. Боги предсказывали людям будущее лишь до некоего жизненного рубежа — таковым было седьмое двенадцатилетие. Вопрошать о судьбе после этого срока было бесполезно. Этруски верили, что они и их соседи-римляне должны просуществовать строго предопределённый срок: этруски — 10 веков, римляне — 12. Однако протяжённость каждого века составляла не 100 лет, как обычно, а от нескольких десятков до сотен лет. Вся ритуальная система жизни определялась сводом правил, носивших название «Этрусская дисциплина».
Истинные представления этрусков о жизни и смерти неизвестны. Вероятно, они верили в «круговращение душ» — перевоплощение их в различные существа и возвращение в жизнь в новом облике. Именно этой теме посвящено практически всё искусство этрусков. Каждый «город живых» сопровождается вынесенным за его стены грандиозным некрополем — «городом мёртвых».
Этрусские гробницы
Этруски строили надземные и подземные, выложенные из камня и высеченные в скале гробницы. Погребения — тумулусы, напоминающие теперь осевшие и поросшие травой холмы, сохранились в некрополе Бандитачча (близ Цере). К каждой гробнице вёл коридор, соединявший мир живых с миром умерших. В ранний период (VII–VI вв. до н. э.) внутрь гробниц помещали предметы, которые «отправлялись» в потусторонний мир как залог воскрешения покойного. Это каменные или деревянные, обитые чеканными металлическими листами скамеечки для ног и троны (на них должен был «сидеть» покойник, чтобы его душа не блуждала и он не превратился в злого демона), а также превосходной работы ритуальные котлы. Были здесь и ювелирные изделия изумительной работы, щиты, шлемы, оружие. Богатые этруски, не довольствуясь творениями собственных мастеров, покупали греческие расписные вазы и серебряные, с позолотой, чеканные блюда финикийских мастеров. Известно, что большая часть лучших греческих ваз была найдена именно в этрусских могилах.
Некоторые гробницы — например, Гробница Капителей — воспроизводят структуру жилого дома. На потолках изображены балки перекрытия. Комнаты соединены дверными проёмами, украшенными снаружи рельефом. Вдоль стен, вплотную прихмыкая к ним, стоят каменные ложа со схематически обозначенными ножками. Ложа не предназначались для вечного сна, на них во время загробного «пира» должны были возлежать тела усопших. Многочисленные живописные сцены в гробницах изображают умерших украшенными венками и гирляндами, на ложах, с чашами в руках.
Большинство гробниц VI–V вв. до н. э. было открыто в древнейшем этрусском городе Тарквинии (к северу от Рима). Они, как правило, устроены менее искусно, чем гробницы Цере, но также воспроизводят пространство жилого дома. В стене против входа помещается ниша или обозначается «ложная дверь» для выхода души умершего в «верхний мир».
Росписи одной из наиболее замечательных гробниц Тарквиний — так называемой «Гробницы Авгуров» — представляют сцены борьбы. На одном из изображений сцепились в схватке борцы, между ними стоят награды — котлы. Борцы обнажены, они без ремней и перчаток. Левый борец, молодой, с бакенбардами, уже цепко схватил противника за обе руки, парализуя его дальнейшие движения. К победителю летят две красные птицы — возможно, они воплощают души борющихся. Изображение этрусского боя необычно — сразу за побеждённым помещена сцена его умерщвления. Владыка подземного царства — Ферсу — с длинной бородой, в островерхой красной шапке, одетый в красное и чёрное, науськивает на человека пса. Обороняющийся уже весь в кровоточащих ранах, но злобный бог накидывает на него верёвку, от которой борцу уже не освободиться. Проигравшего настигает жестокая смерть.
У центральной стены изображён ряд фигур.
Это гадатель по полёту птиц — авгур — и бородатый мужчина в коротком красном плаще и в этрусских сапогах с загнутыми кверху носками — его немыслимо крупные руки указывают на стену гробницы, где обозначена «ложная дверь». За спиной мужчины — прикрытая чёрным женская фигурка (возможно, образ смертной души — «прошлого»). Рядом стоит «будущее» — мальчик в белой короткой тунике; в его руках складной стул для «вечного сидения». У «ложной двери» застыли два жреца в молитвенных позах. Они окружены лаврами. Лавр считался «деревом света», неба, божественности и означал переход души умершего в новый мир.
В росписях «Гробницы Авгуров» видны характерные особенности этрусского искусства: все фигуры приземистые, с тяжёлыми бёдрами и корпусами и узкими щиколотками, талиями и кистями рук. Необходимые пропорции не соблюдены: например, головы и руки изображены крупнее других частей тела. Преобладание красного, чёрного и белого цветов также характерно для этрусков — такое сочетание придаёт изображаемому ритуалу торжественность. В целом колорит тарквинийских гробниц отличается изысканностью. Основное внимание уделено силуэту — ни одна фигура не повторяет другую.
Канопы
Портретная живопись этрусков также связана с погребальным культом. На крышке погребальной урны — так называемой канопы — обычно помещалось изображение усопшего. Такие канопы — разновидность известных в древности (например, у троянцев второй половины III тыс. до н. э. или у древних германцев I в.) «лицевых урн» — сосудов с нарисованными на них человеческими лицами. Но у этрусков урны приобретают достаточно интересные особенности.
Во-первых, канопы, как правило, устанавливают на трон — для вечного «сидения» в потустороннем мире. Во-вторых, им пытаются в какой-то мере придать облик умершего: сквозь ручки канопы продевают глиняные «руки», крышка становится «головой».
Канопы имели разнообразные формы — например, одна из них была выполнена в виде статуи матери с ребёнком на руках. Некоторые канопы можно назвать портретными. Одна из урн воспроизводит явно крестьянский тип, с простой грубоватой наружностью. У другой, напротив, нос с горбинкой и холёное лицо выдают благородное происхождение.
Этрускам явно недоставало решимости разделить мир живых и мир мёртвых, создать искусство как идеальный образ реальной жизни. Великий перелом, который был совершён греками и привёл к созданию шедевров мирового уровня, у этрусков совершился значительно позже, частично и поверхностно. Архаичная, ритуальная основа их искусства так никогда и не исчезла.
Скульптура
Скульптура этрусков развивалась в том же направлении, что и греческая. Но, несмотря на сходство ряда памятников, произведения этрусских мастеров сильно отличались от греческих. Этруски, по неизвестным соображениям, почти не работали в мраморе, а использовали для скульптуры глину, ненфро — камень вулканического происхождения — или туф. Статуи, созданные этрусками, совершенно особенные. Наиболее известным этрусским скульптором был мастер Вулка. Ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона. Сильно наклонившись, бог устремляется вперёд: лицо сияет радостью, его грубоватые формы пронизаны ощущением жизни. Статуя, по-видимому, была частью помещённой на храме скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом. Восприятию подобных статуй помогала их яркая раскраска и отсутствие мелких деталей. Это был по-своему праздничный, сверкающий мир. Этрусские здания обычно обводились по крыше антефиксами — украшениями из мрамора или терракоты, располагавшимися вдоль кровли храма. На них часто изображали богов-отвратителей зла: Медузу Горгону, речного бога Ахелоя, бога виноделия Диониса и его спутников — сатиров, менад. Антефикс с Медузой производит сильное впечатление: разинутая пасть с клыками, высунутый язык, физиономия изборождена морщинами. Но яркая, насыщенная раскраска смягчает производимый маской ужас, превращая изображение в живой забавный сюжет.
Об архитектуре этрусков можно судить по остаткам храмовых фундаментов, обнаруженных археологами. Этрусский храм помещался на подиуме — высоком основании. В отличие от греческих храмов, воспринимавшихся одинаково гармонично со всех сторон, в этрусском храме главным являлся фасад, украшавшийся портиком (открытой с одной стороны галереей с колоннами). С остальных сторон храм замыкался глухой стеной.
Храмы часто посвящались трём главнейшим этрусским божествам — Тину, Уни, Менрве (эти боги соответствовали римским Юпитеру, Юноне, Минерве), — поэтому входов в храм могло быть три. Фронтоны (треугольное завершение фасада здания) долго не заполнялись скульптурой, и основное внимание архитекторы уделяли входу в храм. Внутреннее помещение храма обычно делилось колоннами на три части. Этрусские храмы в основном были построены из дерева и необожжённого кирпича. Этруски построили и главную святыню римлян — храм на Капитолии, посвящённый Юпитеру, Юноне и Минерве. В течение веков он оставался ведущим римским храмом.
Этруски были великолепными рисовальщиками, хотя их расписные вазы не были столь изысканны, как греческие. Однако в искусстве гравирования по металлу они отнюдь не уступали грекам. В погребениях V–III вв. до н. э. сохранилось множество бронзовых зеркал с изображениями на обратной стороне; здесь представлен весь мифологический мир этрусков.
Композиции так совершенны, позы фигур так разнообразны и красноречивы, что художественный вкус мастеров неоспорим. Не менее замечательны сцены, выгравированные на бронзовых ларцах с крышками — цистах. Выразительна и гармонична знаменитая «циста Фикорони» (IV в. до н. э.). В изображённой здесь сцене аргонавты (герои, отправившиеся на корабле «Арго» в Колхиду за золотым руном) наказывают Амика, который убивал ударами кулака всех новоприбывших в его страну.
IV в. до н. э. был для Этрурии временем экономического спада. Искусство также переживало застой, его основными мотивами стали грусть, меланхолия. Безнадёжность и тоска прослеживаются в поздних произведениях этрусков — урнах и саркофагах с изображениями умерших, а также в росписях гробниц. Напряжённые или, напротив, безысходные выражения лиц; оплывшие, почти бесформенные тела, мотив ожидания смерти — всё это свидетельствует о том, что из искусства постепенно исчезло то немногое светлое, что в нём было ранее.
И всё-таки несмотря на это портретная скульптура этрусков необыкновенно выразительна. Бесспорно совершенно такое произведение, как «Портрет Брута». Строгий профиль с орлиным носом, короткая бородка, ясный лоб свидетельствуют о том, что это умный, гордый и красивый человек.
Новый подъём этрусское искусство пережило в III–II вв. до н. э. Однако в этот период в нём явственно ощущается влияние культуры Греции — этрусское искусство постепенно утрачивает своеобразие.
По преданию, у бога войны Марса и дочери царя италийского племени латинов Нумитора, Реи Сильвии, было два сына-близнеца — Ромул и Рем. Царь Амулий, лишивший власти Нумитора, велел бросить младенцев в Тибр, поскольку они представляли для него угрозу. Детей прибило к берегу, и их выкормила своим молоком волчица. Став взрослыми, юноши решили основать город, а место его расположения определить с помощью авгурии — гадания по полёту птиц. Птицы Ромула прилетели раньше и в большем количестве на холм Палатин — там и решено было строить город. Брата Рема, посмевшего перепрыгнуть через стену заложенного города, Ромул убил. Новый город назвали Римом (лат. — Рома). Это произошло 21 апреля 753 г. до н. э. Впоследствии все события римской истории отсчитывались «от основания Города».
Родословную Ромула римляне возвели к «священной Трое» — к легендарному троянскому герою Энею. После падения Трои Эней (сын богини Афродиты и троянца Анхиза) бежал из горящего города с престарелым отцом и младенцем-наследником. Они торопились на свою новую родину — в Италию. Позднее знатный римский род Юлиев, к которому принадлежал Юлий Цезарь, официально заявил о своих троянских божественных корнях.
На римском Капитолии стояла знаменитая статуя прародительницы римлян — Капитолийской волчицы, сделанная этрусским мастером (V в. до н. э.). Она выполнена из бронзы. Волчица, вскормившая основателей Рима братьев Ромула и Рема (фигурки младенцев утрачены), показана в профиль, с повёрнутой в фас головой.
В этой скульптуре поражает точное воспроизведение натуры — очень реалистично передана фигура волчицы: напряжённо вытянутая морда, оскаленная пасть, проступающие под кожей рёбра. Художник умело объединяет все эти детали в единое целое — образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как символ сурового и жестокого Рима.
ДРЕВНИЙ РИМ
«Вечный город» — Рим, создавший великую культуру, — известен с VIII в. до н. э. Сначала это была небольшая деревушка, которая за несколько веков превратилась в сильную державу, покорившую почти весь «обитаемый мир» — от Передней Азии и Египта до Британских островов.
Рим расположен на берегах Тибра. У него была своя «голова» — Капитолий с важнейшими святынями; свой «пуп» — рыночная площадь, или форум, где вершились все земные дела; священная территория бога-прародителя Марса — Марсово поле. Рим окружала городская стена с воротами; вдоль дорог, ведущих в город, высились гробницы и погребальные памятники.
Письменные источники свидетельствуют, что главный римский храм в честь Капитолийской триады — Юноны, Юпитера, Минервы — был выстроен этрусками. Символ Рима, Капитолийская волчица, тоже был воплощён в жизнь этрусским мастером.
Центром политической и культурной жизни римлян являлся форум. Его прямоугольная площадь была занята постройками и включала ряд важнейших святынь. Здесь стояли здания для советов и заседаний магистратов (государственных деятелей), храмы древнейших богов, базилики — торговые или судебные помещения; возвышались колонны с рострами — отрубленными носами вражеских кораблей; там же обосновались торговые лавки. В храме богини-девы Весты горел вечный огонь — символ жизненной силы римского народа (в Афинах такой огонь находился в цитадели Акрополя, в храме Эрехтейон). Во II в. до н. э. на форуме был возведён величественный многоэтажный Табуларий — здание для хранения «табул» (государственный архив). Через форум проходила важнейшая артерия Рима — Священная дорога (лат. — Виа Сакра).
Творческие порывы, вдохновение, фантазия были не в характере римлян. Почти шесть столетий — до конца IV–III вв. до н. э. — о римском изобразительном искусстве ничего не было известно. Существовали могучие стены, выложенные камнем дороги, водопроводы — акведуки, но не было никаких свидетельств художественного творчества. Фрагменты росписей гробниц или упоминания имён мастеров не могут заполнить в целом пустую картину римского искусства.
Во II–I вв. до н. э. появились первые художественные памятники. К этому времени Рим уже покорил этрусков, греков и многие другие народы древности, беспощадно грабя их и увозя ценности. Один только консул Луций Муммий вывез 70 тыс. предметов искусства из малоазийской Греции — картины, статуи, изделия из бронзы. Всё это выставлялось для всеобщего обозрения на форуме и в других общественных местах. Сначала римлянам нравилось лишь правдоподобие картин и статуй. Но постепенно культура Греции и её язык проникли в широкие слои населения — и «пленённая Греция пленила своих врагов».
Прямое столкновение «римского» и «греческого» прослеживается в замечательном алтаре Домиция Агенобарба (около 100 г. до н. э.), четыре стороны которого украшают рельефы. На трёх, хранящихся в Мюнхене, представлен мифологический сюжет «Свадебный поезд Нептуна и Амфитриты», а на четвёртой, что находится в Лувре, — реальная сцена ценза (оценки имущества с целью отнесения граждан к определённой социальной категории).
В мифологическом сюжете, лёгком и поэтичном, чувствуется школа греческого мастера. Рисунок безупречен, композиция живая и свободная, образы богаты и изящны. В сцене ценза ощутим прозаический римский почерк — рисунок очень робкий и неумелый, фигуры иногда просто нелепы. Во всём ощущается отсутствие навыков в искусстве пластики.
Римляне были по преимуществу «устроителями среды» и в буквальном смысле привнесли цивилизацию в окружающий мир. В городах и провинциях они создали сеть удобных, по сей день функционирующих дорог, каменные мосты, бассейны, бани — термы, библиотеки и триумфальные арки.
Римляне изобрели бетон, что произвело настоящую революцию в строительном деле. Вначале бетон применялся при строительстве дорог, а затем нашёл широкое применение в зодчестве. Стоечно-балочная конструкция зданий, царившая в древнем мире (высшим достижением которой был греческий храм с его «стойкой»-колонной и «балкой»-перекрытием), сменилась монолитно-оболочечной. Две параллельные стенки-«оболочки» заливали внутри бетоном. Такая стена была неподвластна времени.
Особенность римской архитектуры — широкое использование арок и сводов. В постройках встречаются все варианты греческого ордера — дорический, ионический и коринфский. Четвёртый вариант — композитный — сочетал черты двух ордеров, например, коринфского и ионического.
Римляне создавали много скульптур, но ещё больше копировали. Практически все утраченные греческие шедевры — например, «Дискобол» Мирона, «Дорифор» и «Диадумен» Поликлета, «Вакханка» Скопаса — известны лишь благодаря римским копиям. Однако несмотря на то что римляне были точны в деталях, постичь душу камня они не могли. Мрамор, такой тёплый и живой, светящийся и пластичный в руках греков, у римлян становился холодным, безликим. Жаль, но такие римские копии, как статуя Афродиты (работы Праксителя) в Книде, ради которой в этот город стекались тысячи людей, лишь искажают представление об оригинале.
Во II–I вв. до н. э. строительная техника Древнего Рима поднимается на большую высоту, активно развивается инженерное искусство. В это время в Риме было построено несколько прекрасных мостов (установленных на бетонном каркасе, облицованных снаружи тёсаным камнем).
Они названы по именам консулов (высших должностных лиц государства), при которых были созданы, — Мульвия (конец II в. до н. э.), Цестия (I в. до н. э.) и Фабриция (62 г. до н. э.).
Мосты представляли собой не просто колоссальную каменную толщу, но строгую конструкцию, подчинённую практической идее, не лишённую поэзии и своеобразной красоты.
В основе конструкции мостов — арочные пролёты. Отражаясь в воде, полукружия арок смыкаются в круг, и возникает ощущение полной, совершенной гармонии.
Вероятно, мост для римлян был неким символом. Ощущавшие себя народом, который завоёвывает Вселенную, римляне воспринимали мост как соединение двух миров, двух человеческих общин.
«Чужой мир» становился «своим», населённым теми же богами.
Не случайно верховный жрец у римлян именовался великим понтификом — «строителем моста».
Помпеи. Римский дом
В 79 г. при извержении Везувия погибли италийские города — Помпеи, Геркуланум и Стабии. Мощный слой пепла и лавы, покрывший их, спас руины от полного уничтожения огнём. Раскопки городов, начатые в XVIII в., предоставили богатейший материал для изучения римской культуры и искусства.
Помпеи были обычным городом, с храмами, форумом, театром, жилыми кварталами. Очень хорошо сохранились дома, среди которых оказалось много великолепных особняков. Внутри дома, как правило, находился атриум — закрытый двор, который иногда имел проём в крыше — комплювии; в полу находился бассейн для сбора воды — имплювий.
В атриуме хранили все священные реликвии. Здесь обычно устанавливались изображения покровителей дома — ларов и пенатов. Рядом помещались глиняные или гипсовые маски, снятые с умерших членов рода; их количество свидетельствовало о знатности и древности. По свидетельству древнегреческого историка Полибия, когда умирал очередной родственник, домочадцы в этих масках изображали души усопших, готовых принять покойного в потусторонний мир.
В атриуме стояли также тяжёлый кованый сундук (для хранения домашних реликвий) и массивные парадные столы.
В Риме любили прочные, устойчивые вещи. Соответственно, мебель была тяжёлой, часто дорогой и красивой, но лишённой изящества. К тому же римлянам нравилось расставлять вещи симметрично. Для украшения интерьера изготовлялись статуи-близнецы. Так, у дома знаменитого помпейского ростовщика Цецилия Юкунда перед входом стояли две его статуи (сохранилась одна, с почти сатирическим портретом хозяина).
В других покоях, например в зале для пиров — триклинии (от греч. «клине» — «ложе»), — ложа и стол были установлены на заранее предписанных местах. Всё пространство интерьера оказывалось заполненным, и человек мог передвигаться только по строго предопределённому, иногда единственному, маршруту.
Великолепно и пышно обставленный особняк, помимо атриума, триклиниев, спален, кабинетов, рабочих комнат, помещений для прислуги, включал и двор. Помпейские дворики украшала скульптура на мифологические темы: Меркурии, Вакхи, Аполлоны. Конечно, не обходилось без лукавых Амуров и грациозных Венер. Стены иногда украшались мозаикой или росписями, и дворик являл собой как бы маленький домашний рай.
Помпейские росписи стали ценнейшим источником знаний о древней живописи — ведь почти всё созданное греками погибло. Самый замечательный памятник этого периода — знаменитая Вилла Мистерий в Помпеях (середина I в. до н. э.).
Натюрморт с рыбами. Фрагмент росписи. Помпеи. I в. до н. э.
Стены большого прямоугольного помещения виллы украшены фигурами, изображёнными на красном фоне. Попавшего в комнату со всех сторон окружали таинственные образы: среди реальных людей возникали то кормящие ланей лесные боги, то мальчики-сатиры, то загадочный старый силен (лесной божок, получеловек-полулошадь). На главной, торцовой стене — сцена из греческого мифа: Дионис, возлежащий на груди Ариадны (фигура плохо сохранилась); он умирает и возрождается в браке с богиней. В отличие от ряда других росписей, в живописи Виллы Мистерий не чувствуется провинциальности.
15 марта 44 г. до н. э. выбранный в пожизненные диктаторы Юлий Цезарь был убит. С его смертью был положен конец староримскому укладу жизни, с его прагматизмом, ограниченностью кругозора, всевластием отца семейства. Переход к императорской форме правления произошёл в Риме при Октавиане Августе (28–14 гг. до н. э.). В это время римское искусство достигло расцвета.
Об этом свидетельствуют прежде всего скульптурные портреты — изображения римских аристократов: жёстких, властных, занятых сугубо земными проблемами. Хотя римляне пытались подражать греческим мастерам, созданные ими произведения — это портреты лица, а не человека в целом. Обычное явление для римской скульптуры — когда идеальный торс бога, в частности Юпитера, венчает портретная голова человека. По портретам правителей — цезарей — можно судить о вкусах и умонастроениях эпохи.
Архитектура при Августе
Во время правления Августа широко развернулось строительство — как признавал сам император, он принял Рим глиняным, а оставляет каменным. К Римскому форуму он добавил новый — форум Августа; в дальнейшем его примеру последовали императоры Нерва и Траян. На форуме Августа уже не было торговых лавок, он носил исключительно официальный характер. Внутреннюю площадь обходили портики, а замыкал форум величественный храм Марса Ультора («Мстителя») с грандиозными колоннами коринфского ордера, высота которых достигала 15 м.
Хорошо сохранившийся храм в Ниме (Франция, 16 г. до н. э. — начало I в.) — так называемый «Квадратный дом». Каменное здание похоже на греческий храм. Напоминает оно и этрусские здания — высоким цоколем, очень глубоким портиком.
В том же Ниме при Августе (конец I в. до н. э. — начало I в.) был выстроен один из самых прекрасных римских акведуков, так называемый Гарский мост. Он состоит из трёх ярусов: два нижних имеют арки, а на верхнем расположен водопровод, украшенный миниатюрной аркадой.
Большой шаг вперёд сделала при Августе и мемориальная архитектура. Со времён основания города римляне придерживались обряда кремации (сжигание усопших) и не обставляли погребения той исключительной пышностью, как это было у этрусков. Однако во второй поло: вине I в. до н. э. появляются памятники римской элиты — гробница Цестия в виде пирамиды (около 20 г. до н. э.), гробница Цецилии Метеллы в виде огромного цилиндра (конец I в. до н. э.), гробница Еврисака (вторая половина I в. до н. э.) с отверстиями в виде жерл хлебных печей и рельефами на тему хлебопечения (Еврисак был хлебопёком). В 28 г. до н. э. на Марсовом поле был выстроен мавзолей Августа. Он представлял собой центрическое здание с рядом оболочек-стен и круглым столбом в середине. Ярусы здания были обсажены деревьями, что придавало мавзолею вид озеленённого холма. Это было для Рима новшеством, не повторявшимся более. Но сама идея мавзолея получила жизнь в дальнейших памятниках императорской эпохи.
Живопись времён правления Августа достигла особого расцвета. В моду вошли небольшие изящные сюжетные картинки, заключённые в красивые рамки. Интерьер дома стал уютным, в нём воцарились покой и тишина. В этом мире не было места сильным страстям и потрясающим воображение событиям. Его наполняли грациозные девушки, птички, сидящие на вазах, сады с золочёными решётками и ухоженными газонами, рощи.
Особенно прекрасны росписи виллы Ливии в Прима Порта (около Рима, конец I в. до н. э.). Стена в ней предстаёт цветущим садом с фруктовыми деревьями. В живописи преобладают зеленовато-голубые тона, создающие ощущение сказочности.
Искусство времени Августа, с его холодноватой элегантностью, скоро сменилось иным — имперским по духу.
Золотой дом Нерона
При императоре Нероне продолжилось благоустройство Рима. Как и при Августе, на месте глиняных и деревянных домишек строились каменные здания. Однако здесь проявился характер властителя. Однажды испуганные римляне увидели зарево пожара: горели жилые кварталы. Император не реагировал на ужасную весть — более того, вблизи пожарища видели его людей с зажжёнными факелами. Рим горел три дня. А затем на месте уничтоженных кварталов стали строить знаменитый Золотой дом императора (64–68 гг.). Это огромное здание — нечто среднее между дворцом и богатой виллой: его окружали луга, озёра и рощи. Помещения из кирпича и бетона были перекрыты мощными сводами. В одном из залов для пиров потолок вращался в соответствии с течением суток.
Могучие стены и своды Золотого дома были украшены нежными, грациозными росписями на светлом фоне, изображавшими фигурки морских богов, фантастические маски, миниатюрные пейзажи, золотые сосуды, висящие на цветочных гирляндах.
Произведения искусства, созданные в это время, наполнены огромной силой и энергией. На одной из фресок — «Натюрморт с фруктами и вазой» — изображена ветка с персиками, лежащая возле наполненного водой стеклянного сосуда. Прозрачный сосуд написан мастерски — видна даже светящаяся тень от него.
Скульптурные портреты становятся всё более сложными. Чтобы показать напряжённую жизнь героя, уже недостаточно использовать только пластические средства — необходимо прибегать и к живописным, например игре света и тени на поверхности бронзы или мрамора. Главное внимание скульпторы уделяют посадке головы, направлению взгляда, причёске.
Значительное место в римском искусстве принадлежит скульптурному портрету.
В отличие от греческих мастеров, чаще всего создававших статуи, римские скульпторы обычно выполняли бюсты, особое внимание уделяя лицу человека. Так возникли замечательные по выразительности и мастерству исполнения портреты императоров Рима. Они передают не только внешнее сходство, но и раскрывают характер человека, позволяют ощутить дух эпохи, в которую он жил.
В портретах Юлия Цезаря видно стремление мастера передать живые человеческие эмоции. В глазах императора светится ум, на губах играет чуть ироничная улыбка, лицо перестаёт быть маской. В изображении Цезаря ощущается характер: железная воля, знание людей, внутреннее величие.
Император Октавиан Август всегда изображался молодым, и (хотя, по свидетельству историка Светония, он имел слабое здоровье) ваятели наделяли его могучим торсом и широкими плечами.
В замечательной мраморной статуе из Прима Порта (около 20 г. до н. э.) император предстаёт в позе оратора, принятой ещё у этрусков: протягивая вперёд правую руку, он обращается к народу.
Портреты, созданные в более позднее время, отражают стадии взросления человека, изменения в его характере, душевном настроении. Так, юный Нерон кажется впечатлительным, одарённым мальчиком.
Но с течением времени в нём всё сильнее проявляется бесчеловечная сущность правителя, лишённого элементарной нравственности. Именно таким он предстаёт в портрете из Рима. Взгляд его из-под сведённых, нахмуренных бровей направлен как бы поверх голов — в никуда. Жёсткая посадка головы придаёт императору вид человека, содеявшего зло и ожесточённого. Веспасиан Флавий не был идеальной моделью: лысая голова, широкое морщинистое лицо, чуть провалившийся, возможно, беззубый рот мало соответствовали облику верховного властителя. Но ваятель создал великолепный, редкостный портрет императора (70–79 гг.). Веспасиан умён и знает себе цену. Лучики полуприкрытых глаз создают впечатление, будто старик щурится от солнечного света; от добродушной улыбки в углах чуть растянутого рта легли мягкие тени. Образ Веспасиана и простонароден, и официален одновременно.
Император Траян в портретах предстаёт правителем великой державы: строгое лицо с «римским» профилем, высоким лбом и широкими бровями свидетельствует о колоссальной воле, уме и мужестве.
В портретное искусство эпохи императора Адриана возвращается идеал физической красоты. В оправе из завитков волос лицо императора кажется некоей драгоценностью. Тонкие черты лица возвышенны и героичны.
По свидетельству биографа Спартиана, Адриан много размышлял о душе, считая её лишь временной «гостьей тела». Создать образ созерцательный, отрешённый от реальной жизни, мастеру помог несложный приём: зрачки, прежде рисовавшиеся на мраморе, теперь стали высверливаться.
Философские представления римлян отразились и в портрете императора Марка Аврелия. Его овальное лицо с удлинённым носом благородно и приятно. Но внешняя красота — не главное, гораздо важнее духовный облик человека. Поэтому основное внимание скульптора уделено глазам.
Взгляд императора сосредоточен, он как бы погружён в себя.
Стремление уйти в мир личных переживаний свойственно не только властителю — это характерная черта эпохи. Все: женщины и мужчины, римляне и варвары — изображались подобным образом.
Император Септимий Север предстаёт в портретах то философом, то обычным стариком, то богом — в его изображениях ощущается нечто неуловимое и двойственное. Совсем иные по стилю портреты императора Каракаллы. Тяжёлая голова дана в резком повороте — чуть вниз и в сторону. Брови его нахмурены, губы упрямо сжаты, напряжённый взгляд устремлён куда-то вдаль.
Всё свидетельствует о беспощадной жестокости и раздражительности императора — таким он предстаёт и в описаниях историков. Портреты конца III в. становятся всё более похожими на маски. На изображаемых лицах — с грубыми чертами, злобных, порой хитрых, — лежит отпечаток трагической эпохи: это люди, утратившие чувство уверенности.
Таковы портреты Филиппа Аравитянина, Максимина Фракийца, Требония Галла.
Очень короткие волосы на голове и борода обозначены лишь лёгкими, как бы сделанными поспешно, насечками. Лица словно застывают, каменеют. Такое впечатление усугубляет тяжёлый взгляд преувеличенно больших, широко открытых глаз.
Как показывают портреты из Капитолийского музея в Риме (80-90-е гг.), женщины этого времени убирают головы высокими, наподобие кокошников поднятыми прядями волос, состоящими из завитков и локонов. Преломление луча света, попавшего в мраморный локон, рождает удивительную игру теней. Лицо в оправе из такой причёски уже не кажется простым — оно богато оттенками, сложно и торжественно. Портрет существует не сам по себе, его восприятие зависит от освещения и точки обзора.
Основатель династии Флавиев, сменивший Нерона, — Веспасиан Флавий — мало соответствовал новому стилю. Выходец из незнатного рода, он отличался простотой и скромностью. Его практицизм не знал границ. Как известно, Веспасиан первый обложил налогом туалеты, а на упрёки своего сына Тита отвечал фразой, ставшей впоследствии крылатой: «Деньги не пахнут».
Живопись при Флавиях (середина I в. — 79 г.) отличалась исключительной фантазией. Мастера порвали с прежними традициями, и характер росписей изменился. Картины оставались по-прежнему грациозными и изящными, но в них появились различные дополнительные детали, неравномерно освещённые фигуры в стремительных позах. Лучшие памятники этого времени — росписи дома Веттиев в Помпеях. Богатый особняк имел почти 60 комнат с расписными интерьерами. В одних на чёрном или красном фоне изображены амуры. В других находятся композиции на архитектурные темы.
При Флавиях были созданы два величайших архитектурных памятника — триумфальная арка Тита и знаменитый амфитеатр (овальная арена, вокруг которой уступами располагаются места для зрителей) Колизей.
Арка Тита
Идея триумфальной арки была достаточно популярной у римлян. Подобно мосту, арка символизировала соединение «своего» и «чужого» пространства. Эти памятники — а их в самом Риме и провинциях было много — ставили в честь победителей «сенат и римский народ».
Такая надпись начертана и на арке Тита, воздвигнутой на римском форуме в 81 г. уже после смерти императора. Она увековечивала его победу в Иудейской войне 70 г. Арка должна была служить постаментом для статуи императора Тита, которая помещалась в квадриге — колеснице, запряжённой четвёркой лошадей. Одновременно арка являлась мемориалом, т. к. в ней была захоронена урна с пеплом императора.
Внешне этот памятник (высота — 15 м, ширина пролёта — 5 м) выглядит проще и строже августовских арок, часто тяжёлых и перегруженных рельефом. Проём арки украшен двумя рельефами. На одном представлен Тит, въезжающий в Рим на триумфальной колеснице. На другом — входящие в город войска со святынями разграбленного Иерусалима.
Колизей
Самый большой амфитеатр Рима и всего Древнего мира — Колизей. Это колоссальное сооружение (длина — 188 м) возвели в 75–80 гг. на месте Золотого дома, разрушенного после смерти Нерона. Колизей был главным зрелищным центром города. Он вмещал 50 тысяч зрителей, на его арене могли одновременно выступать три тысячи пар гладиаторов. Арену Колизея окружали четыре яруса с сиденьями для зрителей. Подвальные помещения предназначались для гладиаторов, служителей амфитеатра; здесь же стояли клетки со зверями. Продуманная система галерей и входов позволяла избегать заторов. Колизей был окружён высокой стеной, на которой в жаркое время крепился огромный тент.
Богатые украшения интерьера не сохранились. В средние века руины Колизея использовались как каменоломня — местные жители брали оттуда камень для построек. Однако то что сохранилось позволяет судить о величии замысла. Для строительства Колизея использовали кирпич, бетон и туф.
Чёткая, строгая планировка и продуманность всех элементов делает Колизей совершенным архитектурным памятником. Зрелища, театр, бои гладиаторов составляли смысл жизни римлян в эпоху империи. Амфитеатр, вероятно, был единственным местом, где человек чувствовал себя распорядителем судеб, где он имел «право жизни и смерти» по отношению к проигравшим бойцам. Одно движение пальца — и несчастного приговаривали к смерти. Другое движение — и счастливцу даровали жизнь.
Римский амфитеатр отличается от греческого не только тем, что строился на ровной местности. Греческий театр, с его трагедиями и комедиями, нёс людям духовное очищение. Римский театр натуралистичен и кровав. Его зрелища превращались попросту в бойню, устраиваемую на потеху римской толпе. Но величие Колизея, конечно, не умаляется тем, что он был свидетелем социальной и духовной трагедии римлян.
Форум Траяна
Казалось бы, искусство времени правления Траяна (98-117 гг.) отрицало прежние ценности. Внешне Траян культивировал идеал простоты. Он вернул причёски с короткой чёлкой, принятые в I в. до н. э. Портреты становятся суше и однообразнее: сдержанные, замкнутые лица не позволяют проникнуть во внутренний мир моделей. Однако это не более чем официально принятый идеал — «маска эпохи».
Стремление к пышности, к парадности построек проявилось в облике форума Траяна (107–113 гг.) — самого богатого и прекрасного из всех римских форумов. Он был выстроен одним из немногих архитекторов Рима, чьи имена известны. Это Аполлодор, грек из Дамаска.
Прямоугольная площадка форума имела длину 120 м; входом служила триумфальная арка. Обнесённые портиками боковые стены образовывали два полукруга (к одному из них примыкал рынок Траяна с пятиэтажными строениями). Площадь замыкалась базиликой Ульпия. За ней следовала ещё одна, со зданиями латинской и греческой библиотек и колонной Траяна между ними. Форум был вымощен цветными мраморными плитами, в середине стояла золочёная конная статуя Траяна, а в портиках — статуи, из которых до нашего времени дошла известная скульптура «Пленный дак».
Колонна Траяна (107–113 гг.) — римский вид триумфального памятника. Сложенная из мраморных цилиндров, украшенная рельефами, она достигала высоты 40 м. Чёткие рельефы, повествующие о походах Траяна в Дакию, были хорошо видны с верхних этажей библиотек. Исторический рассказ — летопись — полон прозаических подробностей и восхваления императора (его фигура повторяется в рельефах 90 раз). В повествование вплетено много подробностей — как выглядели даки, в каких жилищах обитали, как римляне наводили мосты через Дунай, как рубили головы непокорным варварам. На верху колонны стояла монументальная фигура императора Траяна, заменённая в XVI в. статуей Святого Петра. В основании покоилась урна с прахом императора. Таким образом, колонна Траяна, подобно триумфальной арке Тита, служила и мемориалом.
Траяна сменил Адриан (117–138 гг.), император, при котором искусство Рима достигло высшей гармонии. Адриан был интеллектуалом, увлекался науками и искусством, культурой прошлого; особенно он был привержен ко всему греческому. Адриан — образец настоящего римского аристократа: высокого роста, благородной наружности. В период его правления высшая слава империи была уже позади. Наступало время раздумий римлян о смысле своей истории, об итогах культурного пути.
В эпоху Адриана из римской архитектуры начинает исчезать живое, действенное начало. Всё, построенное при нём и даже по его проекту (храм Венеры и Ромы), несёт следы усталости, меланхолии, болезненного надлома.
В это время римляне перешли от обряда кремации к погребению тела в земле. Для богатых заказчиков теперь строятся великолепные гробницы, создаются мраморные саркофаги. Эти памятники удивительны. Саркофаги устанавливались не только на полу гробницы, но и задвигались в специальные стенные ниши. Поэтому рельефы, как правило, украшают лишь переднюю их сторону. Сюжеты их очень разнообразны — в них представлен весь античный мифологический мир.
Вилла Адриана в Тибуре
Император Адриан страстно любил искусство, особенно греческое, и сам пробовал себя в качестве архитектора. Путешествуя по римским провинциям в сопровождении художников, инженеров, архитекторов, он восстанавливал памятники старины, копировал их.
Вилла императора в Тибуре (окрестности Рима), построенная в 125–135 гг., представляет собой комплекс сооружений, воспроизводящих знаменитые архитектурные памятники Греции и Египта, считавшиеся в то время «чудесами света».
По свидетельству Спартиана — биографа Адриана, — там были фессалийская Темпейская долина, славившаяся своей красотой; египетский Каноп — место увеселения в Египте; «Пёстрый портик» афинян с фресками Микона и Полигнота; копии статуй — например, фигура «Раненой амазонки» из храма Артемиды в Эфесе. Центром этой сложной системы была вычурной формы Золотая площадь и диковинный Морской театр.
Сохранившиеся на месте виллы бетонные конструкции: крепкие арочные своды, могучие подпорные стены — свидетельствуют о том, что это было прочное, долговечное сооружение.
Великолепна мозаика, некогда украшавшая полы виллы. Сюжеты мозаичных украшений разнообразны. Здесь можно встретить как натуралистические сцены агрессии: например, кентавры сражаются с дикими зверями в безлюдной пустыне, так и прекрасные, создающие ощущение тишины и неземного покоя картины: голуби сидят на краю золотой чаши и пьют чистую, прозрачную воду. Картина заключена в раму; фон составляют золотые камешки, которые, переливаясь, создают вокруг себя тёплое сияние.
Дионис, вступая в брак с Ариадной, спасает её от смерти. Селена, влюбившись в прекрасного Эндимиона, нисходит с небес, чтобы сохранить ему бессмертие.
Великолепный «Саркофаг Уварова» (названный так потому, что в 40-х гг. XIX в. его вывез из Рима граф Уваров), был сделан в начале III в. На его длинных овальных стенках помещены громадные львиные маски, через которые должно было символически выливаться молодое вино, вызревающее из «крови Диониса» (виноградного сока).
Процесс смерти и возрождения уподоблен ритуалу превращения виноградных гроздей в сок, а затем — в молодое вино. Дионис почитался как бог вина и винограда, и чан-саркофаг символизировал его мученическую смерть и дальнейшее спасение.
Рельефы, иллюстрирующие греческие мифы, воспринимаются в определённой последовательности. Завершает рассказ торцовая сторона саркофага. Здесь изображены пляшущий сатир (мифическое существо — получеловек-полукозёл) с детьми и выползающая из корзинки змея (символы возрождённого Диониса), а также алтарь с горящим огнём.
При Адриане было возведено грандиозное сооружение — так называемый Римский вал (на территории северной Англии). Это укрепление служило защитой от набегов варваров.
Пантеон
Наиболее совершенный из сохранившихся архитектурных памятников — великолепный римский Пантеон, «Храм всех богов» (высотой 43 м). Гигантский портик на коринфских колоннах ведёт в центральное помещение в форме громадного цилиндра. Оно разделено нишами, в которых были установлены статуи богов. Ниши делают монолитную бетонную толщу изящной.
Грандиозное пространство Пантеона увенчивает мощный купол. Он имеет открытый верх диаметром 9 м. Подобные храмы с отверстием в крыше существовали и в архитектуре других стран Древнего мира — так символизировалась связь неба и земли. Но в Пантеоне, с его удивительным центрическим пространством, такое архитектурное решение обрело новый смысл. Через купол на посетителей храма льются потоки солнечного света; время словно бы останавливается. Человек задумывается о своей душе, о своём месте в мире, о вечности. Заложенная в Пантеоне идея уже близка христианству: не случайно он остался единственным римским храмом, не уничтоженным и не испорченным перестройками. Пантеон функционировал как храм-мавзолей: здесь похоронены Рафаэль и другие великие люди Италии.
В III в. в римском искусстве шла напряжённая борьба между духовным и материальным. Император Септимий Север (192–211 гг.) соединял практицизм (в годы кризиса он сделал запас хлеба на 7 лет) со страстной любовью к астрологии, мистике.
Один из замечательнейших памятников северовской эпохи — базилика в Лептис Магне (210–216 гг., северная Африка), на родине Севера. Она отличается пышным архитектурным убранством. Массивные столбы-пилоны превращаются в ажурные рельефы. Септимий Север посвятил западные пилоны Гераклу, восточные — Дионису: Геракл воплощал физическую мощь, волю и разум, Дионис — не поддающуюся контролю стихийную и мистическую силу.
В портретах III в. появляются образы новой исторической эпохи — грубые, жестокие властители Рима. В изображениях жены Септимия Севера Юлии Домны, в мраморном бюсте их сына, императора Каракаллы (211–217 гг.), уже нет спокойного величия.
Термы Каракаллы
При Каракалле в Риме были построены великолепные бани — термы. Бани были чрезвычайно популярны у римлян. В самом городе, а также в провинциях Италии строилось множество частных, общественных и императорских терм. Термы Каракаллы были грандиозным архитектурным комплексом, включавшим бани с холодной, тёплой и горячей водой, бассейны, раздевальни, библиотеки, залы для отдыха и музыкальных занятий. Банями могли одновременно пользоваться 1600 человек. Термы обладали совершенной отопительной и водопроводной системой. Большое прямоугольное здание стояло в парке, окружённое цветочными газонами. Как и в прежних римских постройках, например в Пантеоне, внешний вид сооружения был прост, а основное внимание уделено интерьеру — чрезвычайно роскошному, с мраморными скульптурами. Формы залов и перекрытий были самыми разнообразными — вся римская архитектурная фантазия нашла здесь воплощение. Некоторые залы имели четыре глухие стены; другие — только три, а четвёртую заменяла колоннада; в третьих залах две глухие стены сочетались с двумя аркадными и т. д. Блеск облицовочных камней, позолота, декоративные рельефы придавали термам вид дворца.
После династии Северов в Риме началось господство так называемых «солдатских императоров», опиравшихся исключительно на войско (часто они начинали свою карьеру простыми солдатами). Это время непрерывных междуусобных войн, внутренних и внешних конфликтов.
Раннехристианское искусство
В IV в. н. э. на общественную жизнь Рима, а также и на искусство всё более влияло христианство. В основе этой религии лежит учение о Сыне Божьем Иисусе Христе, который сошёл на землю, чтобы принять мученическую смерть во имя искупления человеческих грехов. Христианские проповедники возвещали также вторичное пришествие Христа и наступление тысячелетнего царства праведников.
Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям как религия бедняков, рабов и покорённых Римом народов. Однако постепенно проповедь смирения, безропотного повиновения привлекла к христианству и высшую знать Рима. Христианская церковь начинает поддерживать политику императора. В 313 г., после указа императора Константина о свободе вероисповедания христианства, эта религия была признана в Римской империи.
Все эти изменения нашли отражение в римском искусстве и культуре. Самым распространённым видом культовых построек становится базилика — основной тип раннехристианского культового сооружения. Бывшая ранее зданием для ведения официальных и частных дел, она становится теперь храмом, жилищем божества, статуя которого находилась в святилище. Христианский храм — это прежде всего место собрания верующих во Христа. Поэтому зодчие особое внимание уделяли интерьеру.
Главное помещение храма — вытянутый в длину зал, разделённый в продольном направлении на несколько частей (нефов). В противоположной от входа стороне, в апсиде (полукруглой нише стены) были расположены места для священнослужителей и епископа. Перед апсидой располагался алтарь — стол для священной жертвы, земное место Бога и его представителя в человеческом мире — императора. Алтарь в христианских храмах всегда ориентирован на восток: во время утренних богослужений лучи восходящего солнца, проникавшие через окна апсиды в алтарное помещение, создавали особый эффект. Усечённый купол (конха) апсиды символизировал небеса — высший мир, к которому устремлялась душа верующего.
Восприятие зрителями подобного храма основано на резком контрасте между его внешним и внутренним видом. Снаружи верующие видели необработанные кирпичные стены, простую двускатную кровлю. А войдя внутрь, попадали в богато украшенный цветным мрамором и мозаикой, разделённый убегающими вперёд колоннами зал — вся его композиция была рассчитана на движение посетителей вглубь, к алтарю.
Таковы базилики Святого Петра в Риме (324–349 гг.), Святого Павла за стенами (314 г.; расширена в 386 г.), Рождества в Вифлееме (начало IV в.) и др.
Другой тип культовых построек раннехристианского зодчества — мавзолей. Мавзолей Галерия в Фессалониках (295–306 гг.), мавзолеи Елены (около 330 г.) и Констанцы (вторая четверть IV в.) в Риме представляют собой величественные центрические здания, к которым ведёт дорога, символизирующая трудный духовный путь. Таким образом, и поздние гробницы перестают быть индивидуальными или семейными постройками с камерами-комнатами. Уже в III в. они превращаются в удлинённые подземные коридоры, а затем и в катакомбы, которыми в три-четыре подземных яруса был опоясан весь старый Рим.
Богатых и знатных хоронили по-прежнему в дорогостоящих мраморных саркофагах; среди них наиболее известные — саркофаг Юния Басса (около 359 г.) и так называемый «Саркофаг двух братьев» (IV в.). Всё чаще семейные и кровные узы уступали родству по вере, и люди, независимо от их состояния, считались «братьями во Христе».
Многих хоронили в стенных нишах завёрнутыми в саваны (погребальные одеяния). Стены катакомб украшали простыми схематичными росписями, в редких случаях достигающими подлинной экспрессии. Таково лицо женщины из «Гробницы с двумя орантами» в катакомбах Тразона в Риме (середина IV в.).
В этих постройках также заметен контраст между невыразительной внешней архитектурой здания и тщательно продуманным интерьером.
В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина, купол несёт круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны. Вокруг аркады — обход (галерея), украшенный мозаикой: на белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми изображены сцены сбора винограда. В небольших круглых медальонах — амуры, голуби, плоды, цветы. В одном из таких медальонов помещён бюст императора Константина.
Сияние красок мозаики вызывает ощущение нереальности фигур, усиливает одухотворённость образов, которые воплощают собой причастность к жертвенной смерти Спасителя, искупающего грехи человечества.
Значение выработанного в римском зодчестве храма-базилики было чрезвычайно велико. Базилика, распространившись по Римской империи, стала основным типом христианского храма, формировавшегося в эпоху Средневековья — на Ближнем Востоке, в странах Центральной и Западной Европы, в Византии.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги