Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья

Новый подъём византийского искусства приходится на годы правления двух династий — Македонской (867-1057 гг.) и пришедшей ей на смену династии Комнинов (1081–1185 гг.). Именами этих династий и принято называть два больших периода — время расцвета зрелого средневекового византийского искусства.

В Македонский период границы Византии вновь расширились. Благодаря успешным войнам империя возвратила себе ряд земель, в том числе и Северную Сирию. В это время велись почти непрерывные войны с Болгарским царством, окончившиеся в 1018 г. его завоеванием. Государство окрепло, расцвели города, совершенства достигли разнообразные области культуры. Крупнейшим городом, влиявшим на жизнь всего средневекового мира, по-прежнему оставался Константинополь.

С утверждением иконопочитания в IX в. усилилась роль христианской церкви, простёршей свою власть далеко за пределы империи. В IX–XII вв. Византия поддерживала широкие связи с другими странами. Византийские мастера украшали мозаиками и фресками (живопись водяными красками по сырой штукатурке) соборы Венеции, Сицилии, юга Италии. На Русь из Византии приглашали художников и архитекторов. Всё большее значение приобретали контакты с Киевским и Владимиро-Суздальским княжествами, куда из Константинополя привозили иконы и рукописи.

Династия Комнинов на целое столетие вернула империи её былое величие. Однако уже в конце XI в. внешнее положение Византии вновь стало ОСЛОЖНЯТЬСЯ: с запада на неё наступали норманны, с востока — турки-сельджуки. Опаснейшими противниками стали и западные христиане-крестоносцы, совершавшие походы в Палестину для освобождения из-под власти мусульман гроба Господня. Маршруты крестовых походов проходили через земли Византии и подрывали силы страны. Завершающим ударом явилось взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. Город в трёхдневный срок оказался подвергнутым поруганию, разграблению и разрушению. Однако, несмотря на превратности судьбы, в XI–XII вв. творческая жизнь отнюдь не угасла. Напряжённая борьба с противниками породила стремление сохранить и возродить величие византийской культуры.

Василий I Македонянин (867–886 гг.), положивший начало Македонской династии, многое сделал для восстановления Византийского государства. Он укрепил границы, усовершенствовал административный аппарат, украсил города новыми церквями, перестроил дворцы Константинополя.

В IX в. господствующим в церковной архитектуре стал крестово-купольный тип храма. Он известен в Византии в разных вариантах — трёхнефном и пятинефном, простом и усложнённом. Его основным признаком был купол в центре здания, укреплённый на четырёх столбах. К подкупольному пространству примыкали крестообразно расходящиеся от него «рукава» — крытые сводами проходы. Этот тип храма был воплощён в «Новой церкви» Василия Македонянина, украшенной, по словам современников, «как невеста». Здание с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи было великолепно оформлено внутри мозаиками и разноцветным мрамором. «Новая церковь» не сохранилась, но её многочисленные повторения распространены по всему византийскому миру. В построении архитектурного образа стало характерным нарастание форм к центру — главному куполу. Это придавало всей храмовой композиции стройный пирамидальный облик.

Возросшая выразительность внешнего облика, его гармоничное сочетание с внутренним убранством существенно отличали крестово-купольные храмы IX–XI вв. от суровых и грандиозных построек эпохи Юстиниана. Архитектура Византии как бы нашла свой образ, который продолжала совершенствовать на протяжении веков. В период IX–XII вв. в византийском зодчестве не появились новые типы зданий, однако облик церквей в целом стал более гармоничным, пропорции приобрели большую стройность.

В XI–XII вв. важную роль стало играть строительство монастырей, представлявших собой комплексы зданий, окружённых крепостными стенами с башнями. Предназначенные для молитвенного уединения, монастыри возводились в живописной горной местности, на скалах, островах и составляли единое целое с неприступной и дикой природой. В XI в. были выработаны принципы монастырского зодчества. В середине монастырского двора располагался храм — Католикон. Рядом помещались трапезная, больница и библиотека. Типичные для своего времени храмы — Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, около 1011 г.), церковь Успения Божьей Матери в монастыре Дафни (1060–1070 гг.) — отличались небольшими размерами, уравновешенностью пропорций, изяществом и строгостью. Одноглавые церкви монастырей Афона (полуостров Халкидика, Греция), гармонируя с природой, сохраняли строгость и монументальность.

Живопись

В IX–X вв. возродилась церковная живопись. Размещение религиозных сюжетов было строго упорядочено: главные и второстепенные сцены располагались в разных по значимости частях храма. В куполе помещалось изображение Христа Пантократора (Вседержителя) — властелина всего мира, как правило окружённого четырьмя архангелами (старшими ангелами) — хранителями четырёх сторон света. Также здесь были изображения пророков и апостолов (двенадцати учеников и спутников Христа, призванных Им для проповеди евангельского учения), евангелистов, разнёсших по свету христианское вероучение. В полукуполе алтарной части помещали Богоматерь, а на стенах — сцены евхаристии (принятие апостолами причастия от Христа), фигуры святителей, мучеников, царей и епископов.

Таким образом, храмовые росписи повествовали о господстве церкви небесной, олицетворяемой Христом, и церкви земной, олицетворяемой Богородицей — заступницей человечества.

В XI в. был создан цикл так называемых праздников. К ним относятся Благовещенье (весть, провозглашённая Деве Марии архангелом Гавриилом о предстоящем рождении Сына Божьего), Рождество Христово, Сретенье (принесение Младенца Христа во Храм), Крещение Христа Иоанном Крестителем, Распятие (мученическая смерть Христа, распятого на кресте), Вознесение (вознесение воскресшего Христа на небо) и др.

Сцена «Страшного суда» (вселенского суда, осуществляемого Христом над людьми), занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль. Каждая часть храма дополняла собой картину Вселенной. Своды и купола олицетворяли небо, нижние части храма — землю, восточная часть, где помещался алтарь, — рай, западная — конец света и ад.

Живописное оформление храмов IX–X вв. отличается благородной мягкостью и спокойной плавностью композиций. Культура Византии этой поры ещё не отошла от античных традиций. Это особенно заметно в творчестве столичных мастеров IX в.

Вскоре после победы иконопочитате-лей началось украшение мозаиками столичного храма Святой Софии, в котором все изображения были уничтожены иконоборцами. В мозаиках середины IX в. ощущается связь с живописью VII столетия. Таково изображение Богоматери с Младенцем на руках, помещённое в алтарной части церкви. Весь облик царственно величавой, сидящей в свободной естественной позе прекрасной женщины, окутанной струящимися складками одежд, удивительно гармоничен и одухотворён. Мягкие черты Её лица исполнены печали.

К концу IX в. в мозаиках храма Святой Софии начинает преобладать строгое графическое начало, характерное для зрелого византийского стиля. Мозаики выкладываются правильными рядами, чётко обозначаются контуры фигур, образы теряют мягкость и пластичность. Примером может служить помещённая при входе в храм мозаичная сцена, на которой изображён коленопреклонённый перед сидящим на троне Христом император Лев VI Мудрый. В подчёркнутой торжественности, контрастном сопоставлении павшего ниц императора и спокойного, величавого Христа передана главная идея сцены — преемственность власти императора от Бога.

В IX–XI вв. возникли местные школы живописи, сложившиеся в монастырях. Один из таких центров — монастырский комплекс на острове Хиос (Греция). Небольшой храм Неа Мони (Новая церковь), основанный в 1042 г., украшен удивительно выразительными мозаичными циклами. Художники придавали огромное значение передаче движений, мимике лиц. Святые изображены в стремительных поворотах, тёмные тени вокруг глаз усиливают выразительность лиц. Особую изысканность художественному образу придают резкие золотые штрихи, покрывающие одежду, а также сочетание синих, белых, зелёных, красных цветов.

Мозаикам Католикона в монастыре Хосиос Лукас (начало XI в.) присущи неяркая красочная гамма и некоторая грубоватость. Сцена «Рождества Христова» проникнута стремлением как можно подробнее описать знаменательное событие. Здесь изображено огромное количество фигур. Вокруг Богоматери и лежащего в яслях хлева Младенца Христа толпятся ангелы, волхвы с дарами; рядом — угловатые фигуры пастухов, с изумлением взирающих на совершившееся чудо, коровы, козы и овцы. Выразительность лиц, их резкие черты свидетельствуют о том, что мастера, украшавшие храм, отражали в своём творчестве представления, характерные для искусства восточных провинций.

В середине XI в. — XII в., во время правления династии Комнинов, в византийском искусстве утверждается классический возвышенный стиль. Внимание живописцев обращается на тончайшую разработку духовной стороны образа. Эти особенности с необычайной яркостью проявились в большом мозаичном цикле, посвящённом Христу и Богоматери, в храме Успения монастыря Дафни (XI в., близ Афин). Образы отличает особая внутренняя гармония, которая проявляется в изысканной красоте лиц, спокойной плавности движений, цветовых сочетаниях.

Мозаики в алтарной части. Католикон. Хосиос Лукас. Фокида. Первая четверть XI в.

Главное место в золотом полукружье купола занимает монументальное поясное изображение Христа Вседержителя, проникнутое суровым величием. Строгий и недоступный, Он пронизывает огненным взглядом стоящих внизу людей. В лице Христа, с глубокой складкой морщин на лбу, густыми тенями под глазами, — мудрость, укор, следы пережитых страданий.

Выразительны и другие мозаики храма. Мягки и человечны лица святых в сцене «Рождение Богородицы». Голубые и бледно-розовые тона светятся на золотом фоне в «Крещении Христа»: вода, в которую погружено Его хрупкое тело, приобретает особую прозрачную трепетную голубизну. Цветы и деревья придают праздничность сцене «Рождества Христова»; облик девочки Марии (будущей Богоматери), впервые введённой в Храм, поражает трогательной доверчивостью. Колорит дафнийских мозаик отличается гармонией: коричневый дополняет сиреневый, сиреневый — светло-серый и т. д.

В XI–XII вв. в византийских храмах вновь появляются фрески.

Вместо дорогостоящей отделки мрамором стены храмов нередко стали украшать нежными, как бы тающими в полумраке, росписями. Они появились в Католиконе в монастыре Хосиос Лукас и других провинциальных храмах.

Замечательный цикл фресок украсил в 1164 г. церковь монастыря Нерези (византийской провинции в Македонии). Он был выполнен по велению внука императора Алексея Комнина — родоначальника династии. Выразительность и суровое благородство ликов святых характерны для стиля этих росписей, построенных на сочетании изумрудно-зелёных, белых и синих цветов.

Наряду с мозаиками и фресками в византийском искусстве XI–XII вв. широко распространилась иконопись. Иконы по-прежнему писали на досках, но уже не восковыми красками, как прежде, а яичной темперой (краской, растёртой на яичном желтке), по поверхности, загрунтованной мелом, — левкасу. Сначала наносился контур изображения, который заполнялся затем основным — светлым или тёмным — тоном. Поверх него делались высветления, подрумяны и т. д. Затем икону покрывали слоем олифы, что придавало ей глянцевитость и прочность. Изящные иконы выполнялись и в мозаичной технике. На металлическую доску наклеивались крошечные многоцветные кубики, отчего икона начинала светиться, как подлинная драгоценность.

На стиль средневековой иконы оказывали большое воздействие монументальные росписи. Образы стали гармоничней и человечней, в них появилась эмоциональность.

Существовали определённые правила написания иконы, но они помогали художникам найти точные пропорции, гармонию сочетания цветов, ритм линий. Композиция строилась вокруг центральной фигуры или нескольких фигур, больших по размеру и помещённых на золотом или светлом фоне.

К лучшим образцам константинопольской школы принадлежит икона Владимирской Богоматери (первая половина XII в.). Её привезли из Константинополя в Киев, а затем перенесли в Успенский собор во Владимире.

Чудотворной икона была объявлена после того, как двигавшееся на Москву войско Тимура повернуло внезапно назад в тот день, когда икону привезли в этот город. Композиция иконы, впоследствии повторенная в разных вариантах, получила также наименование «Умиление». Действительно, проникновенный образ Богоматери, прижавшейся щекой к лицу обхватившего Её Младенца, производит неизгладимое впечатление.

Черты лица Богоматери, обозначенные тонкими линиями, несут на себе печать строгости и душевного благородства. Во взгляде Её больших тёмных миндалевидных глаз таятся глубокая печаль и безграничная нежность. Склонившись к Младенцу, она словно предвидит будущие страдания Сына. Одухотворённость образа Богоматери подчёркивается гармоничностью композиции.

Икона «Григорий Чудотворец» (вторая половина XII в.) своей эмоциональной выразительностью близка Владимирской Богоматери. Поясное изображение святого старца, облачённого в белые одежды, выделяется на мерцающем золотом фоне. Его тонко очерченное лицо сдержанно и значительно. Удивительная тонкость письма придаёт образу одухотворённость, человечность.

Разнообразие школ и стилистических направлений ярко проявилось в книжной миниатюре IX–XII вв. Интересны превосходные миниатюры «Хлудовской псалтыри» (вторая половина IX в.) — канонического сборника молитвенных песнопений-псалмов.

Расположенные на полях пергаментных страниц разнообразные по темам быстрые, лёгкие рисунки полны непосредственной выразительности. Сюжеты некоторых сцен посвящены борьбе иконопочитателей с иконоборцами, причём последние высмеиваются с простонародной грубоватостью. На одном рисунке они представлены яркими сатирическими образами — как болтуны с длинными, волочащимися по земле языками. На другом рисунке патриарх-иконопочитатель Никифор, держащий в руках изображение лика Христа, попирает ногами поверженного патриарха-иконоборца Иоанна.

Псалтырь из Парижской национальной библиотеки принадлежит к другому, более «аристократическому», типу иллюстрированных рукописей. Миниатюры, заключённые в орнаментальное обрамление, занимают уже целые страницы. Псалтырь обращена к образованной верхушке общества, поэтому на рисунках появляются античные мотивы. Они ощущаются в пропорциях фигур, характере одежды, объёмной передаче тел и лиц. В миниатюре «Моление пророка Исаии» художник изобразил Ночь — в облике прекрасной женщины с опрокинутым факелом и взметнувшимся над головой звёздным покрывалом — и Утро — в облике розового мальчика, спешащего Ночи на смену.

В конце X — начале XI в. в миниатюре, как и в монументальной живописи, устанавливаются строгие правила церковного искусства. В оформлении рукописной книги начинает преобладать ювелирновиртуозная манера исполнения мелких рисунков, вплетающихся в текст. Они украшали поля рукописи, соответствуя изяществу почерка, которым написана книга, орнаментальным заставкам.

Особое значение приобрёл и цвет. Желтоватый тон пергамента, коричневые чернила и золото, включённое в яркие узоры, создают впечатление изысканного богатства рукописи. Рисунки словно переливаются оттенками чистых и нежных цветов.

Распространённым типом рукописных книг стали евангелия. Как правило, они открывались изображением пишущего автора-евангелиста, а текст сопровождался сценами из Священного Писания. Создавались также роскошные рукописи, в которых помещались изображения заказчиков — императоров и членов их семей. В XII в. константинопольские рукописи становятся более декоративными, усложняются их заставки, «утяжеляются» фоны; однако они не утрачивают своего изящества и остаются популярными. Константинопольские рукописи стали образцами для многих зарубежных стран.

Фрески катакомб

Фресковые росписи имели в Византии давние традиции. Они заполняли стены подземных туннелей — катакомб (погребения, где возле могил совершалось поминание умерших), прорытых первыми христианами. Тайные приверженцы христианства во II–III вв., когда новое учение подвергалось жестокому гонению, помещая на стенах священные изображения, должны были скрывать их значение. Обращаясь к языку символов, они представляли Христа в образе юного пастуха, стерегущего овец (т. е. спасающего души праведников), или обозначали Его присутствие ветвями виноградной лозы (виноградное вино — символ Христовой крови, пролитой ради искупления людских грехов), или отождествляли вечную красоту райской жизни с образом яркого павлина.

Вся эта символика вошла впоследствии в систему средневековой византийской и европейской живописи.

Однако фрески, нанесённые на стены катакомб, в пору расцвета христианского храмового искусства уже казались мастерам бледными и невыразительными. Они не несли в себе того драгоценного сияния, которым были наделены мозаики, не отражали, подобно им, свет. Поэтому уже на ранних этапах формирования храмовых росписей Византии фрески были вытеснены мозаиками.

В 1204 г. крестоносцы захватили Константинополь. Они превратили богатый и цветущий город в опустевший и разорённый: осквернили царские могилы, разграбили церкви, вывезли ценнейшие памятники искусства. Византийская империя на полстолетия прекратила своё существование.

Император и его двор бежали в Никею, где основали новую столицу. На развалинах Византии возникло несколько государств — Никейская империя, Эпирское царство и Трапезундская империя. Характер и судьбы художественных культур этих трёх государств были различны.

Наибольшим влиянием пользовалась Никейская империя. Сюда съехалось высшее православное духовенство, именитая знать, учёные. Здесь собирались старые рукописи, здесь сохранились античные традиции.

Именно в Никее были заложены основы духовного подъёма, который привёл в 1261 г. к освобождению Константинополя Михаилом VIII Палеологом.

Первой заботой императора стало восстановление и украшение столицы. По его повелению были отстроены старые храмы, возведены новые городские стены, обновлены церковные росписи. Однако при всём своём внешнем блеске Византия мало походила на прежнюю великую державу. Многие её земли в Малой Азии отошли к туркам. Центральная Греция и большая часть Пелопоннеса оставались в руках завоевателей-латинян, Венеция господствовала на островах Эгейского моря.

Новый период в истории искусства Византии начался в XIII в., когда была восстановлена централизованная империя, которой правили императоры из династии Палеологов. Это был последний период подъёма византийской культуры.

Пережитые драмы, стремление возродить прошлое величие сказались на характере искусства того времени. Церковные правила, оставаясь незыблемыми, всё же предоставляли небольшой простор творчеству. Новые черты особенно ярко проявились в живописи. В архитектуре, которая придерживалась, в основном, старых решений, также ощутились свежие веяния. В церковных зданиях XIV в. неизмеримо возросла роль наружного убранства. Для обработки фасадов стала применяться двухцветная кладка (белый камень и красный кирпич), основание купола украсили пояса арочек, рельефы с растительным орнаментом.

Новые черты видны в мозаиках и фресках монастыря Хора (известного под турецким названием Кахрие-Джами). Основное содержание мозаичных циклов — сцены из жизни Христа и Богоматери, украшающие своды и верхние части стен.

Привлекает внимание сюжетное многообразие, введение множества деталей, подробная передача евангельских сюжетов. Например, в сцене «Благовестия Анне» (матери Марии) изображён красивый пейзаж: птичьи гнёзда на ярких деревьях и колодец с вытекающей голубой прозрачной струйкой воды. Фигуры на мозаиках удивительно стройны, легки и стремительны, они естественно вписываются в отведённое им пространство. Значительное место здесь занимает архитектурный фон — круто изогнутые арки, портики, башни и балюстрады. Неподдельным лиризмом и особой эмоциональностью проникнуты сцены из жизни Девы Марии.

Например, мозаика «Семь первых шагов Марии» повествует о маленькой девочке, которая учится ходить и протягивает руки к матери в поиске поддержки.

Близки мозаикам Кахрие-Джами и замечательные фрески, расположенные здесь же, в сводах погребальной часовни. Они написаны в ещё более свободной и живописной манере. Интересна композиция «Сошествие Христа в ад». В центре её — фигура Христа в развевающихся белых одеждах. Сильным и властным движением вырывает Он из преисподней Адама и Еву, словно летящих к Нему в стремительном порыве. Сияние белых и красных красок на тёмно-синем фоне небосвода усиливает драматичность сцены.

В XIV в. созданы богатейшие циклы росписей монастырей Мистры (города близ Спарты) — одного из крупных культурных центров Византии. В них прослеживается то же стремление к подробной повествовательности, которое характеризует в целом живопись палеологовского времени. И в то же время каждый храм Мистры не похож на другой. В росписях церкви Афендико, выполненных в 1310 г., изображены многочисленные архитектурные детали. Фрески церкви Периблепты (начало XIV в.) отличаются сложностью композиций, включающих гористые пейзажи, атмосферой взволнованности, созданной сиянием золотистых, синих и белых красок. В сцене «Рождество Христа» очень выразительны фигура Богоматери, озарённой сиянием, и фигуры лёгких, почти прозрачных светлых ангелов, летящих к Ней.

Веяния времени сказались и в памятниках иконописи палеологовского периода. Иконы всё чаще украшают внутренние помещения храмов, становятся неотъемлемой частью часовен, молелен, частных домов. Иконописная манера в XIV в. приобрела большую свободу. Художники особое внимание уделяли свету, исходящему от священных образов, — он создавался с помощью нанесения золотых полос и белых бликов-пробелов, покрывающих одежду, что позволяло сделать предметы объёмными и внести в облик святых эмоциональность и подвижность.

Одна из замечательных икон этого времени — «Двенадцать апостолов» (начало XIV в.). Позы святых лишены какой-либо скованности. Некоторые стоят задумавшись, другие читают евангелие, третьи беседуют друг с другом. Свободно выписаны складки одежд — их оживляют резкие белые блики, придающие фигурам подвижность.

Поиски выразительности, наметившиеся в искусстве палеологовского времени, не получили развития. При всём блеске искусство Палеологов, возникшее в драматическую для Византии эпоху, олицетворяло закат большой культуры.

Декоративно-прикладное искусство

Прикладное искусство играло в жизни Византийской империи важную роль. Богатство узоров, изощрённость форм, тонкое чувство природных свойств материала — отличительные особенности изделий византийских мастеров.

В предметах, изготовленных для украшения церкви, императорских дворцов, ясно прослеживается стремление к роскоши и великолепию, которое византийские государи переняли у Востока. Византийцы достигли высокого уровня мастерства в обработке золота, из которого делали огромные кубки, украшенные драгоценными камнями, оклады священных книг. Короны, троны, рукописные книги, облачения священников, посуда сияли золотом, с которым связывались представления о красоте небесных миров.

Уже в VI в. византийцы освоили технику изготовления предметов из перегородчатой эмали, которая в XI–XII вв. достигла высокого уровня. Эта техника достаточно трудоёмка. Тонкие золотые нити — контуры узорчатого рисунка — напаивались на золотую пластину или поверхность любого золотого предмета, а в образовавшиеся ячейки крошечной ложечкой наливалась цветная эмаль (непрозрачная стекловидная масса). Отполированные после обжига, эти золотые нити в сочетании с яркими красками эмалей производили удивительное впечатление. Такую же ценность, как изделия из золота, представляли шёлковые ткани и византийская парча, широко распространённые во всём средневековом мире.

Секрет шёлка, тайно вывезенный в VI в. византийскими монахами из Китая, позволил превратить Константинополь в один из крупных центров шёлкоткачества. Украшение ярких тканей кругами, обведёнными широкой полосой растительного орнамента; включение в эти круги фигур животных — всё это отражало и восточные, и античные традиции.

Скульптура в Византии была практически не развита, зато огромное значение приобрела резьба по слоновой кости. В замечательных рельефных пластинках с изображением всадников, зверей сравнительно долго продолжали сказываться античные традиции.

Замечательные изделия из серебра — различные чаши, блюда, кубки, кувшины, предметы церковного обихода — также долго сохраняли в сюжетах и стиле изображений следы античного воздействия. Однако высокоразвитый вкус и чувство материала позволили византийцам создать образцы высокого искусства.

В XV в. Византии был нанесён последний, сокрушительный удар — в 1453 г. турки захватили Константинополь и уничтожили византийское государство. Традиции искусства Византии были продолжены и развиты многими странами. В Древней Руси, Болгарии, Сербии, Румынии и Грузии византийские памятники долго считались идеальными образцами, к которым следует стремиться.

На территории Италии, завоёванной германскими племенами остготов, а затем лангобардов, было очень сильно античное влияние. В варварских королевствах этого региона формировалось искусство, наиболее близкое античному: секреты древних мастеров здесь ещё не были утеряны.

Тем не менее техника каменного строительства изменилась. Об этом свидетельствует возведённая в 530 г. в столице государства остготов Равенне (на побережье Адриатического моря) гробница короля Теодориха. Это двухъярусное центрическое здание (диаметр основания 13,5 м) сложено из крупных каменных блоков. Мастера, подражая римским зодчим, стремились сделать купольное перекрытие. Но знания были частично утрачены, поэтому гробницу Теодориха увенчал выдолбленный в форме купола огромный тяжёлый камень. Его добыли на противоположном берегу Адриатического моря и, подвесив между кораблями, доставили в Равенну. Это один из самых больших монолитов в мире, когда-либо использованных в строительстве: его диаметр 10,5 м, а высота — 2,5 м.

Искусство варваров в основном представлено оружием, ювелирными изделиями, различной бытовой утварью и другими произведениями (многое было найдено в древних погребениях и кладах). Так, они умели изготовлять прекрасные мечи из меди различных оттенков, украшенные всевозможными насечками или филигранью (тонкой ровной золотой или серебряной проволокой в виде разнообразных узоров, припаянной к предмету). Существовала также техника зерни, когда вместо проволоки использовались золотые или серебряные «зёрнышки». В сокровищнице лангобардского короля Агилульфа и королевы Теодолинды был найден уникальный книжный оклад. Его украшали римские камеи (драгоценные или полудрагоценные камни с выпуклым резным изображением) и перегородчатая эмаль. Техника перегородчатой эмали — самая древняя из известных форм эмальерного дела. На золотую поверхность на паиваются тонкие золотые перемычки, которые образуют ячейки для контуров изображения, заполняемые разноцветной стеклянной массой.

Любовь к ярким краскам и дорогим материалам — отличительная особенность варварских мастеров.

Им нравилось сочетание блеска золота с багряным оттенком гранатов, рубинов или просто красного стекла. Пряжки, фибулы (застёжки для одежды), браслеты обычно изготавливали из благородных металлов и украшали драгоценными камнями, жемчугом, цветной эмалью или филигранью. Так, корона, принесённая в дар церкви вестготским королём Рецесвинтом, представляет собой золотой обруч с подвесками, покрытый орнаментом и украшенный крупными гранатами. Подвески были изготовлены в форме букв, составляющих имя короля.

Германские племена франков за время своих походов многому научились у покорённых народов. Франкских ювелиров отличал высокий уровень мастерства, ибо они позаимствовали различные техники обработки золота на Востоке; качество обработки кожи и металла было поистине превосходным.

Из архитектурных памятников сохранились в основном церковные здания. Наибольшее распространение получил тип базилики, но в VII–VIII вв. он был усложнён: поперечное помещение — трансепт — стало пересекать церковь в центре. Так храм получил ярко выраженную форму креста, что имело глубоко символическое значение.

Баптистерий (место, где совершался обряд крещения) в Пуатье, на востоке Франции, — одна из немногих древних франкских построек, сохранившихся до нашего времени. Это почти квадратное здание, сложенное из кирпича и мелкого бутового камня (обломков горных пород). Чередование различных способов кладки помогало создать определённый декоративный эффект. В восточной части находится низкая, четырёхгранная снаружи апсида (выступ, обозначающий алтарную часть храма).

Многие франкские монастыри имели крупные стфиптории (помещения при монастырских библиотеках, где копировали рукописи), которые славились за пределами государства. Огромное внимание уделялось украшению книг: их оправляли в драгоценные оклады из слоновой кости или металла; делали вставки из цветной эмали или камней. Различные изображения имели не только декоративное, но и мистическое значение: часто встречались венки, кресты, сцены распятия, изображения ангелов или птиц вокруг райского дерева. Иногда изображения сливались с написанной буквой (например, буква «Т» помещалась в сцене распятия) или сами буквы становились похожими на орнамент: целые строчки могли быть составлены из букв в виде рыб или птиц.

В Ирландии и Англии (куда почти не дошла римская цивилизация) преобладали варварские традиции и устои и ещё долго сохранялись языческие верования. Здесь необычайно важное значение приобрёл орнамент, заполнявший буквально всю свободную поверхность многих предметов.

Рисунок кельтского орнамента (кельты — народы, населявшие большую часть Западной Европы, в том числе Британские острова до вторжения германских и других племён) основан на виртуозно исполненных формах спиралей, плетений, узлов, образующих бесконечное кружево линий. Иногда среди этого непредсказуемого сочетания геометрических узоров возникают очертания птиц, зверей, людей или демонов. В искусстве северных народов часто встречаются изображения кусающих друг друга животных. Например, льва обвивает змея — лапы и хвост животных плавно переходят в орнаментальный узор. Рассматривая орнамент на страницах рукописей или рукоятках мечей, трудно остановить внимание на определённой точке: взгляд всё время скользит по поверхности, не вычленяя фрагментов этих плетений.

Соединение фигур и орнамента отражало специфическое восприятие варварами природы. Мир представлялся человеку подобным ему самому: земля — это его плоть, вода — кровь, воздух — дыхание, огонь — теплота человеческого тела. Голова ассоциировалась с небесами, грудь — с воздухом, живот — с морем, кости оказывались камнями, волосы лесными травами, а чувства — животными. Природа одушевлялась, каждый её элемент, каждый предмет наделялся глубоким внутренним содержанием, голосом, даже возможностью действовать. Человек становился органичной частью окружающего мира.

Страницы с таким орнаментом обычно либо располагались в начале и в конце книги, либо служили своеобразными границами отдельных её частей. Так подчёркивалось мистическое назначение страниц: они не просто украшали книгу, а обладали, по представлениям людей того времени, магическими свойствами: предохраняли читателя или владельца от злых духов или дурного глаза. К наиболее замечательным памятникам искусства книжной миниатюры относятся Евангелие из Дурроу (700 г.), Евангелие из Келлса (начало VIII в.), Евангелие из Эктернаха (середина VIII в.) и Сент-Галленское Евангелие (VIII в.).

На севере Европы существовала также традиция резьбы по камню. Было принято устанавливать большие каменные кресты с различными надписями или символическими изображениями. Кресты раннего периода украшались орнаментом из виноградных лоз; позднее стал преобладать звериный стиль стилизованные фигуры животных и птиц, переплетающиеся с линиями узоров.

Наглядно представить скандинавское искусство далёкого прошлого учёным помогли раскопки кургана в Осеберге (южная Норвегия). В королевском погребении IX в. был обнаружен большой корабль с телегой, покрытой резьбой, а также несколько саней, различная утварь и ткани. Орнамент покрывает поверхности многих предметов. К носовой части кораблей предки скандинавов крепили фигуры фантастических существ, которые «отпугивали» злых духов. У осебергской корабельной фигуры туловище украшено магической резьбой, из огромной пасти выпирают большие клыки.

Империя Каролингов

В конце VIII в. в Западной Европе возникла первая в эпоху средневековья империя крупная держава Карла Великого. В ней были объединены территории современных Франции, западной и южной Германии, северной и средней Италии, Бельгии, Голландии и северо-восточной Испании.

Образ императора, правившего огромным государством, в сознании потомков превратился в символ справедливости и могущества, который чтили в течение многих веков. Имя Карл — латинское Karolus — стало синонимом сильного властелина, и с тех пор европейские государи назывались «королями».

Получив титул императора, Карл Великий приказал чеканить монеты с собственным портретом (с лавровым венком на голове) и начал ставить на некоторых документах печать с изображением ворот Рима и надписью: «Обновление Римской империи». В глазах своих современников Карл воплощал мечту о золотом веке древности, когда царствовали мир и благоденствие (чего так не хватало в раннем средневековье). Именно при Каролингах (названных так по имени основателя династии — Карла Мартелла, деда Карла Великого) античность впервые возрождалась как идеал государственности и культуры, единственный образец для подражания. Исследователи назвали искусство этого периода «каролингским ренессансом» (фр. renaissance — «возрождение»).

Карл Великий после долгих переездов избрал своей главной резиденцией Ахен, небольшой город на северо-западе Германии, который должен был стать «вторым Римом». Здесь находилась бронзовая волчица (напоминающая о Капитолийской волчице в Риме) и здесь же стояла конная статуя, похожая на статую римского императора Марка Аврелия. В городе началось широкое строительство: были возведены королевский дворец и различные административные здания. К сожалению, памятники того времени почти не сохранились. Лишь Ахенская капелла (от лат. capella — «часовня») может дать некоторое представление об уровне мастерства каролингских архитекторов.

Капелла в Ахене

Строителем Ахенской капеллы считают франка Одо из города Меца в Лотарингии (на территории современной Франции). Мастер сознательно стремился подражать древним архитекторам. Образцами для капеллы послужили Пантеон — купольный храм, возведённый во времена императора Адриана (II в.) в Риме, и церковь Сан Витале в Равенне — городе, который когда-то был резиденцией и последних римских императоров, и первых варварских королей.

Ахенская капелла представляла собой возведённую из известняка центрическую постройку с высокой (31,7 м) средней частью. Структура здания символизировала переход от земного к небесному от телесного к духовному, от греховного к священному Первый этаж (земной) предназначался для придворных и людей низшего звания. На втором этаже, напротив алтаря, располагался трон императора. В куполе капеллы, возвышаясь над всем земным, находилось мозаичное изображение: восседающего на троне Христа окружают 24 старца, а также ангел, телец, лев и орёл — символы евангелистов.

Для отделки императорской капеллы из Рима были вывезены античные колонны, сделанные из пелопоннесского мрамора, а из Равенны — облицовочные плиты из дворца Теодориха.

Ахенская капелла была освящена в 805 г. (строительство начато в 798 г.). Это здание считалось одним из красивейших в Европе. Именно здесь хранились бережно собранные Карлом драгоценные христианские святыни.

Капелла служила также дворцовой усыпальницей. Карл Великий умер 28 января 814 г. и в этот день был похоронен в дворцовой церкви. Придворный биограф Эйнгард приводит текст эпитафии на его могиле: «Под этим камнем покоится тело Карла, великого и праведного императора, который благородно расширил границы Франкского королевства…»

О стремлении средневековых архитекторов уподобить свои постройки античным свидетельствует и более поздний памятник средневекового зодчества — «Надвратный зал» в Лорше (Германия, около 880 г.). Это сооружение находилось у входа в монастырь и состояло из двух этажей. Своей композицией оно напоминало античную триумфальную арку с тремя проёмами. Над ней помещалось караульное помещение.

Этот удивительный памятник раннего средневекового зодчества является выдающейся и нетрадиционной постройкой своей эпохи.

О наиболее распространённом типе средневекового храма даёт представление рисунок с изображением церкви аббатства (монастыря) Сен Рикьё в северной Франции. Строительство церкви было начато в 790 г. аббатом Ангильбертом под покровительством Карла Великого.

Монументальная живопись — «библия для неграмотных»

Расцвет искусства монументальных росписей относится к IX в. Главная черта живописи того времени — её повествовательный характер и реалистичность. Каролингские росписи церквей и монастырских помещений удивительно точно передавали определённые события и душевное состояние персонажей.

Императорские указы (так называемые Libri carolini) подчёркивали ценность и огромное значение искусства в варварском мире: «Живопись допустима в церквях для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». Таким образом, церковная живопись становилась «библией для неграмотных».

Замечательным памятником ранней средневековой живописи являются фрески (от uman. fresco — «свежий», «сырой»; техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке) из церкви Сен Жермен в Оксерре (851–859 гг., Франция). В одной из крипт (подземное помещение, небольшая часовня под храмом), посвящённой Святому Стефану, находились фрески, повествующие о его жизни.

Святой Стефан был одним из семи первых священнослужителей, поставленных апостолом Петром. В Библии говорится, что Стефан, исполненный веры и силы, совершал великие чудеса. Однако противники оклеветали его. Стефана предали мучительной казни: толпа закидала его камнями. Последняя предсмертная молитва его была о прощении своих врагов: «Господи! Не вмени им греха сего!»

Три фрески церкви в Оксерре запечатлели главные моменты жизни праведника: речь перед первосвященником (главой Синедриона — верховного суда в Иерусалиме), Стефан перед членами Синедриона, мученичество Стефана. Художнику удалось очень тонко передать смятение и злобу членов Синедриона и спокойную уверенность святого.

Светская живопись занимала менее значительное место в раннем средневековом искусстве. Сведения о ней сохранились лишь в описаниях современников. Так, известно, что апартаменты Людовика Благочестивого — сына Карла Великого — были украшены росписями, изображавшими подвиги древних героев (царя Кира, Александра Македонского, Ганнибала), деяния римских императоров, историю Каролингов.

Книжная миниатюра

Книга в эпоху Каролингов считалась священным и необычайно ценным предметом. В монастырских скрипториях создавались удивительные иллюстрированные рукописи — ярчайшие творения средневековья. Здесь не только копировали античные произведения, но и писали новые — поэмы, хроники, комментарии, жития святых. Светские сюжеты, как правило, не использовались. Монахи работали в основном ночью, «когда мысли взлетают выше». Определяя время по звёздному небу, они сочетали свой труд с ночными церковными службами.

В конце III в. папирусный свиток (см. ст. «Искусство Древнего Египта») заменяется пергаментом — специально обработанной телячьей или свиной кожей. Бумага появилась гораздо позже — в XI в. Тогда это был менее прочный, но более дешёвый и доступный материал. В VII–VIII вв. вместо стиля (металлической палочки для письма) и калама (тростниковой или деревянной палочки) стали пользоваться птичьими перьями. Переплёты книг, как правило деревянные, обтягивали кожей и нередко украшали пластинками из слоновой кости, золотом или драгоценными камнями. Размеры книг могли быть самыми разнообразными: от очень крупных (50×30 см) до совсем крошечных (например, 4×2,5 см, где фигурки миниатюр были размером с булавочную головку).

В эпоху Каролингов искусство книжной миниатюры достигло расцвета. Художники-миниатюристы часто использовали гуашь (краски с примесью клея и белил, дающие непрозрачный слой), применяли золото и пурпурную краску. Главные достоинства миниатюры того времени — яркость, декоративность иллюстраций, выразительность образов.

В каролингских миниатюрах появляются первые в эпоху средневековья изображения человека — как правило, это один из евангелистов с книгой и пером в руках (т. к. образцами для иллюстраций служили в основном раннехристианские и византийские рукописи).

В раннем средневековом искусстве принято выделять несколько центров создания миниатюр. В некоторых из них мастера следовали античным традициям, в других — создавали свои неповторимые образы.

Около 794 г. в Ахене при дворе Карла Великого работали мастера, прибывшие из разных земель, — так называемая дворцовая школа. Пурпур и золото придавали миниатюрам, созданным здесь, особое великолепие.

Евангелие Годескалька (названное так по имени художника) было выполнено по заказу Карла Великого и его жены Хильдегарды в 781–783 гг. Оно должно было увековечить пасхальный визит Карла в Рим в 781 г., а также крещение его сына Пипина папой Адрианом I. Исполнение манускрипта подчёркивало его важное значение: золотые и серебряные буквы до сих пор сияют на пурпурном фоне пергамента (сам Годескальк писал, что золотые буквы символизируют красоту небес и вечной жизни).

Удивительным памятником этой школы является Коронационное Евангелие. По преданию, Оттон III — император Священной Римской империи — вскрыл в 1000 г. гробницу Карла Великого, чтобы достать оттуда этот манускрипт. Его поступок говорит о том, насколько важное значение придавали тогда этой рукописи. Миниатюры выполнены в эллинистических традициях; лишь константинопольский художник мог с таким мастерством и точностью создать полные величия и достоинства — поистине царского — образы евангелистов.

Через несколько десятилетий эти традиции стали известны в Реймсе. Однако северные художники внесли в античные черты миниатюр волнение и трепет: евангелист, пейзаж, окружающий его, всё пространство кажутся ожившими. Подобные изображения появились при Эбо, архиепископе Реймса.

Так, в Евангелии Эбо (30-е гг. IX в.) изображён Святой Матфей. Колоритность образа, волнение, охватившее святого, его душевное потрясение, вдохновлённое свыше, создают ощущение необычайного и священного действия, совершающегося на наших глазах.

Одним из самых замечательных произведений эпохи Каролингов считается Утрехтская Псалтырь (IX в.). Названа она так по месту хранения — в университете города Утрехта (Нидерланды). На её страницах — впервые в средневековье — появились иллюстрации, выполненные пером и чернилами. Миниатюры Утрехтской Псалтыри напоминают наброски, сделанные внимательным и наблюдательным художником. В ней 165 рисунков, каждый из которых соответствует определённому псалму. Так как псалмы не имеют единого сюжета, то и иллюстрации к ним представляют своеобразное буквальное прочтение поэтических метафор (так, сцена с двумя мастерами у кузнечного горна означала: «Слова Бога — чистые слова, как серебро, очищенное в горниле земли, очищенное семь раз»).

Стиль Утрехтской Псалтыри оказал огромное влияние на другие виды искусства. Подобные изображения стали появляться на книжных окладах, выполненных из слоновой кости или золота, а также на небольших алтарях.

С середины IX в. приобрела известность турская школа, к которой относились миниатюры, созданные в монастыре Святого Мартина в Туре (Франция). По сравнению с другими центрами, здесь особое внимание уделяли содержанию книг (а не их декоративному оформлению) и точности текста. Миниатюры турской школы отличались повествовательным характером. Так, в Библии императора Карла Лысого (высота страницы этого манускрипта — 44 см), исполненной в 846–851 гг. в монастыре Святого Мартина, изображена торжественная сцена поднесения книги этому монарху. Процессия монахов в окружении богато одетых придворных, духовенства, стражи представала перед императором. Эта миниатюра — одно из самых ранних в западном средневековом искусстве изображений реального события. Возможно, облик Карла Лысого сохраняет портретные черты этого человека.

Карл Лысый стал последним из династии Каролингов покровителем искусств и ремёсел. После его смерти (877 г.) и вплоть до начала X в. практически не существовало таких ярких школ и центров создания произведений искусства, как в период «каролингского ренессанса».

Непрекращающиеся в течение всей второй половины IX в. междуусобные войны королей и их вассалов, частые набеги северных племён разрушили хрупкий мир империи Каролингов. Войны, политическая и экономическая нестабильность привели к почти полному упадку культуры. Её подъём наступил лишь в конце X в.

Оттоновская империя

В 843 г. империя Каролингов распалась. На её территории сложились государства с разным уровнем развития и этнически более однородные.

Франкское королевство, сформировавшееся в IX в. в восточной части империи Карла Великого, объединило под властью Людовика Немецкого (833–876 гг.) германские земли и послужило началом будущей Германской империи — так называемой «Священной Римской империи германской нации».

В 936 г. Оттон I (936–973 гг.), герцог Саксонский (Саксония — историческая область в северо-западной части Германии) был коронован в Ахене — городе, когда-то являвшемся главной резиденцией Карла Великого. В 962 г. в Риме Оттон получил титул императора. Торжественные церемонии коронации в Ахене и Риме имели особое значение. Германские правители подчёркивали таким образом преемственную связь новой, Оттоновской империи с Каролингской и Римской империями.

На рубеже тысячелетий Европа переживала период расцвета, который затронул все области жизни. В оттоновскую эпоху появились выдающиеся произведения архитектуры, скульптуры, живописи. Духовными центрами средневековья оставались монастыри и церкви. В церковной архитектуре воплощалась христианская религиозная идея.

Храмы и монастыри

Основным типом храма по-прежнему была базилика. Вытянутый в плане храм в форме креста символизировал крестный путь Христа, путь страданий и искупления. Каждая часть здания имела символическое значение. Так, например, столбы и колонны, поддерживающие свод, символизировали апостолов и пророков, опору истинного Учения.

С течением времени богослужения становились всё более пышными и торжественными. Вследствие этого зодчие стремились усовершенствовать конструкцию здания и подчинить архитектуру требованиям всё усложняющегося культа. В X в. широко распространилась вера в чудодейственную силу реликвий (от лат. reliquiae — «остатки», «останки») — предметов, связанных с жизнью Христа, Богородицы, святых. Возникла необходимость в расширении восточной — алтарной — части храма, предназначавшейся для их хранения. Появились дополнительные алтари и капеллы, где богослужения совершались иногда почти одновременно.

В архитектуре Германии в то время сложился особый тип церкви — величественной и массивной. Таков собор в Шпейере — один из самых больших на Западе, яркий символ Оттоновской империи. Его строительство началось в 1030 г. (завершилось лишь в 1092–1106 гг.). Характерными примерами архитектуры оттоновского периода являются также церковь Святого Кириака в Гернроде (961 г.) и церковь Святого Михаила в Гильдесгейме (1010–1030 гг.).

Библейские сюжеты в скульптуре и живописи

В период правления Оттонов появляются первые произведения средневековой скульптуры: изображения распятия, Мадонны (Богоматери), святых. Наиболее ранние её образцы — реликварии (сосуды для хранения реликвий).

О высоком мастерстве скульпторов и литейщиков того времени свидетельствуют двери церкви Святого Михаила в Гильдесгейме (1015 г.), целиком отлитые из бронзы и украшенные рельефными изображениями. До этого, как правило, к деревянной основе крепили отдельные бронзовые пластины. Иногда двери отливались полностью из бронзы, но почти не украшались (такие двери были сделаны по заказу Карла Великого для Ахенской капеллы).

На дверях церкви Святого Михаила изображены сцены из Ветхого и Нового Заветов. На левой створке помещён рассказ об истории грехопадения, на правой — об искуплении первородного греха, о миссии Христа и Его вознесении. В сцене, где Бог осуждает Адама и Еву, мастер использует очень выразительный стилистический приём: чтобы зритель понял, кто является истинным виновником грехопадения первых людей, Бог указывает рукой на Адама, Адам — на Еву, а Ева — на искушающего её змея.

В XI в. были созданы произведения, в которых появились новые художественные черты. Среди них — небольшое серебряное распятие, выполненное в 1007–1008 гг. для архиепископа Бернварда. Тяжело склонённая на грудь голова мёртвого Христа поражает необычайным реализмом, характерным уже для другого — романского — стиля.

Рубеж X–XI вв. считается золотым веком средневековой немецкой живописи. В бенедиктинском (бенедиктинцы — монашеский орден) аббатстве Оберцелле на острове Рейхенау, расположенном на Боденском озере в предгорьях Альп (на границе современных Германии, Швейцарии и Австрии), в конце X в. сформировалась ведущая школа живописи того времени. Аббатство считалось императорским, т. к. его настоятель подчинялся лишь императору, а художники, работавшие в нём, выполняли в основном императорские заказы.

Росписи церкви Святого Георгия в монастыре Оберцелле — пример раннесредневековой живописи Германии (последняя четверть X в.). Здесь были изображены «Воскрешение Лазаря», «Исцеление бесноватого» и другие сюжеты из Нового Завета. Художник стремился подчеркнуть особое значение Христа и Его действий, поэтому в каждой композиции фигура Спасителя — центральная. Ясное построение, крупномасштабные фигуры и практически нейтральный фон придавали сюжетам особый эпический характер. Пейзаж на дальнем плане был заменён горизонтальными полосами различных оттенков, условно обозначающими степень удалённости предметов. Здания превратились в символы, призванные лишь обозначить место происходящих событий.

Книжная миниатюра

Наиболее ярко особенности оттоновского искусства проявились в книжной миниатюре. Книги в основном были литургические (богослужебные), тексты Священного Писания распределялись в них по типам служб, месяцам и датам. Большинство сохранившихся рукописей созданы в монастыре на острове Рейхенау.

В Евангелии Оттона III (около 1000 г.) были помещены крупные — каждая занимала целую страницу — миниатюры. Оттон III запечатлён восседающим на троне. Императора окружают священники и солдаты — их фигуры символизируют церковь и воинство. На другой миниатюре изображены четыре женщины с дарами в руках, символизирующие четыре части империи — славянские земли, Германию, Галлию и Рим. Почтительно склонившись, они подходят к императору. Рукопись была оправлена в драгоценный переплёт: широкая золотая рама, украшенная множеством сверкающих камней и жемчужин, обрамляла пластину слоновой кости со сценой Успения (кончины) Богоматери в центре.

Одна из миниатюр «Книги евангельских чтений Генриха II» (между 1002 и 1014 гг.) воспроизводит сцену коронования Генриха II и его супруги Кунигунды. Композиция разделяется по горизонтали на две части. В центре верхнего яруса — огромная фигура Христа. Он держит короны над головами Генриха II и Кунигунды. По обе стороны от них стоят апостолы Пётр и Павел. В нижнем ярусе — символические изображения провинций Германской империи.

Выдающимся произведением художников трирской школы являются миниатюры кодекса «Регистр Святого Григория» (983 г.) — сборник писем папы Григория Великого. На одной из них изображён папа Григорий Великий, вдохновляемый Святым Духом. Согласно легенде, папа диктовал свои наставления ученику, который находился за занавеской. Вдруг наступило долгое молчание. Обеспокоенный, ученик проделал небольшую дырочку в занавеске и увидел, что на плече папы сидит голубь (в христианстве — символ Святого Духа) и прижимает клюв к его губам. Через некоторое время папа продолжил свою речь.

На миниатюре, занимающей целую страницу, Григорий Великий изображён сидящим на троне с голубем на плече. Над головой папы — золотой нимб, взгляд устремлён вдаль. Гораздо меньше по размерам фигура ученика. Художник показывает его в тот момент, когда он, согнувшись, осторожно проделывает отверстие в занавеске. Автор миниатюры не просто иллюстратор. Это талантливый рассказчик, который в одной сцене стремится передать и легенду, и её символическое значение. Любопытство ученика имеет двойной смысл: с одной стороны, легкомысленное, нетерпеливое желание узнать чужую тайну, а с другой — своеобразное подтверждение легенды.

Оттоновское искусство достигло расцвета при Генрихе III (1039–1056 гг.). Наиболее выдающимся произведением этого периода стал «Золотой кодекс» (1045–1046 гг.) мастеров монастыря Эктернаха (в современном Люксембурге), над миниатюрами которого работали несколько художников. Крупные формы, строгая композиция, величие и возвышенность образов говорят о богатом опыте и высоком уровне мастерства художников.

Родиной готического искусства является французская провинция Иль-де-Франс — центр королевских владений Франции. В XII в. возросло значение главного города Иль-де-Франса — Парижа — как столицы Франции, а затем и культурной столицы Европы.

«Ничто не может сравниться с Парижем. Париж — цвет всех искусств и ремёсел», — писал поэт Эсташ Дешан в XIV в. Париж привлекал ремесленников со всей Европы; здесь находились цехи каменщиков и скульпторов, которыми и были разработаны художественные традиции готического искусства.

Первоначально строительные новшества были применены в церкви аббатства Сен-Дени под Парижем.

Сен-Дени (1137–1151 гг.), основанное в честь Святого Дионисия (проповедника христианства в Галлии и первого епископа Парижа), являлось королевским аббатством в течение многих веков. Здесь получали первое образование наследники престола; здесь находились могилы французских королей.

Выдающуюся роль в строительстве Сен-Дени сыграл аббат Сугерий (1080–1151). Он был советником французских королей, играл заметную роль в политической жизни Франции и Европы. Сугерий пригласил для строительства церкви лучших мастеров со всей Франции, поддерживал их нововведения и даже сам участвовал в различных работах.

Большой интерес для истории архитектуры представляет книга Сугерия с подробным описанием истории строительства Сен-Дени. На фасаде здания выбиты слова Сугерия: «Чувственною красотою душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам». И действительно, церковь аббатства Сен-Дени столь совершенна, что послужила образцом для многих храмов Франции.

Великие соборы Франции

Характерные особенности ранней готики отчётливо заметны в архитектуре одного из самых величественных соборов французской столицы — Нотр-Дам де Пари (Парижской Богоматери). Строительство этого величественного собора было начато в 1163 г. Первый камень был заложен королём Людовиком VII и папой Александром III. Собор неоднократно перестраивался: в XIII в. архитекторами Жаном де Шеллем и Пьером де Монтро; в начале XIV в. — Пьером де Шеллем.

Архитектура храма совмещает черты двух стилей. Башни фасада и столбы центральной части массивны; преобладает горизонтальное членение здания, что характерно для романской архитектуры. С другой стороны, крестовый свод, опирающийся на арки-нервюры, применение полуарок-аркбутанов, стрельчатые формы арок и окон, наконец, обилие света (благодаря большому количеству окон) — черты, свойственные уже готике. В собор ведут три входа-портала, состоящие из уходящих в глубину арок. Над ними находятся ниши со статуями библейских царей и пророков, которые отождествлялись с французскими королями (так называемая «галерея королей»). В центре западного фасада расположено круглое окно-роза, над боковыми порталами — окна в обрамлении стрельчатых арок. Собор Парижской Богоматери — одно из самых больших зданий своего времени (длина — 129 м, высота башен — 69 м).

Одним из интереснейших и красивейших готических храмов Европы является собор в Шартре. В его строительстве принимало участие множество людей, т. к. это считалось праведным делом и должно было принести прощение грехов и спасение на небесах. Король Людовик IX пожаловал собору большое круглое окно-розу. Витражи были пожертвованы ремесленными цехами города. В Шартрском соборе хранились драгоценные реликвии Богоматери; сюда приходило много паломников.

В 1194 г. собор в Шартре почти полностью сгорел, сохранились только «королевский» портал и основания башен. В 1194–1260 гг. здание было восстановлено. К уцелевшей части были пристроены южный и северный фасады. Изменилось внутреннее пространство собора — оно стало более цельным. Была увеличена высота аркад и окон — за счёт этого в соборе стало больше света. Все основные черты зрелой готики: высокие центральные и боковые части помещения, своды, опирающиеся на арки, огромные окна, обилие украшений (многочисленные рельефы, статуи) — прослеживаются в архитектуре сооружения.

Собор в Реймсе, где короновались французские монархи, строился почти столетие — с 1212 г. по 1311 г. Известны имена мастеров, возводивших собор: Жан д’Орбэ, Жан де Лу, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. Реймсский собор — классический пример зрелой готики. Башни составляют как бы единое целое с фасадом, где помещены два окна-розы (диаметр большего из них — 11,5 м). Своеобразная черта боковых фасадов — огромные окна, почти соприкасающиеся друг с другом. Собор украшает «галерея королей» с колоссальными статуями. Все составляющие части храма — высокие стрельчатые окна, стройные колонны, ниши, рельефы, скульптура — подчёркивают единое стремление ввысь. Стройность пропорций, ясность композиции определяют облик собора.

Самый крупный и высокий во Франции — собор в Амьене (1218–1268 гг.): его длина составляет 145 м, высота — 42,5 м. Образцом для строительства собора в Амьене послужил Шартрский собор. Но архитекторы немного изменили план и общую композицию здания. История сохранила имена создателей собора — Тома де Кормона и его сына Рено, а также Робера де Люзарша. Обилие скульптуры и рельефов, окно-роза на фасаде, огромные окна, из которых льются потоки света, — всё это, исполненное с высоким мастерством, позволяет причислить собор в Амьене к шедеврам готического искусства.

С конца XIII в. начинается новый этап в архитектуре Франции. В это время практически не возводили крупных соборов — в основном продолжалось строительство храмов, начатое в предыдущем столетии, а также возводились небольшие изящные здания или пристройки к соборам.

Сент-Шапель — «священная часовня» Людовика IX в Париже (1243–1248 гг.) — один из примеров построек зрелой готики. Эта церковь (архитектор Пьер де Монтро) символически представляла собой драгоценный ларец, т. к. здесь должна была храниться редчайшая реликвия христианского мира — терновый венец Христа (купленный у византийского императора за огромную сумму).

Сент-Шапель посвящена Богоматери. Эта церковь представляет собой небольшую (31×10,7 м) базилику, в центре которой находится башня-колокольня с высоким шпилем. Это сооружение изящно, полно света, который проникает сквозь витражи огромных окон, занимающих всю высоту стены.

XIV–XV вв. — завершающий этап средневекового искусства, период поздней готики, который получил также наименование пламенеющей готики, т. к. линии самых разных изображений приобрели форму языков пламени. Широкое распространение получили криволинейные формы, сложный рисунок, ажурный орнамент. В это время также почти не возводили крупных соборов, продолжая достраивать уже начатые здания.

Среди архитекторов поздней французской готики существовала поговорка: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартра башни, от Парижа фасад, от Амьена продольный корабль (неф. — Прим. ред.), от Реймса скульптуру».

Готическое искусство (по сравнению с романским) значительно слабее затронуло монастырскую архитектуру. Интересным примером является аббатство Мон Сен-Мишель — самый известный во Франции готический монастырский комплекс. Он напоминает неприступную крепость, т. к. возведён на скалистом острове (у северного побережья Франции) и окружён массивными стенами. Церковь аббатства Мон Сен-Мишель возвышается над всем комплексом — она выстроена на самой вершине скалы.

Для поздней готики характерно развитие светской архитектуры. Итальянский писатель Брунетто Латини писал: «…французы строят дома просторные и открытые, и расписывают их, делают комнаты, связанные друг с другом, чтобы вкушать радости и наслаждения без шума и войн».

Примером типичного городского дома этого времени является особняк в Бурже (1443–1453 гг.) Жака Кера, одного из крупнейших финансистов Франции и личного банкира короля Карла VII. Это двухэтажный дом с двумя стрельчатыми арками в первом этаже и большим стрельчатым окном во втором.

Скульптура

Первые произведения готической скульптуры Франции украшали аббатство Сен-Дени под Парижем. Но скульптурное убранство Сен-Дени почти не дошло до нашего времени, и о характере ранней готической скульптуры можно судить по «королевскому» порталу (1145–1155 гг.) собора в Шартре. Скульптура почти отделена от стены, но всё ещё тяготеет к архитектуре — статуи напоминают колонны; в позах, выражениях лиц практически нет движения; взгляды как бы обращены в себя. Другие порталы Шартра, выполненные позже, характеризуют зрелую и позднюю готику. Статуи этих порталов более пластичны, в них появляется движение, яркие индивидуальные черты. Скульпторы стремились передать, правда ещё несколько наивно, особенности человеческого характера.

Произведения, относящиеся к ранней и зрелой готике, соседствуют и в соборе Парижской Богоматери. К первым принадлежат рельефы главного портала собора (1210–1220 гг.) с изображением Успения (кончины) и последовавшего за Вознесением Коронования Девы Марии Христом в Небесные Владычицы. Ясная, уравновешенная композиция разделена на три части: в нижней изображены ветхозаветные цари и пророки, в центре — сцена Успения Марии, в верхней — сцена Коронования.

К произведениям зрелой готики в соборе Парижской Богоматери принадлежат рельефы южного портала (около 1270 г.), изображающие историю Святого Стефана. Композиция портала, характер скульптур отражают все особенности этого периода — точность и уравновешенность построения сцен, пластичность и внутреннюю динамику изображений.

Скульптура собора в Амьене также относится к периоду зрелой готики. Замечательным образцом служит скульптурный ансамбль главного, западного фасада собора. Здесь изображены Воскресение Христа, Коронование и сцена Страшного Суда. В Амьене находилась одна из самых известных статуй того времени — «Благословляющий Христос» (1224–1230 гг.), прозванная в народе «Прекрасный Бог». Христос попирает ногами льва и химеру в знак победы над смертью и грехом.

На южном портале Амьенского собора располагалась скульптура «Мадонна с Младенцем» (около 1245 г.). Её одежды и головной убор были позолочены, поэтому возникло другое её название — «Золотая Богоматерь». По замыслу и исполнению это произведение относится к более позднему периоду. Богоматерь изображена не как суровое божество, а как прекрасная дама, с улыбкой смотрящая на своего ребёнка. Художники воплотили здесь идеал красоты готической эпохи — изящный и грациозный облик, тонкие черты лица, оживлённая улыбка. Искусно переданы складки одежд, красиво ниспадающие и очерчивающие фигуру.

К шедеврам высокой готики относятся многие статуи Реймсского собора. Здесь насчитывалось более 1000 различных скульптурных композиций, в которых соседствовали самые разнообразные сюжеты, типы и манеры. Изваяния пластичны, полны выразительности и внутренней силы. Перед зрителем возникает обширная галерея характеров, всегда разных, удивительно ёмких, отражающих мир во всём его многообразии. Выдающимися произведениями скульптуры Реймсского собора являются композиция «Встреча Марии с Елизаветой» — на главном портале, фигуры Авраама и Мелхиседека — в нишах западной стены.

В период готики появляются и первые примеры светской скульптуры — например, изображения пяти музыкантов с разными музыкальными инструментами (вторая половина XIII в.). Исполненные в натуральную величину, они находились в нишах второго этажа дома цеха музыкантов в Реймсе.

Живопись

Готическая живопись Франции представлена в основном витражами. Огромные окна соборов превратились в яркие живописные полотна. В XIV в. витражи, составленные из небольших кусочков стекла, сменились расписными — стёкла стали больше, на них начали наносить росписи. В соборе Шартра витражи занимали площадь около 2600 м², первые из них были исполнены в 1150–1155 гг. В XIII в. в Шартре появились поистине выдающиеся образцы этого искусства: «Жизнь Христа», «Страсти Христовы».

О живописи готического периода даёт представление искусство миниатюры. На протяжении XIII–XIV вв. Париж был общепризнанным европейским центром изготовления книг.

К периоду ранней готики относится Псалтырь королевы Бланки Кастильской, украшенная изящными композициями на гладких золотых фонах, вписанными в круглые медальоны. Здесь изображены фигуры святых и сцены из жизни Христа. С середины XIII в. книжные миниатюры украсил орнамент, распространёнными мотивами которого стали элементы готической архитектуры — стрельчатые арки, остроконечные башенки. К лучшим произведениям такого типа относится Псалтырь Людовика Святого (1270 г.).

На рубеже XIII и XIV вв. возник особый вид книжной миниатюры — на полях книг изображались тонкие побеги плюща и так называемые дролери — крошечные полуфантастические существа, не имевшие отношения к тексте и лишь украшавшие страницу. Подобными миниатюрами, исполненными в 1295 г. мастером Оноре, украшен Молитвенник Филиппа Красивого. С XIV в. стали широко распространяться иллюстрации с портретами и сценами из современной жизни («Большие французские хроники»).

История сохранила несколько имён выдающихся миниатюристов готического периода. Среди них — Жан Пюсель, работавший во второй половине XIV в. Именно он начал использовать для украшения орнамент из побегов терновника с миниатюрными листиками из накладного золота. На рубеже XIV–XV вв. создавали свои произведения Андрэ Боневэ, исполнивший миниатюры Псалтыри герцога Беррийского; Жакмар из Эсдена; Жан Коэн из Брюгге.

Средневековый миниатюрист.

Армянское царство образовалось в VI в. до н. э. и первоначально входило в состав Мидии, затем Персии. Только в 189 г. до н. э. оно добилось независимости и постепенно превратилось в могущественное государство.

Храм в Гарни

На рубеже нашей эры в Армении получило распространение эллинистическое искусство. Выдающийся памятник архитектуры этого периода — храм в Гарни (I в. н. э.). Разрушенный землетрясением в XVII в., античный храм был не так давно (в 1969–1975 гг.) восстановлен из руин. Красота этого величественного сооружения особенно впечатляет, если смотреть на него издалека: поражают стройность композиции и чёткие, правильные линии силуэта, выделяющегося на фоне гор. Храм находится на территории крепости, возведённой в III в. до н. э. на высоком холме. Крепость служила летней резиденцией армянских царей, поэтому включала также дворец и хозяйственные постройки. В их числе была дворцовая баня, пол которой украшала мозаика с фигурами мифологических персонажей, морских животных и рыб. Фрагментами мозаики можно полюбоваться и сейчас.

Эпоха раннего средневековья (IV–IX вв.) — важнейший период в истории армянского народа. В 303 г. Армения приняла христианство, что означало новый этап в развитии её художественной культуры. Изобретение в 406 г. Месропом Маштоцом армянского алфавита сыграло огромную роль в подготовке расцвета литературы, философии, истории. Столица государства — Двин — стала крупным экономическим и культурным центром.

Основные памятники средневекового искусства Армении, сохранившиеся до наших дней, — это произведения архитектуры, главным образом культовой, с рельефами (скульптурными изображениями на плоскости) и росписями, а также книжная миниатюра.

Христианские храмы

Первый расцвет средневекового армянского искусства относится к V–VII вв. Один из выдающихся памятников этого периода — Ерерукская базилика (базилика — см. ст. «Искусство Древнего Рима»), стоящая на берегу озера. Грандиозное здание, созданное в V в., было, вероятно, центром большого архитектурного ансамбля. С трёх сторон оно окружено колоннадой.

Небольшие храмы V–VII вв. имеют гармоничные пропорции. Мощные каменные стены скупо украшены рельефными полосами над окнами. Облик этих храмов соответствовал суровой простоте богослужебного ритуала и церковных песнопений того времени.

Купол храма был, как правило, выложен черепицей, что подчёркивало его закруглённую форму. Сохранилось лишь одно сооружение с таким покрытием — церковь Кармравор (VII в.). Позднее черепичную кровлю сменили плоские каменные плиты (храм в Лмбате, VII в., и многие другие).

И сейчас эти храмы, стоящие среди суровых гор, своими чёткими кристаллическими формами словно одухотворяют каменистую, выжженную солнцем землю.

Самое смелое по конструкции купольное сооружение VII в. — храм Звартноц. Центральное помещение храма, имевшее в плане форму креста, окружала трёхъярусная галерея. В X в. храм был разрушен землетрясением. Трудно судить о его подлинном облике, но фрагменты фриза, капители (верхние части) колонн с изображением орлов, распростёрших крылья, рельефы с фигурами создателей храма, держащих строительные инструменты, доказывают, что скульптурное убранство было великолепным.

Многие церкви раннего средневековья были украшены росписями, к сожалению, плохо сохранившимися. Однако даже по уцелевшим фрагментам можно судить о высоком художественном уровне живописи, имевшей многовековые традиции. Например, громадную апсиду (алтарный выступ) храма в Аруче (VII в.) занимала семиметровая фигура Христа, державшего в руке свиток с текстом евангелия на армянском языке. Ниже располагались изображения сосудов и корзин с плодами, увитых виноградной лозой. Близкие по стилю росписи частично сохранились в храмах Лмбата, Талина, Артика.

Арабское нашествие в конце VII в. почти на два столетия приостановило развитие армянской художественной культуры. Лишь с конца IX в., когда была восстановлена государственность Армении, возобновилась традиция национального зодчества.

Храм Святого Креста

К началу X в. относится один из наиболее выдающихся памятников армянской архитектуры — храм Святого Креста на острове Ахтамар у южного побережья озера Ван. Его автором считается зодчий и скульптор Мануэл; он построил там же дворец и другие сооружения.

Ахтамарский храм имеет редчайшее по насыщенности скульптурное оформление: сооружение опоясывают пять рядов рельефов. Всю западную стену занимает композиция, включающая четыре фигуры, — царь Гагик Арцруни подносит модель этого храма Христу, два ангела между ними держат медальон с крестом. Других изображений здесь нет — это усиливает значимость сцены и эффект её воздействия на зрителя. Художник «рисует» своим резцом лица, складки одежды, книгу в руке Христа, модель храма в руках у царя Гагика, учитывая особенности яркого южного освещения, — глубокие тени подчёркивают каждую линию и создают впечатление объёмности фигур.

Остальные стены храма заполнены изображениями многочисленных библейских сцен и персонажей, связанных с историей армянского народа. В верхней части стен, огибая весь храм, помещается изображение виноградной лозы, оплетающей фигуры людей, зверей и птиц.

Во второй половине XI в. Армения была завоёвана турками-сельджуками.

В XI–XIII вв. центрами просвещения, сохранявшими традиции армянской культуры, стали обширные монастырские комплексы, располагавшиеся обычно в уединённых живописных местах, — Санаин, Ахпат, знаменитый пещерный монастырь Гегард и многие другие.

Хачкары

Важное место в средневековых монастырских ансамблях занимали хачкары — мемориальные памятники, характерные лишь для Армении.

Хачкар (в переводе с армянского — «крест-камень») представлял собой прямоугольную каменную плиту, стоявшую на широком основании. Хачкары имели разные размеры — от полутора до трёх метров в высоту.

Хачкары, как правило, служили надгробиями, но их устанавливали также в ознаменование различных событий: побед на поле боя, строительства дворца, храма, моста или просто дома. В надписи на оборотной стороне камня подробно излагалась причина установки хачкара, указывались имена заказчика и мастера. Переднюю сторону занимало рельефное изображение креста, в ранних памятниках IX–X вв. простое и скромное, впоследствии всё более усложнявшееся по рисунку, с декоративным оформлением в виде плетёнки, виноградной лозы, стилизованных плодов и растений.

К началу XIII в. украшением хачкаров занимались многие выдающиеся скульпторы, превращая каждый такой памятник в уникальное произведение искусства.

Монастыри в то время имели богатые библиотеки. Здесь переписывались, художественно оформлялись и хранились книги как религиозные, так и научные.

Книжная миниатюра

Возникновение книжной живописи было связано с необходимостью переписывать христианские тексты и иллюстрировать их. К IX в. это искусство уже имело многовековые традиции и приобрело свой особый художественный язык, распространённый во многих странах — Византии, Сирии, Палестине.

Рукописная книга с текстом евангелия считалась в Армении святыней. К ней относились, как к истинной драгоценности. Страницы украшались заставками, обрамлениями, красочно выделенными заглавными буквами и сюжетными композициями — так называемыми «лицевыми миниатюрами».

Изображения на миниатюрах были достаточно условными — причина этого кроется в особенностях текста: свойственных ему иносказаниях, символах, повторах. Художник не воспроизводил место действия, а лишь обозначал его: так, дерево символизировало рощу, колонна — дворец, арка — храм. На одном листе могли соседствовать эпизоды, происходившие в разное время, а персонажи изображались в разном масштабе в зависимости от их значимости.

Миниатюры в рукописях разнообразны по стилю. Изображение Христа на троне и апостолов Петра и Павла в «Эчмиадзинском Евангелии» 989 г. построено по принципу простой симметрии. Фигуры исполнены однотипно и схематично. Автор миниатюр «Евангелия Мугни» (первая половина XI в.) создавал сложные по композиции сцены со множеством действующих лиц на фоне символически обозначенных пейзажа и архитектуры, заполняя почти всю поверхность листа («Вход в Иерусалим»). В миниатюре «Рождество» он совмещает разные по времени события, окружая центральную сцену с Богоматерью и Младенцем в яслях фигурами двух женщин у купели, поклоняющихся Христу волхвов и пастухов, а также ангелов «на небесах». В «Евангелии Мугни» краски кажутся плотными, весомыми.

Иной стиль у миниатюр Евангелия 1038 г., исполненных чистыми, прозрачными красками на неокрашенном листе пергамента. Место действия в них не обозначено, а движение фигур передано энергичными линиями, особенно выразительными в миниатюре «Крещение». Мастер, иллюстрировавший рукопись 1053 г., изображал евангелистов в разной по цвету одежде, меняя фон, позы и жесты, стремясь придать каждому образу индивидуальные черты.

Развивавшееся на протяжении веков искусство книжной миниатюры не исчезло и во время сельджукского нашествия, хотя многие мастера покинули пределы коренной Армении.

На средиземноморском побережье Малой Азии в конце XI в. возникло Киликийское армянское государство, где вскоре начался расцвет искусств, книжной живописи в том числе. Тесные связи как с европейскими, так и с азиатскими странами способствовали формированию и развитию новых художественных черт.

Торос Рослин

В середине XIII в. в Киликии работал знаменитый мастер книжной миниатюры Торос Рослин. Семь великолепно иллюстрированных рукописей, подписанных им, выполнены между 1256 и 1268 гг. В традиционных сюжетах художник стремился не только точно следовать тексту евангелия, но и передавать чувства, пробуждаемые той или иной сценой.

В «Поклонении волхвов» (Евангелие 1267–1268 гг.) в условно обозначенной пещере изображена Мария с Младенцем, слева — стоящий неподвижно Иосиф, а справа — в ярком розово-голубом плаще — указывающий на них ангел со взметнувшимися, как языки пламени, крыльями. Перед пещерой — три склонившиеся фигуры волхвов с дарами. Миниатюра построена по принципу противопоставления — неподвижности и движения, покоя и взволнованности. Яркие тона сочетаются с тёмными удивительно тонко и гармонично.

Эти новые черты творчества Тороса Рослина особенно заметны при сравнении с другой его миниатюрой — «Сретение», для которой характерны уравновешенность построения, торжественный покой.

В отличие от произведений киликийских мастеров — с их изысканной красотой, праздничной лёгкостью, — миниатюра коренной Армении тяготела к строгости и простоте.

В конце XIII в. — XIV в. здесь, главным образом в крупных монастырях, сформировались местные школы, каждую из которых отличали характерные стилевые особенности.

Евангелие «Таргманчац» (1232 г.), исполненное художником Григором, как бы подводит итог длительному пути, который прошло искусство книжной живописи в коренной Армении. Сумрачный характер миниатюр, некоторые из которых напоминают уменьшенные фрески, связан, возможно, с угрозой нашествия монголов, которое началось в 1235 г. и привело к разорению страны и упадку её культуры.

С распространением книгопечатания в XVI в. и появлением первых армянских печатных книг искусство миниатюры приходит в упадок. Печатная книга постепенно вытесняет рукописную.

В XVI в., после нашествия турок-османов, начался закат армянского средневекового искусства, история которого насчитывает более тринадцати веков.

Культура племён Аравийского полуострова известна с глубокой древности. Арабы-язычники обожествляли силы природы, небесные светила, камни, деревья, ручьи. В Мекке находилось их главное святилище — Кааба (по-арабски — «куб»). Небольшое квадратное здание, в стену которого вставлен чёрный камень-метеорит, окружали многочисленные идолы.

В VII в. многобожию аравийских племён был противопоставлен культ единственного, вечного и всемогущего Бога Аллаха — ислам. На арабском языке «ислам» означает «покорность», а название последователей новой религии — «мусульмане» — произошло от слова «муслим» — «предавший себя Аллаху».

Основателем религии был арабский купец Мухаммед (около 570–632) из Мекки. Он почитается как посланник Аллаха, последний пророк, принёсший людям Божье слово, вложенное в его уста. Откровения Бога Мухаммеду впоследствии были собраны и записаны приверженцами пророка. Так появился Коран. В этой священной книге мусульман впервые оформился письменный арабский язык как язык религии, государства, литературы и науки.

В результате долгой борьбы мусульмане, объединённые под знаменем ислама, подчинили себе всю Аравию. Языческая Кааба была провозглашена мусульманской святыней, а окружавшие её идолы — разбиты. Мекка стала центром паломничества, которое вменяется в обязанность всем мусульманам. Во время молитв, совершаемых пять раз в день, лица молящихся должны быть обращены в сторону священного города.

После смерти пророка Мухаммеда его преемниками стали халифы — одновременно светские и духовные правители государства (отсюда его название — «халифат»). Стремительного натиска арабских войск не выдержали такие могущественные, но ослабленные междуусобицами государства, как Византия и Иран. Арабы отторгли у Византии Сирию и Палестину (640 г.), Египет (642 г.) и области северной Африки — будущие Тунис, Алжир и Марокко. В 633–651 гг. им подчинились все провинции огромного иранского государства династии Сасанидов, простиравшегося от Евфрата до современного Афганистана и от Кавказа до Персидского залива.

С 711 г. началось завоевание аль-Андалуса (так арабы называли Испанию). Была захвачена большая часть страны, за исключением малодоступных горных областей севера. К середине VIII в. арабские войска покорили всю Среднюю Азию и дошли до границ Китая. Так в сравнительно короткий срок сложилась колоссальная феодальная держава, владевшая огромными землями и несметными богатствами.

Однако в течение последующих столетий мусульманская цивилизация подвергалась жестоким испытаниям. Разрушительной силой оказались не стихийные бедствия, безжалостное солнце, ветры и наступающие пески, а сами люди. Мусульманское общество жило в атмосфере бесконечных войн, иноземных вторжений, смут, восстаний, дворцовых переворотов. Каждая новая династия, которая обычно воцарялась, уничтожив предыдущую, стремилась разрушить всё то, что было создано до неё. В первую очередь это касалось дворцовых сооружений. Заново воздвигались или значительно изменяли свой облик и многие мечети, т. к. строительства нового храма мусульмане считали делом богоугодным. С судьбами правящих династий были связаны как расцвет, так и запустение городов. Лишь сравнительно немногим из них удалось избежать разрушений, возвыситься и приобрести самостоятельное значение.

90-летнее владычество халифов из богатого мекканского рода Омейя (вторая половина VII — первая половина VIII в.) ознаменовалось ведущей ролью Сирии в становлении и развитии средневековой арабской культуры. Столицей халифата Омейядов стал Дамаск (в Сирии) — один из древнейших городов мира, сохранивший свою легендарную славу.

Мечети

В период правления Омейядов в Иерусалиме — знаменитой святыне иудеев, христиан и мусульман — основана мечеть Куббат ас-Сахра («Купол Скалы»). Она была построена в 687–691 гг. на месте разрушенного римлянами храма библейского царя Соломона. Здание мечети, увенчанное огромным, сияющим на фоне синего неба золотым куполом, возвышается над старой застройкой Иерусалима. Круглую в плане мечеть опоясывает восьмиугольная арочная галерея, украшенная замечательными цветными мозаиками. Мечеть Куббат ас-Сахра, связанная с традицией ранневизантийской архитектуры, занимает особое место в искусстве того времени.

Большое значение для становления арабского зодчества имело сооружение так называемой «Большой мечети Омейядов» в Дамаске (705–715 гг.). Она была перестроена из христианской базилики Иоанна Крестителя, воздвигнутой в свою очередь на месте храма Юпитера Дамасского. С этого времени в Дамаске в арабской архитектуре надолго утвердился тип колонной мечети.

Центром колонной мечети служит открытый двор, окружённый арочными галереями. К обращённой в сторону Мекки стороне двора примыкает более глубокая, чем остальные, галерея с арками, опирающимися на колонны (или столбы), — молитвенный зал. В стене молитвенного зала находится специальная ниша — михраб. К михрабу, обозначающему направление к Мекке, обращены взоры молящихся.

В убранстве арок и стен галерей дамасской мечети частично сохранились всемирно известные мозаики. Это колоссальные полуфантастические изображения на золотом фоне: зелёные дубравы, голубые струящиеся реки и причудливые здания. Выполнили мозаики, по-видимому, византийские мастера, приглашённые ко двору Омейядов.

Из дворцовых построек этого времени относительно хорошо сохранились резиденции халифов и придворной знати — так называемые «замки пустыни», затерянные в песках Сирии и Иордании. Над украшением зданий трудились мастера из разных областей халифата, привносившие в их убранство художественные приёмы, вкусы своей родины. Нередко в одном произведении сочетались античные и восточные черты. Так, разрушенный замок Мшатта славится своим уцелевшим прекрасным орнаментом, вырезанным в камне в нижней части фасада. Замок Кусейр-Амра сохранил уникальные для своего времени росписи с изображениями человека, зверей и птиц.

После падения династии Омейядов власть захватили родственники Аббаса, дяди пророка Мухаммеда. Почти все члены семьи Омейя были убиты, удалось спастись лишь немногим, в том числе Абд ар-Рахману, будущему основателю государства Омейядов в южной Испании со столицей в Кордове.

Новый этап в истории искусства мусульманских стран связан с усилением мощи халифата Аббасидов, художественное творчество которого достигло расцвета в VIII–X вв. Со всех концов государства в казну поступали колоссальные богатства, что позволило развернуть невиданное ранее строительство городов. О том, что представляла собой в то время столица халифата — Мадинат ас-Салам («Город Мира»), вошедшая в историю под названием Багдада (в Ираке), — известно только по письменным источникам. Ко двору правителей стекались лучшие творческие силы — учёные, поэты, музыканты. В X–XI вв. в Багдаде сложились первые сказки из всемирно известного цикла «Тысяча и одна ночь». Придворная жизнь отличалась невиданной роскошью. Во дворцах и садах — с павильонами, водоёмами, зверинцами и пышными цветниками — устраивали пруды из ртути, стволы пальм облицовывали позолоченными металлическими пластинками или резным тиковым деревом, скреплённым металлическими обручами. Как повествует один из современников, во дворце халифа стояло дерево с ветвями и листьями из золота и серебра, на котором сидели серебряные птицы. Листья трепетали как от ветра, а птицы щебетали. «Город Мира» не утратил своего значения даже тогда, когда в 836 г. столицей халифата стала вновь отстроенная Самарра (в Ираке).

Немецкие археологи обнаружили в Самарре руины мечетей, дворцов, жилых домов, местами сохранившуюся резьбу по стуку (искусственному мрамору из полированного гипса с добавками) и дереву, стенные росписи. Большая мечеть Самарры (её строительство было начато в 847 г.) считается самой крупной в мусульманском мире. Это типичный образец арабской колонной мечети. Сохранилась внешняя стена с полукруглыми башнями и 16 входами, а с северной стороны — огромный минарет аль-Мальвия необычной формы.

Минареты

Происхождение минарета восходит к сторожевой, или сигнальной, башне — маяку. С минарета специальный служащий мечети — муэдзин — призывает мусульман на молитву. Минареты непосредственно примыкают к мечети, изредка располагаются отдельно. Они объединяют мечеть с пространством окружающего мира: с простором неба, с тесно обступающей городской застройкой, в которой играют роль главных ориентиров.

В различных мусульманских центрах были созданы свои оригинальные формы минаретов. Прообразом для квадратных в плане минаретов Сирии послужили колокольни сирийских христианских церквей; такой тип минарета утвердился также в странах северной Африки и на юге Испании. На Ближнем и Среднем Востоке было принято строить круглые, слегка сужающиеся кверху минареты, которые завершались кольцевыми балконами, карнизами и лёгкими надстройками в форме фонаря. Необычным силуэтом отличаются минареты Турции — многоярусные, очень высокие и многогранные, напоминающие остро отточенные гигантские карандаши, устремлённые в небо.

В ряду этих сооружений уникален минарет аль-Мальвия: он покоится на квадратном основании и имеет форму усечённого конуса, охваченного внешним спиральным обходом-пандусом. Этой особенностью он напоминает зиккурат — культовую башню древнего Двуречья. Одиноко возвышающийся над руинами мечети минарет, высота которого достигает 50 м, виден издалека. Он спиралью ввинчивается в небо, и подъём на него, всё более крутой к вершине, незабываем: пять оборотов пандуса с одной стороны залиты палящим солнцем, а с другой — погружены в прохладную тень. Вокруг пустота и безмолвие, только яростно свищет пронизывающий ветер.

В отличие от Сирии, в Ираке здания строили из кирпича. Цвет кирпичных построек Самарры меняется в зависимости от времени дня. То они бледно-жёлтые, как пески пустыни, то, словно загораясь в лучах солнца, становятся ослепительно золотистыми, а в часы заката приобретают багровый оттенок.

С ослаблением халифата многие страны обрели самостоятельность. Ход исторических событий с середины XI в. принял угрожающий характер: турки-сельджуки захватили Сирию, Ирак, Иран.

В 1099 г. рыцари-крестоносцы штурмом взяли Иерусалим, а через некоторое время на завоёванных землях возникли их государства. Тем не менее в XI–XIII вв. в городах Ближнего Востока продолжали развиваться наука, искусство и художественные ремёсла.

Миниатюра

Благодаря расцвету арабской литературы, совершенствованию каллиграфии появилось множество рукописных сочинений. В конце VIII в. из Китая через Среднюю Азию в страны Ближнего Востока пришла техника изготовления бумаги, которую позже узнали и европейцы. Во всех центрах мусульманской культуры возникло множество придворных, частных и общественных библиотек, которые значительно превосходили скромные книжные собрания, размещавшиеся в монастырях Европы того времени. Развивалось искусство миниатюры, украшавшей рукописные тексты.

Арабская миниатюра формировалась под воздействием восточнохристианских и иранских традиций. Главные центры этого искусства находились в Сирии, Ираке, отчасти в Египте, северной Африке и Испании. Его вершиной по праву считаются самобытные миниатюры багдадской школы XIII в. Иллюстрировались медицинские и астрономические трактаты, сборники сказок и басен, литературные сочинения.

Особой популярностью пользовались «Макамы» арабского писателя аль-Харири (сборник коротких назидательных рассказов, повествующих о похождениях предприимчивого и образованного мошенника Абу Зайба). Он путешествует из города в город в поисках средств к существованию, которые добывает обычно с помощью хитрых проделок. Образец изощрённого красноречия, цветистой восточной словесности, «Макамы» вместе с тем проникнуты авантюрным духом времени с его жестокими контрастами.

В миниатюрах багдадской школы впервые столь выразительно были воспроизведены эпизоды городской и сельской жизни, детали быта, архитектурные постройки. Однако главное внимание уделено человеку. Грубоватые, приземистые, большеголовые фигуры похожи друг на друга и обычно изображены в профиль, глаза же всегда написаны в фас. Персонажи облачены в разноцветные мешковатые одежды и чалмы; нимбы, окружающие их головы (отзвук византийской традиции), призваны подчеркнуть декоративность и округлость фигур. Разнообразные позы действующих лиц отличаются непринуждённостью, жесты рук необычайно выразительны. Во многих миниатюрах узнаётся главный герой Абу Зайб — подвижный старик с крючковатым носом.

Арабская миниатюра привлекательна своей тягой к фольклору и сказочности. Книга басен «Калила и Димна» считается сокровищницей восточной мудрости, изложенной в форме назидательных философских притч. Рассказ ведётся от лица зверей — главных героев миниатюр. Смысл басен раскрывается в них доходчиво и вместе с тем на редкость занимательно, со сдержанным лукавством.

Постепенно от халифата отделились Афганистан и Иран, Средняя Азия, Закавказье, Египет и северная Африка. В IX в. Ибн Тулун, наместник багдадского халифа в Египте, основал независимую династию. Прекрасно сохранилась мечеть, которая носит его имя (876–879 гг.), построенная там, где позднее был основан Каир. Этот совершенный образец колонной мечети продолжил на земле Египта архитектурные традиции Самарры. Общими были приёмы строительства из обожжённого кирпича; минарет, не похожий ни на один из египетских минаретов, отчасти подражал спиралевидной аль-Мальвии. Вместе с тем в облике мечети Ибн Тулуна (её особенность состоит в том, что опорой здесь служат не колонны, а массивные столбы) появились черты, характерные именно для египетского искусства: строгость, суровость образа, чёткая организация пространства, преобладание архитектурных приёмов над другими выразительными средствами.

В течение последующих столетий Египет стал одной из сильнейших держав Средиземноморья, а также центром средневековой мусульманской культуры.

Значительным этапом в искусстве был период правления династии Фатимидов (X–XII вв.). Основав своё государство на землях Туниса и восточного Алжира, Фатимиды начали совершать набеги на богатый и плодородный Египет.

Каир

В 969 г. Египет превратился в главное владение династии. В том же году был основан Каир (от араб. «аль-Кахира» — «победоносная» или «крепость») — один из крупнейших городов мусульманского мира. Путешественники восхищались его красотой, количеством и роскошью высоких укреплённых зданий. От эпохи правления Фатимидов в Каире сохранились выдающиеся памятники зодчества: городские ворота XI в. с массивными башнями Баб аль-Футух, Баб ан-Наср. Баб аль-Зувайла, прекрасные мечети. Египетские зодчие внесли смелые новшества в традиционный тип колонной мечети: пространство молитвенного зала прорезал широкий проход с куполами, появился богато украшенный входной портал (архитектурное обрамление входа). Особую красоту облику здания придавала искусная орнаментальная резьба по камню, создающая на гладких монолитах стен узорчатые вставки.

В страны Европы вывозились прославленные фатимидские многоцветные ткани: льняные, шерстяные, шёлковые, расшитые золотом, со стилизованными изображениями животных, птиц и арабскими надписями.

При дворе халифов и в домах придворной знати хранились вазы из золота и серебра, украшенное самоцветами оружие, изделия из кожи с тиснением и позолотой, расписанные красками блюда, чаши, кувшины, бронзовые сосуды в виде животных и птиц, бокалы, кубки из горного хрусталя. Дошедшие до нашего времени описи сокровищ фатимидских правителей ошеломляют количеством драгоценностей. Изумруды, рубины, жемчуг исчислялись мешками. Существовала даже огромная карта мира, составленная из драгоценных камней.

Государство Фатимидов не смогло противостоять наступлению крестоносцев. В 1175 г. власть захватил выдающийся военачальник Салах-ад-Дин, известный в Европе под именем Саладина. Сирийский курд по происхождению, он объединил земли Сирии, Египта, Ирака и Ливии и прославился решительными победами над крестоносцами, изгнав их из Иерусалима (1187 г.).

При Салах-ад-Дине были укреплены оборонительные сооружения Каира и основаны медресе. Система этих высших учебных заведений развивалась во всём мусульманском мире. Деятельность медресе оставила значительный след в духовной жизни общества. Из стен медресе вышли выдающиеся деятели мусульманского средневековья.

В 1250 г. власть в стране захватила придворная гвардия, состоявшая из мамлюков — наёмников тюркского происхождения. Начался 300-летний период правления так называемых «мамлюкских династий», во время которого значительно укрепилось политическое могущество государства.

Среди пережитых народами Ближнего и Среднего Востока иноземных вторжений самым разрушительным было монгольское нашествие в XIII в. Оно не коснулось Египта. Военной державе мамлюков удалось остановить наступление монголов на страны Ближнего Востока. После разрушения монголами Багдада внешняя торговля осуществлялась через Египет. Вместе с тем расширились торговые и культурные связи Египта со странами западного Средиземноморья.

В Каире развернулось активное строительство. Архитектуру этого времени отличают монолитные геометрические объёмы и грандиозные размеры. Возник более сложный тип зданий: центром их оставался внутренний двор, на каждой стороне которого сооружалась теперь огромная высокая арка с глубокой сводчатой нишей. Эта архитектурная форма называлась айваном. Нарядный портал подчёркивал парадность фасада. Здания строили из камня, который добывали в местных каменоломнях; иногда, увы, в качестве строительного материала использовали разобранные древнеегипетские сооружения. Архитектурные памятники призваны были прославить правящих властителей. К мечетям примыкали усыпальницы султанов (мавзолеи) и госпитали. Большие, сферические, слегка заострённые купола указывали местонахождение мавзолея, а высокие многоярусные минареты — мечети. Подобно каменному исполину высится на средневековой улице внушительный ансамбль султана Калауна, занимающий целый квартал. Самый прославленный памятник Каира эпохи мамлюков — мечеть-медресе султана Хасана.

В египетских постройках XIII–XV вв. широко применялось украшение ниш, сводов, карнизов, капителей колонн так называемыми сталактитами. Это особые формы, расположенные нависающими друг над другом рядами и действительно напоминающие пещерные сталактиты. Сталактиты входили в общую систему убранства, включавшую резной орнамент по камню, мрамору, стуку, дереву, инкрустацию из мрамора, золота, серебра, бронзы, слоновой кости, витражи. Наружным украшением зданий служила узорная кладка из красно-коричневых и серо-белых камней. Цветовая сдержанность внешних украшений отличала египетскую архитектуру от ярких многоцветных памятников мусульманского зодчества. Время почти стёрло следы окраски на древних каирских постройках, и сейчас они имеют сероватый цвет песчаной пыли, непрестанно оседающей в этом городе.

«Магриб» по-арабски — «запад». Так арабы назвали североафриканские земли к западу от Египта — территории современных Туниса, Алжира и Марокко. После того как арабо-берберские (берберы — североафриканские народы, родственные арабам) войска вторглись на Пиренейский полуостров, название берберского племени мавров (в переводе с греческого — «тёмный») распространилось на всех мусульманских завоевателей Испании. Средневековое искусство Алжира, Туниса, Марокко и мусульманской Испании получило условное название мавританского. Первоначально оно развивалось в тесном контакте с искусством восточноарабского региона, но затем, в условиях политической и культурной независимости, приобрело ярко выраженные художественные особенности.

Земли Туниса, известные арабам как Ифрикия (т. е. Африка), и южная Испания обособились от Арабского халифата уже в первые века ислама. Независимое государство Аглабидов в Тунисе достигло больших успехов в земледелии, торговле, строительстве. По всему Средиземноморскому побережью сооружались рибаты (каменные крепости), защищавшие исламские земли от возможных нападений. Первый на африканской земле военный лагерь Кайруан, заложенный арабским полководцем Окба ибн Нафи в 670 г., стал священным городом, местом паломничества. Сиди Окба — древнейшая кайруанская мечеть, сооружённая в том же году и сохранившаяся до нашего времени (перестроена в IX в.), — была образцом для подражания в странах Магриба.

Кордова

Об ослаблении халифата свидетельствовало основание династии испанских Омейядов с центром в городе Кордова. В 929 г. была провозглашена независимость Кордовского халифата — обширного, мощного, процветающего государства. Арабская Испания превратилась в самую богатую, густонаселённую и благоустроенную страну Европы. Кордова с её знаменитыми библиотеками получила гордое название «обиталища наук» (в отличие от остальной Европы, большинство населения здесь было грамотным). Через мусульманскую Испанию европейцы не только получили переводы научных произведений арабских учёных, но и впервые познакомились с трудами великих античных мыслителей.

Кордова с полумиллионным населением насчитывала тысячи домов, сотни мечетей, множество библиотек. Великолепные мосты были перекинуты через Гвадалквивир, улицы были замощены, городские фонтаны освежали воздух. Окружённые тенистыми садами дворцы халифа и знати поражали роскошью. Своей красотой Кордова соперничала с Константинополем, Дамаском, Багдадом, Каиром.

В пору могущества Кордовского халифата, в X в., были построены знаменитая соборная мечеть и загородная резиденция Мадинат аз-Захра («Город-Цветок»), сооружённая, согласно легенде, в угоду фаворитке халифа по имени Захра и названная в её честь.

Мадинат аз-Захра просуществовала всего 74 года и в 1010 г. — в период распада Кордовского халифата — была полностью разрушена.

Однако соборная мечеть в Кордове была настолько прекрасной, что испанские завоеватели, овладевшие городом, не решились её уничтожить.

Купол соборной мечети. Кордова. X в.

Мечеть в Кордове — одно из величественнейших и грандиозных созданий мирового зодчества — и поныне украшает этот город.

Решающее значение для развития мавританского искусства со второй половины XI в. имело религиозно-политическое движение североафриканских берберских племён, в ходе которого сложились державы Альморавидов и Альмохадов.

XII–XIV вв. — время расцвета мавританского искусства, возникшего на основе взаимодействия арабо-испанской и североафриканской художественных традиций.

Свою деятельность Альморавиды и Альмохады направляли прежде всего на строительство и укрепление новых городов. Основанный при Альморавидах (XI в.) у подножия снежных гор Высокого Атласа город Марракеш дал впоследствии стране европейское название — Марокко. В XII в. на побережье Атлантического океана было построено военное укрепление, которое много веков спустя превратилось в столицу современного королевства Марокко — город Рабат.

В искусстве эпохи Альмохадов всё крупно, уравновешенно и торжественно. Памятники зодчества покоряют простотой композиции и удивительным единством с природой: красные стены построек и изумрудно-зелёные черепичные крыши вторят тонам североафриканских краснозёмов и цветущих оазисов.

Ворота крепостных стен принадлежат к числу лучших памятников архитектуры мусульманского средневековья. Прекрасны монументальные мечети (например, аль-Кутубия в Марракеше) со сложными, уходящими в глубину молитвенного зала белыми аркадами. Внушительны минареты арабского Запада XI в.: минарет мечети аль-Кутубия, так называемая «башня Хасана» в Рабате и минарет в Севилье (Испания), перестроенный в колокольню католического собора Ла Хиральда.

С конца XIII в., после распада державы Альмохадов, в странах Магриба стали править местные династии. В это время изысканный и поэтичный мавританский стиль получил особенно яркое воплощение в облике марокканских медресе. Они сравнительно невелики. Вымощенный мрамором открытый внутренний двор с чашей фонтана в центре был украшен с необычайной фантазией. Из своих скромных келий студенты выходили во двор, полный света и воздуха. Здесь они готовились к молитве, занимались, слушали лекции.

Ощущение необычайной гармонии создаёт медресе аль-Аттарин (XIV в.) в Фесе. Каждая архитектурная деталь здания украшена причудливым плетением орнамента-арабески, где геометрические построения соседствуют с растительными узорами и надписями. Мастера умело использовали особенности каждого материала и его цветовое звучание: холодный блеск изразцов, теплоту и благородство дерева, пластичность матового золотистого стука. Двор медресе — это преображённый цветом идеальный замкнутый мир, предназначенный для покоя и духовного самоуглубления.

Гранада

В развитии мавританского искусства особая роль принадлежала Гранадскому эмирату — единственному владению мусульман на Пиренейском полуострове, просуществовавшему до конца XV в. Гранада была завоёвана войсками испанских королевств Кастилии и Арагона только в 1492 г.

Один из известнейших памятников Гранады — дворцовый ансамбль Альгамбра (от араб. «аль-Хамра» — «красная»). Дошедшие до нашего времени постройки относятся к XIV–XV вв.

«Если смотреть со стороны, то это просто нелепое скопище башенок и крыш, без тени логики, без намёка на сообразность и архитектурное изящество. Невозможно догадаться о красоте и очаровании, которые ожидают посетителя там, внутри». Такое описание Альгамбры дал в 1829 г. американский писатель Вашингтон Ирвинг.

Фердинанд Арагонский отдал в 1515 г. приказание сохранить Альгамбру — «столь исключительное и великолепное сооружение». Но уже через 11 лет его внук Карл V начал возводить внутри ансамбля огромный квадратный дворец в стиле итальянского Возрождения. Сооружение этого тяжеловесного здания не могло не нарушить единства архитектурного стиля Альгамбры.

На фоне поистине драматичной судьбы дворцовых построек мусульманского средневековья уникальным кажется то обстоятельство, что Альгамбра, при всех невосполнимых потерях, в основном уцелела. Этот ансамбль — вершина мавританского искусства, одно из сокровищ мировой культуры.

Культурные традиции этих стран, входивших в единые государственные образования, были тесно взаимосвязаны с глубокой древности. На территории Ирана сложился один из очагов мировой цивилизации; на протяжении тысячелетий здесь создавались замечательные произведения архитектуры и изобразительного искусства. В III–VII вв. иранские земли объединились под властью династии Сасанидов в самое сильное в то время государство западной Азии. Многие памятники этой эпохи погибли в результате войн, были разграблены и рассеяны по разным странам. Те же, что сохранились до наших дней, покоряют своей художественной мощью.

В руинах дворца Хосрова I Так-и-Кесра («Арка Хосрова») в Ктесифоне длинный фасад прорезан посередине грандиозной аркой, открывавшейся в парадный зал с троном «царя царей» (титул сасанидских правителей).

Над троном некогда висела на цепях массивная золотая корона, стены украшали росписи, мрамор и резной стук (полированный гипс с добавками), на полу лежал затканный драгоценными камнями огромный ковёр «Сад Хосрова». Роскошные ковры, разнообразные ткани, оружие и доспехи, золотые и серебряные изделия эпохи Сасанидов славились далеко за пределами Ирана.

Прославлению сасанидских царей, утверждению божественного происхождения их власти служили колоссальные рельефы, высеченные в скалах. Однако культовое зодчество имело суровый и сдержанный характер. Религией сасанидского Ирана был зороастризм (см. ст. «Ахеменидский Иран»).

Минарет мавзолея Шаха Абдул-Азима. Рей.

Зороастрийские храмы представляли собой увенчанные куполом небольшие квадратные здания с прорезанными по четырём сторонам арками. Поэтому храм назывался чортак («четыре арки»). Внутри находился постоянно горевший светильник.

Завоевание стран Среднего Востока арабами стало причиной рождения новых художественных принципов. Повсеместно распространился ислам. Новая религия обусловила появление совсем иных типов зданий, ограничила развитие изобразительного искусства, особенно монументальной скульптуры, однако способствовала расцвету орнамента и каллиграфии.

В IX в. Иран освободился от власти Арабского халифата, в XI в. вошёл в состав державы турок-сельджуков, в XIII в. подвергся разрушительному вторжению монголов. Искусство стран Среднего Востока достигло больших успехов в домонгольский период (X в. — начало XIII в.). Художественными центрами были средневековые города: в Иране — Рей. Исфахан, Шираз, Нишапур; в Афганистане — Газни, Кабул, Герат; в Средней Азии, восточные области которой стали владением местной династии Саманидов, — Бухара.

В первые века ислама иранские зодчие использовали в некоторых сооружениях тип арабской колонной мечети, но вскоре обратились к местной доисламской традиции храма-чортака. Сложился характерный для зодчества Среднего Востока тип постройки, общий для мечети, медресе, дворца и караван-сарая. Как правило, это большое сооружение с прямоугольным внутренним двором; в центре каждой стороны возвышается айван (арка), сводчатый зал открывается во двор. В мечетях одна из арок была перекрыта стеной и превращена в нишу михраба. Стены, порталы, минареты покрывал орнамент, первоначально выполнявшийся из цветного кирпича и резных терракотовых плиток, а с XIV в. — из керамической мозаики и расписанных глазурью изразцов. В растительном и геометрическом орнаментах, в надписях преобладали цвета сине-голубого неба и золотистой земли.

Многоликий красочный восточный город принадлежал живым, а за окружавшими его стенами хоронили мёртвых. Феодальные монархи сооружали для себя и своих многочисленных семейств пышные мавзолеи на склонах гор, в живописных долинах и рощах. Самый старый иранский мавзолей, называемый «башней Кабуса» (начало XI в.), высится на высоком холме в Горганской долине. Круглая, слегка сужающаяся кверху башня с десятью ребристыми выступами завершается гладким конусом.

Как и все постройки в Иране, мавзолей сложен из кирпича. Кладка настолько совершенна и так отшлифована временем, что сооружение напоминает монолитный обелиск, вытесанный из единого каменного блока.

Мавзолей Момине-Хатун (1186 г.) в азербайджанском городе Нахичевани представляет собой высокую десятигранную башню со стройным силуэтом и изящным рельефным узором. Постепенно формы мавзолеев усложнялись, и они превратились в крупные купольные здания сложного центрического плана. Великолепен огромный, с бирюзовым куполом, восьмиугольный мавзолей Ольджейту-Ходабенде, построенный в начале XIV в. в иранском городе Солтание зодчим Али-Шахом из Тебриза.

Самарканд

В 1370 г. Средняя Азия стала центром огромной империи Тимура (1370–1405 гг.). Жестокий и грозный завоеватель желал, чтобы его столица — Самарканд — красотой и величием превосходила все города мира. В строительстве Самарканда и других городов наряду с местными мастерами участвовали зодчие и художники из многих завоёванных Тимуром стран. Воздвигнутые в XIV–XV вв. здания, вобравшие в себя лучшие достижения строительной культуры Ближнего и Среднего Востока, принадлежат к шедеврам архитектуры средневековья.

Самарканд был расширен, обнесён мощной глинобитной стеной с шестью воротами и окружён глубокими рвами. Испанский посол Клавихо, посетивший столицу Тимура в 1404 г., был поражён богатством и многолюдностью города, обилием садов и виноградников. Его восхитила широкая главная торговая улица, «покрытая сводом с окошками, в которые проходил свет».

Гордостью Самарканда была соборная мечеть, предназначенная для десятков тысяч молящихся и получившая в народе название Биби-Ханум. Её строительство завершилось в 1404 г. В своём первоначальном облике мечеть представляла собой сложный архитектурный ансамбль, который включал несколько минаретов, купольные здания, грандиозный входной портал, крытые галереи, окружавшие внутренний двор.

Время не пощадило это замечательное сооружение. Но даже его руины создают впечатление торжественности, силы, гигантского размаха. Главное здание ансамбля, противостоящее входу, — мечеть с огромной аркой, поддерживаемой восьмигранными минаретами и увенчанной бирюзовым, как бы сливающимся с небом, куполом. О мечети Биби-Ханум один из современников писал так: «Купол был бы единственным, если бы небо не было его повторением, и единственной была бы арка, если бы Млечный Путь не оказался ей парой».

Не менее величествен архитектурный облик мавзолея Тимура и его потомков, построенного в Самарканде в начале XV в. На восьмигранном основании покоятся цилиндрический барабан (часть здания, служащая основанием купола) с почти трёхметровыми надписями, прославляющими Аллаха, и ребристый синеголубой купол. На долю купола и барабана приходится более половины общей высоты мавзолея. Внутренние стены были облицованы мрамором, резным стуком, покрыты орнаментальными росписями. Резные деревянные двери — образец тончайшей, почти ювелирной работы. Ажурная мраморная ограда окружает плоские каменные надгробия. Надгробие самого Тимура выполнено из тёмно-зелёного нефрита.

Наряду с Самаркандом одним из культурных центров государства Тимуридов был Герат. В XV в. он стал столицей. Расцвет художественной жизни Герата связан с именем великого поэта и крупного государственного деятеля Алишера Навои.

Несмотря на то что в XV в. империя Тимура распалась на ряд самостоятельных государств, художественные связи между ними сохранились. В первой половине XV в. застройку Самарканда, Бухары и других городов Средней Азии продолжил внук Тимура Улугбек, мудрый правитель и выдающийся учёный-астроном.

Неподалёку от Самарканда была построена обсерватория — трёхъярусное круглое сооружение, подобного которому не знали ни Запад, ни Восток. После убийства Улугбека здание разрушили религиозные фанатики; оно уцелело лишь частично.

На площади Регистан в Самарканде было воздвигнуто медресе Улугбека (1417–1420 гг.), большой прямоугольный двор которого окружён двухэтажными зданиями (в них располагались кельи студентов). В середине каждой стены высятся айваны, служившие местом для занятий. Фасад украшают два огромных минарета. Изысканные изразцовые мозаики медресе Улугбека до сих пор сохраняют всю прелесть и свежесть чистых красок.

В конце XIV в. при отделке зданий начали применять технику керамической наборной мозаики. Элементы орнамента предварительно вырезались из разных по цвету глазурованных керамических плиток. Изготовленный таким способом узор закреплялся гипсом на поверхности стены. Цвет глазури отличался редкой чистотой и яркостью тона, чего трудно было бы добиться при обжиге расписных изразцов, на поверхности которых почти неизбежно растекались и смешивались отдельные краски.

Строительство продолжалось в Средней Азии и в последующие столетия. В Самарканде в XVII в. сложился знаменитый ансамбль площади Регистан, который состоит из медресе, расположенных по трём сторонам почти квадратной просторной площади.

На западе находится уже упомянутое медресе Улугбека, на восточной и южной сторонах — Шир-Дор и Тилля-Кари, сооружённые двумя столетиями позже. Площадь воспринимается как открытый с одной стороны грандиозный двор с тремя громадными порталами. Стены зданий, купола и минареты сверкают под южным солнцем многоцветьем изразцовых узоров и надписей.

Представление о Самарканде тимуридского времени будет неполным, если не упомянуть о замечательном ансамбле мавзолеев Шах-Зинда. По сравнению с парадными — огромными, великолепными — памятниками города этот ансамбль кажется небольшим и скромным, однако производит незабываемое впечатление.

Миниатюра

В историю искусства миниатюры весомый вклад внесли живописные школы Ирана, Азербайджана, Афганистана и Средней Азии. В каждом произведении ощущается эпоха его создания, влияние местной традиции или почерк знаменитого мастера.

Искусство миниатюры глубоко созвучно цветистой, изощрённой поэзии Востока. Живописцы отображали подвиги легендарных героев, битвы, торжественные пиры и царские приёмы, лирические сцены, воспевавшие любовь и верность. Миниатюра далеко не всегда играла роль книжной иллюстрации в современном понимании этого слова. Долгое время в ней преобладали общие мотивы, традиционные ситуации, сопровождавшие текст и представлявшие собой как бы декоративные образы.

Как и в поэзии, в миниатюре господствовал обычай повторять широко известные сюжеты и художественные приёмы. Вновь созданное произведение ценилось прежде всего за своё сходство с уже известным.

Искусство миниатюры условно: в нём отсутствуют перспектива и светотень, изображение человека — его позы, жесты, передача чувств — подчинено канону. Миниатюрная живопись строится на основе тончайшего линейного рисунка и сочетания чистых и звучных цветовых пятен. Фигуры и предметы расположены на листе подобно красочному узору. Вместе с тем в мусульманском мире миниатюра была единственным искусством, приближенным к жизни.

Восточные миниатюры, в которых слиты реальность, вымысел и символика, праздничны, полны радости жизни. Розовые, голубые, сиреневые лужайки, покрытые пёстрым ковром цветов, окружены теснящимися скалами. Небо золотое или ярко-синее, с затейливыми белыми облаками. Украшенные изразцами здания открывают взору внутренние дворики и нарядные покои. Люди в богатых одеждах, звери и птицы, предметы утвари, отмеченные тонким вкусом, — всё это, связанное единой композицией, рождает ощущение пленительной красоты. Особую, одухотворяющую роль играет пейзаж.

Цветущий сад — символ весны, пробуждения природы — подобен сказочному ларцу, пол

ному сияющих драгоценностей. По словам сирийского поэта X в., все сезоны «превосходит лучезарная весна: она приносит цветы и цвет. Тогда земля — яхонт, воздух — жемчуг, растения — бирюза и вода — хрусталь».

Миниатюра составляет важную и органическую часть восточной рукописи. Но со временем начали появляться не связанные с содержанием книги изображения на отдельных листах. Как правило, художник писал жанровую сцену или портрет.

К произведениям средневекового искусства не следует подходить с современными понятиями о портрете. Художники стран мусульманского Востока стремились не столько точно изобразить человека и передать его индивидуальность, сколько создать определённые типы: знатного вельможи, могучего правителя, мудреца, философа и поэта, царственного юноши — идеал героя любовной лирики. Не случайно эти портреты кажутся увеличенными персонажами миниатюр. В них всё подчинено канону: позы, жесты, атрибуты, наконец, те черты, которые отличают один тип от другого. Так, в образе правителя подчёркивалось величие, в образе мудреца — его почтенный возраст, физическая немощь, аскетизм, а в образе юноши — изнеженность и привлекательность. Не выходя за рамки канона, художники наделяли портретное изображение человека характерными внешними чертами, которые легко узнавались. Подчас эти черты намеренно усиливались, что придавало изображению карикатурный оттенок.

В XIV в. в городе Ширазе, на родине великих иранских поэтов Саади и Хафиза, сложилась ширазская школа миниатюры, которая разрабатывала новые изобразительные приёмы, обогащённые в последующие века в других живописных центрах Среднего Востока. В XV в. искусство оформления книги достигло расцвета в Герате. В библиотеке-мастерской правителей Герата прославленные каллиграфы и живописцы переписывали и иллюстрировали рукописи. Крупнейшие достижения гератской школы миниатюры связаны с именем Камаладдина Бехзада. Бехзад воплотил в своих произведениях многообразие жизни с такой яркой убедительностью, какой не удавалось достичь до этого ни одному из восточных миниатюристов. Его творчество оказало влияние на всё дальнейшее развитие искусства миниатюры.

Значительным этапом истории миниатюры стали произведения мастеров тебризской школы XVI в. Оригинальный стиль тебризской миниатюры наиболее полно отразил праздничную, поэтически прекрасную сторону жизни. Крупные многофигурные композиции, словно вобравшие в себя неиссякаемую щедрость красок, развернулись теперь на всей плоскости листа. Кажется, трудно было создать в книжной иллюстрации что-либо более впечатляющее.

Главой школы был Султан Мухаммед (около 1470–1555). Поставив его в один ряд с Бехзадом, историк XVI в. Искандер Мунши отмечал, что оба художника достигли «высот своего благородного искусства и за нежность кисти получили всемирную известность».

Среди подписанных работ Султана Мухаммеда — несколько иллюстраций 1539–1543 гг. к «Хамсе» («Пяти поэмам») Низами. Этот манускрипт по праву считается шедевром восточной рукописной книги. Одна из миниатюр Султана Мухаммеда к поэме «Хосров и Ширин» изображает царевича Хосрова, который любуется купающейся в озере полуобнажённой царевной Ширин. Образы изящного всадника на розовом коне и женственной Ширин условны, их лица бесстрастны, позы и жесты статичны. Однако первая встреча влюблённых, происходящая на фоне роскошного пейзажа с золотым небом, полна светлого и возвышенного чувства.

Султан Мухаммед — создатель типичных для тебризской школы повествовательных сцен со множеством изображённых в движении фигур (например, двойная миниатюра «Шахская охота» в рукописи поэмы Джами «Золотая цепь»).

В XVI в. искусство миниатюры развивалось в изысканной придворной среде. Аристократический идеал изнеженного бездумного юноши был воплощён с пленительной грацией Султаном Мухаммедом также и в ряде изображений на отдельных листах.

Новый тип миниатюры, не связанной с текстом рукописи, постепенно стал преобладающим. Наиболее одарённым художником, создававшим жанровые сцены и портреты (в частности, изображения простых людей), был Реза Аббаси (около 1575–1635) — глава исфаханской школы XVII в. Он прославился как виртуозный рисовальщик тушью.

Развитие миниатюры на Среднем Востоке и в странах Западной Европы происходило почти одновременно. Из европейской средневековой миниатюры выросла живопись нового времени. Иная судьба ждала восточную миниатюру. Она существовала до тех пор, пока появление новых, более реалистических изобразительных приёмов западноевропейской живописи не привело к разрушению этого хрупкого и утончённого искусства.

Декоративно-прикладное искусство

В историю прикладного искусства, прошедшего долгий путь развития, каждая страна мусульманского Востока внесла значительный художественный вклад.

Искусство средневекового Ирана отмечено изысканным вкусом и красотой. Практически во всех традиционных для мусульманских стран художественных ремёслах иранские мастера достигли небывалых успехов. Заслуженной славой пользовались ткани, ковры, керамика, парадное оружие и конская упряжь, изделия из металла, дерева, стекла и драгоценных камней. Значительное место в искусстве Ирана занимали изобразительные мотивы, в том числе образы живых существ. — в этом была одна из его особенностей.

В VIII–XIII вв. дворцы и дома богатых горожан были украшены росписями со сценами охоты и придворной жизни. Широкое распространение фигурные изображения получили и в прикладном искусстве.

Роспись по керамике развивалась в тесном взаимодействии с миниатюрой. На вазах и посуде запечатлены придворные сцены, эпизоды из эпоса «Шахнаме», всадники, музыканты, фантастические и реальные животные, птицы. В пору расцвета иранской керамики (XII–XIV вв.) широко применялся люстр — особый красочный состав, придававший изделиям блеск драгоценных металлов. Высокие художественные достоинства отличают цветную посуду, которую расписывали надглазурными красками минаи. Средневековые иранские гончары, не знавшие секрета производства фарфора, сумели создать из глины удивительно тонкие и изящные изделия.

В XVI–XVII вв. декоративно-прикладное искусство Ирана пережило новый подъём. В тканях и коврах отразилось великолепие придворной культуры Сефевидов, с её роскошью и красочной праздничностью. Тканями — драгоценной парчой, атласом, бархатом — одаривали послов, высоких гостей, придворных. Иранские ткани пользовались мировой известностью. Были распространены ткани с растительным орнаментом, а также ткани с фигурными изображениями — целыми композициями, навеянными литературными произведениями. Здесь были запечатлены подвиги героев, сцены охоты, животные и птицы. В создании рисунков тканей и ковров, участвовали крупнейшие художники.

Иран — один из крупнейших древних центров ковроделия. Иранские ковры известны европейцам с XVI в. Персидский ковёр, который славится красотой цвета и изощрённостью линейного узора, стал самым ярким выражением особенностей декоративного искусства Ирана.

В истории мусульманского Востока средневековое искусство Турции занимает особое место. Оно сложилось сравнительно поздно и в своём развитии впитало художественный опыт других стран, что, однако, не помешало ему приобрести самостоятельные и оригинальные черты. Становление турецкого искусства в Малой Азии связано с образованием в XI в. сельджукского, а в XIV в. — османского государств.

Вторгшиеся из Средней Азии кочевые племена турок-сельджуков (названных так по имени их предводителя Сельджука, основателя династии Сельджукидов) образовали независимый Румский, или Конийский, султанат. В состав его входили Малая Азия, Иран, Закавказье и Ирак. Оживилась городская жизнь, в том числе в столице — Конье, одном из древнейших городов Малой Азии, сокровищнице сельджукской архитектуры. Строились мечети, медресе, дворцы, мавзолеи, караван-сараи, госпитали, бани. Здания отличались чёткими прямоугольными очертаниями и внушительными размерами; преобладала кладка из камня. На зодчество оказывали влияние ближневосточная, среднеазиатская, византийская и закавказская традиции.

Суровая громада караван-сарая Султан-Хан (1229 г.) на пустынной дороге между Коньей и Аксараем на первый взгляд кажется архаичной постройкой. Однако за её глухими стенами скрыто огромное, великолепно организованное пространство внутреннего двора с галереями и просторным помещением для товаров. Вход был оформлен в виде изящного портала.

Нарядные порталы мечетей, мавзолеев, медресе с резным каменным орнаментом — главный мотив сельджукских построек. В медресе с открытым двором или центральным купольным залом портал не только обозначает вход, но и служит основным украшением массивного фасада. Сельджукские порталы — шедевры виртуозной каменной резьбы, произведения редкой красоты. В их отделке сочетаются геометрические и растительные мотивы, ленты арабских надписей, сталактиты. Во внешнем убранстве построек изредка встречаются скульптурные изображения животных, птиц и людей. В интерьерах медресе особенно эффектно смотрится смелый переход к куполу с помощью так называемых парусов — сферических треугольников, перекрывающих углы квадратного в плане здания. Арки и стены украшены глазурованными узорчатыми изразцами тёмно-синих и зелёных тонов, иногда с рисунком из накладного золота. Особенно знамениты в Конье Каратай-медресе (1252 г.) и Индже-минаре (1262–1268 гг.).

После монгольского нашествия держава Сельджукидов распалась на ряд независимых феодальных владений, из которых в начале XIV в. выделилось небольшое государство, основанное султаном Османом I. Оно быстро расширило свои владения, нанесло сокрушительный удар Византии, превратилось в могущественную державу — Османскую империю, подчинившую страны Передней Азии, Балканского полуострова, северной Африки (за исключением Марокко).

В начале XV в. искусство Османской империи во многом следовало традициям прошлых лет. Перелом наметился вскоре после захвата Мехмедом II Завоевателем Константинополя (1453 г.). Переименованный в Стамбул, город стал столицей государства. Турция соприкоснулась с блестящей византийской культурой. Огромное влияние на турецкую архитектуру оказал прославленный памятник мирового зодчества — константинопольский храм Святой Софии.

На одной из колонн в юго-восточном углу храма на большой высоте сохранилось странное пятно, отчасти напоминающее отпечаток ладони. Согласно легенде, в пылу битвы за Константинополь Мехмед въехал в храм, усеянный телами убитых воинов. Его испуганный конь взвился на дыбы, и, чтобы не упасть, полководец опёрся о колонну рукой, обагрённой кровью. Вскоре храм превратили в мечеть, воздвигли вокруг минареты, замазали изображения святых и укрепили на колоннах восемь огромных белочёрных щитов с именами халифов.

Храм Святой Софии, ставший турецкой Айя-Софией, послужил идеальным образцом для множества мечетей всей державы Османов. Впоследствии, в XVI–XVII вв., на завоёванных землях привился именно этот тип османского культового зодчества: мечеть с большим центральным полусферическим куполом, часто в окружении малых куполов, тонкие восьмигранные минареты, чередующаяся чёрная и белая кладка арок, многоцветная изразцовая облицовка.

Ходжа Синан

Традиции византийской архитектуры вдохновляли и величайшего турецкого зодчего Ходжу Синана (около 1490 — между 1578 и 1588), грека по происхождению. Ему приписывают создание множества мечетей, медресе, дворцов, мостов. Сам архитектор особенно ценил три памятника, ставших своеобразными этапами его творческого пути. Это две мечети в Стамбуле: Шах-Заде (1543–1548 гг.), по словам Синана, — ученическая работа, и Сулеймание (1550–1557 гг.) — работа подмастерья, а также мечеть Селимие в Эдирне (1569–1575 гг.) — работа мастера. Однако Синан был к себе слишком строг. Его творчество отразило высокий уровень архитектурного мышления того времени. Взяв за основу византийскую купольную конструкцию, зодчий стремился создать единое внутреннее пространство ничем не расчленённого колоссального молитвенного зала. Если мечеть Шах-Заде отличалась ещё некоторой разобщённостью объёмов, то в мечети Сулеймание (Сулеймана I) — одном из великолепных памятников Стамбула — Синан достиг грандиозного пространственного размаха и редкой цельности композиции. Своды арок, полукуполов и куполов, словно нарастая друг над другом, плавно поднимаются к центральному куполу. Этому спокойному движению противостоит взлёт четырёх 70-метровых минаретов. Мечети Синана строги по внешнему облику, но внутри — торжественно-пышны. Молитвенный зал мечети Сулеймание, перекрытый огромным куполом на восьми арках, украшают мраморные панели, орнамент, настенные росписи, изразцы и цветные витражи многоярусных окон.

Архитектуру Турции XV–XVI вв. отличают безупречность и логическая завершённость художественного образа. Для декоративных форм характерна чёткая, подчас суховатая, прорисованность. Традиции этого стиля наиболее полно проявились в мечети Ахмедие (Ахмеда I), которую создал зодчий Мехмет Ага в 1609–1617 гг. Она считается самой красивой в Стамбуле. Здесь в присутствии султана совершались торжественные религиозные церемонии, отмечались главные праздники. По периметру мечети расположены шесть минаретов. Стены огромного молитвенного зала облицованы голубыми, зелёными и белыми глазурованными плитками с орнаментом. Свет, проходящий через разноцветные окна, наполняет пространство зала холодным блеском изразцов, сиянием красок, в которых преобладают синие тона. Эту мечеть обычно называют Голубой или Синей.

Дворцовый комплекс Топкапы на берегу бухты Золотой Рог известен с XVIII в. как официальная резиденция султана. На фоне ослепительно прекрасной природы стоят небольшие изящные здания в последовательно расположенных дворах. Они окружены ухоженными парками и цветниками. Стены помещений украшены изразцами с изображениями букетов красных гвоздик, тюльпанов, деревьев (чаще всего кипарисов) на белом фоне. Султанские дворцы окружены крепостной стеной с парадными воротами.

Турецкое государство уделяло большое внимание строительству оборонительных сооружений. Вход в пролив Босфор охраняли крепости, расположенные на его европейском и азиатском берегах. Приплывающим в Стамбул на кораблях издали открывается панорама города с прихотливыми силуэтами его старых мечетей, а справа по борту — живописный вид на крепость Румелихисары (XV в.). Зубчатые стены с башнями спускаются с холма к самой воде.

Живопись Турции известна в основном по произведениям миниатюры второй половины XVI в. В сравнении с работами иранских мастеров турецкая миниатюра более прозаична, повествовательна, конкретна в изображении ситуаций и бытовых деталей и, при всей условности приёмов, кажется приближенной к реальности. Здесь нет графической утончённости и красочной изысканности тебризской миниатюры.

В рукописи «История султана Сулеймана» свыше 20 больших миниатюр изображают походы султана, дворцовые приёмы, посещение святых мест, крепости и мечети. Они интересны и как документы истории, и как красочные, целостные произведения придворного искусства. С начала XVIII в. в миниатюру — как и во всё искусство Турции — всё заметнее проникали европейские влияния.

В декоративно-прикладном искусстве одно из главных мест занимала керамика, производство которой было сосредоточено, в основном, в городе Изнике. В многоцветных росписях керамических изделий преобладали растительные мотивы: отдельные цветы и букеты, ветви кипариса, а также изображения лодок с характерным косым парусом, животных и зданий. Узоры из цветов украшали дорогие ткани — парчу, бархат и атлас. Великолепны представленные в музеях парадные одеяния султанов. В крупнейшем центре ковроделия — городе Ушаке — создавались знаменитые турецкие ковры с ярко-красным, покрытым сеткой цветочного узора фоном и синими звёздами. Небольшие по размерам молитвенные коврики, так называемые намазлыки, украшались в центре символическим обозначением михрабной ниши, а изображение кувшина с водой напоминало о ритуальных омовениях. Высоким мастерством отличалась художественная обработка слоновой кости, кожи, металла. Славилось турецкое оружие с чеканкой, инкрустацией перламутром, костью, драгоценными камнями.

Турция оказала влияние на искусство и быт подвластных ей стран: архитектуру и художественные ремёсла, типы вооружения, одежду.

В этот период Индия продолжала оставаться раздробленной на отдельные государства, ведущие междуусобную борьбу за господство. Это, однако, не помешало росту городов, активному строительству дворцов и храмов. Историю художественной жизни Индии тех времён воссоздают лишь каменные храмы, т. к. роскошные деревянные дворцы правителей оказались недолговечными.

На рубеже X–XI вв. в крупных городах почти одновременно возникли комплексы каменных наземных храмов, в облике которых отразились особенности местных архитектурных школ. Строительством храмов занимались как правители, так и богатые купцы. Города торговали изделиями из золота, слоновой кости, алмазами и драгоценными камнями. Храмы в то время являлись хранилищами сокровищ, своего рода музеями. Они получали в дар от правителей и верующих произведения ювелирного искусства, бронзовые статуи, драгоценные камни. Богатство храмов отражалось и в их пышном убранстве.

Формы средневекового индийского храмового зодчества отличались разнообразием, однако на протяжении веков выработались обязательные стандартные типы храмов и приёмы их сооружения. Ядром храма было кубическое по форме святилище — вимана, с небольшим внутренним пространством — гарбха-гриха («чрево храма»), где помещалась главная святыня, недоступная посторонним взорам. Святилище, увенчанное башней-шикхара, было самой высокой частью храма. За ним следовали притвор (пристройка к храму) и многоколонный зал или галерея — мантапам — место собрания молящихся.

В IX–X вв. отчётливо проявились и характерные различия в архитектуре северных и южных областей Индии.

Для северного типа были характерны мягкие криволинейные очертания плавно поднимающихся ввысь башен. Скруглённые у вершины сооружения увенчаны ребристым сплющенным барабаном (имитирующим плод водяной лилии) с трезубцем наверху — символом бога Шивы. Для этих храмов типично отсутствие столбов, колонн, открытых террас.

В южных храмах башня-шикхара представляла собой многоярусное пирамидальное здание, прообразом которого служили ступенчатые каменные ратхи Махабалипурама. Несмотря на различие форм, и в северных, и южных областях Индии храм всегда воспринимался как образ священной горной вершины.

Развитие храмового зодчества способствовало возникновению новых строительных приёмов. К IX в. распространилась техника кладки из тёсаного камня. Камень, которым изобиловали горы Индии (на севере — известняк, на юге — песчаник, мрамор и гранит), добывали в скалах, резали на блоки и доставляли к месту строительства. Каменные блоки скрепляли деревянными клиньями, которые забивали в отверстия, или металлическими скобами. Мастера иногда соединяли камень с кирпичом или деревом.

Наиболее совершенными и выразительными сооружениями северного типа являются выстроенные в VIII–IX вв. храмы Ориссы, а также храмы Кхаджурахо — столицы династии Чанделов, расположенные в центральной Индии.

Бхубанешвар

В одном из древних культурных очагов Ориссы — Бхубанешваре — постепенно сложился огромный храмовый город, в период своего расцвета насчитывавший до 7000 построек. Сложенные из красного камня, ребристые, устремлённые вверх разномасштабные башни, схожие по форме и узорам, являлись главной выразительной деталью каждого храма. Всё внимание мастеров было обращено на внешнее убранство храма, тогда как внутренняя его часть была, за редким исключением, лишена каких-либо украшений.

Самым крупным и богатым по оформлению храмом в Бхубанешваре является Лингараджа — храм, посвящённый Шиве (рубеж X–XI вв.). Это, по сути, большой храмовый комплекс разномасштабных сооружений, объединяет которые стройная 40-метровая узорчатая башня-шикхара главного здания. Остальные маленькие башенки повторяют её формы. Роскошное скульптурное убранство храма в Бхубанешваре воспринимается издали как единый узор. Однако вблизи видны включённые в общую архитектурную композицию статуи. Красота Вселенной воплощалась в пластическом совершенстве человеческого тела, что отчётливо прослеживается в таких статуях, как «Женщина, пишущая письмо», «Девушка с зеркалом» и др. Мастера стремились запечатлеть фигуры в различных позах, передать естественность и свободу движений. Хотя существовали определённые правила постановки фигур (например, «трибханга» — «три наклона») и сложная система жестов.

Кхаджурахо

Храм Кандарья Махадева (X–XI вв.) — главная святыня огромного храмового комплекса в Кхаджурахо. Три основные части храма — святилище, зал для молящихся и вестибюль — плотно примыкают друг к другу, объединённые высоким постаментом. Каждую часть завершает башня.

Островерхие ступенчатые башни напоминают горные вершины, устремлённые к главному пику. Замечательно оформление наружной поверхности Кандарья Махадева. Скульптурные украшения опоясывают его горизонтальными линиями; архитектурные формы, сочетаясь с пластическими, образуют сложные узоры. В каждом изгибе стены размещены скульптурные изображения Шивы. Вишну, небожителей, небесных танцовщиц. Грациозные женские фигуры полны жизни, обаяния юности. Они показаны в непрерывном танце, олицетворяя вечное движение природы.

Вершиной средневекового индийского зодчества можно считать созданный в XIII в. храм-великан в Конараке (неподалёку от Бхубанешвара), посвящённый богу солнца Сурье. Единственное сохранившееся здание этого грандиозного комплекса — 40-метровая пирамида, поставленная на высокий кубический постамент. На двух наружных стенах здания находятся 24 (по 12 с каждой стороны) рельефных изображения трёхметровых узорчатых колёс. Пирамиду украшают семь скульптурных изображений лошадей. Весь комплекс был задуман как гигантская сияющая колесница, везущая бога солнца. Стены и террасы храма украшены резьбой и скульптурами божеств, небесных музыкантов и танцовщиц — полных сил, искрящихся радостью бытия.

В X–XI вв. с усилением могущества династий Чолов и Пандьев на юге Индии также возникли крупные храмовые комплексы, основанные на архитектурных традициях, заложенных Паллавами в Махабалипураме. Здесь сложилась своя пространственная планировка храма, отражающая устройство мироздания. Особенностью южноиндийских ансамблей стали заключённые один в другом огромные дворы — с оградами и высокими входными воротами, увенчанными пирамидальной башней.

Крупнейшим памятником средневекового зодчества южной Индии является храм Брихадешвара — «Большой храм» — в Танджуре (около 1000 г.). Как и большинство индуистских храмов, он посвящён Шиве, тяжеловесные статуи которого заполняли ниши нижних ярусов. Идеи могущества Шивы и величия горы Кайласа (место его обитания) воплотились в огромной пирамидальной 13-ярусной башне, венчающей храм. Её высота — 63 м. Как и в северных храмах, скульптурный орнамент покрывает её ярусы, не нарушая чистоты линий.

На юге, где индуизм в средние века приобрёл наибольшее влияние, сложились более жёсткие правила, чем в северных районах. Архитектура и скульптура ревниво оберегались от каких-либо перемен. Немного свободнее развивалась культовая мелкая пластика, независимая от архитектуры. Одна из наиболее значительных школ подобной скульптуры сложилась в юго-восточной Индии в государстве Чола (IX–XII вв.). Среди виртуозно отлитых из бронзы фигур многочисленных индуистских божеств одно из важнейших мест занимал образ Шивы Натараджи — царя космического танца. Помещённое в огненный круг сияющее божество пляшет на поверженном карлике — демоне неведения (которое считалось основой всех человеческих грехов).

Плавные движения четырёх гибких рук Шивы (бьющих в барабан, держащих огонь) символизировали идею вечного круговращения Вселенной — её сотворения, очищения и разрушения. Стихия танца, столь высоко ценимого в Индии вида искусства, воплощена в образе с захватывающей силой. Жесты Шивы и поворот его головы продуманы до мельчайших деталей, каждое движение не только символично, но и полно жизненной убедительности.

Период VIII–XIII вв. отмечен подъёмом индийского каменного храмового зодчества. Поражают не только обилие архитектурных форм, но и богатство воображения мастеров, отразившееся в скульптурах и орнаментах. В средние века огромные храмы Индии были и музеями, и сокровищницами, и своеобразными энциклопедиями. Их стены, покрытые изображениями с многочисленной символикой, читались верующими, как страницы каменных книг, повествующих о жизни земли и небес.

Делийский султанат

В XIII в. произошло событие, значительно повлиявшее на духовную жизнь Индии. В результате мусульманских вторжений, продолжавшихся с XII до начала XIII в., на территории северной Индии образовалось единое государство — Делийский султанат (XIII в.). Иноземные правители — выходцы из Средней и Центральной Азии — способствовали проникновению в Индию новой религии — ислама и связанных с ним культурных традиций. На юге, свободном от завоевателей, продолжали существовать местные культы и сохранялись местные традиции, однако индо-исламское искусство стало определяющим в художественной жизни страны.

Завоеватели развернули широкое строительство. В резиденциях правителей началось активное возведение культовых сооружений, ранее не известных в Индии, — мечетей и минаретов, мавзолеев и медресе (мусульманских школ). На торговых путях возникали новые города — с укреплёнными замками, мечетями, базарами. Серьёзные изменения претерпели строительные приёмы. Вместо прежней сухой кладки (без связующего раствора) стала применяться кладка на известковом растворе, что позволило возводить широкие арки, купола и своды.

Силу своего воздействия ислам основывал на слове, поэтому новая религия препятствовала изображению живых существ. Бога можно было обозначать лишь буквами и знаками, вследствие чего культовые здания лишились скульптурных украшений, характерных для индийского искусства. Чёткий геометрический орнамент и каллиграфические арабские надписи пришли на смену пластичным храмовым скульптурам и декоративным мотивам. Архитектурные формы приобрели строгие очертания. Однако, возводя сооружения в соответствии с новыми требованиями, индийские мастера ориентировались на собственные представления о красоте, а впоследствии стали применять и традиционные для индийской архитектуры материалы. Если в странах мусульманского Востока в строительстве, как правило, использовали кирпич и щебень, то в Индии, где культура обработки камня имела тысячелетние традиции, предпочтение отдавали именно этому материалу. Индийские мастера искусно сочетали разные породы камня, что придавало мусульманским храмам выразительность и цветовую насыщенность. Цветные изразцы (керамическая плитка), широко применявшиеся в Средней Азии и Иране, в Индии так и не получили распространения.

Объединение двух архитектурных направлений проявилось при сооружении в новой столице — Дели — огромного минарета Кутб-Минар (завершён в 1230 г.). В высокой башне соединились чистота линий и изящество скульптурной формы. Стройный массивный минарет, перехваченный четырьмя узорчатыми кольцами балконов, достигал в высоту 73 м, а в диаметре — 16 м. Ребристые, словно гофрированные полуколонны в сочетании с богатым, насыщенным цветом строительным материалом (золотистым известняком и красным песчаником) придавали формам пластическую выразительность, отличая Кутб-Минар от гладких, столбообразных мусульманских минаретов Средней Азии.

Башенные минареты впоследствии стали сооружаться при мечетях. Возведение мечети Куват-ул-Ислам (конец XII в.) рядом с Кутб-Минаром положило начало мусульманскому культовому строительству в столице. В архитектурном облике мечети, как и в Кутб-Минаре, слились воедино индийские и исламские пластические традиции — колоннады, рельефные растительные узоры, строгие геометрические плоскости стен, испещрённые арабскими надписями.

Делийский султанат распался в начале XV в. Жестокие войны, дворцовые интриги, народные восстания положили конец его господству.

Новый этап в развитии индийской культуры приходится на XVI–XVII вв. В это время произошло объединение Индии в могущественную державу Великих Моголов — выходцев из Средней Азии, начало династии которых положил Бабур (1483–1530), потомок Тимура (а по материнской линии — Чингисхана). Расцвет культуры и искусства Индии приходится на время правления Акбара, внука Бабура, могущественного властителя (1556–1605), сумевшего привлечь на службу талантливых индийских зодчих и художников.

В центральной и северной Индии были построены новые города с дворцами, парками, мечетями и мавзолеями. Возводились также крепости, окружённые массивными стенами.

В это время складывается новый стиль индийской архитектуры, отмеченный торжественной величавостью и грандиозными масштабами сооружений. Индийские мастера привнесли в мусульманское зодчество такие черты, как пластичность, выразительность и монументальность. Особенно роскошный облик приобрели столицы правителей — Агра и Фатхпур-Сикри (за красоту получивший название «каменная сказка»). Фатхпур-Сикри, созданный как временная резиденция Акбара, представлял собой грандиозный дворцовый и храмовый ансамбль. Каждое сооружение города являлось, по сути, архитектурным комплексом с мечетями, павильонами, разнообразными садами. Главная трёхкупольная мечеть, имевшая в плане прямоугольник (181×158 м), включала в себя два мавзолея, выполненных из белого мрамора. В середине южной стены мечети расположены главные ворота — Буланд-Дарваза («Врата великолепия») — мощное шестигранное сооружение из белого мрамора и красного песчаника.

Внушительным обликом отличались мавзолеи правителей могольской державы. Одним из самых величественных является мавзолей отца Акбара — Хумаюна (в Дели). Мощное купольное здание, выстроенное из красного песчаника с добавлением белого мрамора, поднято на высокий цоколь. Его стены прорезаны широкими стрельчатыми арками. Замечательное архитектурное сооружение удивительно гармонично вписывается в парковый ансамбль.

В облике дворцовых и храмовых сооружений Индии XVII в. всё яснее прослеживается тяга к роскоши, изяществу. Излюбленным материалом зодчих становится белый мрамор, из которого в Агре выстроен знаменитый мавзолей Тадж-Махал (XVII в.).

Тадж-Махал

Замечательное по красоте и изяществу здание возведено в память жены правителя того времени Шах-Джехана. (Сам император позднее был похоронен там же.) Венчающий здание большой луковичной формы купол и окружающие его четыре малых купола придают Тадж-Махалу стройность и невесомость. Эта особенность индийской архитектуры XVII в., не свойственная ей ранее, подчёркивалась просторными арочными проёмами и ажурными решётками. Ощущение воздушности здания вызывалось и его природным окружением. Перед фасадом проходила длинная кипарисовая аллея с большим бассейном в центре. Белоснежный корпус здания отражался в прозрачной воде, что усиливало впечатление красоты мавзолея. Внутреннее убранство Тадж-Махала столь же изысканно. Его украшают тонкая ажурная резьба и инкрустация нежно мерцающими самоцветами по белому мрамору.

Во второй половине XVII в. завершился расцвет индо-мусульманского зодчества. Строительство мечетей и мавзолеев продолжалось, но выдающихся памятников создано не было.

В XVII в. у знатных феодалов появляются собственные галереи, украшенные живописью. Всё чаще встречаются изображения реальной жизни, всё более важную роль играют в ней пейзажи.

Интерес к личности человека, стремление увековечить образы правителей способствовали появлению портретов. В образах могольских правителей, а также многочисленных придворных, запечатлены наиболее характерные индивидуальные черты. Портретируемые предстают не только величавыми и мудрыми, но и лукавыми или грозными. Правитель обычно изображался на открытой террасе либо восседающим на троне, либо стоящим в полный рост. Лицо, как правило, показано в профиль, а фигура дана в трёхчетвертном развороте.

Огромное внимание уделялось деталям: парадной одежде, украшениям, кинжалу или сабле у пояса. Мастера изображали также людей более низких рангов — учёных, поэтов, слуг, проявляя подчас подлинную наблюдательность художника.

Декоративно-прикладное искусство

Особенности многонационального характера огромной страны наиболее полно проявились в декоративных ремёслах средневековой Индии. Древнейшие виды народного искусства — резьба по дереву и слоновой кости — были распространены во многих областях Индии. Из дерева изготовлялись архитектурные детали, тончайшие решётки, ларцы, блюда. Из слоновой кости индийские мастера делали великолепные резные украшения, а также декоративные композиции, изображающие божеств, героев «Махабхараты» и «Рамаяны».

Замечательное мастерство индийских ремесленников проявилось также в чеканке, насечке, гравировке, инкрустации металлической утвари, оружия, которое считалось не только предметом воинской доблести, но и произведением искусства. На стальной клинок наносились инкрустированные серебром и золотом изящные узоры; рукояти были выполнены из нефрита и слоновой кости со вставками из перламутра и драгоценных камней.

Особенно прославились индийские мастера производством набивных хлопчатобумажных тканей, на которых с помощью деревянных штампов отпечатывались растительные узоры, жанровые сцены с изображением музыкантов и танцоров. Высокое качество индийских растительных красителей — индиго, марены, отваров трав и древесной коры — было известно в странах Дальнего и Ближнего Востока и даже в Европе.

В средние века Индия широко торговала текстильными изделиями: прозрачными муслинами, златотканой парчой, хлопком, шерстью, шёлком с бесконечным разнообразием узоров. В XVIII в. индийские ткани становятся популярными в европейских, особенно английских, домах. «Огурцы», «перцы», вьющиеся ветки, птицы и искусно стилизованные цветы, умело вплетённые в орнамент, распространились в Европе вместе с индийскими тканями.

В XVIII в. завершилась эпоха средневековой индийской культуры. Колонизация страны англичанами пагубно отразилась на искусстве Индии, на долгое время приостановив его развитие. Не утратило своего значения лишь прикладное искусство. Праздничное, красочное, жизнерадостное мастерство продолжало совершенствоваться на следующих этапах истории Индии.

Вьетнам — одно из государств Юго-Восточной Азии. На севере он граничит с Китаем, на западе — с Лаосом и Камбоджей, восточной границей служит Южно-Китайское море. Климат страны жаркий и влажный, здесь нередки тайфуны и наводнения.

За тысячелетия своего существования народы Вьетнама создали богатую художественную культуру. Они строили из стволов бамбука висячие мосты, лёгкие и прочные дома, использовали природный сок лакового дерева, чтобы предохранить от влаги сооружения; знали множество приёмов обработки металла и камня; владели искусством плетения и ткачества.

Леса Вьетнама изобилуют прочными породами древесины: пальма, «железное дерево» — лим, бамбук. В древности из этих материалов сооружали дворцы, храмы, жилища. Кирпич и камень тоже применялись в строительстве, но реже. Из кирпича возводились башни и крепостные стены, окружавшие города, камень использовался для украшения и отделки зданий, создания храмовых статуй, сооружения мостов, балюстрад, служил основанием деревянным колоннам.

Особенностью вьетнамских верований было поклонение бесчисленным духам природы. Почитались духи гор, ветра, грома, риса. Им возносились молитвы и приносились жертвы. Поклонение духам усопших предков, погибших в битвах героев считалось важнейшим ритуалом. Описание жизни прославившихся подвигами людей нашло широкое отражение в исторических хрониках, многочисленных легендах, скульптуре, сюжетах национального театра.

Близость к таким древним и могучим культурным очагам, как Индия и Китай, не могла не сказаться на мировоззрении народов Вьетнама. Из Китая и Индии сюда проникли в первых веках нашей эры идеи конфуцианства, буддизма, а затем и индуизма, которые приспосабливались к местным верованиям. Эти идеи также повлияли на архитектуру и искусство Вьетнама. Из смешения религий и традиций и создалась многоликая красочная художественная культура Вьетнама.

Многочисленные археологические находки говорят о том, что племена, поселившиеся на севере страны в дельте реки Хонгха (Красная), когда там процветала так называемая культура Донгшон (IX в. до н. э. — I в. н. э.), сеяли рис, разводили скот, умели строить большие деревянные суда для далёких морских путешествий. Им было хорошо знакомо бронзолитейное дело. К древнейшим памятникам этой эпохи принадлежат ритуальные барабаны, применявшиеся земледельцами во время сезонных обрядов. В украшающих их рельефных изображениях птиц, лодок, построек, женщин, толкущих зерно, были отражены сельскохозяйственные работы, обращение к духам природы с мольбой о даровании богатого урожая.

Государство Тямпа

Искусство средневекового Вьетнама складывалось под влиянием двух культур: предков современных вьетнамцев, населявших северный Вьетнам, и народности тямов, чьё государство — Тямпа — находилось в центральном Вьетнаме.

В начале нашей эры древнее государство, сформировавшееся на севере Вьетнама, после многолетнего сопротивления попало в политическую зависимость от Китая. В стране почти на тысячу лет установилось господство иноземцев. Китайская цивилизация в значительной мере повлияла на развитие вьетнамской культуры. Наладилось производство глазурованной керамической посуды, украшенной растительным узором, зародилось искусство лаковых изделий, изготовления бумаги из древесной коры.

В III–V вв. на территории государства Тямпа существовали города. Остатки возведённых в них храмовых ансамблей (VII–X вв.) свидетельствуют о том, что в первом тысячелетии здесь сложилась архитектурная традиция, повлиявшая впоследствии на зодчество Вьетнама. Тямы, поклонявшиеся индуистским богам Вишну и Шиве, возводили в их честь башнеобразные кирпичные храмы-каланы, богато украшенные скульптурной резьбой, статуями, башенками, каменными входами-порталами. Каждое храмовое здание олицетворяло центр мироздания — священную гору, на вершине которой обитали боги.

Период Ли — Чан

На севере страны расцвет вьетнамской художественной культуры начался лишь в X в., после изгнания из страны китайских завоевателей и основания централизованного феодального государства Дай Вьет (Великий Вьет), постепенно подчинившего себе государство Тямпа. В период правления независимых династий Ли (1009–1225 гг.) и Чан (1226–1400 гг.) расцвели разнообразные ремёсла, искусство градостроительства. Крупные города, подобные столице государства Тханглонгу (современный Ханой), делились на кварталы, обносились кирпичными стенами с воротами. В центре города располагался дворец правителя, окружённый садами. Облик столицы дополняли деревянные дворцовые и храмовые ансамбли, включавшие множество нарядных построек, а также парки и водоёмы.

Огромное воздействие на культуру Вьетнама оказало распространение буддизма. Единая религия помогала укреплению государства. Строительство буддийских храмов и мемориальных башен-пагод приобрело в периоды Ли и Чан невиданный размах. По летописным данным, только лишь в 1031 г. было выстроено 950 храмов и пагод.

От деревянных сооружений периодов Ли и Чан сохранились только развалины, а от их былого декоративного убранства — лишь каменные скульптурные детали. Однако и они позволяют судить о величии вьетнамской архитектуры той поры. Многоярусные пагоды, достигавшие порой 50 м в высоту, воздвигались близ монастырей, в местах, связанных с важными событиями или деяниями буддийских паломников. В их основаниях хранились священные реликвии (рукописи, ритуальные предметы). Выстроенные из кирпича, украшенные рельефным орнаментом, они были видны издалека и вносили в облик города удивительную праздничность. Сохранившаяся 15-метровая белая пагода Биныион является ярким примером архитектуры Вьетнама XI–XIV вв.

Дворцовые и храмовые постройки возводились по единым принципам. Главным строительным материалом служило дерево, украшавшееся резьбой и росписью. Следуя установившимся в Китае традициям, здания дворцов и храмов располагались по оси север — юг. Их основой служил деревянный каркас из столбов и лежащих на них балок, увенчанный изогнутой черепичной крышей. Затейливо выточенные подкровельные опоры — кронштейны — поддерживали крышу, и она как бы парила над зданием. Таков Храм Ванмиеу («Литературы») в Тханглонге, посвящённый древнекитайскому философу Конфуцию (возведён около 1071 г.). Постройки обширного ансамбля разделяло пять площадей. Окружённые зеленью здания отражались в водах небольшого озера и квадратного бассейна.

Храмовые ансамбли, стоящие в горах, создавались иначе, но сохраняли ту же систему расположения построек. Здания как бы вырастали друг над другом на искусственных ступенчатых террасах. Особое внимание уделялось оформлению подходов к храмам. Так, к знаменитому горному храму Фаттить («Следы Будды»), возведённому в 1057 г. на южном склоне горы Лангкха (провинция Хабак), вела аллея с каменными скульптурами животных — буйвола, коня, слона, льва и носорога, «охранявших» священное место.

Вьетнамская средневековая скульптура неразрывно связана с храмовой архитектурой. На юге скульптура достигла расцвета в VII–X вв., во время существования государства Тямпа. Мастерство ваятелей проявлялось в орнаментальной резьбе, обрамлявшей входы, рельефных украшениях зданий, статуях, помещённых в святилища. Наиболее крупные каменные рельефы обычно размещались на основаниях и карнизах храмов; более мелкие, выполненные по кирпичу, украшали верхние ярусы. К классическим памятникам тямпской скульптуры принадлежат рельефы храма Чакье в Мисоне. Изображённые на них фигуры небесных танцовщиц и музыкантов выразительны и грациозны.

Храмы периодов Ли и Чан богато орнаментировались и украшались изображениями драконов, реальных и фантастических зверей. Колонны покрывались резьбой, их каменные опоры вырезались в виде цветка лотоса. На алтарях (ступенчатых возвышениях в глубине храмов) находилось множество бронзовых, каменных, а также деревянных статуй буддийских богов, которые занимали строго установленные места. В центре помещалась фигура Будды, окружённая божествами милосердия — бодхисаттвами.

При создании храмовой скульптуры вьетнамские мастера следовали правилам, принятым в искусстве Китая, но воплощали в изваяниях и свои представления о красоте. Так, знаменитая каменная двухметровая статуя Будды храма Фаттить (1057 г.) поражает не только гармонией, но и характерными этническими чертами.

Период Ле

После длительных кровопролитных войн с Китаем во Вьетнаме вновь утвердился мир и почти на 400 лет воцарилась династия Ле (1428–1799 гг.). Вьетнамские правители начали восстанавливать храмы и отстраивать города, стремясь во всём подражать торжественности стиля китайского двора. Укреплению могущества нового государства содействовал уже не буддизм, а конфуцианство, с его жёсткими правилами, охватывающими все области жизни — от поведения в семье до управления государством. Это отразилось и в искусстве.

В архитектуре Вьетнама XV в. прослеживаются новые мотивы утверждения императорской власти. Это проявляется в градостроительстве, в скульптуре новых дворцов.

Громадные фигуры драконов, украшающие лестницы дворца Киньтхиен в Тханглонге, выглядят преувеличенно устрашающими. С глубокой древности дракон считался не только властителем водных стихий, но и предком-покровителем вьетнамского народа.

В узорах, которыми ранее украшали дворцы, пагоды, храмы, пьедесталы буддийских статуй, он представал грациозным гибким змеем. Теперь же дракон наделяется гривой, рогами, огромными когтями. Он как бы воплощает могущество правящего рода.

XVI–XVIII вв. характеризуются феодальными раздорами. Вновь усиливается влияние буддизма и возрождаются народные верования. В храмовых сооружениях позднего средневековья уже нет былой торжественности. Ощущением тишины и покоя проникнут буддийский храмовый ансамбль Кео (1630 г.), возведённый в провинции Тхайбинь. Расположенный среди живописного сада, он состоит из небольших построек с сильно изогнутыми, словно ветвистыми, крышами.

Особую роль в зодчестве Вьетнама позднего средневековья стали играть общинные дома — дини.

Динь представлял собой просторное одноэтажное многоколонное здание с огромной, изогнутой по краям крышей. Здесь происходили все главные события в жизни деревенской общины: проводились праздники в честь божества-покровителя деревни, разыгрывались сцены на темы его подвигов, совершались обряды, связанные с земледелием.

Общинные дома были украшены богатейшей скульптурной резьбой, выполненной на балках и кронштейнах под кровлей. Такие дини, как Тайданг (XVI в., провинция Хашонбинь), были своего рода музеями народного искусства, заполненными рельефами с изображениями голов драконов, фигур зверей и птиц, с разнообразными узорами из цветов, со сценами народной жизни.

В скульптуре XVII–XVIII вв. особое внимание уделялось статуям бодхисаттв, чей облик считался более приближённым к людям, чем образы высших божеств. В сочных цветах одежды, в живых позах святых, небесных музыкантов и храмовых прислужниц особенно ярко проявляются представления вьетнамских мастеров о красоте.

В XVI–XVIII вв. появился и своеобразный тип скульптурного портрета, образцом которого могут служить деревянные статуи храма Тайфыонг (провинция Хашонбинь). В произведениях вьетнамских скульпторов, созданных в этот период, часто встречается образ монаха-аскета, предающегося раздумьям.

Живопись

Вьетнамская средневековая живопись, как и скульптура, тесно связана с оформлением храмов. В основном, это настенные росписи, картины с изображениями божеств, выполненные на шёлковых свитках.

В XVI–XVIII вв. получила распространение портретная живопись. Художник, рисуя умершего человека, обязательно наделял его достоинством и мудростью.

Стали развиваться различные виды графики — в этой технике выполнялись иллюстрации к легендам и сказкам, а позднее — народный лубок (изображение с подписью, отличающееся простотой и доступностью образов). Лубочные картинки повествовали о сборе урожая, богатстве, радостных событиях.

Декоративное искусство имеет во Вьетнаме тысячелетние традиции. В изделиях из золота и серебра, тканях, вышивке, резьбе по кости и дереву, плетении из бамбука и камыша наиболее полно выразился народный вкус, тонкое чувство орнамента.

Вьетнам — родина лакового дерева. Лаковые изделия, лёгкие, не боящиеся воды, украшались многоцветными росписями по чёрному фону, инкрустировались сияющим перламутром. Живые традиции народного искусства, пронесённые сквозь века, сохранились и в современном Вьетнаме.

Художественная культура Камбоджи — одна из самых значительных в Юго-Восточной Азии. Она оказывала воздействие на соседние страны, в свою очередь многое восприняв из индийской культуры, в том числе религиозные системы индуизма и буддизма. Грандиозные храмовые ансамбли Камбоджи были созданы в средневековый период — время расцвета её искусства. Но к этому вёл длительный путь развития архитектуры и тесно связанной с ней скульптуры — главных видов творчества, свойственных кхмерам, с древности составлявшим основное население Камбоджи.

На протяжении первых веков нашей эры на территории Камбоджи существовало несколько государств, которые поддерживали торговые и культурные отношения с Индией, Шри-Ланкой и соседними странами.

Святилища-прасаты

К VII–VIII вв. наметились первые самобытные черты в архитектуре Камбоджи, заметные в сохранившихся памятниках культового назначения. Это видно на примере формирования особого типа святилища — прасата — сравнительно небольшого прямоугольного кирпичного здания, установленного на цоколе и имевшего завершение в форме пирамиды, образованное уменьшающимися кверху уступами с нишами, арочками и небольшими скульптурами. Позднее отдельно стоявшие прасаты стали возводить на общей платформе. Окружённые одной или двумя оградами, дополнительными постройками, они постепенно превращались в самостоятельные храмовые ансамбли, что сыграло большую роль в дальнейшем развитии кхмерской архитектуры.

К этому же периоду относятся и сохранившиеся до нашего времени ранние образцы скульптуры. Это изображения прекрасного юноши Харихары (соединявшего в себе свойства индуистских богов Вишну и Шивы), статуи бога Кришны, богини Лакшми. Лица в этих изваяниях наделены местными этническими чертами. Мастер передавал формы тела очень обобщённо, стремясь подчеркнуть в образе божества его величавый покой, внутреннюю силу. Можно сказать, что кхмерскому скульптору была свойственна особая «архитектурность» мышления, восприятие фигуры в соотношении с каким-то сооружением.

В IX в. в результате победоносных войн территория страны заняла почти весь полуостров Индокитай — возникла мощная феодальная держава Камбуджадеша. Для развития такого государства требовались не только сильная экономика и сильная армия, но и определённая идеология. Она была сформирована путём слияния индуистских представлений об устройстве мира, центром которого считалась священная гора Меру, со сходными понятиями древних кхмеров о горах как обители богов, а также с новым культом короля-бога — дэва-раджа, т. е. обожествлённого правителя. Художественнообразным выражением этой идеологии стал «храм-гора», который должен был обозначать одновременно центр города, центр государства и центр мироздания.

Композиция храма-горы, ставшая характерной для кхмерской архитектуры, опиралась на предшествующий опыт строительства городов, окружённых стеной с воротами и имевших, как правило, в плане квадрат, ориентированный по сторонам света. Точно в центре города помещался главный храм.

Важным этапом в развитии идеи храма-горы было сооружение в столице страны — Харихаралае — святилища Баконг (881 г.), возведённого на мощной, сложенной из каменных блоков пятиступенчатой пирамиде. Вокруг главного храма размещались восемь святилищ-прасатов. Территория храма была окружена двумя каменными оградами и проходящим между ними 60-метровым рвом. В центре каждой из сторон ограды находились ворота — гопуры. Стены и входы прасатов украшали разнообразные скульптурные рельефы.

Статуи бога Шивы и двух его жён были установлены перед подходом к центральному прасату, а по сторонам лестницы, ведущей к нему, — фигуры львов. В пространственном решении храма-горы важную роль играло постепенное восхождение к центральному святилищу.

В течение IX–XI вв. столица государства неоднократно переносилась в различные места обширного района Ангкора на севере страны, где возникла целая сложная система городов, соединённых не только дорогами, но и каналами. Каждый из городов (само слово «ангкор» по-кхмерски означает «город», «крепость») представлял собой, как и в более ранний период, геометрически чётко спланированный ансамбль с храмом в центре. Образ храма-горы разрабатывался и частично видоизменялся в каждом конкретном случае. Это проявлялось в усложнении общего плана, увеличении роли декоративной скульптуры, во всё большем единстве с архитектурой.

Так, например, чтобы связать между собой ступени пирамиды, на которой возвышался храм, стали устраивать обходные галереи (что сделало общий силуэт более плавным и компактным), а по углам верхней платформы устанавливать башни меньшего размера, чем центральная. Стены галерей стали местом размещения рельефов, располагавшихся сплошной лентой или заключённых в прямоугольные обрамления.

На протяжении двух столетий кхмерскими зодчими были созданы десятки архитектурных ансамблей, таких величественных, как Пре Руп и Пном Бакхенг (X в.), Бапхуон (XI в.), или камерных, как полный гармонии и пленительной красоты скульптурного декора Бантеай Срей (986 г.) — один из шедевров искусства Камбоджи.

Самый знаменитый памятник средневекового искусства — храмовый ансамбль Ангкор-Ват (1113–1152 гг.). Построенный при могущественном правителе страны Сурьявармане II, он был задуман как центр государства и символический центр мироздания.

Ангкор-Тхом

Вторая половина XII в. и XIII в. отмечены высшими достижениями в градостроительстве Камбоджи — возведением Ангкор-Тхома, «Великой столицы». Последний из могущественных правителей страны Джаяварман VII задумал построить город и резиденцию, превосходившие всё, что возводилось ранее. Город размером 3×3 км окружала мощная стена с воротами, ориентированными по сторонам света. Пересекавшие его прямые магистрали и каналы соединяли дворец правителя с главными сооружениями. Основные дороги окаймлялись скульптурными изваяниями великанов, священных змей-нагов. Как и прежде, общая композиция города символизировала строение Вселенной, мироздание.

В центре Ангкор-Тхома был возведён колоссальный комплекс храма-горы Байон (1181–1218 гг.). Он представлял собой трёхступенчатую пирамиду. Первый и второй ярусы были опоясаны галереями, а над ними возвышалось 16 башен, окружавших центральную, высотой 23 м. По углам и на пересечении галерей располагалось ещё 36 башен.

По четырём сторонам всех 52 башен храма Байон, а также на навершиях въездных ворот были помещены гигантские улыбающиеся лики буддийского божества милосердия Локешвары, имеющие сходство с обликом Джаявармана VII. Лики бога-правителя, достигавшие двухметровой высоты, были видны из любой точки города, а символически — как бы из любой точки страны. Идея храма-горы — утверждение власти и могущества обожествлённого правителя — достигла здесь своего высшего выражения.

Рельефы на стенах галерей продолжали давние традиции сочетания скульптуры с архитектурой. Появление среди традиционных сюжетов сцен из повседневной народной жизни — полевых работ, праздников, бытовых эпизодов — указывает на предназначенность этих произведений массовому зрителю и таким образом вовлечение его в идею замысла всего сооружения.

Байон после смерти Джаявармана остался незавершённым, а страна постепенно стала клониться к упадку. В последующие века не было создано ничего равного произведениям эпохи расцвета. Древние храмы были поглощены непроходимыми джунглями, и только через 600 лет, в конце XIX в., учёные обнаружили среди тропического леса города и были потрясены их грандиозными размерами, невиданной красотой архитектурных памятников, их самобытным характером.

На территории Таиланда обнаружены древние памятники искусства, относящиеся к первым векам нашей эры. Однако известно, что в те времена и в течение последующих столетий эти земли занимали моны и кхмеры, так что о художественной культуре собственно тайских народов можно говорить лишь начиная с XIII–XIV вв. Но и в этот период сохранялось значительное кхмерское влияние, возводились культовые сооружения, близкие искусству Камбоджи.

Временем первого расцвета тайского искусства, формирования его самобытных черт стал так называемый период Сукхотая (XIII в.). Духовной основой средневекового тайского искусства был буддизм хинаяны (см. ст. «Искусство Древней Индии»), со свойственными ему скульптурными образами и архитектурными сооружениями.

Основными культовыми постройками были ступы и храмы — вехапы. Памятники XIII–XIV вв. сосредоточены в городах Сукхотае и Саванкхалоке. Сукхотай, расположенный на севере страны, был первой столицей самостоятельного тайского государства. Прямоугольный в плане город (2×2,4 км) был окружён тремя рядами стен с воротами. В центре находился храмовый комплекс — ват (не сохранившийся). Однако по другим сооружениям можно судить об облике тайского ансамбля — со ступой в центре и веханом, где помещалась статуя Будды. Тайские ансамбли отличались большим количеством бассейнов и каналов. Наиболее распространённым типом храмового комплекса был ват с одной ступой (например, Чанг Лом, возведённый в конце XIII в. в Саванкхалоке), но в некоторых объединялось множество культовых и других зданий. Обязательной частью вата было сходное по планировке с веханом прямоугольное в плане здание — бот, предназначенное для посвящения в монахи, где также помещалась статуя Будды.

В ансамбле Сри Свай XIII в. в Сукхотае главное место занимали стоявшие на одной оси три ступы — с высоким основанием, реликварной камерой над ним и башнеобразным завершением. Перед ступами был расположен храм-вехан, в настоящее время полуразрушенный. Более поздние ступы имели богатое убранство в виде углублений или арочек со скульптурами, расположенных горизонтальными рядами по всей поверхности верхней части ступы.

Ват Махатат

Самый крупный ансамбль в Сукхотае — ват Махатат (1345 г.) со ступой: возвышающейся над высоким цоколем основной частью в форме колокола и многогранным остроконечным завершением. Перед ступой было расположено прямоугольное здание храма-вехана, от которого сохранились лишь два ряда кирпичных оштукатуренных колонн, поддерживавших деревянную кровлю.

Огромное изваяние сидящего Будды (высотой 9 м), помещавшееся внутри храма, теперь оказалось под открытым небом. Эта статуя — типичный пример монументальной тайской скульптуры: с условно переданными формами тела, крупной головой, застывшими чертами лица. Тайские мастера подчёркивали величие божества и его отличительные признаки. Обычно такие статуи создавались из кирпича и покрывались штукатуркой, что позволяло выполнять рельефные узоры на одежде и наносить раскраску. От более позднего периода сохранились статуи лежащего Будды, длиной более 40 м (ват Четупон в Бангкоке).

К периоду Сукхотай относится ряд прекрасно выполненных бронзовых статуй небольшого размера, в том числе редко встречающееся изображение идущего Будды (XIV в.), в котором выразительно передано движение фигуры. В следующие века был создан характерный для тайской скульптуры образ Будды — коронованного властелина, с головным убором и одеждой, украшенными орнаментом.

С середины XIV в. государство стало называться Сиам, со столицей Аюттхая, где продолжали развиваться все типы архитектурных сооружений. Крупнейшими в Аюттхае были три ступы дворцового вата Пра Сри Санпет (конец XV — начало XVI в.). Он включал также храм Пра Монкол Бопит (XVII в.) с самой большой в Таиланде бронзовой статуей Будды высотой 10 м.

Памятники тайской светской архитектуры не сохранились, т. к. материалом для неё, как и в соседних странах, служило дерево. Поэтому о великолепных дворцах средневековых правителей можно судить лишь по аналогичным постройкам XVIII–XIX вв. в Бангкоке, ставшем столицей страны в 1782 г. Они поражают обилием украшений — резных рельефных фронтонов, карнизов крыш, наличников окон, разнообразных скульптурных фризов, дополненных раскраской и позолотой. У входов в культовые сооружения стояли сходные по технике исполнения деревянные фигуры фантастических животных, драконов, демонов.

Особенностью самобытного декора тайских архитектурных сооружений была лаковая живопись с золотым рисунком на чёрной или красной поверхности. В тонкую вязь орнамента включались фигуры людей и животных, птиц и фантастических сказочных персонажей, так что здания выглядели нарядно. Лаковая живопись покрывала стены, потолки, створки дверей, колонны. Она сохранилась до наших дней как традиционный вид декоративно-прикладного искусства.

Художественная культура Бирмы сформировалась как самобытное явление к IX–X вв. В её основе — освоение наследия народов монов и пью, государства которых возникли на территории Бирмы в первые века нашей эры. Расцвет бирманского искусства в XI–XIII вв. был подготовлен предшествующим, почти тысячелетним, развитием культуры. В этот период в результате контактов с соседними странами, главным образом с Индией, сложились основные типы культовых построек, связанных с буддизмом, — ступа и буддийский храм.

Наиболее яркая страница в истории искусства средневековой Бирмы связана с Паганским королевством, существовавшим на протяжении двух с половиной столетий, начиная с первой половины XI в., в среднем течении реки Иравади.

На территории города Пагана и поблизости от него сохранилось более двух тысяч памятников. Паган не имел геометрически чёткой структуры, его планировка свободна, но не хаотична. Главным в композиции города, расположенного в излучине реки на широкой, лишённой густой растительности равнине, было общее пространственное соотношение крупных, даже гигантских сооружений — ступ и храмов — друг с другом и с постройками меньшего размера. На верхних этажах храмов существовали специальные обзорные площадки и обходные галереи, откуда открывался живописный вид на архитектурные памятники города и окрестностей.

В бирманском зодчестве главным строительным материалом служил кирпич. В Пагане применялся обожжённый кирпич, скреплявшийся известковым и глиняным раствором, а иногда специальным клеем на основе сока лакового дерева. Снаружи кирпичные здания покрывались штукатуркой, по которой выполнялась декоративная резьба, украшавшая почти все виды сооружений.

В Бирме сложился своеобразный тип ступы, отличный от принятых в других странах региона, — с характерным силуэтом, украшениями, пропорциями. Ступы были, как правило, оштукатурены и покрыты побелкой или позолочены.

В 1084–1113 гг. в Пагане возвели одну из самых знаменитых ступ — Швезигон (высотой 50 м). Она была установлена на трёхступенчатом основании и имела форму колокола с конусообразным завершением и шпилем. Сплошь покрытая листочками сусального золота, сияющая под лучами южного солнца, ступа вместе с золочёными навершиями других построек определяла облик всего города.

Ступы, различавшиеся по размерам, пропорциям, декоративным элементам, были не только самостоятельными сооружениями, но и завершающей частью большинства паганских храмов. Как и ступа, храм обычно помещался на квадратном участке в центре обширного архитектурного комплекса, окружённого оградой с воротами, ориентированными по четырём сторонам света. Внутри ограды могли находиться также хранилища рукописей, павильоны для проповедей и другие здания.

Украшения храмов

Отличительная особенность средневековых бирманских храмов — многочисленные живописные росписи внутренних помещений. Иллюстрации буддийских легенд, составляющих обширные циклы, помещались на стенах и сводах, иногда создавая фон для скульптурного изваяния Будды.

Бирманские художники обладали удивительной свободой пространственного воображения проявлявшегося в композиции росписей: сочетании сюжетных сцен с поясами растительного и геометрического орнамента, умении совмещать фигуры разного масштаба. Художник тонко ощущал ритмическую основу каждой сцены, объединяя различных персонажей рисунком линий и общим колоритом красноватых, жёлто-коричневых, буро-зелёных тонов. Такова, например, роспись (XII в.) в храме Локатейпан (к сожалению, плохо сохранившаяся) со сценой рождения Будды.

Размещённая в орнаментальном обрамлении, каждая композиция (как это имело место и в скульптурных рельефах) отделена от остальных; но в целом они образуют неразрывное повествование. В некоторых храмах иллюстрации к джатакам (а их более 500), сопровождавшиеся пояснительными надписями, помещались рядами друг над другом, подобно страницам огромной книги, и служили для просвещения верующих, в большинстве своём неграмотных.

Ряды небольших похожих изображений (иногда это были просто схематические фигурки сидящего будды) по соседству с крупными воспринимались издали как геометрический узор.

Бирманский храм с его богатым живописным и скульптурным убранством был как бы драгоценным футляром для главной святыни — статуи Будды. Это хорошо видно на примере храма Ананды. Но ещё яснее это проявилось в храме, входящем в ансамбль Швезандо с гигантской (более 20 м) фигурой лежащего Будды.

Это изваяние относится к XI в., но создание гигантских статуй будды продолжалось и в последующие века.

В более поздний период (XIV–XVIII вв.) в Бирме строились новые города, где возводились ступы и храмовые ансамбли, по типу сходные с прежними. Одним из значительнейших памятников стал Шведагон, первоначально построенный в небольшой рыбацкой деревне в устье Иравади, а позднее оказавшийся в центре Рангуна — современной столицы Бирмы.

Шведагон — одно из наиболее грациозных архитектурных сооружений Азии. Оно занимает площадь 70 тыс. м². Четыре лестницы ведут к ограде ступы; особенно красива южная, украшенная гигантскими фигурами крылатых львов. Сияющая золотой поверхностью ступа (высотой почти 100 м), стоящая в центре ансамбля, знаменита также своим «алмазным бутоном» — шаром из золота и флюгером, укреплёнными на шпиле и инкрустированными тысячами бриллиантов, рубинов и сапфиров.

В архитектуре позднего периода большой интерес представляют сохранившиеся деревянные постройки, позволяющие судить о типах гражданского зодчества более раннего времени. Дерево всегда служило главным строительным материалом — как для обычных домов, так и для королевских дворцов, монастырских зданий, книгохранилищ. В их оформление непременно входила скульптурная резьба.

Немногие сохранившиеся образцы свидетельствуют не только о мастерстве и неистощимой фантазии мастеров, но и о существовании многовековых традиций зодчества.

Индонезия — государство в Юго-Восточной Азии, расположенное в западной части острова Новая Гвинея и на островах Малайского архипелага (всего более трёх тысяч островов). Самые крупные среди них — Суматра, Ява, Калимантан. Сулавеси. Индонезия находится на торговом пути, связавшем ещё в древности Индию и Китай, южное побережье Азии с Австралией и даже Африкой, с которыми поддерживала широкие культурные связи.

Индонезийцы представляли мир созданным и управляемым богами — их воле подчиняются природные стихии, а также сам человек. Божества были главными действующими лицами мифов и легенд, и индонезийцы черпали в них понятия об устройстве мироздания.

С первых веков нашей эры Индонезия испытывала влияние культуры и религиозных учений Индии (индуизма и буддизма), соединившихся с местным анимизмом (верой в существование души у каждого человека, животного и растения) и культом предков. Религиозные представления нашли отражение в архитектуре и скульптуре — двух главных видах творческой деятельности в древней и средневековой Индонезии.

Самые ранние произведения искусства, сохранившиеся до наших дней, относятся к VII–VIII вв. В это время образовалось могущественное государство Шривиджая, включавшее Суматру, часть Явы, Филиппинские острова, а также полуостров Малакка. Правители Шривиджаи поддерживали буддизм. В VIII в. в центральной части Явы возникло сильное княжество Матарам, где исповедовали индуизм. В этот период буддийские и индуистские храмы создавались почти одновременно достаточно близко друг от друга, и неудивительно, что во многих архитектурных ансамблях смешались стили двух религий.

Самые значительные памятники искусства Индонезии находятся на острове Ява. Здесь сложился характерный тип храма-святилища чанди, с небольшими изменениями просуществовавший многие века — с VII по XV. Храм был рассчитан на обозрение верующими снаружи, поэтому его внутреннее пространство невелико — там помещалась лишь статуя божества. Стены храма, как бы оживляя мёртвый камень, покрывал резной орнамент, изображавший пышную тропическую растительность. Части храма — основание, главный объём и ступенчатая кровля — символизировали подземный, земной и небесный миры, а вытянутое навершие олицетворяло священную гору Меру, которая, по представлениям индуистов, находится в центре земли и является обиталищем богов.

Восемь индуистских храмов, построенных на плато Дьенг в VII–VIII вв. на высоте 2200 м над уровнем моря, — сооружения сравнительно небольшого размера: их высота — 7–8 м, а площадь основания — 36 м². Стены храмов сложены из каменных блоков без связующего раствора. Внешние украшения очень скупы и сдержанны. В нишах стен когда-то помещались статуи, не сохранившиеся до нашего времени. Единственный вход, расположенный с западной стороны, имеет специальное оформление: вверху помещается рельефное изображение чудовища-кала с огромными выпученными глазами — из его пасти исходят полосы растительного орнамента, обрамляющие портал. Эти полосы заканчиваются внизу головами фантастических существ-макара. Декор кала-макара можно видеть почти на всех культовых постройках индонезийской архитектуры; его назначение — отгонять демонов.

В несколько преображённом виде храм-чанди был характерен и для буддийской архитектуры Индонезии. Это чанди Мендут и Павон, находящиеся в долине Кеду, вблизи знаменитого Боробудура, а также Каласан, Севу, Плаосан и другие, расположенные в долине Прамбанан. Все они построены в VIII–IX вв. В отличие от храмов на плато Дьенг, расположенных на одной линии и меньших по размеру, эти ансамбли отличаются смелым пространственным решением — множество больших и малых зданий объединены вокруг центрального храма.

Художественным достоинством является единство архитектуры и скульптуры, включение изобразительных мотивов в растительный орнамент. Например, на стене храма Мендут помещён рельеф на сюжет легенды об обезьяне, которая перехитрила крокодила, пожелавшего съесть её сердце.

Внутри храма находится статуя Будды, а также статуи двух бодхисаттв в виде полуобнажённых юношей.

Боробудур

Памятником мирового значения является храмовый ансамбль Боробудур (VIII–IX вв.) на юге центральной Явы. По грандиозности архитектурного замысла и художественным достоинствам Боробудур не имеет себе равных.

Архитектурная идея ансамбля лучше всего раскрывается с высоты птичьего полёта. Построенный на вершине холма, Боробудур вырастает мощной громадой. Подобно гигантской ступенчатой пирамиде поднимаются друг над другом пять облицованных камнем террас с балюстрадами, образующих в плане квадрат. Каждая из террас имеет подобный коридору обход — дорогу процессий, — по стенам которого расположена сплошная лента рельефов. Рельефы Боробудура воспроизводят легенды о Будде и служат для верующих примером духовной гармонии и совершенства. На террасах стоят ряды ступ, называемых здесь дагобами, и устроены ниши с фигурами сидящих будд. Всего на пяти террасах находится 436 статуй. Над квадратными террасами возвышаются ещё три круглые с установленными на них 72 ступами, внутри которых помещены статуи будд, видимые лишь сквозь ромбовидные прорези. Ещё выше на массивном основании установлена большая колоколообразная ступа, увенчанная шпилем. Высота всего сооружения достигает 40 м. Четыре крутые лестницы ведут на вершину Боробудура, но более впечатляет постепенный подъём с террасы на террасу. Предполагалось, что при этом люди будут рассматривать рельефы, общая протяжённость которых достигает пяти километров. Медленный подъём к вершине храма олицетворяет главное в буддийском учении — путь к познанию высшей истины.

Боробудур только условно можно назвать храмовым ансамблем. Он не предназначался для общения с богом и не считался обителью божества. Его разнообразные композиции воплощали идею мироздания, выраженную в геометрии квадратных (символ земли) и круглых (символ неба) террас.

В более позднее время в Индонезии также создавались архитектурные памятники и произведения скульптуры, но их художественный уровень уже не поднимался до высот, достигнутых создателями Боробудура и Лоро Джонггранг.

Эпоха средневековья в Китае (III в. — середина XIX в.) — период высочайшего подъёма страны.

В это время расцвели большие города, были построены храмы и башни-пагоды, величественные дворцы, созданы живописные садово-парковые ансамбли. Возникли новые жанры литературы — городская новелла и роман, высокого уровня достигли поэзия, театр и музыка, совершенствовались многообразные ремёсла.

Средневековье отмечено в Китае рядом крупнейших открытий, имевших огромное значение не только для китайского народа, но и всего человечества. Среди них можно назвать изобретение фарфора, компаса, пороха, книгопечатания. Восточные страны познакомились с сочинениями китайских философов, поэтов и теоретиков искусства. Но более всего прославила эпоху китайского средневековья живопись. Пробуждение интереса к жизни человека и природе привело к созданию портретов и первых в мире пейзажных композиций, как бы проникающих в самую душу природы. Можно сказать, что каждый поэт той поры был и художником, а каждый художник — поэтом.

Искусство Китая служило образцом для соседних стран — Японии, Кореи и Вьетнама. В свою очередь Китай многое перенял от Индии (оттуда пришли буддизм, образы буддийской скульптуры) и Ирана (мотивы орнамента).

Период Вэй

В III в. могущественная империя Хань рухнула, сметённая народными восстаниями. Китай распался на ряд мелких княжеств. Постоянные набеги кочевых племён привели страну к опустошению: разрушались города, были заброшены поля, гибли сотни тысяч людей. Восстановление страны началось после того, как кочевники-сяньбийцы образовали на севере Китая так называемое Вэйское царство (IV–VI вв.). Его столицами стали Пинчэн (современный Датун), а затем Лоян. На юге страны, куда бежала большая часть населения, продолжали править китайские императоры. Главным культурным центром стал Цзянькан (около современного Нанкина). Здесь нашли убежище многие художники, поэты, живописцы. В течение нескольких столетий Китай был разделён на два самостоятельных государства.

В этот период потрясений и неуверенности в завтрашнем дне на смену конфуцианству пришёл буддизм. Он быстро завоевал прочные позиции своей проповедью милосердия, смирения, всеобщего равенства перед лицом невзгод, обещанием посмертных благ за добрые дела и наказания за дурные. Популярности буддизма способствовало то, что он не отрицал местные культы и верования. Так, Конфуций и Лао-цзы — основатели древнейших китайских учений — оказались включёнными в число буддийских святых. Конфуцианство, даосизм и буддизм, дополняя друг друга, стали основой китайской культуры.

В честь буддийских святых в стране начали возводить культовые сооружения. Широкое распространение получили башни-пагоды, хранящие реликвии буддизма. Самой ранней из сохранившихся является пагода Сунъюэсы в провинции Хэнань (520 г.) — устремлённая ввысь, величественная и мощная кирпичная башня. Она, как и другие подобные сооружения, стала ярким символом буддийской веры.

Особым видом культовых сооружений в Китае были пещерные храмы, вырубленные без единого чёткого плана в толще скал. Расположенные в горах, на пересечениях караванных путей, они возникали перед путниками, подобно сказочным городам. Их облик, в котором слились воедино архитектура, скульптура и живопись, гармонировал с окружающей природой. Сюжетами скульптуры, украшающей храмы, служили изображения Будды, легенды из его жизни. Китайские мастера стремились представить божеств-спасителей сострадательными и милосердными. Так утвердились их характерные черты — удлинённые пропорции фигур, статичность поз, мягкая улыбка, озаряющая лица.

Самыми древними из буддийских скальных монастырей были Юньган («Храм заоблачных высей», возведённый в IV–VI вв. неподалёку от столицы Пинчэн), Лунмэнь («Ворота дракона», созданный после переноса столицы в Лоян в VI–IX вв.) и Цяньфодун (строительство которого с перерывами велось с IV в. вплоть до XIV в. около города Дуньхуан на западной окраине Китая). Каждый из комплексов имел свои особенности. Пещеры Цяньфодуна заполняли глиняные раскрашенные статуи буддийских божеств. Настенные росписи повествовали о духовных подвигах Будды Шакьямуни. Центральное место в пещерах Лунмэня и Юньгана занимали 15- и 17-метровые изваяния Будды. Они выполнены по правилам, которые были установлены в Индии, но творчески переработаны в Китае. Будда представлен в традиционной торжественно-величественной позе, но одежды обозначены более строгими линиями складок, а черты лица отличаются большей угловатостью.

Среди персонажей рельефов Юньгана и Лунмэня появились древние мифологические образы — крылатые драконы, а также торжественные шествия знатных покровителей храмов в длинных китайских одеждах, с тонкими, чисто китайскими чертами лиц.

Гу Кайчжи

В IV–VI вв. все жанры китайского искусства постепенно отходят от иноземных традиций. Особенно заметно это проявилось в живописи, где наряду с иконами и храмовыми росписями, распространился жанр китайской иллюстративной повести на горизонтальных свитках: поэма или изречение мудреца сопровождались изображением. Этот жанр был особенно популярен на юге страны, где сохранились традиции древнего китайского искусства. Самые ранние из дошедших до наших дней — горизонтальные шёлковые свитки, выполненные тушью и минеральными красками художником Гу Кайчжи (344–406). Его картина «Наставления придворным дамам» включает девять сцен, отражающих жизнь придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая композиция — сопровождается красивой стихотворной надписью. Гу Кайчжи, как правило, не изображает место действия (манера, принятая ещё в Древнем Китае). Фигуры свободно размещены на золотистом фоне шёлка. Однако образы людей Гу Кайчжи трактует по-новому. Его героини женственны, струящиеся складки пышных одежд подчёркивают благородство осанки и изящество фигур. Тонкая и плавная линия, обрисовывающая жесты рук и лёгкие шарфы, словно раздуваемые ветром, создаёт свой особый ритм. Отдавая дань конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, Гу Кайчжи подчёркивает в своих персонажах достоинство и величавость. Но особенность его творчества состоит в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств, неуловимая красота которых впервые выявлена в китайском искусстве.

При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые правила написания картин, которые в V в. были обобщены художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи».

Период Тан

Наиболее высокого уровня развития китайская средневековая культура достигла в период существования двух крупных государств — Тан (618–907 гг.) и Сун (960-1279 гг.). Расцвет культуры во многом был связан с развитием городов. Они стали не только ремесленными и торговыми центрами, но и средоточием художественной жизни. Здесь создавались библиотеки и школы, сюда приезжали учиться иностранные студенты, стекались поэты и учёные.

Умение сочинять стихи, знание живописи и каллиграфии были обязательными для всякого образованного человека, а искусство считалось не менее важным занятием, чем государственная служба. Об этом свидетельствовало открытие в X в. первой императорской Академии живописи, где художники заняли почётные места. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал труднейшие государственные экзамены, проявив и познания в искусстве.

Во многом сходная, культура периодов Тан и Сун имела и существенные отличия, связанные с несходством исторических судеб, религиозных воззрений. Мощное и активное в своей завоевательной политике государство Тан поддерживало тесные контакты с государствами Средней Азии, Ираном и Индией, было открыто новым идеям. Искусство танской поры проникнуто жизнелюбием.

Архитектура

Архитектура танского государства отличается гармонией, праздничностью, монументальным величием форм. Крупнейшие торговые и культурные центры страны — города Лоян и Чанъань (современный Сиань) — представляли собой мощные крепости. Окружённый стенами город, прямоугольный в плане, пересекали прямые магистрали. Между ними располагались обнесённые стенами кварталы — фаны. На ночь — для защиты от набегов — ворота города и всех его фанов запирались, и каждый квартал превращался в изолированный маленький город. Ядром столицы был расположенный в её северной части грандиозный императорский дворец — «Запретный город». Также обнесённый крепостными стенами, он включал парадные торжественные залы, жилые покои, просторные дворы, парки и водоёмы. За стенами дворца, к востоку и западу от главной магистрали, располагались храмы и огромные рынки. Жилые кварталы и мастерские ремесленников находились на юге. Размеры зданий и их местоположение в городе строго регламентировались.

Город в основном был деревянным. Дворцы и храмы, беседки и галереи возводились по единому, выработанному в древности принципу — на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем.

Основой сооружения был каркас. Он состоял из покрытых красным лаком опорных столбов, балок, лежащих на них, и сложных узорных разноцветных кронштейнов — доугунов (которые, опираясь на балки, облегчали давление тяжёлых крыш на здание). Цветная черепичная крыша с загнутыми вверх углами служила защитой от непогоды и палящего зноя. По образному выражению китайцев, она простиралась над зданием, подобно крыльям птицы. На углах крыши помещались керамические фигурки охранителей — птиц и крылатых зверей.

В городах, а также у монастырей возводились величественные кирпичные и каменные пагоды. Самая прославленная танская пагода — Даяньта («Большая пагода диких гусей») — выстроена в 652–704 гг. в Чанъани. Её возвели в память о появлении в городе буддийских священных книг, путь которым, по легенде, указала стая диких гусей. Квадратная в плане 60-метровая кирпичная башня видна издалека — она как бы царствует над всем городом. Её благородная простота свидетельствует о мастерстве зодчих того времени. Ощущение устремлённости пагоды ввысь достигается с помощью оригинального приёма: арочные окна и семь ярусов равномерно уменьшаются снизу вверх. Благодаря этому верхние ярусы кажутся более удалёнными от земли, чем в действительности. Пагоду венчает коническая крыша. Крайне скромны наружные украшения в виде строгих кирпичных карнизов, расчленяющих ярусы.

Скульптура

Подъём, переживаемый государством в период Тан, могущество буддийской религии воплотились в произведениях скульптуры — монументальных каменных, бронзовых и глиняных храмовых статуях.

Фигуры буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна приобрели соразмерность пропорций и стали больше походить на земных людей. Их лица постепенно утратили статичность и отрешённость; а идея божественного теперь выражалась в величавом покое или гибкой грации человеческого тела. Скульпторы, придерживаясь правил изображения буддийских божеств, всё более тяготели к национальному китайскому типу.

Одна из наиболее совершенных монументальных скульптур танского времени — 17-метровая статуя будды Вайрочаны, божества космического света. Она изваяна в Лунмэне в 672–675 гг. и стала его главной святыней.

Вырубленная высоко в горах, в центре площадки длиной 30 и шириной 35 м, грандиозная фигура в прошлом помещалась внутри гигантской пещеры. В облике Вайрочаны — спокойных и мягких чертах его лица, свободных линиях одежды, уравновешенной позе — отразились новые представления о человеческом достоинстве и духовной силе.

Красотой отмечены и фигуры бодхи-саттв, размещённые в гротах Лунмэня. Их нежный юношеский облик воплощал идеи доброты, душевной и физической гармонии.

Особая свобода владения материалом отличает и раскрашенные статуи Цяньфодуна. Одетые по моде того времени в яркие одежды, сгруппированные в разнообразные композиции, божества зачастую выглядели так, словно собрались для беседы или философского диспута.

Погребальная скульптура, как и в древности, была обязательной принадлежностью богатых захоронений.

К погребениям знатных вельмож вела почти километровая дорога — так называемая «аллея духов». По обеим её сторонам были установлены величавые каменные фигуры воинов-телохранителей, зверей-«охранителей», конюхов, держащих под уздцы боевых коней.

В погребениях, глубоко спрятанных внутри холма, размещалось множество разнообразных керамических фигур, покрытых цветной глазурью. Здесь встречаются и грациозные танцовщицы, и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и придворные модницы в длинных парадных одеждах. Очень интересны фигуры животных — сторожевого пса, надменного верблюда, — в облике которых отразились впечатления древних мастеров от увиденного в дальних странах, обобщались наблюдения над природой.

В разнообразных фигурах скачущих, идущих, грызущих удила и роющих копытами землю коней продемонстрировано умение схватывать и передавать мимолётные впечатления.

Живопись

Танская живопись ярка, нарядна, полна торжественной праздничности. В эту эпоху достигли совершенства все виды живописи. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, буддийские росписи скальных храмов отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, как и картины на свитках. Танские росписи пещеры Цяньфодун отличались от сделанных в предшествующие периоды жизнеутверждающей красотой образов, гармонией ярких и нежных красок. Изображения райских дворцов и милосердных божеств теперь полностью покрывали стены. Каждая композиция включала разнообразные архитектурные, пейзажные и бытовые детали — сцены охоты, пахоты, сражений.

В VII–X вв. сформировались основные жанры китайской живописи на шёлковых и бумажных свитках, наиболее полно отражающие средневековые представления о действительности. Бытовая и портретная живопись выделилась в особый жанр, названный «люди». Изображение зверей, растений и насекомых получило обобщённое наименование «цветы-птицы». Приобрёл популярность пейзажный жанр, составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией и обобщающий представления о величии и мощи мироздания. В самом названии пейзажа «горы-воды» («шань-шуй») воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии, т. к. горы считались воплощением светлого мужского начала «ян», а вода — тёмного женского «инь».

В период Тан утвердились две формы свитков — вертикальная и горизонтальная. Каждая выполняла свои художественные задачи. Горизонтальный свиток представлял собой своеобразную живописную книгу, куда художник мог вместить множество наблюдений и деталей. Горизонтальные свитки не развешивали на стенах, а рассматривали на столе. Разворачивая и сворачивая такой, иногда многометровый, свиток, зритель как бы совершал вместе с живописцем длительное путешествие по горам и рекам страны, заглядывал во дворцовые покои, наблюдал сцены придворного быта, празднеств, детских игр.

Вертикальная форма свитка, наиболее удобная для пейзажа, была рассчитана на иные впечатления. Такой свиток предназначался для созерцания в кругу друзей, поэтому вывешивался на стену. Художник стремился передать единство природы: объединить туманные дали, водные просторы, громады гор. Китайские мастера не писали свои картины с натуры, а создавали их по памяти, придавая образам символический смысл. Мир, переданный в картинах, диктовал и особые законы построения пространства.

В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая «рассеянная» перспектива. Живописец как бы созерцал пейзаж с высокой горы, отчего горизонт удалялся, а впечатление необъятности открывающихся просторов усиливалось. На переднем плане картины размещались чётко очерченные группы деревьев или скал, с которыми соотносились все части пейзажа. Изображения туманной дымки, облаков или водной глади создавали воздушную перспективу и зрительно отделяли дальние предметы.

Сюжетами картин, написанных придворными живописцами на шёлковых свитках, служили беседа учёных, прогулка знатных красавиц, игры и занятия рукоделием придворных дам. У каждого художника были любимые темы. У Даоцзы (VIII в.) создавал композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань (VIII в.) прославился изображением лошадей из императорских конюшен, Янь Либэнь (VII в.) вошёл в историю как создатель портретной серии 13 китайских императоров, правивших в прошлом?! Картины этих мастеров отмечены стремлением к детальному описанию увиденного, точной передаче своих наблюдений. Особенно наглядно эти черты проявились в творчестве Чжоу Фана (конец VIII — начало IX в.), мастера придворных сцен. В образах нарядных знатных женщин, круглолицых, пышнотелых, с плавными движениями, художник воплотил идеал, имеющий более земной облик, чем в работах других мастеров. В свитках «Знатные дамы на прогулке», «Игра в шашки» с удивительной точностью переданы особенности характерных поз, жестов.

В VII–VIII вв. в произведениях живописи отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед красотой и величием природы, и острая наблюдательность художников. Живопись стала очень близка поэзии, несмотря на то что выразительные средства этих видов искусства различны. Настроения, передаваемые поэтами и художниками, образы, которые они создавали, были почти едиными. Картины включали в себя стихотворные надписи, в стихах возникали зримые, живописные образы. Поэты, создавая стихи, пользовались, как и художники, кистью и тушью, красиво выписанные каллиграфическим почерком иероглифы ценились не меньше живописи.

В это время сложились две разные художественные манеры, определившие духовную содержательность живописи. Одна из них — «тщательная кисть» («гун-би») — отличалась красочностью изображения, тщательной прорисовкой предметов, точностью воспроизведения деталей. Вторая — «живопись идеи» («се-и») — строилась на поэтических ассоциациях и позволяла зрителю пофантазировать, додумать то, что художник подсказал лишь намёком.

Повествовательность и обилие деталей свойственны танским пейзажным картинам. Летописи сохранили имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сы-сюнь (651–730), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (701–761). Все они занимали высокие должности при дворе.

Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао написаны в манере «гун-би». Природа в них — место прогулок, путешествий, развлечений. Для того чтобы создать яркий, радостный образ мира, художники применяли особые декоративные приёмы. Синие и зелёные пики гор они обводили золотой каймой; белые гряды облаков, перерезающие вершины, подчёркивали устремлённость ввысь. Многочисленные детали, люди, дворцы, наполняющие пейзаж, яркими пятнами оживляли картину. Таков пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Минхуана в Шу».

В пейзажах Ван Вэя — мягких и воздушных — созданы лиричные, возвышенные образы природы. Этого живописца, поэта и теоретика искусства можно назвать родоначальником другой манеры — «се-и», в которой ощущается влияние буддийской секты Чань («созерцание»). Секта Чань отрицала всю внешнюю, парадную сторону буддизма — иконы, статуи божеств. Она проповедовала, что единственным путём к постижению гармонии мира являются отшельничество и созерцание прекрасного, позволяющее постичь душу природы. Ван Вэй смотрел на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его живописная техника. Отказавшись от многоцветной палитры, он начал писать чёрной тушью — с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада» заснеженные дали, застывшая гладь воды, чёрные деревья и ясно ощутимая тишина создают новый, неведомый до этого образ природы.

В трактате «Тайны живописи», поэтично излагающем пути к познанию красоты мироздания, Ван Вэй писал: «Далёкие фигуры — все без ртов, далёкие деревья — без ветвей. Далёкие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далёкие теченья — без волны: они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, проникнуты теми же настроениями, что и пейзажи. Вот одно из его стихотворений:

Период Сун

После крушения танской династии (907 г.) государство вновь распалось на отдельные княжества. Только 50 лет спустя единство страны было восстановлено династией Сун. Однако начиная с XI в. сунская империя подвергалась бесконечным вторжениям кочевников. Монголы подчинили сначала северные области страны, а в XIII в. — всё государство. Бедствия и военные поражения отразились на мироощущении людей, усилили внимание ко всему китайскому — природе, истории, легендам. Серьёзные изменения в духовной жизни Китая, происходившие в X–XII вв., повлияли и на искусство, вызвали резкие перемены в оценке явлений жизни.

Династия Сун объединила Китай под своей властью в 960 г., образовав так называемое Северосунское государство. Хозяйство страны переживало подъём, оживлённей стала жизнь городов, активно велась внешняя и внутренняя торговля. В столице государства Бяньляне (Кайфыне) движение не прекращалось даже ночью, поэтому внутри города были уничтожены стены кварталов, а через искусственные каналы перекинуты арочные мосты.

Конструкции зданий стали более сложными. Многоэтажные деревянные дворцы и храмы окружались открытыми террасами и галереями. Многочисленные крыши были расположены друг над другом в несколько ярусов. Пагоды, как правило шести- и восьмигранные, строились теперь не только из дерева и кирпича, но также и из металла — железа и бронзы. Они стали выше и наряднее. Внутренний столб-мачта увеличил прочность конструкции и придал пагоде большую устремлённость вверх.

Особое изящество и стройность отличают 57-метровую тринадцатиярусную Тэта («Железную пагоду») в Кайфыне, облицованную керамическими плитами цвета ржавчины. Углы её крыш подняты и плавно изогнуты.

Скульптура периода Сун, продолжая танские традиции, постепенно менялась. В пластических образах буддийских божеств появилась утончённая грация. В пору неустойчивости жизни, бед и горестей популярным персонажем сунской монументальной и мелкой пластики стала богиня милосердия, вечно печальная Гуаньинь, фигура которой, полная женственности, отмечена изяществом удлинённых пропорций. Новой трактовке образов как нельзя более соответствовали и новые материалы — фарфор, сандаловое дерево.

Живопись

Поиски внутреннего единства человека и природы привели к тому, что скульптура постепенно уступила своё ведущее место живописи, ставшей в эту эпоху важнейшим видом искусства.

В годы постоянных угроз со стороны северных кочевников, утраты земель, сокращения контактов с внешним миром сунские художники по-новому — с большой чуткостью и пристальным вниманием — взглянули на красоту природы. Вечное её обновление стало предметом их философских размышлений. Это привело к тому, что религиозные и бытовые сюжеты вытеснил пейзаж. Тогда же были сделаны основные открытия в пространственном построении картин, их композиции, ритме, тональности. Многоцветная живопись сохранялась, но на первый план вышло монохромное (одноцветное) письмо.

Пейзажи, созданные в X–XI вв., поражают монументальностью, суровым величием. Мир природы предстаёт в них необозримо огромным. В картине Фан Куаня (X–XI вв.) «Путники среди гор и потоков» громадная, поросшая соснами горная вершина, у подножия которой еле различимы фигурки людей, символизирует непобедимую мощь первозданной природы и вызывает у зрителя благоговейный восторг.

В горизонтальном свитке Го Си (XI в.) «Осень в долине Жёлтой реки» показана цепь гор — бесконечно далёк и отстранён от зрителя этот кажущийся бескрайним ландшафт. Картина написана штрихами чёрной туши — то лёгкими и воздушными, то сильными и тяжёлыми. Цветовая гамма тщательно продумана, тончайшие нюансы чёрной краски придают пейзажу печальное, осеннее настроение.

Го Си и другие художники создали ряд трактатов, близких своей поэтической образностью их живописным произведениям. Так, Го Си красоту природы видел в её постоянной изменчивости: «Если смотреть на гору вблизи, то она одна; если смотреть на неё издали с расстояния нескольких десятков ли (ли — китайская мера длины, равная 576 м. — Прим. авт.), то она уже иная. Это есть так называемое постепенное, шаг за шагом, изменение формы горы».

Го Си писал, размышляя над настроениями в разное время года: «Весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев — люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, — люди строгие. Зимой горы скрыты тёмной мглой — люди притихшие».

Художники X–XI вв. искали разные способы изображения природы. Помимо пейзажей «горы-воды» расцвёл жанр «цветы-птицы», в котором нашла своё наиболее яркое воплощение философская идея проявления «великого в малом». Живописцы, работавшие в этом жанре, помимо свитков создавали и миниатюрные композиции. Родоначальники жанра — Сюй Си (900–965), Хуан Цюань (X в.) и Цуй Бо (XI в.), работавшие в разных манерах, — были едины в стремлении передать цельный образ мира в самых непритязательных сценах: птица, клюющая гранат; стрекоза, присевшая на лист лотоса; распустившийся бутон пиона; кричащая чайка. Подобные картины имели также символический смысл — они несли пожелание богатства, знатности, удачи на экзаменах.

В 1127 г. Китай пережил огромное потрясение. Племена кочевников чжурчжэней вторглись в страну и разграбили столицу. Императорский двор, а следом за ним и огромная часть населения, бежал от преследования кочевников на юг в Линьань (позже Ханчжоу). Образовалось так называемое Южносунское государство (1127–1279 гг.).

В архитектуре южносунской поры отчётливо проявилось стремление к лёгкости и изяществу архитектурных форм. Зодчество стало как бы частью природы. Подчинившись традициям юга, оно утратило монументальность и приобрело более интимный характер и живописность. В Ханчжоу и Сучжоу сложились небольшие приусадебные декоративные садовые ансамбли, заложенные по законам пейзажной картины. Они искусно воспроизводили мир живой природы: скалы, деревья, мхи, водоёмы. Поиски равновесия и гармонии в асимметрии и естественности сочетания природных мотивов стали важными качествами сунского садового искусства и зодчества.

В Линьани вновь была восстановлена Академия живописи и возродилась художественная жизнь. Однако настроение и стиль пейзажей, созданных в то время, сильно изменились — горечь поражений, боль утрат сказались на эмоциональном строе картин. На смену величавым эпическим ландшафтам приходит пейзаж, воспевающий тихую и нежную природу. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ханчжоу — Ли Тана (1050 — около 1130), Ма Юаня (работал в 1190–1224 гг.), Ся Гуя (1190–1225) поэтичны, грустны и тревожны.

В пейзажах Ма Юаня, асимметричных и воздушных, человеку — поэту и философу — отводится значительно больше места. Такова, например, картина, на которой лежащий у скалы человек созерцает природу. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, только туманная даль, в которую пристально вглядывается поэт. Следом за ним и зритель устремляет взор в пространство.

Ещё лиричнее картины, созданные живописцем Ли Ди (XII в.): на одной из них среди опушённых снегом деревьев бредёт одинокий путник, тянущий за собой медлительного буйвола.

Слитность человека и природы особенно подчёркивали живописцы секты Чань, к которой принадлежали Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание природы и непритязательную жизнь в её окружении средством приобщения к тайнам мироздания и к тайнам собственной души. Их картины вызывают ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм. Выразительные свитки с изображениями обезьян, прижимающих к себе детёнышей, нахохлившихся птиц, полны печали.

Многие художники периода Сун писали картины на бытовые темы. В длинных свитках-повестях они изображали городские сцены, шалости школьников, игры детей. Популярными были и другие жанры (портрет, изображение животных), однако именно пейзажная живопись определяла лицо китайской культуры этого времени, вобрав в себя все лучшие достижения предшествующих веков.

Декоративно-прикладное искусство

Во время периодов Тан и Сун развились и декоративные искусства, тесно связанные с архитектурой, скульптурой, живописью. В VII–X вв. особо важную роль в формировании стиля декоративных ремёсел играла скульптура. В XI–XII вв. на особенностях формы и отделки предметов, употреблявшихся в быту горожан и китайской знати, сказалась ведущая роль живописи.

В VII–VIII вв. одним из главных видов керамики стал фарфор. К этому времени относится создание многочисленных фарфоровых печей, самая знаменитая из которых была в Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшая к императорскому двору белоснежный фарфор. Он ценился так высоко, что его воспевали знаменитые поэты.

Появление первых в мире фарфоровых изделий именно в Китае объяснялось богатыми залежами фарфорового камня (соединявшего полевой шпат и кварц) и местной глины — каолина. Но важны были не только материалы. Сложность технологии свидетельствовала о том, что китайские мастера имели высокий уровень знаний. Фарфоровые составы проходили длительную техническую обработку. Отформованные изделия просушивались около года, а затем несколько дней обжигались при температуре 1400 °C. Каждый фарфоровый предмет создавался как художественное произведение, в котором учитывалось всё: изменение цвета красителей в печах, разрывы глины, живописные затёки краски.

Высоко ценилась танская керамика, покрытая серо-голубой или трёхцветной глазурью с примесью окиси меди, железа и марганца, дававших сочетания янтарно-жёлтых, зелёных и коричневых цветов. Танские керамические сосуды, массивные и округлые, обладали монументальной силой скульптурных изделий, а в их формах сказалось влияние Востока.

Керамика XI–XIII вв. значительно разнообразнее и изящнее по формам, чем танская. Как и в живописи сунского времени, яркие краски сменяются в ней мягкими, приглушёнными. Сунские мастера-керамисты, как и живописцы, были поэтами; созданные ими вазы, чаши и кубки неброских серо-зелёных тонов производили впечатление изысканности и в то же время непринуждённой естественности. Отступая от строгой симметрии, используя пятна, затёки краски, мельчайшие трещины, получаемые при обжиге, они добивались эффекта нечаянной живописной игры природы. В это же время изготавливались и белоснежные сосуды с гравированными цветочными узорами, и желтоватые вазы с чёрно-коричневым узором, напоминающим монохромную живопись.

Прикладное искусство периодов Тан и Сун многообразно. Инкрустированная перламутром мебель и музыкальные инструменты, вышивки и ткани отмечены тонким, изысканным вкусом.

Нашествие монголов в конце XIII в. нанесло существенный урон культурной жизни Китая. Почти на 90 лет в стране воцарилось господство монгольской династии Юань.

Настроение уныния стало господствующим в среде художников. Они стремились продолжать традиции своих предшественников, но теперь картины наполнились новыми настроениями, приобрели иносказательный смысл. В привычных образах природы художники старались передать волнующие их проблемы. Ни одна из предшествующих эпох не знала столь изощрённой тонкости владения приёмами монохромной живописи, передающей разнообразные оттенки настроения.

Особое значение приобрели в картинах Ни Цзаня (1280–1354) и Ван Мэна (XIV в.) каллиграфические надписи, таящие в себе подтекст. Чаще всего они сопутствовали картинам жанра «цветы-птицы»: изображению орхидеи — символа простоты и внутреннего благородства, бамбука под ветром — олицетворения душевной стойкости. У Чжэнь (1280–1354) и Гу Ань (XIV в.), работая в этом жанре, вкладывали в картины разнообразные эмоции. Такая сосредоточенность на одном мотиве помогала оттачивать все живописные приёмы, добиваться трепетной выразительности линий.

Периоды Мин и Цин

Эпоху позднего феодализма в Китае принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368–1644 гг.) и период Цин (1644–1911 гг.). Эти периоды объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока: замедленный темп исторического развития, застойность художественных форм и творческих приёмов. И вместе с тем каждый из них внёс свой неповторимый вклад в художественную жизнь Китая.

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV–XVI вв. страна вновь пережила экономический и духовный подъём. Активно строились города, создавались крупные дворцовые и парковые ансамбли, развивались художественные ремёсла.

В 1644 г. страну захватили маньчжуры. Они основали династию Цин и правили страной до 1911 г. Для этого времени характерно постепенное замедление экономического и культурного развития Китая. Конфуцианство — с его чинопочитанием, множеством правил для всех сторон жизни, выдвинутое в качестве главной опоры государства, — также стало тормозить развитие науки и искусства.

Художественное творчество Китая отразило всю сложность духовной жизни периодов Мин и Цин. Особенно явно проявились противоречия эпохи в живописи. Вновь открытая Академия живописи пыталась возродить былой блеск искусства периодов Тан и Сун. Ориентируя художников на подражание прошлому, она сковывала их жёсткими предписаниями тем и методов работы. Каждое отступление от требуемых норм влекло суровые наказания — вплоть до казни. Тем не менее ростки нового пробивали себе дорогу, и в это сложное время в Китае появился целый ряд талантливых живописцев.

Многие из них работали в жанре повествовательной живописи «люди», который был тесно связан с художественной прозой — повестью, драмой, романом. Свитки-повести, написанные в манере «гун-би», красочностью языка, занимательностью сюжета следовали за классической прозой.

Сюй Вэй. Цветы и растения. XVI в.

Крупнейшими мастерами этого жанра были Тан Инь (XV–XVI вв.) и Чоу Ин (XVI в.). Они создали новый тип картин — поэтичных и очаровательных, насыщенных множеством мельчайших подробностей.

Свиток Чоу Ина «Поэма о покинутой жене» постепенно раскрывает трогательную историю поэтессы Су Жолань, сумевшей вернуть любовь своего мужа тем, что послала ему собственноручно вытканную парчу с горестными стихами. Тщательно выписанные детали обстановки — сада, интерьера, мягкий колорит и грациозные фигуры вводят зрителя в мир интимных переживаний человека того времени.

В живописи главенствующее место по-прежнему занимал пейзаж. Верный традициям предшествующих эпох, он вместе с тем стал более многословным и насыщенным деталями. Из многих жанров живописи позднего средневековья свежесть восприятия и живая связь с реальностью сохранилась у мастеров, изображавших растения, птиц и животных. В XVI в. к наиболее ярким и смелым мастерам этого направления принадлежал Сюй Вэй, свободные и темпераментные образы которого, выполненные в манере «се-и», таили в себе большое мастерство обобщения. Художник умел уловить красоту и логику в кажущихся случайными формах переплетающихся трав и цветов, скорописных каллиграфических строк.

В XVII в. это новаторское направление было представлено именами Чжоу Да и Ши Тао, продолживших традиции художников секты Чань. В XIX в. эту линию эмоционального показа жизни природы продолжили живописцы Чэнь Шицзэн (1876–1924), У Чанши (1842–1927) и Жэнь Бонянь (1840–1896), которые своей свободной эскизной манерой ближе других подошли к современности. Но всё же не живопись, а зодчество и прикладное искусство определили значимость вклада позднего китайского средневековья в мировое искусство. Именно в них ярче всего проявилось мастерство плотников, резчиков по дереву, чеканщиков и керамистов.

Расцвет зодчества и связанного с ним декоративного искусства начался в Китае после изгнания монгольских завоевателей. Период Мин — время бурного развития городской жизни, рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. Было завершено сооружение Великой китайской стены, достигшей почти 4 тыс. км. Были отстроены и украшены первая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин (по-китайски «Бэйцзин» — «северная столица»).

Пекин

Пространственный размах и живописность, отличающие зодчество периода Мин, особенно ощутимы в облике Пекина. С 1421 г. этот город стал постоянной столицей Китая. Согласно установленным в древности правилам, Пекин был прямоугольным в плане, его окружали мощные стены, фасады всех главных сооружений обращались на юг. Прямая магистраль делила город на две симметричные части. Столицу пересекали поперечные улицы, завершённые крепостными воротами.

В 1564 г. к древнейшей части Пекина — «Внутреннему городу» — был пристроен с юга «Внешний город», также прямоугольный в плане, обнесённый стенами. Их соединили ворота и сквозная главная магистраль.

Постепенно Пекин застраивался новыми ансамблями. В 1420–1530 гг. во «Внешнем городе» был возведён величественный ансамбль Тяньтань — «Храм неба», связанный с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших Небо и Землю как дарителей урожая.

Ансамбль включает два храма и беломраморный ступенчатый алтарь, на открытой верхней террасе которого совершались жертвоприношения. Культовое назначение «Храма неба» отразилось в его своеобразном архитектурном решении. Круглые террасы алтаря и храмов, их конусообразные крыши, покрытые синей черепицей, символизировали Небо, а квадратная в плане территория ансамбля — Землю.

Традиционно здесь господствовал принцип последовательного расположения построек на единой оси. Самое высокое, круглое в плане, здание Циняньдянь («Храм молитвы за богатый урожай») вознесено на тройную беломраморную террасу и увенчано густо-синей трёхъярусной конической крышей.

Со временем вокруг Пекина, в живописных его окрестностях, выросли многие загородные комплексы храмов и дворцов, пагод и погребений.

Монументальность и пространственный размах ощущаются в архитектурном ансамбле Шисаньлин. Это погребальный комплекс императоров династии Мин (13 гробниц), сооружённый около Пекина в XIII–XV вв. Гробницы начинали строить ещё при жизни императора, оформляя их с особой торжественностью. Путь к погребениям начинался издалека — с символических ворот и арок. За ними находилась «аллея духов» длиной 800 м, по обеим сторонам которой высились монументальные каменные статуи «стражей покоя» усопшего — 24 фигуры животных и 12 фигур чиновников и воинов. Сами погребения, расположенные на большом расстоянии друг от друга, включали множество сооружений: могильный холм с подземным мраморным дворцом, полным сокровищ, храмы, башни, арки. Выстроенные у подножия гор, суровые и монументальные здания гармонично и живописно включены в окружающий горный ландшафт.

Китайское зодчество XV–XVII вв. полно величия. В архитектуре последующих столетий оно ещё сохраняется, но постепенно берёт верх тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и бронзовые сосуды, резные красочные ворота и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью многочисленных комплексов. Например, загородный императорский дворец Ихэюань («Сад безмятежного отдыха») украшают лёгкие сквозные галереи, арочные мосты, перекинутые через водоёмы, причудливые беседки и пагоды из фарфора, дерева и мрамора.

В эпоху позднего средневековья в связи с ростом городов огромное значение приобрело декоративно-прикладное искусство. В резьбе по дереву, камню, кости, изделиях из фарфора, вышивках, народных новогодних картинках ярко проявились вкусы средних слоёв городского населения.

В период Мин заметно расширился круг тем и образов прикладного искусства: их черпали из романов, новелл, сказок, стихов и театральных действ. В XV–XVIII вв. невиданного размаха достигло производство фарфоровых изделий. Если в крупнейшем центре фарфорового производства Цзиндэчжэне (провинция Цзянси) в начале XV в. было всего лишь 50 печей, то к XVI в. их уже насчитывалось 300.

Мастера фарфоровых изделий периода Мин ставили перед собой иные, чем прежде, цели. На смену изысканной простоте сунских серо-зелёных сосудов пришли яркость и декоративная нарядность. На белоснежной поверхности изделий располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции.

Мастера изобретали и новые красители. Появились сине-белый фарфор, расписанный кобальтом (краска синего цвета), а также трёхцветные и пятицветные свинцовые глазури. С середины XV в. подглазурная роспись кобальтом стала сочетаться с надглазурной росписью яркими красками — зелёной, жёлтой, красной. Такую технику назвали «доу-цай» («борьба цветов»).

После завоевания страны маньчжурами новый взлёт фарфорового производства приходится уже на XVIII в. Он связан с ростом морской торговли через южный порт Гуаньчжоу и увеличением вывоза фарфора во многие страны мира. Фарфоровые изделия периода Цин отличались звонкостью, чистотой и белизной черепка, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов.

Особой известностью пользовался фарфор «зелёное семейство», названный так европейцами за преобладающий в узоре зелёный цвет. Росписи, в которые, кроме зелёной, включались и другие краски — фиолетовые, розовые, красные, синие и лимонно-жёлтые, — получались особенно нежными, воздушными. Пейзажи, цветы и птицы, животные — всё входило в поле зрения художников, превращающих порой вазы и блюда в своеобразные картины. В первой половине XVIII в. получает распространение фарфор с богатой росписью по чёрному фону и так называемое «розовое семейство», где для росписей применялось золото.

В начале XIX в. фигурные рисунки на фарфоре становятся излишне вычурными, «сухими», но уровень изделий ещё долгое время остаётся высоким.

Начиная с минского периода, широкое распространение в Китае получила техника перегородчатой и расписной эмали. В этой технике изготовлялись многие предметы быта для знати — курильницы и вазы, шкатулки и блюда. Производство эмалей требовало большой точности и тщательности. Мельчайшие узоры из тонкой золочёной проволоки напаивались на латунную основу, а образовавшиеся крошечные ячейки заполнялись жидкими разноцветными эмалями. После обжига и шлифовки изделия, мерцающие золотыми жилками, приобретали ювелирную завершённость. Эмали не утратили своего высокого качества и в период Цин.

В XV–XVIII вв. огромным спросом пользовались изделия из дерева или металла, покрытые красным лаком — прочным, нарядным, не боящимся влаги. На предметы наносили несколько слоёв лака, а затем на поверхности вырезали разнообразные рисунки. Многослойность покрытия позволяла резчикам добиваться богатой игры бликов; лак создавал впечатление бархатистости фона, глянцевитости рельефного узора. В период Мин таким образом создавались столы, шкафы, императорские троны, резные ширмы и многое другое.

Виртуозной техники достигли китайские мастера XV–XVIII вв. и в резьбе по камню. Из горного хрусталя, нефрита, халцедона и яшмы создавались печати, вазы, настольные экраны, принадлежности для письма.

На восточной окраине Азии расположена Корея (кор. — Чосон), «Страна утреннего спокойствия».

Такое поэтическое название родилось не случайно.

Природа Кореи славится своим величавым покоем и живописной красотой. Большую часть страны занимают горы, покрытые лесами. Широкие полноводные реки, таинственные туманные ущелья (по древним поверьям, населённые прекрасными феями), цветущие долины, многочисленные озёра и водопады образуют удивительные по разнообразию пейзажи, вдохновлявшие на протяжении веков поэтов, художников и зодчих. Стремление к гармонии с природой — одна из важнейших особенностей корейской культуры, проявившаяся ещё в древности.

Корейский полуостров, граничащий на севере с Китаем, омываемый с запада Жёлтым, а с востока — Японским морями, лежит на пересечении торговых путей азиатских стран. Корея испытывала влияние религиозно-философских учений и культуры Индии, Центральной Азии и особенно Китая. Чужие взгляды соединялись на корейской земле с местными поверьями, культами и мифами.

Древнейший и древний периоды

Древнейшие поселения возникли на Корейском полуострове в III–II тыс. до н. э. Их обитатели жили в небольших землянках на берегах рек и озёр, занимались охотой и рыбной ловлей. На местах этих поселений археологи нашли керамику, получившую название гребенчатой: сосуды, чаши и блюда бурого цвета, выполненные вручную, а позднее — с помощью гончарного круга. Их украшал тонкий процарапанный орнамент, напоминающий след гребёнки или отпечаток еловых ветвей. Более совершенная по исполнению и форме керамика — гладкие, лощёные сосуды, кубки, вазы, густо-красного цвета, украшенные росписью, — появилась в конце II — начале I тыс. до н. э.

С этого времени и на протяжении всего I тыс. до н. э. в корейской культуре происходили большие изменения. Появились изделия из металла, развилось земледелие. Люди жили теперь в хижинах с двускатной крышей, поддерживаемой столбами. Поселения обносили земляным валом. Жилища обогревались с помощью проложенных под полом каналов, по которым проходил горячий воздух. Патриархальные роды объединялись в крупные земледельческие общины, возглавляемые вождём, который был одновременно и главным жрецом — «повелителем дождя». С возвеличиванием вождей началось возведение над их могилами гигантских дольменов — надгробных монументов, напоминающих огромные столы, сложенные из грубо отёсанных гранитных плит (например, верхняя плита дольмена из провинции Южная Хванхэ достигает 9 м в длину и 5 м в ширину). Величина и прочность этих памятников особенно ощутимы в сравнении с хрупкими и недолговечными деревянными жилищами того времени. Дольмены утверждали идею незыблемой власти главы рода.

Одним из ранних государственных объединений был Древний Чосон (по преданию, основанный Тангуном, сыном божества и медведицы) — государство, расположенное в северо-западной части страны. Оно просуществовало до 108 г. до н. э. — времени его завоевания и полного разрушения китайским императором ханьской династии У-ди. От этого периода сохранились обнаруженные археологами в захоронениях знати китайские бронзовые зеркала, пряжки, курильницы.

Три государства

На рубеже нашей эры в Корее образовались три соперничавших между собой независимых государства: Когурё на севере, Пэкче на юго-западе и Силла на юго-востоке. На протяжении IV–VI вв. каждое государство достигло высокого экономического и культурного уровня. Так, Когурё славилось мастерством гончаров и оружейников, Пэкче — выделкой узорной черепицы, Силла — ювелирным делом.

Стремление укрепить государственную власть способствовало распространению китайских философских учений, письменности, законов государственного устройства. Конфуцианство, проповедовавшее закреплённые волей неба правила поведения в семье и обществе, культ предков и старших в роду, стало опорой правителей и влияло на все стороны духовной жизни трёх государств. Почти в это же время распространилось учение даосизма, гласившее, что гармоническое равновесие Вселенной основано на взаимодействии двух противоборствующих начал — женского «инь» и мужского «ян». Проник в Корею и буддизм. Согласно этому учению, для избавления от житейских страданий нужен духовный подвиг; всем людям обещается воздаяние в грядущей жизни за добрые и злые поступки с помощью милосердных и гневных божеств. Вместе с новыми представлениями о мире были восприняты и художественные образы, сложившиеся в Индии и Китае. В IV–VI вв. в Корее настала пора расцвета архитектуры, живописи, декоративных искусств.

Ранние корейские города были разрушены войнами, и о том, как они выглядели, можно судить только по остаткам укреплений и рисункам на стенах погребений. В облике выстроенных в живописных местах городов соединялись суровость каменных крепостей и нарядность деревянных ансамблей. По такому принципу выстроены столицы Когурё в Куннесоне (близ Тунгоу) и Анхаккуне (близ современного Пхеньяна), столицы Силла — в Кымсоне, Пэкче — в Унджине.

Одним из важнейших ритуалов в государстве стал обряд захоронения знатных лиц и почитания предков, существовавший ещё в первобытном обществе.

Погребальные сооружения значительно усложнились — теперь это были монументальные подземные каменные дворцы. Каждое из трёх государств создало свой тип погребений. Наиболее впечатляющими были выложенные из огромных гранитных плит (достигающих б м в длину) усыпальницы правителей и вельмож Когурё, располагавшиеся недалеко от современного Пхеньяна.

Государство Силла

Государство Силла (VII в. — начало X в.) достигло большого могущества и распространило свою власть почти на весь Корейский полуостров. Объединение страны положительно сказалось на развитии корейской культуры. Более активными стали связи с Китаем и Японией, возникли торговые и культурные контакты с Индией и Ираном.

Корейские паломники совершали далёкие и опасные путешествия, а возвратившись на родину, описывали чужие земли. Мастера Кореи быстро переняли не известные ранее архитектурные формы храмов и буддийские скульптурные образы.

Столицей Силла стал Кёнджу, расположенный среди гор на юге страны. Это был большой город, выстроенный по плану китайской столицы Чанъань (период Тан). Столицу укрепляла стена с мощными каменными воротами. В центре города находился дворец правителя (также обнесённый стенами) с многочисленными садами, водоёмами, площадями и другими сооружениями.

В VII в. около Кёнджу была построена первая в стране обсерватория Чхомсондэ («Башня звёзд»). Здание искусно сложено из массивных гранитных блоков. Его строгий силуэт напоминает огромную круглую бутыль.

Государственной религией Силла стал буддизм. С его распространением началось строительство храмов — са и мемориальных башен-пагод — тхап, хранящих буддийские реликвии. Храмы возводились на платформах по типу дворцовых сооружений и восхищали современников блестящими лакированными колоннами, яркими черепичными крышами, высокими мраморными лестницами.

Буддийские монастыри

Буддийские монастыри VII–VIII вв. включали ряд храмов и отличались симметричным распределением главных зданий по оси север — юг. Храмы возводили из дерева, повторяя сложившиеся в Китае конструкции из столбов и балок. Широкие черепичные крыши — главное украшение здания — поддерживались узорчатыми подкровельными кронштейнами, образующими декоративные карнизы — тугон. Постоянная угроза нападений требовала создания более мощной, чем в Китае, системы оборонительных сооружений корейских монастырей — стен, ворот, высоких каменных цоколей.

Святынями храма были статуи буддийских божеств, размещённые в его внутренней части на высокой алтарной платформе. Излучающие золотое сияние, раскрашенные в нежные тона бронзовые и деревянные статуи основателя учения — Будды Шакьямуни (по-корейски — «Соккамони») и сопровождающих его бодхи-саттв — божеств милосердия.

Одной из главных буддийских святынь был монастырь Пульгукса (построенный в VIII в. и восстановленный в XVIII в.). Живописно расположенный на склоне горы Тхохамсон близ Кёнджу, огромный храмовый ансамбль включал около 70 разнообразных сооружений. К главному деревянному храму Тэунджон вела большая нарядная лестница с парадными воротами на высоком цоколе. Торжественность и гармонию храма подчёркивали две невысокие каменные пагоды, симметрично расположенные по его сторонам: Таботхап (Пагода сокровищ) и Соккхатхап (Пагода Будды Шакьямуни).

В VIII в. в корейских горах были высечены величественные фигуры Будды и буддийских божеств и устроены скальные монастыри. Самым значительным из них считается храм Соккурам на горе Тхохамсон.

Буддийская скульптура

Ранняя корейская скульптура основывалась на пришедших из других стран образах и формах. Буддийская пластика, прежде чем достичь Кореи, прошла долгий путь становления в Индии, центральной Азии и Китае. Традиционные для статуй буддийских божеств признаки: монашеское одеяние Будды-проповедника, его трон в форме цветка лотоса (знак чистоты), шарфы и короны его юных помощников — бодхисаттв, позы, жесты, символические предметы в руках — определились уже в первых веках нашей эры. Если в корейских бронзовых статуях VI в. ещё ощущаются робость движений, угловатость жестов, скованность поз, то к началу VIII в. скульпторы научились передавать различные чувства и сложные понятия буддизма. Свободнее стали позы и жесты статуй, лица божеств стали приобретать местные этнические черты — так корейские мастера воплощали свои представления о красоте.

В период Силла в Корее возводились многочисленные памятники, прославлявшие великих полководцев, буддийских паломников: каменные пагоды, стелы с надписями. Такова стела, установленная близ Кёнджу на спине огромной каменной черепахи в честь вана Тхэджон Мурёля (661–662 гг.), объединившего страну. Молодое корейское государство переживало первый этап политического и культурного подъёма.

Государство Корё

К концу IX в. власть правителей Силла стала заметно ослабевать, и вскоре Корея распалась на ряд уделов. Наступила пора междуусобиц, которая, однако, длилась недолго. Уже в начале X в. страна была вновь объединена военачальником Ван Гоном под названием «государство Коре» (918-1392 гг.), откуда и происходит европейское наименование страны — Корея. Столица была перенесена из Кёнджу в Кэгён (современный Кэсон, недалеко от Сеула). В X–XI вв. государство Корё укрепило свою мощь и значительно расширило границы. Отстроились, выросли и похорошели провинциальные города, такие, как западная столица Согён (современный Пхеньян). Наладились и окрепли торговые и культурные связи с Китаем, Японией и Ираном. Особенно активно развивались кораблестроение и мореходство.

Корейские мореплаватели привозили из Китая не только парчу и узорчатые шёлковые ткани, но и свитки с живописью, кисти, тушь, а также конфуцианские и буддийские книги.

В конце X в. государство Корё подвергалось нападениям кочевых племён — сначала киданей и чжурчжэней, а с XIII в. монголов, чьё почти столетнее господство значительно ослабило страну. И всё же духовная жизнь Кореи не прерывалась. Напротив, интерес народа к своей истории и культуре стал особенно пристальным.

Ведущей религией по-прежнему оставался буддизм, но и он претерпел изменения. Важную роль стали играть учения разных сект, которые привлекали людей тем, что в трудные годы войн указывали им пути избавления от жизненных невзгод. Особенно популярным было учение секты Сон (кит. «Чань» — «созерцание»). Последователи этого направления буддизма считали, что единственный способ достижения душевной гармонии — приобщение к естественной красоте природы. Они отрицали статуи, иконы, священные книги, считая, что Будда присутствует в любом самом незначительном проявлении природы.

Это учение сильно повлияло на развитие искусства Кореи. Монументальная буддийская скульптура постепенно утратила своё ведущее значение. Всё большую роль стали играть сады и малые декоративные формы, оттеняющие красоту пейзажа: резные каменные и мраморные пагоды с изогнутыми крышами, каменные фонари, узорная резьба оград.

Архитектура в X в. стала многообразнее и поэтичнее. Создавая свои произведения, зодчие стремились достичь гармонии с природой. Выстроенный в 919 г. (почти полностью разрушенный в 1952 г.) столичный дворцовый ансамбль Ван Гона — Манвольдэ («Дворец полной луны») — мраморными лестницами, словно парящими в воздухе, искусственными скалами, живописными каскадами воды, декоративными садами, башнями соответствовал вкусам и настроениям новой эпохи.

Живописней стал и облик буддийских монастырей, состоящих из небольших уединённых построек, возводившихся в горах. Такие горные монастыри, как Пусокса (XIV в., провинция Кёнсан) и Согванса (XIV в., провинция Конван), естественно вписываются в лесной пейзаж. Они выглядят изящнее, чем прежние, и отличаются тщательностью отделки всех деревянных деталей. Корейские пагоды стали наряднее, выше и стройнее. Наряду с квадратными появились шести- и восьмиугольные пагоды, такие, как Вольджонса (XI–XII вв., провинция Канвон). Сооружение было украшено нишами, рельефами, многочисленными крышами с изогнутыми углами.

Тесное общение человека и природы наиболее полно отражено в изделиях прикладного искусства периода Корё. В это время появились первые образцы корейских фарфоровых изделий.

Особенно ценились керамические изделия, производство которых процветало в X–XI вв. Именно керамика принесла государству подлинную славу, стала вывозиться в другие страны Востока. Произведения из керамики, созданные в этот период, отличались разнообразием: гладкие, без узора; с резными узорами; скульптурные, в форме плодов, овощей и животных; покрытые серо-зелёной или зеленовато-голубой глазурью. Сосуды, которыми пользовались при дворе, — чаши, вазы для цветов, флаконы — поражают мастерством исполнения. Благодаря особой глине — каолину — они тонкостенны и отличаются красивой линией силуэта. Ярких, бьющих в глаза красок мастера избегали и украшали керамику изображениями цветов и трав, узорами, переданными естественными и мягкими линиями.

К самым знаменитым и изысканным принадлежат сосуды, называемые сайгам. Их формы просты и красивы, линия силуэта изящна. Сосуды сангам инкрустировали по сырой поверхности узоров белой и коричневой (после обжига чёрной) глиной и покрывали зеленовато-голубой или оливковой глазурью.

В конце периода Корё появились ажурные керамические изделия.

Период Ли

Вторжение монголов в середине XIII в. приостановило развитие корейской культуры. Лишь через 100 лет, в конце XIV в., завоеватели были изгнаны из Кореи. Военачальник Ли Сонгё объединил страну, установил правление династии Ли (1392–1910 гг.) и вернул Корее название Чосон. Столицей стал город Хансон (ныне Сеул). XV–XVI вв. стали временным укрепления феодального государства, роста городов, создания корейской алфавитной письменности.

Изнурительная война с Японией, напавшей на Корею в конце XVI в., а затем опустошительное нашествие маньчжур в первой половине XVII в. привели к разорению страны, уничтожению сокровищ архитектуры и живописи, пленению искусных мастеров. Все эти события тяжким бременем легли на корейский народ.

Вместе с укреплением государства в XV–XVI вв. усилились позиции конфуцианства; буддизм постепенно утратил своё ведущее значение. Стало строиться гораздо меньше буддийских храмов, но развивалось светское зодчество.

После изгнания монголов торжественно и пышно застраивалась новая столица Хансон, в своей планировке перекликающаяся с Пекином XV–XVII вв., но более живописная. Мощные стены Хансона, возведённые на гребнях гранитных холмов, образовывали кольцо неправильной формы. В стенах были устроены восемь въездных ворот, облицованных гранитными блоками. Ворота увенчивались нарядными деревянными надвратными павильонами с широкими черепичными крышами.

О размахе строительной деятельности лучше всего свидетельствует облик двух главных дворцовых комплексов, носящих поэтические названия: Кёнбоккун — «Дворец, излучающий счастье» (выстроен в 1394–1396 гг., восстановлен в XIX в.) и Чхандоккун — «Дворец изобилия и добродетели» (окончен в 1405 г., реставрирован в XVII и XIX вв.).

Окружённые стенами, недоступные простым людям, эти архитектурные ансамбли состояли из парадных и жилых зданий, представляя собой настоящие города. Главное здание дворцового комплекса — Тронный зал — служило для проведения торжественных церемоний: в нём правители принимали послов, подписывали указы.

В украшении дворцов принимали участие плотники, резчики по камню, лакировщики, живописцы и мастера по металлу. На территории дворцового комплекса размещались павильоны для развлечений, библиотеки, сады с озёрами, холмами и беседками, островами и водопадами.

Вознесённые на беломраморную многоступенчатую террасу, залы высились посреди обширного мощёного двора, увенчанные двухъярусными черепичными крышами. Открытый павильон для пиршеств Кёнхверу дворца Кёнбоккун был возведён посреди лотосового пруда, где, как в сказочном зеркале, отражались его крыши и колонны.

Зодчество Кореи XVII–XVIII вв. отличалось пышностью архитектурных форм. Фантазия мастеров особенно отчётливо проявилась в оформлении буддийских монастырей, которые продолжали строиться в живописной горной местности. Построенный в XVII в. павильон храма Чананса (X в.) в горах Кымгансан (Алмазные горы), имел форму шестигранника.

Павильон был покрыт нарядной крышей с изогнутыми краями и украшен снаружи росписями, превращавшими его в подобие сказочного ковра. Такое стремление к декоративности — своеобразная черта корейского зодчества — сохранилось вплоть до XIX в.

После изгнания из Кореи японских (конец XVI в.), а затем и маньчжурских (начало XVII в.) завоевателей изобразительное искусство и архитектура достигли расцвета.

Мастерство владения кистью поощрялось правителями. Корейским аристократам, учёным и монахам вменялось в обязанность учиться искусству стихосложения, каллиграфии и живописи. Большое значение в XV–XVII вв. приобрела придворная академия живописи Тохвасо, открытая ещё в конце XIV в. Чтобы поступить туда, требовалось сдать довольно трудные экзамены.

Живопись

К XV в. сложились основные традиционные жанры корейской живописи на горизонтальных и вертикальных свитках, близкие китайским: «цветы-птицы» (изображения животных и растений), «горы-воды» (пейзаж), «живопись людей» (портрет и бытовой жанр).

Картины жанра «цветы-птицы» позволяли зрителю в красоте пёстрой бабочки, присевшей на цветок; лёгкой птицы, клюющей зёрна граната; ветки бамбука, гнущегося под ветром, ощутить жизнь природы, увидеть «великое в малом». Горизонтальные свитки (представлявшие собой многометровые рулоны) увлекательно пересказывали сюжет старинных легенд или представляли сцены дворцового быта. Вертикальные свитки — излюбленная форма произведений восточных живописцев — давали возможность охватить взглядом огромный мир и ощутить его единство. Посмертные портреты знати близки по манере исполнения к пейзажной живописи. Выполненные по законам физиогномики (учения о связях черт лица с характером человека), они соответствовали конфуцианским представлениям о внутренней гармонии и нравственном совершенстве человека, ставшего примером для потомков. Лица людей, изображённых на портретах, — отчуждённые от всего житейского, умудрённые жизненными невзгодами, — торжественно спокойны.

Картины выполнены тушью и минеральными красками на шёлке или бумаге в разных стилях — более отчётливом, графическом, или живописном, построенном на сочетании лёгких размывов туши, пятен и энергичных мазков краски. В пейзажной живописи выше всего ценилось письмо чёрной тушью, позволявшей передать множество оттенков — от чёрных до серебристых, создать удивительные контрасты тёмных пятен и белой поверхности свитка.

Крупнейшими живописцами периода Ли были Ан Гён (XV в.), вдохновлявшийся поэзией величественных китайских пейзажей XI–XII вв., Кан Хиан (XV в.), следовавший стилю знаменитого китайского мастера XII–XIII вв. Ма Юаня, и Ли Am (XVI в.), чьи картины в жанре «цветы-птицы» проникнуты живым и радостным ощущением жизни.

Одновременно существовала группа художников, не примыкавших к академии Тохвасо. Они писали в более свободной манере, позволяющей передавать в произведениях оттенки различных настроений. Гнущийся на ветру бамбук или нежные цветы дикой сливы на картинах Ли Джона и О Моннёна (оба — XVI в.) полны глубокого символического значения: это образ стойкого человека, сопротивляющегося невзгодам, и сила возрождающейся природы (слива — «мэхва» — расцветает ранней весной, когда холод ещё сковывает землю). Создателем национального пейзажа считается Чон Сон (XVII в. — начало XVIII в.); в его картинах отражена удивительная красота корейской природы. Яркая индивидуальность мастера помогла ему выработать собственный стиль, избавиться от подражания китайским мастерам и создать яркие образы окружающего мира. Художника захватывала то мощь Алмазных гор с их устремлёнными в небо вершинами, то красота старых сосен, выросших среди камней. Любовью к родине проникнуты все произведения Чон Сона.

В XVIII в. с ростом городов развился и бытовой жанр живописи. Темами картин впервые становятся уличные сценки: ремесленники за работой, торговки в винных лавках. Одним из известных бытописателей стал Ким Хондо (XVIII в.), создатель весёлых, порой дерзких, рисунков на сюжеты из народной жизни, написанных смелой и свободной кистью на небольших альбомных листах. Таковы его «Кузница», «Танец», полные стремительного движения и безудержного веселья. В XIX в. эту традицию продолжила гравюра на дереве, широко применявшаяся для иллюстрирования романов и повестей, популярных в среде горожан.

В период Ли заметно расширился круг художественных ремёсел, связанных с удовлетворением потребностей двора и горожан. По-прежнему одно из важнейших мест принадлежало керамике, процветало и производство лаковых изделий и мебели.

Лаки стали известны в Корее ещё в начале нашей эры, но их ранние образцы не сохранились. В период Корё для аристократии изготовлялись дорогостоящие лаковые предметы. В XV–XVI вв. лаковые мастерские распространились по всему Корейскому полуострову, хотя сок лакового дерева добывался лишь на севере страны.

Наибольшей популярностью пользовались чёрные вазы, подносы, сундуки, шкатулки и шкафы с цветочным или травяным узором, инкрустированные крупным перламутром, эффектно выделявшимся на блестящей поверхности.

Высокого художественного уровня достигло также искусство резьбы из камня и ценных пород дерева. Корейские мастера изготавливали художественную мебель, архитектурные украшения, статуэтки, отмеченные большим вкусом. Ширмы, плетёные изделия из бамбука, изящные резные подвески и шкатулки из нефрита отличались разнообразием и изысканностью узоров, всегда связанных с природой. Декоративность и богатство художественных приёмов характерны также для вышитых изделий.

Вплоть до конца XIX в. уровень декоративно-прикладного искусства Кореи оставался очень высоким.

В течение почти двух столетий, с конца XVII в. до середины XIX в., Корея не знала войн. В страну проникли веяния нового времени — идеи просветительского движения, принёсшие в литературу и живопись больше свободы. В этот период появились романы и повести на корейском языке (ранее презираемом корейской аристократией), увлекательные бытовые и фантастические новеллы, бытовая живопись.

Вторжение в Корею иностранных держав в XIX в., беспомощность властей привели страну к упадку и нанесли непоправимый урон корейской культуре.

Художественное творчество нашло своё продолжение в народном искусстве. В нём воплотились представления о прекрасном, возродились традиции национальной архитектуры, живописи и скульптуры.

Япония — островное государство в восточной Азии. Страна не знала вражеских нашествий и завоеваний, её население оставалось однородным на протяжении многих столетий. Большая часть территории занята горами; земли, пригодной для обработки, мало. Природа Японии, при сравнительно мягком климате, весьма сурова. Японские острова подвержены частым землетрясениям и тайфунам, приучившим их обитателей довольствоваться минимумом предметов обихода, быстро восстанавливать свои жилища и хозяйство после стихийных бедствий. Однако даже в этих условиях люди научились жить в гармонии с природой. Можно сказать, что это одна из самых важных особенностей японской культуры.

Древний период

Наиболее ранние находки на территории Японии датируются IV–II тыс. до н. э. Это грубо вылепленные керамические сосуды, обожжённые в яме. Перед обжигом их обматывали травяной верёвкой, которая, сгорая, оставляла характерный след. Отсюда современное название этой культуры — дзёмон — «след верёвки». Позднее появились сосуды, украшенные сложным лепным узором.

С конца I тыс. до н. э. жизнь Японии становится разнообразнее, сложнее, о чём свидетельствуют мифы. Их главные персонажи — божества-ками: покровительница земледелия богиня солнца Аматэрасу, богиня луны Цукиёми, божество водной стихии и бури Сусаноо. В представлении древних японцев ками не имели облика, их воплощением была сама природа — горы, скалы, реки, водопады, деревья. Традиция обожествления природы стала называться синто («путь богов»), а религия получила название синтоизм.

С началом возделывания риса связаны земледельческие праздники, которые сопровождались заклинаниями, песнями и танцами. На большом открытом дворе, перед хранилищем с зерном, принадлежавшим родовой общине, совершались религиозные обряды. О том, как выглядели такие амбары-храмы, свидетельствует святилище Исэ, относящееся к первым векам нашей эры и сохранившееся благодаря тому, что начиная с VII в. комплекс перестраивался каждые 20 лет.

В первые века нашей эры возводились многочисленные гробницы-курганы. Они иногда достигали огромных размеров — как, например, построенная в начале V в. гробница императора Нинтоку. С гробницами связано развитие глиняной скульптуры — ханива («глиняный круг»). Первоначально ханива представляли собой небольшие полые цилиндры, окружавшие курган как изгородь. Позднее внутри изгороди стали помещать меньшие по размеру ханива, изображавшие постройки, утварь, людей и животных.

Статуя Будды в храме монастыря Тодайдзи. Нара. Середина VIII в. Реконструкция XVIII в.

Конгосин — страж Закона Будды.

Период Асука — Нара

С середины VI в. в Японии из разрозненных родоплеменных союзов стало формироваться первое государство — страна вступала в новую эпоху общественного и культурного развития. Этому способствовало распространение (из Китая через Корею) буддизма, приобщившего Японию к культуре азиатского региона. Появились новые формы в архитектуре, скульптуре и живописи. Буддийские храмы резко отличались от синтоистских святилищ, скрытых в лесах от глаз непосвящённых. Они строились на открытой площади, т. к. предназначались для многолюдных торжественных обрядов. Храмовые комплексы стали прообразом городских поселений Японии.

Пагода. Храм Якусидзи. Хэйдзё. VIII в.

Храм. Монастырь Хорюдзи. Кондо. VII в.

Период Хэйан

Несмотря на размах строительства в Хэйдзё, в 794 г. столицей был объявлен город Хэйанкё (современный Киото) — центр владений могущественного феодального рода Фудзивара. Представители этого рода фактически правили страной в течение двух с половиной веков (IX–XII вв.) в качестве регентов — временных правителей при императоре. Это было время ослабления контактов с Китаем. Культура Японии приобрела самобытные черты, соответствующие новым историческим условиям и национальным представлениям о красоте.

Большие изменения претерпело и буддийское учение, с самого начала разделённое на отдельные секты. Среди них в IX–X вв. выделялись Тэндай и Сингон, ориентированные на проповедь для узкого круга посвящённых, на поклонение тайным святыням. Небольшие храмы этих сект строили в уединённых местах в горах. Изменился и стиль буддийской скульптуры. Появились статут многоруких и многоголовых божеств, которые должны были защищать веру и устрашать демонов.

Храмовый ансамбль. Хорюдзи. VII в.

Храм Феникса. Монастырь Бёдоин. 1053 г.

Одной из форм буддизма стало учение секты Дзёдо («чистая земля»), получившее широкое распространение в XI в. Оно было основано на вере в будду Амиду, многократное повторение имени которого уже гарантировало пребывание в раю после смерти. Храмы Дзёдо нередко возводили на землях крупных феодалов.

Храм Феникса

Постепенно сложился новый тип буддийского храма-дворца. Один из самых известных — храм Феникса в монастыре Бёдоин близ Киото. Он был построен в 1053 г. и украшен изображениями мифической птицы Феникс на кровле. Сравнительно небольшая центральная часть здания дополнена крытыми галереями. Изогнутые, «парящие» крыши, стройные колонны отражаются в водах пруда, подчёркивая изящество сооружения. Главная святыня храма — статуя будды Амиды, сидящего на троне в форме лотоса на фоне великолепного золочёного рельефа. Всё внутреннее пространство храма украшено резьбой и росписями на тему «Сошествие будды Амиды на землю». Фигуры буддийских божеств в нежно-зелёных и розовато-палевых одеждах выписаны на фоне пейзажа.

* * *

Период Хэйан стал временем расцвета светского художественного творчества. Об архитектуре можно судить по сохранившемуся после реконструкции XVIII в. императорскому дворцу, о живописи — по росписям на ширмах дворца и свиткам. Темами для росписей служили сюжеты литературных произведений.

Центром дворцового ансамбля был тронный зал Сисиндэн с примыкающими к нему личными покоями императора. Перед ним, с южной стороны, располагался большой церемониальный двор, засыпанный белой галькой. С восточной стороны тянулся обширный сад, в центре которого находилось искусственное озеро с островами. За садом виднелись холмы и водопад.

Статуя будды Амиды. Храм Феникса. Монастырь Бёдоин. 1053 г.

Период Камакура — Муромати

Во второй половине XII в. в результате борьбы за власть двух крупнейших феодальных домов победу одержал военачальник Минамото Ёритомо, провозгласивший себя сегуном — военным правителем страны. С этого времени начинается период господства военного сословия — буси (в европейской терминологии — самураев). Императору был сохранён его титул и сан верховного жреца синтоизма.

Победа самураев означала формирование новых идеалов в жизни общества и в искусстве. Утончённых ценителей прекрасного сменили герои-воины — сильные, мужественные, владевшие мечом, считавшие делом чести пойти на смерть за своего господина. Интерес к деятельному, реальному человеку нашёл отражение в живописи и скульптуре.

Период Камакура — Муромати можно считать временем появления первого портрета в японской живописи. Наиболее интересный из сохранившихся до нашего времени — портрет Минамото Ёритомо, выполненный художником Фудзивара Таканобу (1142–1205). Впервые в японской живописи изображено реальное историческое лицо. Сёгун, сидящий в торжественной позе, подчёркивающей его величавое достоинство, предстаёт в парадных одеждах, с мечом за поясом. Широкие одежды скрывают фигуру, заставляя зрителя сосредоточиться на лице — спокойном, надменном, волевом.

Ещё одним знаменательным явлением, отражавшим бурную эпоху, были военные эпопеи-гунки. В них исторические факты перемежались с невероятными событиями и фантастическим вымыслом, а стиль классической прозы — с простонародной речью.

В XIV–XV вв. возобновились контакты Японии с Китаем. В страну были привезены произведения прославленных китайских мастеров, в том числе знаменитых пейзажистов, которые оказали заметное влияние на развитие этого жанра в японской живописи.

Средневековая японская картина

В средние века ширмы, разделявшие помещения, было принято украшать живописью. Ширма представляла собой деревянную раму, обтянутую с двух сторон бумагой, которую и расписывали с одной стороны художники.

Другим распространённым видом картины являлся свиток. Это кусок шёлковой ткани или лист бумаги, закреплённый на более плотной основе и обрамлённый атласом. Вертикальный свиток вывешивали на стене. Снизу к свитку прикреплялась палочка, на которую его наматывали, чтобы затем поместить в специальный ящичек для хранения. Горизонтальный свиток, достигавший порой нескольких метров в длину, рассматривали справа налево.

Живопись выполняли и на отдельных листах, которые потом собирали в альбомы, а также на веерах — круглых, прикреплённых к ручке-палочке, и складывающихся в гармошку. Некоторые картины имели надписи, выполненные самим художником или другим лицом. Иногда это были стихи, связанные с сюжетом живописного произведения, иногда — изречения из священных текстов или просто размышления, связанные с картиной или её автором.

Настенные росписи выполняли на раздвижных панелях внутренних перегородок, по конструкции сходных с ширмами. Единый сюжет мог располагаться на нескольких панелях.

Интерес к природе, её красоте поддерживался учением буддийской секты Дзэн, получившим распространение ещё в XIII в. и оказавшим огромное влияние на развитие художественного творчества в Японии. В основе Дзэн лежит представление о том, что природа — это «тело Будды». Созерцание природы, приобщение к ней — это и есть путь к истине: к Просветлению, а через Просветление — к «спасению» человека при жизни. При этом подразумевалась природа не только живая, но и изображённая на картине. Художник не просто копировал определённую местность, а старался выявить нечто общее, самое существенное в природе (например, неприступность горных вершин и нескончаемость водных потоков); хотел показать, что жизнь природы вечна. Китайские пейзажисты на протяжении веков разрабатывали целую систему приёмов так называемой монохромной (одноцветной) живописи, рисуя картины лишь чёрной тушью. Эту «азбуку» живописи освоили и сделали достоянием японского искусства художники первой половины XV в.

Сэссю. Зима. 1470–1480 гг.

Садово-парковое искусство

Своеобразный язык намёков, иносказаний, свойственный японской средневековой культуре, ещё более проявился в садово-парковом искусстве. Истоки его восходят к древности. Уже в X в., в период Хэйан, садовое искусство занимало важное место в дворцовых ансамблях. На небольшом участке земли опытные садовники так располагали деревья, кустарники, камни, что у созерцающего сад человека создавалось впечатление безграничного пространства. В дзэнских садах обычно отсутствовали цветущие растения. Важным элементом композиции были камни, подобранные по размеру и форме; пруд, ручей, часто представленные символически — песком и галькой.

Один из самых знаменитых — сад храма Дайсэн-ин в монастыре Дайто-кудзи в Киото (начало XVI в.).

Сад мхов. Сайходзи. Киото. XIV в.

Здесь камни и песок создают впечатление плывущего корабля, водопада, моста, перекинутого через пропасть. Изобразительность и символика слиты воедино, и у сада-картины то же предназначение, что и у живописного пейзажа. Более отвлечённым, требующим дополнительного внутреннего усилия для восприятия, был сад монастыря Рёандзи в Киото (вторая половина XV в.).

Садово-парковое искусство, сохранившееся до наших дней, сыграло исключительную роль в истории национальной культуры. Сад как особое художественное произведение стал необходимым дополнением дворца, храма, а позднее и традиционного жилого дома.

Сад Дайсэн-ин. Фрагмент. Монастырь Дайтокудзи. Киото. Начало XVI в.

Период Момояма — Эдо

XVI столетие считается началом эпохи позднего средневековья, продолжавшейся три с половиной века. Это было время, когда окончательно определились самобытные черты японской культуры. Уже в первые десятилетия XVI в. светское искусство стало играть более важную роль в жизни общества, чем религиозное. Быстро росли города, а горожане постепенно становились главными заказчиками произведений искусства.

XVI в. — время обширных международных связей Японии, активной торговли со многими странами, первого знакомства с европейцами. В 1543 г., во время тайфуна, на одном из южных островов высадились португальские купцы. Вскоре они начали прибывать в Японию на огромных, невиданных там ранее океанских кораблях. Вслед за купцами появились монахи-иезуиты, проповедовавшие христианство. Они строили свои храмы, открывали школы, обучали японцев приёмам европейского искусства.

Сад Луны. Ансамбль павильона Гинкакудзи. XVIII в.

Гинкакудзи — Серебряный павильон. Киото. XV в.

Сад камней Рёандзи. Киото. XV в.

Сад камней. Фрагмент. Монастырь Рёандзи. Киото. XV в.

Прибытие иностранных кораблей стало в то время одним из излюбленных сюжетов японских художников, которые подробно изображали непривычно одетых чужеземцев, привозивших не известные ранее на островах предметы — огнестрельное оружие, часы, глобусы, географические карты. Всё это расширяло знания японцев о мире, помогало по-новому взглянуть на себя. С помощью европейцев возводились укреплённые замки. Первоначально они были оборонительными сооружениями в междуусобных войнах, а позднее превратились в торговые и культурные центры провинций.

Японские замки

Знаменитый замок Химэдзи (1601–1609 гг.) — один из самых красивых в Японии. Белоснежные башни с многоярусными изогнутыми крышами напоминают парящую в небе птицу. Не случайно его прозвали «Замок белой цапли». Вокруг центральной башни располагаются жилые покои, служебные помещения и многочисленные переходы. Первые замки строили на возвышениях, что давало возможность кругового обзора. По мере того как затихали внутренние войны, замки стали более походить на дворцы. В них жили феодалы со своими приближёнными. Одним из самых роскошных был замок сёгуна — Нидзё, построенный в начале XVII в. в Киото. Стены просторных залов были украшены разнообразными росписями: деревья, цветы, птицы и звери на золотом фоне.

Прибытие европейского судна в японский порт. Фрагмент. XVII в.

Сад камней Рёандзи

Сад монастыря Рёандзи (вторая половина XV в.) в Киото — это небольшая прямоугольная площадка (около 23×9 м), расположенная перед домом настоятеля монастыря. Вдоль края сада тянется деревянная галерея — место для созерцания. С других трёх сторон сад ограничен глинобитными стенами. Площадка засыпана белым гравием и с помощью специальных грабель прочерчена бороздками. На ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Каждая группа окружена бурозелёным мхом, частично покрывающим и сами камни. Всего камней пятнадцать. Однако с любой точки видно только четырнадцать из них. Это привносит некую таинственность, ощущение чего-то необычного, скрытого за внешней простотой. Покой и тишина сада позволяют сосредоточиться и обрести внутреннюю гармонию. В саду, расположенном под открытым небом, нет ничего изменчивого, растущего и увядающего, подверженного действию времени. Но сад меняется каждый миг: его орошает дождь, покрывает снег, в зависимости от освещения изменяются тени от камней. Поэтому сад оказывается всегда разным, производит новое впечатление.

Замок Химэдзи («Замок белой цапли»). 1601–1609 гг.

Замок Нидзё. Киото. Начало XVII в.

Фрагмент интерьера. Замок Нидзё. XVII в.

Чаще всего эти изображения означали различные благопожелания — богатства, силы и могущества, стойкости и благородства.

Новый вид настенной живописи достиг расцвета во второй половине XVI — начале XVII в. Её главной особенностью была красочность, использование в качестве фона золотой и серебряной фольги.

Рисунок наносился на раздвижные панели (стены) или на многостворчатые ширмы, разделявшие помещения, поэтому изображения стали крупнее — в расчёте на восприятие со значительного расстояния. Во время торжественных приёмов и праздников декоративные росписи подчёркивали богатство и могущество владельца дворца.

Одним из основоположников этого направления в живописи был знаменитый мастер Кано Эйтоку (1543–1590). Одна из сохранившихся его работ, картина «Кипарис», написана на восьми створках ширмы (шириной более 4,5 м) размашистой кистью. Она изображает мощный изогнутый ствол гигантского дерева. Золотой фон подчёркивает яркость красок. Творчество Кано Эйтоку и его последователей знаменует переход от традиционной картины на свитке или небольшой ширме к монументальной стенной росписи.

Воины у стен японского замка.

Другой выдающийся мастер этого времени Хасэгава Тохаку (1539–1610). В его картине-ширме «Сосны» насыщенные мазки туши как бы выводят изображение на передний план, а постепенное ослабление чёрного цвета создаёт впечатление глубины пространства, погружённости стволов деревьев в туманные дали.

Парадный зал монастыря Нисихонгандзи. Киото. Начало XVII в.

Кано Эйтоку. Орёл на сосне. Фрагмент картины-ширмы. XVI в.

Императорский дворец Кацура

Взаимодействие с природным окружением оставалось важнейшей особенностью традиционной архитектуры. В начале XVII в. был возведён один из самых красивых ансамблей японского позднего средневековья — загородный императорский дворец Кацура близ Киото. Главное здание состояло из трёх частей, углами примыкающих друг к другу и образующих в плане зигзаг. Сооружение свободно располагалось среди естественного ландшафта, как бы сливаясь с ним. Когда стены дворца раздвигались, человек оказывался в непосредственной близости с природой. Это позволяло любоваться ею во все времена года. Внутри императорского дворца отсутствовали пышные украшения, яркие росписи. Художник тем самым подчёркивал простую красоту и изысканность сочетаний материалов — дерева опор и балок, бумаги окон и стен, соломенных циновок на полу. Устройство жилья соответствовало вкусам и законам так называемого «чайного культа», получившего распространение ещё в конце XV в. и оказавшего огромное влияние на архитектуру, живопись, декоративные виды искусства (особенно керамику) и искусство составления букетов.

В 1639 г. при сёгунах Токугава иностранным судам, кроме китайских, было запрещено заходить в порты Японии (вплоть до 1854 г.). Лишь немногим голландцам разрешили поселиться на крохотном искусственном острове в гавани Нагасаки, где они жили под строгим надзором. «Закрытие» Японии привело к отставанию в науке и культуре. Однако колонизация страны была предотвращена, что обеспечило японцам мирную жизнь на протяжении 250 лет.

Главной особенностью японского позднего средневековья (XVII–XIX вв.) стал расцвет городской культуры.

Хасэгава Тохаку. Клён. Фрагмент. 1592 г.

Чайная церемония

Чайная церемония

Ритуал совместного чаепития — так называемая «чайная церемония» (тя-но-ю) — сложился под влиянием учения буддийской секты Дзэн, проповедовавшей, что человек может достичь Просветления при жизни, во время самых простых бытовых действий. Сначала чайная церемония распространилась в монастырях, затем ритуал в виде развлечения переняла аристократия, и наконец окончательно он оформился в среде горожан.

По своему общественному положению горожане, даже богатые купцы и ремесленники, считались в то время низшим сословием. В совместном чаепитии, где иногда участвовали и самураи, горожане ценили атмосферу равенства и свободного общения. Здесь одинаково важное значение имели специальный чайный дом, сад перед ним, а также чайные предметы, которые подбирал хозяин — «мастер чая».

На церемонию мастер чая приглашал не более пяти человек. Гости, миновав простые деревянные ворота, сосредоточенно и молча шли через сад к сосуду для омовения рук, затем, низко наклонившись, входили в чайный дом, оставляя обувь за порогом. Самурай участвовал в церемонии без меча, с которым в других местах никогда не расставался. Войдя в чайную комнату и разместившись на циновках пола, гости, в ожидании хозяина, рассматривали составленный им букет и помещённую в специальной нише картину. Её подбирали в соответствии со временем года и предполагаемой «темой» церемонии: внезапно выпавшим снегом, цветением вишен или хризантем, полной осенней луной. Никакие бытовые разговоры в чайной церемонии не допускались.

Появлялся хозяин, глубоким поклоном приветствовал гостей. Он разводил огонь в очаге и расставлял предметы, необходимые для церемонии: коробочку с зелёным чаем, чашку, деревянную бамбуковую ложечку, бамбуковый веничек, которым чай, залитый кипятком из котелка, сбивался в пену. Все его движения были неспешными и плавными, как у актёра на сцене. Заварив чай, хозяин передавал чашку присутствующим и садился напротив них. Гости пили, передавая чашку друг другу, затем внимательно рассматривали чайные предметы, любуясь их непритязательной красотой. Иногда возникала тихая неторопливая беседа, но главным было общее состояние отрешённости от суеты жизни, возникшее у участников ритуала чувство близости.

Их объединяло умение увидеть незаметную, не бросающуюся в глаза красоту, в лёгких неровностях и затёках глазури на керамических изделиях, в зеленоватом налёте патины на металлическом котелке. Это был поистине переворот в представлениях людей о прекрасном, оказавший огромное влияние на развитие культуры и стиля жизни японцев.

Сад Самбоин. Фрагмент. Монастырь Дайгодзи. Киото. XVI в.

Богатеющему сословию горожан нравились занимательные повести, короткие трёхстишия хайку, театр Кабуки, во многом опиравшийся на народные традиции. Появились новые виды изобразительного и декоративного искусства, расширилось производство фарфора, тканей, лаковых изделий, совершенствовалось искусство малой пластики — нэцкэ.

Мастера удовлетворяли запросы широкого круга новых заказчиков. Разбогатевшие знатные купцы стремились подражать былой роскоши аристократов, заказывая художникам изысканную одежду, лаковые шкатулки для письменных и туалетных принадлежностей, специально украшенную бумагу для стихов, ширмы с декоративными росписями.

Выдающиеся художники XVII–XVIII вв. Таварая Сотацу (? — около 1643) и Огата Корин (1658–1716) соединили в своих работах приёмы старой живописи на свитках и монументальных настенных росписей на золотом и серебряном фоне.

Сосуд с изображением цветущей сливы. Начало XVIII в.

Нэцкэ

Во многих музеях мира, где хранятся коллекции японского искусства, можно увидеть витрины с небольшими разнообразными фигурками из слоновой кости или дерева. Это нэцкэ — брелок-противовес, с помощью которого носили у пояса кисет, кошелёк, коробочку с парфюмерией или лекарствами. Японский костюм — кимоно — не имеет карманов, поэтому и возник обычай прикреплять к поясу необходимые мелкие предметы. Нэцкэ имеет отверстие, сквозь которое пропускают шнурок, продеваемый за пояс: на одном конце — необходимая вещица, на другом — противовес-нэцкэ.

Нэцкэ — искусство горожан, представителей низших сословий феодальной Японии.

Оно соединило в себе народные традиции и художественную культуру прошлого.

Об этом свидетельствуют сюжеты нэцкэ.

Они очень разнообразны: встречаются изображения знаменитых поэтов древности, прославленных полководцев, героев театральных пьес и популярных сказок. Например, излюбленный персонаж — рыбак Урасима Таро, герой легенды о посещении человеком страны бессмертных. Много в нэцкэ фантастических персонажей — демонов, водяных, оборотней. Особенно часто встречаются оборотень-лиса и оборотень-барсук, постоянные персонажи народных преданий и сказок. Повторяются в различных вариантах фигурки божеств счастья и богатства (Дайкоку, Фукуроку).

Многие нэцкэ представляют собой сценки из жизни горожан. Это ремесленники за работой, бродячие актёры, женщины за домашними занятиями. Поразительно то, что все детали этих крошечных фигурок выполнены тщательнейшим образом.

Иногда художник специально преувеличивает, выделяет какую-то деталь, создавая образ эмоциональный и занимательный. Общее правило мастеров нэцкэ — округлость формы, чтобы фигурка не цеплялась за одежду и её приятно было держать в руке.

В XVIII и XIX вв. популярность этой миниатюрной скульптуры была так велика, что её изготовлением занимались не только мастера-профессионалы, но и любители.

Тядзин. Мастер чая. Нэцккэ. XIX в.

Доракусай. Поэт Госиса. Нэцкэ. Конец XVIII в.

Поэтесса Оно-но-Комати. Нэцкэ. XIX в.

Традиционный японский дом

Архитектурный стиль традиционного японского дома сложился в XVII–XVIII вв.

Дом стоит на многочисленных опорах, установленных на камнях, поэтому он поднят над землёй приблизительно на 60 см. Причина тому — повышенная влажность. Лёгкий каркас дома обладает необходимой упругостью — это уменьшает разрушительную силу толчка во время землетрясений.

Рациональность японского жилища связана и с образом жизни людей, их обычаями. Особенности устройства дома, в свою очередь, повлияли на многие черты национального характера.

Обычно дом делится на две части: жилую комнату и подсобное помещение при входе. Пол деревянный, но в комнате он покрыт специальными циновками-татами. Отсюда — три общепринятых типа обуви: для улицы, тапочки для подсобного помещения и белые носки для жилой комнаты.

На полу сидят, а также и спят — на специальных матрацах, которые убирают днём в стенные шкафы. Едят и работают за низким столиком.

В традиционном доме почти нет мебели, комнату можно делить на несколько помещений с помощью раздвижных перегородок. Но при этом ни один из членов семьи, даже её глава, не имеет собственного, отдельного помещения.

Важная часть жилой комнаты — ниша-токонома, устроенная в основной, неподвижной стене. В нише висит свиток живописи и стоит букет цветов. Место рядом с токономой — самое почётное в доме: здесь рассаживают гостей или сидит сам хозяин. Под навесом кровли расположена веранда. Деревянные детали веранды тщательно полируют, чтобы предохранить их от воздействия влаги. Иногда веранда окружена невысоким барьером, а иногда переходит в открытое помещение с бамбуковым полом. Такая конструкция дома предполагает наличие сада, который окружает его или примыкает с одной стороны. Продуманная композиция сада создаёт иллюзию большого пространства. Для человека, сидящего в доме на татами, он кажется огромным, хотя может иметь не более нескольких метров в ширину. По мере роста городов места рядом с домом стало меньше. Сад постепенно заменяют крохотной символической композицией на подносе или букетом цветов, чтобы сохранить главное качество традиционного жилища — единство с природой.

Японский дом 1 — опорные столбы; 2 — настил из дерева; 3 — раздвижные панели; 4 — черепичная крыша; 5 — вход в дом; 6 — очаг.

Икэбана

Икэбана (дословно — «цветы, которые живут») — особое искусство аранжировки цветов, требующее многолетнего обучения. Композиция, составленная мастером икэбаны, помимо внешней красоты должна иметь определённую символику: говорить о вечности, красоте природы и месте человека в мире.

Искусство икэбаны зародилось в VI в., когда в Японии стал распространяться буддизм, — в храмах по обеим сторонам алтаря в вазах начали устанавливать ветки сосны, кедра, кипариса, бамбука или белые хризантемы. Их называли рикка («стоящие цветы»).

В XV–XVI вв. икэбана выделилась в самостоятельный вид искусства. Этому способствовал специальный праздничный обряд — состязание в искусстве компоновки цветов для подношения звёздам. Наиболее известный мастер икэбаны — Икэнобо Сэнъэй (вторая половина XV в.). Его считают основателем так называемой школы Икэнобо.

С распространением учения буддийской секты Дзэн и чайных церемоний появились новые формы аранжировки цветов. Мастера стали ценить простоту и непритязательность небольших скромных букетов. Эта форма икэбаны получила название нагэирэ. Букеты, которые составлял мастер чая для чайной церемонии, были названы тябана («чайная икэбана»). Растения стали устанавливать в простые керамические изделия или части бамбуковых стволов. Иногда в такой сосуд помещали всего один полураспустившийся бутон.

В XVII–XVIII вв. икэбана стала излюбленным искусством горожан. Постепенно сформировались новые стили — сэйка («цветы, поставленные по правилам») и сёка («живые цветы»).

В конце XIX в. мастер Охара Усин развил новое направление в аранжировке цветов — стиль морибана. Он предложил размещать букеты в низких и плоских вазах. Чтобы цветы не распадались, их накалывали на шипы металлической подставки — кэндзан.

В начале XX в. под влиянием авангардистского искусства зародилась школа Согэцу, ставшая популярной как в Японии, так и на Западе.

Мастер, создающий композиции, обязательно соблюдает некоторые очень важные условия: соотношение растений и сосуда, соотношение сосуда и подставки, гармония цветов и фона, сочетание цветов между собой, соотношение формы цветов и формы сосуда, цветовые соотношения в букете в целом, расположение каждого растения.

В основе аранжировки лежат три линии, символизирующие Небо, Человека и Землю. Небо — главный стебель (син) — образует основу букета. Рядом, с наклоном в сторону, помещается второй стебель (соз), равный ²/₃ высоты главного стебля, — это Человек. Третий стебель (тай), равный ²/₃ высоты соэ, — Земля — располагается впереди или слегка наклонён в сторону, противоположную наклону второго стебля. Все стебли соотносятся с размером вазы: высота главного равна её глубине плюс полтора её диаметра. Растительный материал — разнообразный: цветы, ветки, листья, трава.

При составлении композиции было очень важно отразить её связь с определённым временем года. Весну передавали сильные, энергично изогнутые ветки; осень — редко поставленные, тонкие и слабые; зиму — оголённые.

Икэбана предназначена для неторопливого созерцания того, что хотел передать художник, — радость или грусть, надежду или ожидание, поздравление с праздником или пожелание удачи.

Стиль сёка.

Школа Икэнобо.

Школа Согэцу.

Огата Корин. Ирисы. Фрагмент ширмы. Начало XVIII в.

Ширмы Сотацу по мотивам произведения «Повесть о принце Гэндзи» создают впечатление яркого театрализованного зрелища. Их пейзажный фон подобен кулисам театра, а расположение фигур напоминает актёров на сцене. Ширмы «Боги ветра и грома», «Придворные танцы», с их энергичными, будто не прекращающими вращение фигурами, вызывали удивление и восторг современников.

Огата Корин был разносторонне одарён. Кроме живописи, он занимался керамикой, расписывал ткани и национальную одежду — кимоно. Однако шедевром считаются его парные ширмы «Красные и белые цветы сливы». Всю центральную часть поставленных рядом ширм занимает изображение бурного весеннего потока, струящегося голубовато-серебряными завитками. По обе стороны от него — цветущие деревья, выполненные очень реалистично. Это относится и к другой работе Огата Корина — парным ширмам «Ирисы», где на золотом фоне написаны лилово-голубые цветы и зелёные листья.

В XVII–XIX вв. пышный костюм, богато украшенный меч, уже утративший своё прямое военное назначение, веер, лаковая коробочка-инро у пояса становятся знаком общественного положения владельца, свидетельством его богатства.

Таварая Сотацу. Белый слон. 1621 г.

Тёсюсай Сяраку. Актёры театра Кабуки. 1794 г.

Таварая Сотацу. Фрагмент ширмы. XVII в.

Китагава Утамаро. Из серии «Прекраснейшие женщины современности». 1794 г.

Китагава Утамаро. Из серии «Прекраснейшие женщины современности». 1794 г.

Кацусика Хокусай. Водопад Ёсицунэ на горе Ёсино. Из серии «Путешествие по водопадам разных провинций». 1827–1833 гг.

Особой любовью горожан пользовалась гравюра на дереве, или ксилография. Она была достаточно дешёвой и доступной. Так печатались календари, игральные карты, альбомы, книги-картинки, театральные афиши… Как и живопись на бытовые сюжеты, её назвали укиё-э («картины земной, повседневной жизни»).

У японской гравюры было три автора: художник, гравёр и печатник, хотя на ней стоит только имя художника. Художник выполнял контурный рисунок на бумаге и размечал цвет. По этому рисунку резчик делал кальки для каждого цвета и по их числу — необходимое количество печатных досок (иногда до тридцати).

Первые многоцветные гравюры приписывают Судзуки Харунобу (1725–1770). Художник изображал нежных женщин в саду или у водоёма, влюблённых, тихо идущих под одним зонтом во время снегопада.

Эту лирическую тему продолжил знаменитый мастер Китагава Утамаро (1753–1806), создавший серии гравюр из жизни женщин. Среди них — «Часы и дни девушки», «Соревнование в верности», «Избранные песни любви» и др. Его героини как будто застыли на мгновенье, а наклон головы, жест руки говорят о чувстве, которым они живут. Это лёгкое кокетство, меланхолическая задумчивость, насторожённое ожидание. Всю гамму разнообразных чувств передают только линия и цвет.

Кацусика Хокусай. Лодки на Сумидагава. Из серии «36 видов Фудзи». 1823–1831 гг.

Андо Хиросигэ. Дождь в Сёно. Из серии «53 станции дороги Токайдо». 1833–1834 гг.

Фудзивара Таканобу. Портрет Минамото Ёритомо. XII в.

Андо Хиросигэ. Утка. 1830-е гг.

Тёсюсай Сяраку. Актёр театра Кабуки. 1790-е гг.

Андо Хиросигэ. Ночной снегопад. Станция Камбара. Из серии «53 станции Токайдо». 1833–1834 гг.

Кацусика Хокусай. В морских волнах у Канагава (Большая волна).

Иным по характеру было искусство другого выдающегося мастера — Тёсюсая Сяраку (работал в 1734–1795 гг.). Он изображал только актёров театра Кабуки, подчёркивая характерность их лиц, иногда искажённых гримасой гнева, страха, жестокости, как это предполагалось ролью в той или иной пьесе.

Кацусика Хокусай

Прославился на весь мир Кацусика Хокусай (1760–1849) — гениальный мастер пейзажа в гравюре. Он был не только графиком, но и живописцем, поэтом, писателем. Его кисти была подвластна любая тема — от незатейливой уличной сценки до величия природных стихий. Хокусай пристально изучал многовековую культуру своей страны, а также картины старых китайских мастеров. Ему принадлежит более 30 тыс. рисунков и гравюр, иллюстрации к 500 книгам. Будучи уже семидесятилетним старцем, Хокусай создал серию гравюр «Тридцать шесть видов Фудзи». Это философский взгляд на мир и одновременно его поэтическое осмысление. Природа в произведениях Хокусая служит не просто фоном для изображения людей, а приобретает самостоятельное значение. Это не символический пейзаж, как в монохромных картинах XIV–XV вв., а реальное изображение конкретной местности.

Художнику Андо Хиросигэ (1797–1858) удалось по-своему развить идеи своего старшего современника. Его пейзажи — с косым дождём, мягким пушистым снегом, цветущими деревьями — представляют природу более лирично, камерно. Они более душевны, но лишены философской мощи «старца, одержимого рисунком», как сам Хокусай подписывал свои работы.

Творчество Хокусая, вобравшее в себя многовековой опыт японского искусства, — последняя вершина в художественной культуре средневековой Японии, её замечательный итог.

Первобытные люди появились в Америке около 25 тыс. лет назад. Они пришли туда по перешейку, некогда соединявшему Азию и Америку (на месте современного Берингова пролива). Для того чтобы заселить два американских континента — северный и южный, — им потребовалось более 15 тыс. лет. На протяжении многих столетий в изоляции от цивилизаций Старого Света складывалась самобытная культура американских индейцев.

12 октября 1492 г. на американский берег ступил первый европеец — Христофор Колумб. Открытие Америки повлекло за собой конкисту — вторжение испанских завоевателей. Они практически уничтожили древние цивилизации. Но то, что уцелело, достойно восхищения.

Центральная Америка

Одну из древнейших культур доколумбовой Америки создали ольмеки — народ, населявший в I тыс. до н. э. побережье Мексиканского залива (современные штаты Веракрус и Табаско). Ольмеки были искусными каменотёсами и резчиками по камню. Свидетельство тому — многочисленные каменные стелы, большие и малые скульптуры.

Поразительны огромные — высотой от 1,5 до 3 м, весом от 5 до 40 т — мужские головы, вырубленные из чёрного базальта. Их плотно облегают шлемы с наушниками, украшенные рельефным узором. Широкие приплюснутые носы, большие, чуть приоткрытые полные губы, миндалевидные глаза — черты, характерные скорее для африканцев. Неизвестно, кого изображают эти монументы, как и зачем они попали в топкие прибрежные джунгли. Ведь каменоломни, где добывался чёрный базальт, находились на расстоянии 40–50, а иногда и 100 км.

Из нефрита — голубовато-зелёного минерала, высоко ценившегося в доколумбовой Америке, ольмеки делали великолепные художественные произведения. Они и сегодня восхищают любителей искусства.

Подобно многим древнеамериканским народам, ольмеки исчезли, смешались с новыми племенами и народами, пришедшими в эти места…

Легендарная культура майя (Центральная Америка) возникла на рубеже нашей эры и существовала до начала XVI в.

Индейцы майя построили величественные города редкой красоты, воздвигли огромные ступенчатые пирамиды. Эти гигантские сооружения служили своеобразным постаментом для небольших храмов. От подножия к плоской вершине четырёхгранной пирамиды вела широкая, очень крутая лестница с крайне неглубокими ступенями. Ходить по ней было очень трудно.

Лишь пирамида в городе Паленке, подобно древнеегипетским, служила гигантской гробницей вождя майя. Из храма на её вершине по извилистому многоступенчатому коридору можно было спуститься в каменный склеп, где покоился правитель.

Для ритуальной игры в каучуковый мяч, напоминающей баскетбол, индейцы майя сооружали специальные площадки (длиной до 22 м, шириной около 7,5 м). Такие «стадионы», с двух сторон замкнутые каменными «трибунами», имели форму латинской буквы «I». Наиболее известен «стадион» в городе Копане.

Важное место в искусстве майя занимала скульптура — резные известняковые стелы, алтари и статуи. Наиболее популярными были статуи бога дождя — Чак Мооля. Его изображали в виде полулежащей мужской фигуры с согнутыми в коленях ногами. Подобная скульптура помещалась на прямоугольной площадке перед Храмом воинов в Чичен-Ице.

В живописи майя преобладают орнаментальные мотивы, мифические и исторические сюжеты.

Древние живописцы пользовались кистями из перьев или кроличьей шерсти. Краски наносили на сырую белую штукатурку. Настенная живопись храмов сохранилась плохо, но немногочисленные уцелевшие произведения свидетельствуют о высоком уровне изобразительного искусства майя.

Прекрасный образец живописи — роспись храма в городе Бонампак; она датируется концом I тыс. На стенах трёх помещений последовательно разворачивается летопись битвы: в первом запечатлена подготовка к сражению, в следующем — сама битва, в последнем — торжество победы. Это выдающееся произведение искусства реалистично и выразительно; здесь точно подмечены движения человеческого тела.

Европейское завоевание XVI в. уничтожило древнюю цивилизацию майя. В 1697 г. испанцы взяли их последний оплот — островной город Тайясаль на озере Петен-Ица, затерянный в непроходимых джунглях.

К сожалению, пророческими оказались строки «Чилам Балам», древней книги предсказаний народа майя:

Ацтеки — воинственный народ, живший в долине Мехико (центральная Мексика) в XIII — начале XVI вв. Они были искусными градостроителями.

Местом для своей столицы — Теночтитлана — ацтеки избрали остров посреди озера Тескоко. В городе насчитывалось более 50 тыс. зданий, где могли проживать 80-100 тыс. человек. С берегом столицу соединяли три большие дамбы, пересечённые в нескольких местах каналами. Подъёмные мосты охраняли город. Стены некоторых каналов ацтеки украсили изразцами и каменной мозаикой. Красота Теночтитлана покорила даже завоевателей. «Озёрной Венецией» Нового Света назвали её испанцы.

Ацтеки верили, что каждые 52 года начинается новый период в развитии мира, и торжественно готовились к этому, обновляя и перестраивая храмы и дворцы. «Устаревший» храм вместе с его колоссальным постаментом они облицовывали слоем каменной кладки, а на вершине образовавшейся пирамиды возводили новый. Так каждые 52 года пирамида росла вширь и ввысь.

Ацтеки были искусными ювелирами. Золотых дел мастера отливали, ковали, чеканили удивительные предметы. Испанцы считали, что индейские умельцы превосходят европейских ювелиров. Хронист Торибио де Мотолинья свидетельствовал: «…они могут отлить птицу с движущимся языком, головою и крыльями или отлить обезьяну или другое животное с подвижной головой, языком и ногами и руками, а в руки вложить игрушку, так что кажется, будто она танцует с ней. Более того, они берут слиток, половина которого из золота, а половина из серебра, и отливают рыбу со всеми её чешуйками, причём одна чешуйка золотая, а другая серебряная!»

Известный немецкий художник Альбрехт Дюрер восхищался ювелирными изделиями ацтеков: «Никогда в жизни я не видел ничего, что взволновало бы меня так глубоко, как эти вещицы. Среди них я увидел прекрасные и удивительные произведения искусства, открывшие для меня творческий гений создателей всего этого великолепия…» Восторгался мастерством ацтеков и Бенвенуто Челлини — знаменитый скульптор и ювелир эпохи Возрождения.

К сожалению, большая часть этих шедевров погибла. Испанские завоеватели переплавили золотые изделия в слитки. Уцелели считанные экземпляры, составляющие теперь гордость многих музеев.

Кровавый обычай ежедневных человеческих жертвоприношений (не исключено, что за всю историю ацтеки принесли в жертву своим богам около 130 тыс. человек) наложил отпечаток на изобразительное искусство этого народа. Очень интересна каменная статуя богини земли и смерти Коатликуэ (высота 2,5 м), которая лишь отдалённо напоминает человеческую фигуру. Она состоит из отдельных элементов — плодов и початков, когтей и клыков ягуара, человеческих черепов и ладоней, — каждый из которых символизирует дружественные или враждебные человеку силы. Некоторые изваяния ацтеков поражают натурализмом. Например, знаменитая «Голова Мёртвого» — откинутая назад, со впалыми щеками, безжизненными глазами, полуоткрытым ртом. Всё в скульптуре говорит о мучительной кончине человека…

Очень выразительна мелкая пластика ацтеков — статуэтки зверей, насекомых из камня и глины; фигурки, украшающие курительные трубки.

На стенах зданий сохранились остатки рельефов с изображениями черепов и костей, змей и орлов. Внутренние помещения ацтеки расписывали, используя в основном четыре цвета: чёрный, красный, белый и коричневый. Как правило, художники изображали богов и торжественные сцены военных процессий.

В 1521 г. испанцы под предводительством Эрнана Кортеса покорили ацтеков, стёрли с лица земли прекрасный Теночтитлан и уничтожили древнемексиканскую культуру.