Ерек и Енида

1

Кретиен дьо Троа, Клижес, превел от старофренски Атанас Сугарев, ИК „Колибри“, София, 1995.

2

Кретиен дьо Троа, Ланселот, Рицаря на каруцата, превел Димитър Стефанов, изд. „Народна култура“, библиотека „Ариел“, София, 1986.

3

Кретиен дьо Троа, Ланселот, Рицаря на каруцата, превел Димитър Стефанов, изд. „Народна култура“, библиотека „Ариел“, София, 1986.

4

Относно възгледите на германските романтици за символа и алегорията вж. Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Paris, „Seuil“, 1977, p. 235–260.

5

Вж. Мабиногион, Келтски легенди, превел от английски Саркис Асланян, изд. „Г. Бакалов“ Варна, 1986.

6

Позволявам си да препратя към своя предговор за българския превод на първите литературни текстове за Тристан и Изолда: „Митът за Тристан и Изолда“, Тристан и Изолда, изд. „Изток-Запад“, София, 2013, по-специално с. 12–14.

7

Reto R. Bezzola, Le sens de l’aventure et de l’amour (Chrétien de Troyes), Paris, „Honoré Champion“ éditeur, 1968, p.77.

8

Ст. 9: Името Кретиен дьо Троа ни е познато от четири пролога на негови романи, където той се назовава като автор. Някои коментатори разчитат името като „Християнин“, вторично придобито, защото се предполага, че той е бил новопокръстен евреин.

9

Ст. 14: Думата „композиция“ предава най-точно старофренската „conjointure“ (свързване, обединяване) и е от ключово значение за определяне на романната техника на Кретиен дьо Троа. Тя обединява в едно най-малко три смислови равнища: 1) от откъслечни устни разкази авторът композира цялостен роман; 2) отделните епизоди на романа са свързани в смислово цяло; 3) материята, или фабулата на романа е подчинена на обща теза, която се внушава посредством определена повествователна техника. Романът на Кретиен утвърждава нов жанр благодарение на способността си да обединява един рапсодиен изходен материал, да го обвързва с определена визия за смисъла на човешкия живот и да му придава завършена художествена форма.

10

Ст. 19: Името Ерек е от келтски произход, производно на бретонското Герек. В устната традиция на Уелс е познат герой на име Гуейр, син на Лух. Уелското Лух (Llwch), на френски — Лак (Lac), означава „Езеро“. Местонахождението на кралството на Лак не може да се посочи с точност. По презумпция е в Южен Уелс, но в края на романа Ерек наследява короната на баща си в Нант, Френска Бретан.

11

Ст. 20: По времето на Кретиен понятията „разказ“ (conte) и „роман“ (roman) на практика са взаимозаменяеми.

12

Ст. 23: Кретиен се разграничава от онези, които раздробяват и развалят (depecier et corrompre — ст. 21 от оригинала) своите разкази от комерсиални подбуди. Изкуството на композицията (conjointure), за което той говори (ст. 14), предполага точно обратното — свързване и обединяване.

13

Ст. 26: Кретиен не се задоволява да хвали своята творба, както правят всички разказвачи в тогавашните пролози на романи. Той демонстрира самочувствие на творец, чието творчество ще го обезсмърти. Никой от неговите съвременници не афишира подобни претенции. Те се появяват наново едва през XVI в. при Ронсар и поетите от кръга „Плеяда“. През Средновековието достойни за безсмъртие били смятани само древните автори — класиците.

14

Ст. 27: В романите на Кретиен големите празници от християнския календар стават повод за събития в двора на Артур, които нямат нищо общо с християнството.

15

Ст. 29: В Карадиган, Уелс, се намира една от резиденциите на крал Артур. За нея споменават и други рицарски романи. Кретиен борави твърде свободно с топоними от Великобритания: деформира ги, смесва ги с близки до тях топоними във Франция и в крайна сметка изгражда една фантастична география, която препраща не толкова към действителни места, колкото към света на художествената измислица. Американският изследовател Роджър Шерман Лумис е изследвал с пределна изчерпателност и забележителна ерудиция етимологията на собствените имена и на топонимите в творчеството на Кретиен дьо Троа (вж. R. S. Loomis, Arthurian Tradition and Chrétien de Troyes, N.Y., Columbia University, 1949). В определени случаи и аз ще се позовавам на Лумис. Информацията, която той ни дава, позволява да доловим едновременно и келтските корени на много от мотивите, и тяхното творческо преправяне от Кретиен дьо Троа.

16

Ст. 39: Мотивът за лов на животно (елен, сърна, глиган) с бял цвят, който не му е присъщ, се свързва с келтската представа за Другия свят. По този повод Жан Фрапие отбелязва: „Според старата традиция бялото животно, което героят или рицарят преследва в гората на приключенията, е примамка, с която фея, влюбена в героя, иска да го привлече при себе си в Другия свят“ (Jean Frappier, Chrétien de Troyes, Paris, Hatier, 1968, p. 90-91; преводът мой — С.А.). В романите на Кретиен приказните елементи са силно приглушени. Посредством желанието на Артур да възроди обичая за лова на белия елен Кретиен пренаписва един стар келтски мотив, който получава съвършено нов смисъл. Ловът на белия елен не е повод за среща на героя избраник с приказно същество, а колоритен начин за присъждане на титлата „Мис двора на Артур“: който убие елена, има право да реши коя е първата красавица в кралския двор.

17

Ст. 84: Мотивът за Кръглата маса е въведен от нормандския писател Вас (Роман за Брут, 1155), чието творчество Кретиен познава. У Вас Кръглата маса е символ на равнопоставеност между рицарите — общност, чиито членове споделят един и същ морален кодекс. Впоследствие мотивът за Кръглата маса се обвързва с библейското християнство. Робер дьо Борон например (нач. на XIII в.) установява приемственост между Тайната вечеря и Кръглата маса. (Вж. Робер дьо Борон, Роман за Граала, С, „Изток-Запад“, 2012.)

18

Ст. 176: В рицарските романи джуджетата са обикновено пъклени същества, които вредят на героите. В случая джуджето не е индивидуализирано. Единствената му функция е с грубия си жест да предизвика завръзката на интригата.

19

Ст. 313: Идер (вариант Идиер) няма нищо общо с Идер, рицаря със сокола и с джуджето, когото впоследствие Ерек побеждава, за да отмъсти за нанесената му обида.

20

Ст. 315: Кадиолан е васал на крал Артур. Името му напомня за крал Кадуало, управлявал Северозападен Уелс през VII в.

21

Ст. 315: Жирфле е рицар от Кръглата маса. Кретиен му отрежда епизодична роля в последния си роман Персевал или разказ за Граала. Ке е сенешал на крал Артур. Според Джефри Монмутски (1138) и Робер до Борон (нач. на XIII в.) Артур е отгледан в семейството на Ке, който така се явява негов млечен брат. През Ранното средновековие титлата сенешал (от лат. senescalus — най-възрастният) се дава на първия администратор на кралския двор. Сенешалът ръководи интендантството, администрацията, а при отсъствие на краля го замества и като главнокомандващ армията. Филип-Август премахва тази длъжност в края на XII в. (1185). В романите на Кретиен сенешалът Ке е антипод на Артур. Кралят олицетворява куртоазната етика, докато с поведението си Ке е нейно отрицание.

22

Ст. 319: Името Амаугин не се среща в други текстове.

23

Ст. 413: Красотата на героинята, дело на богинята Природа, е общо място в средновековната литература. Писателите на простонароден език възприемат — твърде опростено — построенията на латиноезични автори-космографи като Бернар Силвестър (първата половина на XII в.), Ален от Лил (втората половина на XII в.) и др.: в техните дидактически творби Природа е алегоричен персонаж, дъщеря на Твореца-Бог. Този възглед възприема и Жан дьо Мьон, вторият автор на Роман за розата (~1270). Там Природа е управителка на света, сътворен от Бог: „Бог и нашия свят сътворил / и Земята след туй населил / с най-различни по вид живи твари. / После той лично мен натовари / с рядка чест — от мен силно желана — / в този свят икономка на стана“ (Гийом дьо Лорис и Жан дьо Мьон, Роман за розата, С, „Народна култура“, превод Паисий Христов, ст. 17307–17312). Към въпроса за първопричината на женската красота Кретиен подхожда с присъщото му чувство за балансиране: описва я ту като дело на Природата, ту като Божие творение (например в ст. 435).

24

Ст. 426: Кретиен познава легендата за Тристан и Изолда. Нещо повече, написал е своя версия (недостигнала до нас) за прочутите влюбени от Корнуел, както и сам споменава в пролога на втория си роман Клижес. Изолда е известна с прозвището Русокосата. В конкретното сравнение Кретиен вероятно има предвид епизода, в който Марк закрива с ръкавица процепа, през който слънцето жури лицето на спящата Изолда (вж. Тристан и Изолда, Берул, ст. 2036–2042, С, „Изток-Запад“, 2013).

25

Ст. 459: И тук, и по-късно Кретиен изтъква контраста между красотата на девойката и „черната“ работа, която тя с готовност върши. Енида е бъдеща кралица, но Кретиен разкрива дългия път на героинята до кралската корона, а не битуването й на престола.

26

Ст. 569: Ловът със соколи е сред най-престижното ловуване през Средновековието. Дресираните птици стрували скъпо. Между мотивите за лова на белия елен и за ловния сокол има симетрия. Ловът на елена води до излъчване на най-красивата девойка в двора на Артур, соколът пък е награда за дамата на най-добрия рицар в турнира. И в двата случая победителка е Енида.

27

Ст. 576: Условие за признаване на женската красота е дамата да има застъпник в лицето на рицар, готов с меч да отстоява физическото съвършенство на своята избраница. Воинското и естетическото начало са неразривно свързани.

28

Ст. 665: Първоначално Ерек избира Енида от социални съображения: да бъде негова дама на предстоящия турнир; да й осигури по-добро социално положение. В тези случаи той иска ръката на девойката не от нея, а от баща й.

29

Ст. 706: Сутрешната молитва на героя е условна прелюдия към действие или подвиг, които са съвършено чужди на християнския морал.

30

Ст. 711: В противопоставянето на сръчността и магията долавяме две разбирания за умението и за изкуството, които през Средновековието често се конкурират — човешкото майсторство и свръхестествената дарба. Като подчертава, че Енида не е фея, Кретиен отхвърля приказното начало от келтския субстрат.

31

Ст. 1001: Рицарската етика изисква победителят да пощади живота на своя противник, ако той се признае за победен. Това правило е изрично формулирано от стария рицар Горнеман, учител на Персевал: „Похвално е, ако държиш противника да победиш. / Но щом вината си признава, / той все пак милост заслужава“ (Кретиен дьо Троа, Персевал или разказ за Граала, Университетско издотелство „Св. Кл. Охридски“, С, 2010, превод Паисий Христов, ст. 1645–1648).

32

Ст. 1019: Още едно правило от рицарския морален кодекс.

33

Ст. 1046: В уелския епос Идер е крал на Корнуел, а баща му Нут е германски граф. Името Идер се среща в редица артуровски романи. Той е главен герой на Роман за Идер (началото на XIII в.).

34

Ст. 1070: В разрез с психологическото правдоподобие победеният рицар, който доскоро е бил смъртен враг на героя, незабавно се поставя в негова услуга. Нещо повече, отива доброволно в двора на Артур като пленник на краля и разказва за победата на своя противник. Подобни обрати се обясняват единствено с това, че двамата съперници споделят едни и същи морални ценности.

35

Ст. 1230: Дворът на Артур е пространство, в което всеки, който спазва куртоазния етикет, е добре дошъл.

36

Ст. 1249: Това е първият подвиг на Тристан, победил ирландеца Морхолт, който до този момент е взимал кръвен данък от Корнуел. Сравняването на Енида с Изолда (вж. бележка към ст. 426) е косвено доказателство за широката популярност на влюбените от Корнуел. Съгласно класическата реторика, преподавана през Средновековието в рамките на „тривиума“ позоваването на известна личност, олицетворяваща определено човешко качество, е винаги в полза на актуалния герой. Рабле и Сервантес пародират системно тези клишета на средновековната реторика.

37

Ст. 1290: Вниманието на графа към Ерек е първата степен на признаването на победата над рицаря със сокола. Това признаване достига своята кулминация в двора на Артур.

38

Ст. 1336: Топонимите Ротелан и Монтревел не се споменават в други текстове. Вероятно са деформирани названия на местности в Южен Уелс.

39

Ст. 1375: Кретиен подчертава многократно връзката между облеклото и социалния статус на персонажа. В случая е видно, че промяната в тоалета на Енида трябва да настъпи там, където героинята ще получи признание на своята красота — двора на Артур. Много често кралете дарявали скъпи дрехи на свои васали, за да си осигурят тяхната вярност. Гениевра на свой ред изпълнява същата функция.

40

Ст. 1387: Въпросният кон е сиво-бял (vair) — цвят, символизиращ красотата и нравствената чистота, с които се отличава Енида.

41

Ст. 1483: В този момент Ерек се любува на физическата красота на Енида. В куртоазната поезия — от трубадурите до Данте и Петрарка — любовта започва със съзерцаването на дамата. Кретиен се придържа към този топос. Оттук и повтарящите се глаголи за зрително възприятие на красотата на любимото същество (ст. 1487, 1491, 1496, 1498). Досега Енида е била избраница на Ерек заради нейните качества, които куртоазното общество високо цени (красота и благоприличие); занапред към това се добавя и спонтанно зародилото се любовно чувство.

42

Ст. 1610: По времето на Кретиен лапидариите — трактати за свойствата и символиката на скъпоценните камъни — се радват на голяма популярност в аристократичните дворове. Хиацинтът носи щастие и почести, а рубинът — грация и любов.

43

Ст. 1691: Горнеман е името на персонаж от последния роман на Кретиен Персевал или разказ за Граала (1181–1191). Там той посвещава младия Персевал в рицарско звание, учи го да се сражава и му дава полезни съвети за живота му на рицар. Горнеман е и вуйчо на любимата на Персевал, Бланшфльор. В Ерек и Енида Горнеман е само назован като един от рицарите на Кръглата маса. Кретиен е един от първите писатели, които въвеждат т.нар. завръщане на персонажа, похват, който ще получи най-пълно разгръщане в творчеството на Балзак. Американският медиевист Р. Ш. Лумис долавя в името Горнеман отзвук от името на уелския герой Гурнах Гаур (Турнах Великана]. (Вж. Мабиногион, келтски легенди, по-специално «Кулхух и Олуен», изд. «Г. Бакалов», Варна, 1986.)

44

Ст. 1694: Името Мелиан от Лис се среща в Персевал или разказ за Граала както и в Първото продължение на Персевал, известен още като Продължението на Говен (началото на XIII в.). Ала в тези две по-късни творби става дума за различни персонажи.

45

Ст. 1696: Част от изброените личности нямат нито исторически прототипове, нито аналози от други романи. В повечето случаи техните двучастни прозвища са изградени на принципа на оксиморона (противоречие в термините), който в случая е похват на иронията: Куар Напети (Beax Coharz — буквално Хубавия Страхливец); Модюи Умника (Mauduiz li Sages — буквално Проклетия Мъдрец); Лайц (Laiz Hardiz — буквално Грозния Смелчага); Додинел Кръвника (Dodinez li Sauvages — буквално Дивия лъжец). Очевидно Кретиен пародира склонността на авторите на епически песни да дават прозвища на своите герои.

46

Ст. 1699: Ганделут не е познат от друг разказ, тъй че казаното за него може да се възприема като антифраза. Изброяванията, до които Кретиен прибягва в този свой роман повече, отколкото в следващите, се вписват винаги в контекста на някакъв празник и се отличават с нотки на закачливост.

47

Ст. 1704: Буквално «Ивен Копелето», полубрат на Ивен от едноименния роман на Кретиен дьо Троа. За Ивен Копелето споменават романите Непознатия красавец, Есканор и Ланселот в проза.

48

Ст. 1709: Според някои медиевисти (например Петер Ф. Дембовски, подготвил критическо издание на Ерек и Енида в престижната поредица «Плеяда» към изд. «Галимар») това не е любимият на Изолда, а друг рицар, за когото се споменава също в някои романи от XIII в. (Опасната гробница, Отмъщението на Рагидел, Чудесата с Ригомер). Не споделям това мнение. От една страна, не можем да съдим за идентичността на един персонаж единствено по неговото споменаване в някоя творба. От друга, френскоезичните автори на версии за Тристан и Изолда често асоциират името Тристан с думата triste (тъжен), поради тъжните обстоятелства около неговото раждане (смъртта на родителите). Разликата между «Тристан, потънал в скръб и жал» (Ерек и Енида) и прочутия племенник на Марк не следва да се търси в различни личности, а по отношение на конкретните функции, които едноименният персонаж изпълнява в една или друга творба.

49

Ст. 1715: Карадок Късоръки вероятно е потомък на уелския герой от Мабиногион Карадок Брейх Брас (Силната ръка). Карадок Късоръки е главен герой в един от епизодите на Първото продължение на Персевал. Там едната ръка на героя изсъхва, след като в нея дълго време се е била впила омагьосана змия.

50

Ст. 1729: Лохол е син на Артур от връзката му с дъщерята на граф Севен Лизанор.

51

Ст. 1746: Намек за мотив, използван в артуровската литература (Ле за рога от Робер Бике, края на XII в., Отмъщението на Рагидел, XIII в. и др.): рицарите от Кръглата маса пият вино от вълшебен рог, който ги облива — доказателство/ че жените им изневеряват.

52

Ст. 1782: В контекста на куртоазната идеология физическата красота е признак за нравствено и духовно съвършенство.

53

Ст. 1809: Артур никога не се представя като реформатор. Напротив, вижда мисията си на владетел в поддържане на традицията. Кретиен изпълва този банален мотив с ново съдържание: традицията няма отношение към живота на общността или начина на управление, а към избора на най-красивата дама. Естетическото взема превес над всички други проблеми на рицарското общество.

54

Ст. 1840: Кретиен отбелязва края на първата част на своя роман посредством формулата «Ci fine li primerains vers» («Тук свършва първата строфа»). В поезията на трубадурите (Южна Франция) и труверите (Северна Франция) първата строфа е посветена на радостта от пробуждането на природата и от любовта към дамата. В останалата част от песента това чувство отстъпва място на мъката от отсъствието на любимата или от прекалената й строгост. Кретиен пренася в романа този лирически похват, за да открои две фази в еволюцията на героите. Първоначално те се срещат и свързват сякаш са предопределени един за друг. Тази първа част е типична за героите от приказките или от идилиите. Тя контрастира с втората част, която започва с криза и е изпълнена с тежки изпитания. Именно втората част дава облика на интригата на романа като поредица от приключения и изпитания в името на любовта.

55

Ст. 1872: Авторът има предвид Уелс, който е извън Англия.

56

Ст. 1943: Според Р. Ш. Лумис първообраз на персонажа е келтският герой Мелуас, тоест Младият принц, владетел на Стъкления остров. Топосът за Стъкления остров или дворец е вариант на келтското отвъдно. По своя мек климат и по дружелюбната си природа Стъкленият остров се родее типологически с Елисейските полета от гръцката митология. Там пребивават в блаженство добродетелните души. Например в Одисея Протей описва Елисейските полета като земен рай, «гдето минава животът на хората лек и спокоен, / няма ни дъжд, нито сняг, нито хали жестоки бушуват, / лее се вечният шумол на лекодиханния вятър / от океана изпращан да носи на хората свежест» (песен IV, ст. 565–568, превод Г. Батаклиев). Беглото споменаване на владетеля на Стъкления остров в списъка на присъстващите е вече анонс на последното приключение на героя в «Радост за двора» — райски кът, също разположен на остров и ограден от невидима въздушна стена. Другият свят е алтернативно пространство в контекста на една култура. Неговите характеристики очертават и привилегированите места на действие на новия жанр — романа.

57

Ст. 1951: В митологията на Уелс остров Авалон е Царството на мъртвите. Там се оттегля и смъртно раненият крал Артур (вж. например Смъртта на крал Артур, XIII в.).

58

Ст. 1953: Моргана, сестра на Артур, е наред с Мелюзина една от двете най-популярни феи в средновековната литература. Между двата персонажа съществуват и прилики, и различия. Докато Мелюзина заживява — при определени условия — със смъртен в реалния свят, Моргана задържа при себе си безвъзвратно, тоест в Другия свят, мъжете, които обича. Мелюзина олицетворява плодородието и плодовитостта. Моргана е прочута с качествата си на лечителка. За нейните целебни мехлеми Кретиен споменава и в Ерек и Енида (ст. 4212), и в Ивен, рицаря с лъва.

59

Ст. 1991: Според енциклопедичния писател Исидор Севилски (VI-VII в.), считан за безспорен авторитет през Средновековието, Антиподес, страната на антиподите е обитавана от джуджета. С изброяването на присъстващите в двора на Артур Кретиен цели да впечатли публиката най-вече с две неща — големия брой гости и тяхната пъстрота, граничеща с екзотика (обитатели на отвъдното, белобради старци, пигмеи), В подобни изброявания количественият елемент винаги се съчетава с екзотичния. Същото съжителство наблюдаваме и в средновековните енциклопедии, които следват в това отношение Плиний Млади (Естествена история).

60

Ст. 2027: Това е първият случай на забавено назоваване на героя/героинята. Кретиен ще прибягва до този похват и по други поводи, и в други свои романи — Ланселот и Персевал, — където главните герои остават анонимни в една значителна част от интригата. Анонимността е белег, че героят не е достигнал до желаната степен на реализация или пък че преживява вътрешна криза, която застрашава истинската му идентичност (например в Ивен рицаря с лъва). Назоваването на Енида съвпада с момента на нейното социално издигане.

61

Ст. 2030: През XII в. Църквата вече е успяла да поеме изцяло в свои ръце брачната церемония. В Древна Гърция и в Рим бракът е само връзка от частен характер между мъжа и жената. Макар че през Средновековието кралската власт оспорва църковния монопол над брака, гражданският брак е въведен официално във Франция едва в края на XVIII в. (1792).

Участието на епископа на Кентърбъри в брачната церемония на Ерек и Енида е важен детайл, по който съдим за годината на създаване на романа. Епископ на Кентърбъри между 1162 и 1170 г. е Томас Бекет. Няколко месеца преди убийството на Томас Бекет (29 декември 1170) по заповед на Хенри II, двамата бивши приятели са се помирили привидно. А след смъртта на Бекет епископският пост в Кентърбъри остава незает в продължение на няколко години. Кретиен споменава за Кентърбърийския епископ по всяка вероятност, когато Томас Бекет е още жив. От тук следва изводът, че романът е писан през 1170 г.

62

Ст. 2057: Щедростта е основна добродетел в системата на рицарските ценности. Нейно олицетворение е Артур. (Вж. също ст. 6668.)

63

Ст. 2073: Кретиен има предвид прочут епизод от живота на Тристан и Изолда, който очевидно е бил добре познат на тогавашната публика: след като Изолда пие с Тристан от любовния еликсир, предназначен за нея и за бъдещия й съпруг крал Марк, тя отдава девствеността си на Тристан още на кораба. А за първата брачна нощ праща в тъмното компаньонката си Бранжиен.

64

Ст. 2079: Източник на това сравнение е вероятно библейската книга Псалтир. В Псалом 41 Давид казва: «Както кошута жадува за водни потоци, тъй и душата ми, Боже, копнее за тебе!» Но Кретиен подменя мотива за духовния стремеж към Бога с мотива за плътското желание.

65

Ст. 2127: Кретиен придава френско звучене на британските топоними Йорк и Единбург, между които обаче не би могло да се прави връзка на съседство.

66

Ст. 2139: Ръкавът е самостоятелен елемент от дамския тоалет. Дамата го развързва от блузата си и го дава на своя рицар, който окичва с него бойното си копие.

67

Ст. 2170: Прозвището «Надменният» се среща много често в рицарските романи. С него се назовава някой от противниците на героя. Доколкото скромността е основна рицарска добродетел, възгордяването е несъвместимо с куртоазния идеал.

68

Ст. 2176: Името Рендюран не се среща другаде; топонимът вероятно е измислен от Кретиен.

69

Ст. 2187: Думата крал (roi) се използва често по адрес на феодални владетели от средна величина, какъвто е и случаят с краля на Червения град. Подобен начин на обозначаване е типичен за мита и приказката, докато романът се стреми — поне привидно — да посочва реалистични ориентири в пространството и времето.

70

Ст. 2263: Реториката на възхваляването изисква сравнения с прочути личности или персонажи, които олицетворяват определено качество, но които нашият герой (в случая Ерек) превъзхожда. Израелският цар Соломон е образец на мъдър и справедлив владетел; Авесалом, син на Давид, се славел със своята красота; между древните владетели и пълководци Александър се радва на най-голяма популярност през Средновековието. Неслучайно той е герой на редица романи, създадени през XII и XIII в., като представители на «античния» цикъл.

71

Ст. 2286: В обществото на артуровската Кръгла маса Говен, племенник на краля, стои на върха на рицарската йерархия, доколкото съчетава у себе си безупречни куртоазни маниери с воински добродетели (смелост, непобедимост). Говен е главен герой на редица романи от XIII в., но нито един от петте романа на Кретиен не му отрежда първата роля. За Кретиен Артуровият племенник е норма и мярка, по които се съди за еволюцията на героя на съответния роман по пътя към рицарското съвършенство. Сравнявайки Ерек с Говен, Кретиен подсказва, че Ерек не отстъпва на най-добрия рицар. Подобна ситуация наблюдаваме и в Ивен, рицаря с лъва. В Ланселот едноименният герой превъзхожда Говен, защото под въздействието на любовната страст към Гениевра е готов на всякакви саможертви и унижения, които Говен отхвърля по принцип. В Персевал Говен е протагонист във втората част на романа. Неговите приключения са типично светски, докато търсенето на Граала, предприето от Персевал, има религиозно измерение.

72

Ст. 2309: Карант (варианти Карнант, Каруант) препраща едновременно към град Каервент в Уелс и към град Нант във Франция. Както отбелязвам и по повод на стих 28, двойственият характер на топонимите в романите на Кретиен дьо Троа, тяхната пространствена неопределеност или нереалистичност не ни позволяват да ги възприемаме като географски ориентири. Те дават по-скоро основание да ги разглеждаме като елементи от една фантастична география, с която маркираме (но не измерваме) пространството на романа.

73

Ст. 2439: Кретиен постоянно предупреждава за опасностите от абсолютизирането на любовното чувство. То е приемливо само доколкото влиза в съчетание с рицарското приключение. Упреците към Ерек от страна на неговото обкръжение напомнят, че животът единствено в името на любовната страст е непълноценен.

74

Ст. 2456: Тук прегрешението на Ерек е представено като рицарско бездействие (recreantise). За разлика от светеца, олицетворение на християнския идеал, който води съзерцателен живот (vita contemplativa), рицарят трябва да води активен живот (vita activa). Той не може да се осланя на стари лаври. Добър е рицарят, който дава непрекъснато доказателства за своето превъзходство над другите. Оттук и необходимостта от съчетаване на любовното чувство с рицарското действие. Кретиен разработва същия проблем и в Ивен: там героят се впуска в търсене на нови приключения непосредствено след брака си по любов с Лодина.

75

Ст. 2499: До този момент Кретиен е представял Енида в пасивна позиция: девойката е изпълнявала волята на баща си, приела е избора на Ерек и последиците от него за новия си живот на съпруга. От този момент тя излиза от своята пасивност, процес, който Кретиен описва стъпаловидно. Първата степен е отъждествяването на Енида с рицарския статус на своя съпруг. Нейното съчувствие към Ерек е въпрос едновременно на любов и на солидарност. След това съчувствието й прераства в съотговорност: тя упреква себе си за това, че Ерек е забравил рицарските си задължения.

76

Ст. 2577: Проектът на Ерек отрежда на Енида видима, но неразбираема и за нея, и за читателя роля, чийто смисъл се разкрива постепенно в следващите епизоди. Истините, около които Кретиен гради своето повествование, са еволютивни, тоест разкриват се постепенно и приканват към активно интерпретаторско възприемане от страна на читателя. В този смисъл може да се каже, че новият рицарски роман култивира и нов тип читател, способен да тълкува индивидуално и да прозира какво се крие зад привидно непроницаемите жестове и действия на персонажите.

77

Ст. 2630: Мизансценът по въоръжаването на героя придава символика на всеки негов жест. Разпънатият килим, на който Ерек сяда тържествено, е симетрична реплика на постелите от Тесалия, върху които полагат младоженката Енида при влизането в новия й дом (ст. 2401–2402). Изображението на леопарда, върху което Ерек ще бъде облечен и въоръжен, също внушава недвусмислено за намерението му да докаже своето мъжество. Неслучайно Роланд, образец на воинска дързост и жертвоготовност, е сравнен с леопард (вж. Песен за Роланд, ст. 1110: «Че бой ще има, граф Роланд разбра. / Като разсърден лъв и леопард, / той Оливер и франките събра», превод Лъчезар Станчев). Скъпите дрехи, които облича Ерек, луксозното му въоръжение допълват атмосферата на тържественост при встъпването на героя в нов период от неговия живот.

78

Ст. 2665: Нетърпението на Ерек е първият признак за промененото му външно отношение към Енида.

79

Ст. 2725: Загрижеността на Ерек за бъдещето на Енида потвърждава неизменното му чувство към нея. Всъщност външната промяна е само изпитание, на което той подлага своята любима така, както подлага и себе си в новата поредица от приключения.

80

Ст. 2746: Промяната в живота на Ерек се приема интуитивно от близките му като своеобразна смърт. Мотивът за смъртта и възкръсването на героя тук е само загатнат. Впоследствие Кретиен ще го разгърне в епизода с граф Орингъл от Лимор (вж. ст. 4855–4870).

81

Ст. 2759: Ерек обявява решението си да тръгне на път, без да посочи ясна цел. Така Кретиен въвежда нов мотив — за странстващия рицар. Писателите от следващите поколения ще го превърнат в задължително общо място на всички романни интриги.

82

Ст. 2760: Случаят с Енида е безпрецедентен в литературата от онова време. В епоса и в куртоазната лирика мъжът тръгва (на път, на война или на кръстоносен поход) сам, докато любимата остава вкъщи и очаква неговото завръщане. Кретиен въвежда нова парадигма: извоюването (възвръщането) на рицарската слава предполага неизменното присъствие и активно съучастие на дамата.

83

Ст. 2767: Зад непроницаемото намерение на Ерек долавяме двете роли, които той отрежда на жена си: 1) Пременена, Енида ще язди напред сама, за да предизвиква с красотата и с женската си уязвимост всеки срещнат; 2) Като заповядва на жена си да мълчи, докато той не й проговори, Ерек демонстративно унижава Енида. Ала любовта на Енида е по-силна от чувството й за достойнство. При всяко нарушаване на забраната да говори тя дава доказателство за съпружеската си всеотдайност.

84

Ст. 2789: След кризата в брачната двойка Кретиен описва двамата протагонисти по различен начин. Докато Ерек не дава никакви обяснения за това, което прави или което е намислил, Енида разкрива вътрешните си терзания в поредица от вътрешни монолози. Така двамата персонажи стават предмет на две повествователни гледни точки — епическа (свеждаща се до външни описания на действията на героя) и романна (навлизаща във вътрешния свят на героинята).

85

Ст. 2800: Предстоящата схватка на Ерек с тримата рицари обирджии поставя началото на дълга серия от изпитания. Всеки път Ерек и Енида ще се сблъскат с покварени фигури на рицарството. Победата над тях е победа над всеки конкретен порок, който може да опетни образа на добрия рицар. В случая тримата рицари олицетворяват користолюбието, изродило се в разбойничество. Призивът на единия от обирджиите към другарите си да плячкосват, за да не им се подиграват, че са безделници, може да се тълкува и като своеобразна карикатура на упрека в бездействие към Ерек.

86

Ст. 2824: Тук Кретиен формулира правилото за равнопоставеност от рицарската етика. В действителност обаче логиката на приключенията в целия роман е различна: изправен пред колективен противник, пред съперник гигант или пред същински великан, поставен в неблагоприятна позиция преди двубоя, всеки път героят трябва да преодолява първоначалната си неравнопоставеност. В този смисъл победният изход от всяко премеждие означава и себенадмогване — истинското условие за постигане на рицарското съвършенство.

87

Ст. 2925: На пръв поглед новата опасност идва от същия тип разбойници по пътищата, на каквито Ерек се е натъкнал преди малко. Нараснал е само техният брой — от трима на петима. Ала новият колективен противник е не само уголемен формат на предишния. Кретиен прави една стъпка към индивидуализиране на противника като посочва конкретните подбуди на всеки от петимата: първият е обладан от похотливост (ст. 2940), следващите трима искат да се сдобият с кон с определен цвят, докато петият просто се изкушава да премери сили с Ерек (ст. 2948). Тук проличава друг аспект от повествователната техника на Кретиен: всяко повторение съдържа и нови елементи, а смисловото развитие на интригата протича по определен ритъм.

88

Ст. 3096: Сцената със спящия Ерек и бдящата Енида напомня за предишен епизод, когато Енида въздиша и рони сълзи при мисълта за упреците към любимия й съпруг (ст. 2473). Тогава Ерек е потънал в сън след любовната наслада, докато сега спи, за да възстанови сили след тежките изпитания от изминалия ден. И в двата епизода бдението на Енида символизира будно съзнание за опасностите от външния свят, а битките на Ерек — тяхното преодоляване.

89

Ст. 3114: Освен че постоянно е нащрек за външните опасности, Енида анализира и собственото си поведение. Вътрешните й съмнения контрастират с непроницаемата решителност на Ерек. Така Кретиен очертава два типа поведение — «женско» и «мъжко». Важното в случая е не основанието за подобна квалификация, а това че «мъжкото» и «женското» начало се допълват.

90

Ст. 3125: Ако приемем твърдението на Р. Ш. Лумис, че името Галоен е вариант на Говен, не можем да избегнем и въпроса за евентуалната връзка между двата персонажа. От развитието на този епизод се вижда, че граф Галоен е преди всичко въплъщение на несдържаната похотливост. В това отношение той е антипод на Говен. Артуровият племенник печели не едно женско сърце благодарение на своята слава и на галантните си обноски с дамите.

91

Ст. 3226: Суетата и нарцисизмът на граф Галоен са други пороци, които в негово лице побеждава Ерек.

92

Ст. 3299: В това отношение Ерек се различава от своя двойник Герайнт от уелския разказ «Герайнт, син на Ербин» (Мабиногион). Докато Герайнт ревнува безпричинно съпругата си Енид (смята, че тя пролива сълзи по друг мъж), Ерек е напълно чужд на подобно чувство.

93

Ст. 3505: Ерек е тръгнал на път без пари и без провизии въпреки настояването на баща му да се подсигури с всичко необходимо (ст. 2730–2735). Разчита единствено на воинските си качества. Материалната необезпеченост на героя е част от неизвестностите и изпитанията, които го очакват. Това обстоятелство ще бъде подхванато от подражателите на Кретиен и ще се превърне в същностна черта на странстващия рицар: отказ от материални блага и пълна отдаденост на идеала.

94

Ст. 3645: Обратът в поведението на граф Галоен буди недоумение, ако съдим за персонажа като за изграден характер. Всъщност персонажите на рицарските романи са в много малка степен характери със специфична душевност и фиксирана линия на поведение. Те са по-скоро функции на определена етика или естетика, която допуска подобна обратимост на ситуациите. Вж. също бел. към ст. 1070.

95

Ст. 3674: Дребният ръст на новия противник на Ерек (Гиврет Малкия) контрастира с неговата сила и с решимостта му да се сражава с всеки рицар, озовал се в неговите владения. Гиврет е странен, доколкото опровергава очакваната причинно-следствена връзка; «малко тяло, физическа немощ». Откъснати от телесното начало, физическата сила и воинската неутолимост са представени като самостоятелни величини, символизиращи високия дух сам по себе си.

96

Ст. 3689: Гиврет Малкия напада всеки рицар, появил се на хоризонта, не за да пази своето имение, нито поради друга причина (отмъщение, реванш и т.н.), а от любов към двубоя. Порокът, който той илюстрира, е самоцелната храброст на рицаря.

97

Ст. 3757: И тук наблюдаваме контраст между двамата протагонисти: Ерек е вглъбен в себе си, привидно глух и сляп за случващото се около него; Енида е наблюдателна. Тя е и живата връзка на брачната двойка с реалния свят, от който Ерек се е отчуждил след кризата.

98

Ст. 3840: Вж. бележка към ст. 1001.

99

Ст. 3859: Още един случай на фантастична география: действието се развива във Великобритания (Уелс) и никой герой не е ходил в Ирландия.

100

Ст. 3862: От една страна, Малкия Гиврет се родее типологично с персонажи на крале джуджета като Бели или Гуидлуин от уелската митология. От друга, името Гиврет е бретонско. И тук наблюдаваме обичайното наслагване на традиции от различни културни ареали.

101

Ст. 1914: Сприятеляването на Ерек с Малкия Гиврет слага началото на бавното интегриране на героя в рицарското общество.

102

Ст. 3959: Сцената, в която сенешалът Ке надява доспехите на Говен, поставя началото на мотива за рицаря, който се представя под чужда външност.

103

Ст. 4034: Арпан — старинна мярка за дължина (около 58 м).

104

Ст. 4042: Удар с тъпата част на копието е израз на презрение, примесено със снизхождение.

105

Ст. 4111: И тук е налице ситуация, която Кретиен ще възпроизвежда в други свои романи (Персевал) и която неговите подражатели ще превърнат в общо място. Тя включва няколко компонента: героят се оказва в близост до двора на Артур, но не желае да се отклони от пътя си (или от мислите си), за да се види с краля; рицар от Артуровия двор подканя грубо героя да се представи пред Артур, но бива наказан за грубите си маниери; тогава Говен опитва с добро и скланя рицаря; в същото време Артур премества своя лагер, за да се доближи до героя. Тази ситуация е симетрично противоположна на друг мотив, за който вече стана дума (вж. бележката към ст. 1070): героят праща победения от него рицар в двора на Артур, за да разкаже той за своето поражение, тоест за победата на другия, защото само там рицарският подвиг получава подобаващо признание. В първия случай дворът отива при героя, във втория героят праща свой «говорител» в двора, защото още не е завършил поредицата от приключения, в които се е впуснал. И в двата случая става дума за междинно признаване на героя от двора на Артур.

106

Ст. 4212: Вж. бележката към ст. 1953.

107

Ст. 4347: Още една премиерна ситуация, от която ще се роят много други. Героят чува женско ридание и се отклонява от пътя си, за да види кой плаче: девойка в сълзи тъгува за своя приятел (отвлечен или убит); рано или късно героят ще спаси отвлечения или ще отмъсти за неговото убийство.

108

Ст. 4386: Великаните олицетворяват грубата сила. Всичко ги отличава от рицарите — обноски, въоръжение и т.н. Тук за пръв път Ерек е изправен пред същества, които не принадлежат към рицарското съсловие. Като приказни герои великаните стоят по-близо до дивата природа, отколкото до човешката цивилизация. Победата над тях е победа над животинското начало. Първообраз на този мотив откриваме в епизод от Роман за Брут от Вас, където младият крал Артур побеждава лошия великан от Мон Сен Мишел.

109

Ст. 4464: Хиперболичен жест, типичен, за героя от епическите песни, който с един удар разсича бронята и разполовява тялото на своя противник.

110

Ст. 4509: Кадок от Табриол (или от Кардуел, според други ръкописи). Името Кадок е разпространено главно в Уелс. Така се казва и един от най-популярните местни светци по онова време. Други артуровски романи не споменават този персонаж.

111

Ст. 4534: Ситуация от типа на тази, коментирана в бележка към ст. 1070. Тук спасеният рицар, а не великаните, ще отиде в двора на Артур. Всъщност великаните вече са убити, но и по принцип за тях няма място в рицарското общество.

112

Ст. 4663: Тук желанието на героинята да сложи край на живота си звучи правдоподобно. Същата сцена срещаме и в Ивен, рицаря с лъва. Там лъвът се опитва да се прободе с меча на своя господар, защото го мисли за умрял. Очевидно във втория случай със самоубийствения жест на лъва Кретиен пародира мотива, който е въвел в Ерек и Енида.

113

Ст. 4681: Енида обединява в себе си две женски качества — на съпруга и на любима, — които в куртоазната поезия никога не се срещат в една и съща личност.

114

Ст. 4711: Името на замъка «Лимор» на френски внушава идеята за смърт: Limors = li mors (мъртвецът). Развоят на събитията потвърждава подобно тълкуване.

115

Ст. 4923: Този момент бележи края на изпитанието, на което Ерек е подложил Енида. Вж. също бележка към ст. 2767.

116

Ст. 4963: След помиряването с Енида Ерек поема функцията й на съгледвач.

117

Ст. 5039: Тук изискването за равнопоставеност между бъдещите противници (вж. бележка към ст. 2824) е формулирано от Енида. Съпричастността й към рицарския морален кодекс се оказва най-ефикасното средство за спасяването на Ерек.

118

Ст. 5087: Графът на Лимор е назован с истинското си име Орингъл едва след като е убит. Кретиен често прибягва до този похват: двамата антагонисти казват имената си едва след приключване на двубоя между тях, тоест истинската самоличност се разкрива само след като се знае кой е победител и кой — победен.

119

Ст. 5177: Различните ръкописи на романа (седем от тях съдържат пълния текст) изписват различно името на този замък. По отношение на топонимите преписвачите си позволяват същата свобода, която наблюдаваме и у самия Кретиен дьо Троа.

120

Ст. 5319: Излишно е да изтъквам специално привилегированото място на коня в бита на рицаря. Да не забравяме, че „рицар“ означава „конник“ (chevalier). Авторите на рицарски романи не само описват практическото значение на коня. Те обвързват животното с богата символика. Според швейцарския медиевист Рето Безола черната половина на конската глава символизира злото, а бялата — доброто. Зелената черта по средата пък е символ на възродената надежда в тържеството на доброто.

121

Ст. 5336: Седлото от слонова кост не е просто луксозна утилитарна вещ. Изобразената върху него история на Еней и Дидона го превръща в рисувана книга, в комикс, аналогичен на многобройните барелефи от тогавашните черкви и катедрали. През Средновековието Вергилиевата Енеида е сред най-популярните и най-коментираните разкази от древността. Историята на Еней и Дидона напомня донякъде за тази на Ерек и Енида. Но, погледната отблизо, краткотрайната връзка на Еней с Дидона е обратна версия на любовта между Ерек и Енида. Еней изоставя Дидона, защото преследва по-висша цел — да основе ново царство. Ерек също получава царска корона, но едва след като е преминал през изпитанията на странстващото рицарство, без да се отделя от Енида. Енида е противоположност на Дидона, която не приема нейният любим да тръгне на дълъг път. В този смисъл да седне върху изображенията на Дидона за Енида означава да опровергае Вергилиевата героиня.

122

Ст. 5379: Името Брандиган, което не се среща в друг артуровски роман, препраща към келтския герой Бран от разказа Пътешествието на Бран. Но за френскоезичната публика това име звучи като заплаха и предизвикателство: Brandigan = brandi gant (размахана ръкавица).

123

Ст. 5399: Крал Еврен е миролюбив и гостоприемен. Но замъкът му крие смъртна опасност за всеки новодошъл. Островът със замъка Брандиган носи редица черти на келтското отвъдно, където съжителстват сили на доброто и сили на злото. Еврен олицетворява доброто, докато неговият племенник Мабонагрен, бъдещият противник на Ерек, се е поставил в служба на злото като извратена форма на куртоазната любов. Подобна конфигурация срещаме и в друг роман на Кретиен, Ланселот, рицаря на каруцата: там лошият рицар Мелеаган отвлича в своето царство Гор (то в много отношения е царство на мъртвите) жената на Артур Гениевра, докато със своето гостоприемство бащата на Мелеаган, крал Бадмагю, напомня за крал Еврен.

124

Ст. 5453: «Радост за двора» е последното изпитание за Ерек. С него свършва поредицата от приключения и то дава ключ за тълкуване на цялата творба. Това е единственото изпитание, свързано с място, което носи загадъчното име «Радост за двора». Наименованието звучи като загадка. Изградено е от две думи с основополагащо значение в куртоазната fin’amor, «Радост» («joy» при трубадурите, «joie» при труверите) е полисемично понятие, чрез което поетът изразява поне три състояния: радост от настъпването на пролетта и от веселите песни на птичките; радост от мисълта за любимата; радост от предвкусването на срещата и на сливането с любимата. Аристократичният двор (cour) пък е средата, която изисква спазването и на определен социален етикет, и на определен етос на любовта. В контекста на интригата наименованието «Радост за двора» е подвеждащо. Но последната победа на Ерек над пазителя на «Радост за двора» ще изпълни мястото с ново съдържание и тогава името ще си дойде на място.

125

Ст. 5569: Кретиен обяснява своите намеси в разказа с нежеланието си да се впуска в дълги описания или повторения. Що се отнася до описанията, той всъщност съвсем не се лишава от тях, особено когато става дума за луксозни предмети и необикновени природни явления, които изпълва със символика. По отношение на повторенията може да се каже, че в сравнение с епопеята, чиято поява предхожда с половин век раждането на романа, Кретиен действително редуцира до минимум повтарянето на случили се събития. Отказът от повторения свидетелства за нов тип възприемане от страна на публиката. Тя вече чете, а не просто слуша разказа. Четенето предполага и индивидуално възприемане, докато епопеята се рецитира пред множество, което шуми, движи се и на което е нужно да се напомня за вече описани случки.

126

Ст. 5756: Земен рай с келтски привкус, градината на „Радост за двора“ е типично място за наслада (locus amoenus) с благосклонния си климат, с богатите си флора и фауна. Подобно на Стъкления остров (вж. бележка към ст. 1943), тя е оградена от невидима стена — въздушна маса, по-здрава от желязо. Следователно мястото е видимо, но недостъпно или, по-точно казано, затворено за външни хора. Животът в него не допуска общуване с външния свят.

127

Ст. 5770: Имена на неверници сарацини от епическите песни.

128

Ст. 5884: Зад конвенционалното сравнение с красавица от древността се долавя и противопоставяне на Вергилиевата героиня. Докато Лавиния става законна съпруга на Еней, девойката от градината е само приятелка на Мабонагрен. Всъщност Лавиния има свой аналог по-скоро в лицето на Енида.

129

Ст. 5897: Прекомерният ръст на рицаря е признак също за нарушена хармония между любезното чувство и рицарското задължение.

130

Ст. 6051: Мотивът за обещанието с неопределено съдържание се среща често в рицарските романи. Той е показателен за безусловното преклонение на рицаря пред неговата дама, но и за изкривяванията, до които подобно сляпо доверие може да доведе.

131

Ст. 6070: Девойката от «Радост за двора» е антитеза на Енида. Докато героинята следва навсякъде своя съпруг, приятелката на Мабонагрен го държи в плен и изисква от него да напада всеки, който проникне в тяхното «пространство за наслада».

132

Ст. 6116: От този момент названието «Радост за двора» престава да звучи повратно. То ще означава край на самоизолацията на влюбените и тяхното интегриране в обществото.

133

Ст. 6124: Формата Мабонагрен е деформация на келтското Mab ab Vran (син на Вран, вариант на Бран).

134

Ст. 6181: Думата „ле“ идва от келтската laid — песен.

135

Ст. 6241: Читателят научава едва сега името на родния град на Енида. Това назоваване има своите основания в разказа на героинята като част от нейната лична история. От друга страна обаче закъснялото споменаване на името на града подсказва, че то не е от особено значение за повествованието: този детайл не внася нищо съществено в разказа. Кретиен размества целенасочено мястото на идентификаторите, за да прикани читателя да вижда в тях не препратки към действителността, а знаци в условния свят на художествената измислица.

136

Ст. 6686: Относно ролята на вълшебника Мерлин в живота на Артур вж. Робер дьо Борон, Роман за Граала, изд. „Изток-Запад“, С, 2012.

137

Ст. 6721: Изображенията на леопарда и крокодила — емблеми на силата в животинския свят — са аналог на могъществото на крал Артур в обществото на хората. С това могъщество се изравнява и Ерек, сядайки на едно от креслата.

138

Ст. 6723: В антуража на Хенри II Плантагенет се споменава и за граф на име Бриан от Островите. Персонаж със същото име се среща и в други романи (Непознатият красавец, Перлесваус, Роман за Тристан в проза), което не е основание да смятаме, че те се вдъхновяват от определени исторически личности.

139

Ст. 6729: В описанието си на одеждата на Ерек Кретиен дьо Троа следва не творбата на латиноезичния писател Макробий (началото на V в.), автор на Коментар към Съня на Сципион, а неговия съвременник Марциан Капела. Дидактическата поема на Марциан Капела За сватбата на Филология и Меркурий се радва на широка популярност през Средновековието. Основен смислообразуващ способ в нея е алегорията. След пристигането си в небесния дворец на Юпитер младоженката Филология получава като брачен подарък Седемте свободни изкуства, включващи „тривиума“ (Граматика, Диалектика, Реторика) и „квадривиума“ (Геометрия, Аритметика, Астрономия, Музика). Седемте свободни изкуства или „Септениумът“ са в основата на тогавашното образование.

Върху дрехата на Ерек са изобразени изкуствата от „квадривиума“. Въпросните алегории нямат връзка с фабулата на романа. На тях следва да гледаме като на художествен компромис, с който писателят прави реверанс към школарите и към модното им увлечение по алегорията. В действителност това е крачка назад в стремежа му да обнови романа посредством оригинални символи и да изостави отъпканите пътища на алегорията.

140

Ст. 6795: Описанието на екзотичното животно е естетически еквивалент на така наречените гаргуй, които стават на мода век по-късно в готическите катедрали — улеи за изтичане на водата от покрива под формата на фантастични животни.

141

Ст. 6873: Предметите, изобразяващи миниатюрно универсума, са на мода през Средновековието. Техен първообраз откриваме в песен 18 от Омировата Илиада, където Тетида, майката на Ахил, поръчва на Хефест да изкове оръжия и щит за сина й. Божественият ковач изобразява върху щита пет концентрични кръга. Всеки от тях е картина на света: космосът, градът, селото, селският труд, океанът. Още тук се наблюдава как репрезентативната функция на предмет с друго предназначение е хипертрофирана дотам, че се е превърнала в самоцел, тоест вече няма връзка с интригата. В осма песен на своята Енеида Вергилий подражава на Омир. След него щафетата поемат средновековните автори на алегорични творби.

142

Ст. 6886: Последното нещо, което читателят научава, са имената на родителите на Енида. За пореден път виждаме как Кретиен променя функцията на собственото име на своите герои — от идентификатор то става етикет за социално преуспяване.