Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Глава I. Звуки и запахи

Первый роман В. Набокова-Сирина «Машенька» был опубликован в 1926 году в Берлине[2]. Научная литература об этом произведении многочисленна и интересна. Исследователи отмечали «чеховский дух» романа[3], аналогию встреч/расставаний Ганина и Машеньки — Онегина и Татьяны[4], автобиографические черты в образах главных героев[5], основные структурные мотивы «Машеньки»: поезда и трамваи, свет и тени[6]. Особого внимания заслуживают работы о методе креативной памяти у Набокова[7], структурных принципах организации текста[8], а также о свойстве «полигенетичности» набоковской прозы[9], проявившемся уже в его первом крупном произведении. В данной главе предлагается новое прочтение романа.

Произведение молодого Набокова, несмотря на кажущуюся бесхитростность и традиционность, обнаруживает черты поэтики его зрелой прозы. Текст «вырастает» из центральной метафоры, элементы которой разворачиваются в романе в самостоятельные тематические мотивы. Указанием на метафору служит прием литературной аллюзии, доведенный в более поздних произведениях Набокова до изысканной потаенности, но в «Машеньке» реализованный с уникальной авторской откровенностью — с прямым называнием адресата. Отсылка размещена в условной сердцевине текста, в точке высокого лирического напряжения, в момент символического обретения героем души (подробнее об этом мотиве — см. ниже), в сцене на подоконнике «мрачной дубовой уборной», когда 16-летний Ганин мечтает о Машеньке. «И эту минуту, когда он сидел… и тщетно ждал, чтобы в тополях защелкал фетовский соловей, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» (с. 73).

Стихотворение А. Фета «Соловей и роза» (1847)[10] не только проступает в тексте в форме скрытого цитирования, но становится метафорой-доминантой целого романа. Драматизм сюжета фетовского стихотворения обусловлен разной темпоральной причастностью лирических протагонистов: роза цветет днем, соловей поет ночью.

Ср. у Набокова: Ганин — персонаж настоящего, Машенька — прошлого. Соединение героев возможно в пространстве, лишенном временных измерений, каким является сон, мечта, воспоминание, медитация… Набоковское структурное решение темы отсылает нас к таким произведениям, как «Сон» Байрона (1816), стихотворению о первой любви поэта, обращенному к Мэри Энн Чаворт, «Ода к соловью» Дж. Китса (1814) и к уже названному стихотворению А. Фета «Соловей и роза».

Главному герою романа, Ганину, свойственны некоторые черты поэта, чье творчество предполагается в будущем. Свидетельством тому — его мечтательное безделье, яркое воображение и способность к «творческим подвигам» (с. 33). Ганин — изгнанник, фамилия фонетически закодирована в эмигрантском статусе (другое прочтение — см. ниже), живет в Берлине, в русском пансионе, среди «теней его изгнаннического сна» (с. 81). Ср. у Фета:

Вторая строка цитаты отзывается в тексте «Машеньки» так: «…тоска по новой чужбине особенно мучила его (Ганина. — Н. Б.) именно весной» (с. 18).

В портрете Ганина намек на птичьи черты: брови, «распахивавшиеся как легкие крылья» (с. 23), «острое лицо» (с. 23) — ср. острый клюв соловья[11]. Подтягин говорит Ганину: «Вы — вольная птица» (с. 119).

Соловей — традиционный поэтический образ певца любви. Его песни заставляют забыть об опасностях дня, превращают в осязаемую реальность мечту о счастье. Именно такова особенность мечтаний Ганина: счастливое прошлое для него трансформируется в настоящее. Герой говорит старому поэту: «У меня начался чудеснейший роман. Я сейчас иду к ней. Я очень счастлив» (с. 68).

Соловей начинает петь в первые дни апреля. И в апреле начинается действие романа («Нежен и туманен Берлин, в апреле, под вечер», с. 115), основным содержанием которого становятся воспоминания героя о первой любви. Повторность переживаемого отражается в пародийной весенней эмблематике, маркирующей пространство (внутреннее) русского пансиона, где живет герой: на дверях комнат прикреплены листки из старого календаря, «шесть первых чисел апреля месяца» (с. 12).

Пение соловья раздается с наступлением сумерек и длится до конца ночи (ср. англ. Nightingale, нем. Náchtigall). Воспоминания о любви, которым предается в романе Ганин, всегда носят ноктюрный характер. Символично и то, что сигналом к ним служит пение соседа Ганина по пансиону, мужа Машеньки: «Ганин не мог уснуть… И среди ночи, за стеной, его сосед Алферов стал напевать… Когда прокатывала дрожь поезда, голос Алферова смешивался с гулом, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» (с. 38). Ганин заходит к Алферову и узнает о Машеньке. Сюжетный ход пародийно воплощает орнитологическое наблюдение: соловьи слетаются на звуки пения, и рядом с одним певцом немедленно раздается голос другого. Пример старых певцов влияет на красоту и продолжительность песен. Пение соловья разделено на периоды (колена) короткими паузами. Этот композиционный принцип выдержан в воспоминаниях героя, берлинская действительность выполняет в них роль пауз.

Ганин погружается в «живые мечты о минувшем» (с. 168) ночью; сигнальной является его фраза: «Я сейчас иду к ней» (с. 68) (см. приведенную выше цитату). Характерно, что все встречи его с Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» (с. 70) на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в звуковом сопровождении сцены. Цитирую: «И среди… звуков, становившихся зримыми… среди этого мерцанья и лубочной музыки… для Ганина было только одно: он смотрел перед собой на каштановую косу в черном банте…» (с. 71).

Знакомство Ганина и Машеньки происходит «как-то вечером, в парковой беседке…» (с. 86), все их свидания — на исходе дня. «В солнечный вечер» (с. 57) Ганин выходил «из светлой усадьбы в черный, журчащий сумрак…» (с. 103). «Они говорили мало, говорить было слишком темно» (с. 63). А через год, «в этот странный, осторожно-темнеющий вечер… Ганин, за один недолгий час, полюбил ее острее прежнего и разлюбил ее как будто навсегда» (с. 111).

Свидания Ганина и Машеньки сопровождаются аккомпанементом звуков природы, при этом человеческие голоса либо приглушены, либо полностью «выключены»: «…скрипели стволы… И под шум осенней ночи он расстегивал ей кофточку… она молчала…» (с. 104). Еще пример: «Молча, с бьющимся сердцем, он наклонился к ней… Но в парке были странные шорохи…» (с. 111).

Последняя встреча героев также происходит с наступлением темноты: «Вечерело. Только что подали дачный поезд…» (с. 112). Характерно в этой сцене изменение оркестровки: живые голоса природы заглушены шумом поезда («вагон погрохатывал») (с. 113) — этот звук связан с изгнанием героя. Так, о пансионе: «Звуки утренней уборки мешались с шумом поездов» (с. 77). Ганину казалось, что «поезд проходит незримо через толщу самого дома… гул его расшатывает стену…» (с. 19).

Переживаемый заново роман с Машенькой достигает апогея в ночь накануне ее приезда в Берлин. Глядя на танцоров, «которые молча и быстро танцевали посреди комнаты, Ганин думал: „Какое счастье. Это будет завтра, нет, сегодня, ведь уже за полночь… Завтра приезжает вся его юность, его Россия“» (с. 151). В этой последней ночной сцене (ср. первая встреча на дачном концерте) намеком на музыку служит танец. Однако музыка не звучит, повтор не удается («А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» — думает Ганин) (с. 55), и счастье не осуществляется.

Исчезновение музыки в финале прочитывается в контексте ведущего тематического мотива романа, мотива музыкального: песни соловья. Именно звуковое наполнение и придает воспоминаниям Ганина смысл ночных соловьиных мелодий. «Машенька, — опять повторил Ганин, стараясь вложить в эти три слога все то, что пело в них раньше, — ветер, и гудение телеграфных столбов, и счастье, — и еще какой-то сокровенный звук, который был самой жизнью этого слова. Он лежал навзничь, слушал свое прошлое» (с. 76)[12].

Пение птицы затихает на рассвете (ср. у Набокова: «За окном ночь утихла») (с. 155). И вместе с ним исчезает волшебная действительность, «жизнь воспоминаний, которой жил Ганин», теперь она «становилась тем, чем она вправду была — далеким прошлым» (с. 166).

С наступлением дня начинается и изгнание героя. «На заре Ганин поднялся на капитанский мостик… Теперь восток белел… На берегу где-то заиграли зорю… он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины и та Машенька, которую он полюбил навсегда» (с. 151). Образы родины и возлюбленной, которые, как не раз отмечали исследователи[13], сближаются в романе, остаются в пределах ночной соловьиной песни, трансформируются из биографических в поэтические; иначе говоря, становятся темой творчества.

В работах о «Машеньке» писали об автобиографичности романа[14], в образе Ганина обнаруживали авторские черты. Предположение обретает дополнительный игровой смысл в свете ведущего мотива: сходство героя и автора аналогично сходству соловья и Сирина, псевдонима, которым Набоков подписывал свои произведения на русском языке[15].

Выбор В. Набоковым в качестве псевдонима имени райской птицы из русского фольклора может быть прочитан как игровое отражение другой известной птичьей писательской фамилии, но настоящей — Гоголь[16]. Симптоматично и то, что в следующем псевдоавтобиографическом романе «Подвиг» Набоков выбрал для своего героя имя Мартын Эдельвейс, сочетание птицы (мартын — водяная птица типа чайки, Larus Sterna) и горного цветка — эдельвейс, объединив в одном персонаже два доминантных образа первого романа «Машенька».

Образ героини, Машеньки, вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями…» (с. 138). Ср. у Фета: «Зацелую тебя, закачаю…» (с. 109). Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту» (с. 68), «черный бант на нежном затылке» (с. 73). Ср. у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы…» (с. 109). Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая» (с. 159). У Фета: «Ты так чиста…» (с. 109). Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный» (с. 83). У Фета: роза дарит соловью «заревые сны» (с. 109).

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает главное место. Роза — символ любви, радости, но и тайны. Ср. латинское sub rosa как обозначение тайны[17]. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, — беззаботно продолжал голос. — По моему мнению, всякое имя… всякое имя обязывает» (с. 7) (о потаенном значении имени — см. далее).

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашифрованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волнующую гордость при воспоминаньи о том, что Машенька отдала ему, а не мужу, свое глубокое благоухание» (с. 82). Ср. по-французски: «Elle a perdu sa rose» — о потере девственности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну, либо подмена другим, условным, — известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали…» (с. 90). И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта…» (с. 108).

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Ганин говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет» (с. 116–117). Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале счастливого романа (см. вышеприведенную цитату, с. 168).

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» (с. 22), приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом…» (с. 34).

Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени[18], прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов»[19]. Пародийность отсыла обусловлена внешним сходством героинь и их духовным контрастом[20].

С другой стороны, «нежная смуглота» (с. 69) Машеньки — поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…»[21]. Другим условием аллюзии является аромат, связанный со знаковым образом героини, девы-розы, — в «Песне Песней» — связанный с образом возлюбленной: «… и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!»[22]

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, — это «Цветы зла» III. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника[23]. Сохраняя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L’Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюбленной, используя метафору цветов. Цитирую:

Стихотворение в прозе Ш. Бодлера «L’Invitation au Voyage» так же, как и связанное с ним музыкальное произведение «L’Invitation à la Valse» К. Вебера[25], появляются в качестве адресатов аллюзии в более поздних романах Набокова, что уже отмечалось исследователями[26]. Отсылка к Бодлеру в «Машеньке» указана впервые. Характерно также, что она снабжена пародийной перекрестной отсылкой к сочинению К. Вебера (об этом см. ниже).

К текстам-адресатам надо отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта»[27].

В статье «Скрытое имя в русской поэзии» В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью…», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал…») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов «З» с ведущим образом — розой[28]. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной — о любви соловья и розы.

Вернусь, однако, к приведенной выше цитате о «глубоком благоухании» Машеньки, отданном ею Ганину. Цитата отзывается в стихотворении А. Фета: «Для тебя у бедной розы / Аромат, краса и слезы…» (с. 109). Благоухание, аромат, запах, как основной признак розы, цветка — символа любви, приобретает в романе Набокова самостоятельность тематического мотива.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах — дух плоти — дух — дыхание — душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошлого: «…как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним» (с. 93).

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее» (с. 111). В запахе Машеньки запечатлен сладковатый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались „Тагор“» (с. 92). Пародийный ход — использование в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочинений, — связан с известным его стихотворением «Душа народа» (1911), ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцировано, по-видимому, огромной популярностью индийского поэта в Советской России в 20-е годы.

Развитие темы от аромата цветка к душе связано с мифом о Психее, в частности, с одним из его воплощений, — сказкой С. Аксакова «Аленький цветочек» (1858). Адресат аллюзии / возвращает мотив к исходной метафоре — доминанте романа.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого буквально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплощение мотива «запах — дух — дыхание — душа» восходит к библейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[29]. Ср. у Набокова о Ганине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир…» (с. 54).

Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф… Сиделка… от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада» (с. 50). На дачном концерте, где Ганин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и керосином» (с. 70).

Условие воскрешения — вдыхание духа — запаха — души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «…и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу…» (с. 103), «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак…» (с. 103). Герой оживает в ожившем прошлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чувствовал себя «вялым», «обмякшим» (с. 20), превратившимся в тень на экране (с. 38), т. е. утратившим живую душу.

Фаза развития мотива «душа — дыхание» связана с приходом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем». Приведу цитату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник… и звездное небо между черных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту… Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» (с. 72–73). В тексте воплощается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась» (с. 150). Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машенька, — зашептал Ганин. — Машенька… — и набрал побольше воздуха, и замер, слушая, как бьется сердце» (с. 75).

В финале романа Ганин, переживший в воображении первую любовь, ощущает силы для новой жизни: «Грудь дышала ровно и глубоко» (с. 161). Он «давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» (с. 166–167).

Отсылка мотива к тексту Ветхого завета подкреплена и цифровой символикой. Алферов ждет Машеньку семь дней, Ганин переживает роман с ней за четыре дня. Адам, как известно, обретает душу на 4-м часе, женщину — на 7-м. Для Алферова Машенька — жена, для Ганина — синоним его души.

В романе Ганин, поэт, чье творчество предполагается в будущем, обретает новое дыхание, тогда как старый поэт, Подтягин, чье творчество принадлежит прошлому, задыхается, умирает. Сцена проигрывается дважды, такая репетиция смерти освобождает сюжетный ход от возможного мелодраматизма. Ночью Подтягин во время сердечного приступа стучит к Ганину: «опираясь головой о стену и ловя воздух разинутым ртом, стоял старик Подтягин… И вдруг Подтягин передохнул… Это был не просто вздох, а чудеснейшее наслажденье, от которого сразу оживились его черты» (с. 94–95). В финале романа Подтягин умирает. «Его дыхание… звук такой… страшно слушать» (с. 157), — говорит Ганин госпоже Дорн. «…Боль клином впилась в сердце, — и воздух казался несказанным, недостижимым блаженством» (с. 162). В «Машеньке» представлено и пародийное воспроизведение темы утраты души, как утраты паспорта, причины, фактически вызывающей сердечный приступ и смерть Подтягина. Герой так сообщает об этом Кларе: «Именно: уронил. Поэтическая вольность… Запропастить паспорт. Облако в штанах, нечего сказать» (с. 127). Цитата — отсылка к В. Маяковскому, поэту, превратившему душу в знамя[30]. Эта набоковская аллюзия наделена смыслом гениального предвидения, а именно: вопреки хронологии она отзывается в двух произведениях Маяковского: поэме «Облако в штанах» (1914–1915), где декларируется любовь напоказ, и в «Стихах о советском паспорте», написанных в 1929 году, т. е. почти через четыре года после «Машеньки». Этим, однако, роковое совпадение не исчерпывается. Маяковский, торжественно провозгласивший:

написал это стихотворение незадолго до самоубийства, по сведениям советских комментаторов, в июле 1929 года, и тогда же отдал его в редакцию «Огонька». Публикация была задержана, и стихотворение появилось в печати уже после смерти Маяковского (журнал «Огонек», 1930, № 12, 30 апр.), среди материалов, посвященных его памяти. Жизнь тем самым подражает искусству, параллель возникает в пределах пародийно означенной темы паспорта как бюрократического удостоверения души. Русский поэт-эмигрант Подтягин умирает, потеряв паспорт, советский поэт Маяковский погибает, прославив свое обладание «краснокожей паспортиной». Показательно в этом контексте высказывание Набокова: «Истинным паспортом писателя является его искусство»[31].

Вернусь к центральному мотиву романа. Отправным условием воскрешения образов прошлого служит картинка, снимок. Ганин погружается в роман-воспоминание, увидев фотографию Машеньки. Показывает ее Ганину Алферов, муж. «Моя жена — прелесть, — говорит он. — …Совсем молоденькая. Мы женились в Полтаве…» (с. 41). Полтава — место женитьбы пожилого Алферова и молоденькой Машеньки — пародийная отсылка к поэме А. Пушкина «Полтава», где юная Мария бежит к старику Мазепе.

По мере того как пространство прошлого оживает в памяти героя, обретает звуки и запахи, берлинский мир теряет живые признаки, превращается в фотографию: «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок» (с. 82).

Для старого поэта Подтягина Россия — картинка, он говорит о себе: «…я ведь из-за этих берез всю свою жизнь проглядел, всю Россию» (с. 65). Выделенная единственная визуальная регистрация мира определяет характер его творчества. Стихи-картинки Подтягина соответственно и печатались в «журналах „Всемирная иллюстрация“ да „Живописное обозрение“» (с. 62).

Утрата признаков реального существования, в частности запаха-души, обусловливает трансформацию живого образа в зрительный объект, что равноценно его умиранию, уничтожению. Отсюда и Россия, оставшаяся только в визуальной памяти других персонажей романа, исчезает из реальности. «А главное, — все тараторил Алферов, — ведь с Россией — кончено. Смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…» (с. 29).

Условие это реализуется в романе многократно. Так, смерти Подтягина предшествует условный переход его образа в фотографию. «Снимок, точно, был замечательный: изумленное, распухшее лицо плавало в сероватой мути» (с. 122). Ср. далее: «…Клара ахнула, увидя его мутное, расстроенное лицо» (с. 187).

Одной из активных сил, уничтожающих запах, провозглашается в романе ветер. Ганин, встречаясь с Машенькой в Петербурге, «на ветру, на морозе» (с. 108), чувствует, как «мельчает, протирается любовь» (с. 108). Период свиданий в зимнем городе, который герой называет «снеговой эпохой их любви» (с. 107), содержит отсылку к сборнику А. Блока «Снежная маска» (1907). Ср. у Блока:

У Набокова: в снах/воспоминаниях Ганина: «…и в ледяных вихрях в темном переулке он обнажал ей плечи, снежинки щекотали ее…» (с. 108). Другой адресат набоковской отсылки — текст Пушкина (об этом см. ниже). Таким образом, свойство полигенетичности, т. е. наличия у аллюзии нескольких адресатов, обнаруживается уже в первом романе Набокова. (Об этом приеме в зрелой прозе писателя см.: Tammi Pekka. Op. cit.).

Зловещий образ ветра, губящего запах/живое присутствие души, трансформируется в повествовании в «железные сквозняки» (с. 78) изгнания. Разрушительная функция ветра — отсылка к поэме А. Блока «Двенадцать».

Именно такую уничтожающую роль исполняет ветер в судьбе старого поэта Подтягина. Отправляясь с Ганиным в полицейское управление, «он поежился от свежего весеннего ветра» (с. 119). На империале Подтягин забывает с трудом добытый паспорт, потому что «вдруг схватился за шляпу, — дул сильный ветер» (с. 122).

Уже в «Машеньке» появляется прием буквального прочтения фразеологического оборота, применявшийся широко в зрелых произведениях Набокова. Примером служит упомянутая выше шляпа. Выходя из полицейского управления, Подтягин радостно восклицает: «Теперь — дело в шляпе» (с. 121), полагая, что наконец выберется из Берлина. По дороге за визой во французское посольство ветер сдувает с него шляпу, схватившись за нее, поэт забывает паспорт на сиденье.

Уничтожению запаха как присутствия живой души противопоставлено в романе его сохранение переводом в творчество, что отождествляется с переводом в бессмертие. Так, Ганин, глядя на умирающего Подтягина, «подумал о том, что все-таки Подтягин кое-что оставил, хотя бы два бледных стиха, зацветших для него, Ганина, теплым и бессмертным бытием: так становятся бессмертными дешевенькие духи…» (с. 162). Вечное цветение, сохранение аромата/души возможно для образов поэтических, принадлежащих пространству креативному. Ср. отсутствие живых цветов в призрачном мире изгнания: в пансионе две пустые хрустальные вазы для цветов, «потускневшие от пушистой пыли» (с. 13). Жизнь Ганина до воспоминаний о Машеньке — «бесцветная тоска» (с. 32).

Маршрут мотива «запах-душа», достигая категории бессмертия, возвращается к исходному доминантному образу романа — розе, цветку загробного мира, с которым также связана идея воскресения. (Ср. датировку романного действия апрелем.)

Роман «Машенька» реализует поэтическое воскресение мира прошлого, первой любви героя под знаком sub rosa, что создает пародийную оппозицию каноническому литературному образу розы — символу прошедшей любви и утраченной молодости. Пародируемым адресатом может быть целая серия произведений, а именно: стихотворение И. Мятлева «Розы» (1834); стихотворение в прозе И. Тургенева, названием и рефреном которого стала первая строка из произведения И. Мятлева: «Как хороши, как свежи были розы…» (1879) (сцена в «Машеньке»: Ганин на подоконнике уборной в мечтах о девушке — пародийное отражение тургеневской сцены: девушка в летний вечер в окне «пристально смотрит в небо…»)[34]. И наконец, стихотворение И. Северянина «Классические розы» (1925), эпиграфом к которому служит первая строфа из Мятлева. Написанное в том же году, что и роман «Машенька», оно обнаруживает с ним особенно близкое тематическое, пародийное соседство. Цитирую:

В романе «Машенька» все женские образы связаны с цветочным кодом. Хозяйка пансиона, госпожа Дорн, по-немецки: шип, — пародийная деталь увядшей розы. Госпожа Дорн — вдова (шип в цветочной символике — знак печали), «женщина маленькая, глуховатая» (с. 13–14), т. е. глуха к песням соловья. Внешне она похожа на засохший цветок, ее рука «легкая, как блеклый лист» (с. 131), или «морщинистая рука, как сухой лист…» (с. 24). Она держала «громадную ложку в крохотной увядшей руке» (с. 80).

Любовница Ганина Людмила, чей образ отмечен манерностью и претенциозностью, «влачила за собой ложь… изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она как будто страстно любит…» (с. 21)[36]. В романе «Машенька» цветок орхидеи — эмблема «изысканных чувств» (с. 21) — является пародийной аллюзией на подобное его воплощение в поэзии начала века. Конкретным адресатом может быть стихотворение К. Бальмонта «Орхидея».

Ср. у Набокова сниженное воспроизведение той же сцены с Людмилой: «И тоскуя и стыдясь, он чувствовал, как бессмысленная нежность… заставляет его прижиматься без страсти к пурпурной резине ее поддающихся губ, но нежностью этой не был заглушен спокойный насмешливый голос, ему советовавший: „А что, мол, если сейчас отшвырнуть ее“» (с. 21–22).

Приведенное стихотворение К. Бальмонта вошло в сборник «Птицы в воздухе», в котором отразились впечатления поэта от путешествия в Мексику. На ту же тему написана им книга очерков «Змеиные цветы» (М., 1910). Образы птиц и цветов, максимально экзотированные в поэзии начала века[38], воспроизводятся у Набокова с лирической простотой, которая и обусловила их обновление. Ср. замечание из «Дара»: «…обедневшие некогда слова, вроде „роза“, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть…»[39]

Образ Клары связан с цветами апельсинового дерева, символом девственности[40]. Каждое утро, идя на работу, Клара покупает «у радушной торговки… апельсины» (с. 42). В финале романа, на вечеринке, Клара «в неизменном своем черном платье, томная, раскрасневшаяся от дешевого апельсинового ликера» (с. 80). Черное платье в этом контексте — траур по несостоявшемуся женскому счастью, т. е. пародийный знак вечной женственности[41].

Связанный с символикой цветов мотив запаха в романе приобретает смысл характеристики персонажей. Так, в комнате у Клары «пахло хорошими духами» (с. 58). У Людмилы «запах духов, в котором было что-то неопрятное, несвежее, пожилое, хотя ей самой было всего двадцать пять лет» (с. 21). Ни Клара, ни Людмила не увлекают Ганина, хотя обе влюблены в него. Романная ситуация вновь отзывается в стихотворении А. Фета:

Запашок Алферова, души поистершейся, утратившей свежесть, подобен запаху Людмилы. «Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины. Есть что-то грустное в таком запашке» (с. 9).

Исследователи отмечали, что обитатели русского Берлина в романе «Машенька» воспроизведены как обитатели мира теней[42]. Эмигрантский мир у Набокова содержит отсылку к «Аду» в «Божественной комедии» Данте (подробнее об отсылке к Данте см. ниже). Это закреплено и в запахах. Приведу два примера. В полицейском управлении, куда эмигранты приходят за визой на выезд (ср. у Данте — переправа через Ахерон[43]), — «очередь, давка, чье-то гнилое дыхание» (с. 120). Прощальное письмо Людмилы Ганин разорвал и «скинул с подоконника в бездну, откуда веяло запахом угля» (с. 79).

С образом Людмилы связан и вариант профанации запаха как признака души. Получая ее письмо, герой замечает, что «конверт был крепко надушен, и Ганин мельком подумал, что надушить письмо — то же, что опрыскать духами сапоги для того, чтобы перейти через улицу» (с. 77). Интерпретация Ганина — пародийное отражение одного из названий орхидеи (цветка-знака Людмилы) — Sabot de Venus.

Запахи и звуки оживляют пространство «Машеньки». Симптоматично, что первая сцена романа происходит в темноте, знаками проявления жизни, начала действия становятся звуки и запахи. Ганин отмечает у Алферова «бойкий и докучливый голос» (с. 8), и Алферов узнает Ганина по звуку, чья национальная опознаваемость обретает гротескный смысл. Алферов говорит: «Вечером, слышу, за стеной вы прокашлялись, и сразу по звуку кашля решил: земляк» (с. 8).

Мотив звуков в романе восходит к образу соловья. Ганин и Алферов оказываются соперниками и обнаруживают сходные «птичьи» черты. Алферов «сахаристо посвистывал» (с. 10–11), у него «маслом смазанный тенорок» (с. 25). Ганин по ночам слышит, как тот поет от счастья. Пение его — пародийный вариант песен соловья: «…голос Алферова смешивался с гулом поездов, а потом снова всплывал: ту-у-у, ту-ту, ту-у-у» (с. 38)[44].

В первой же сцене романа оба соперника, как две птицы, оказываются запертыми в «клетке» остановившегося лифта (с. 11). На вопрос Ганина: «Чем вы были в прошлом?» — Алферов отвечает: «Не помню. Разве можно помнить, чем был в прошлой жизни, — быть может, устрицей или, скажем, птицей…» (с. 41).

Также как женские образы в романе маркированы цветочной символикой, мужские обнаруживают связь с певчими птицами. В облике мужских персонажей в первую очередь выделен голос. Так, о поэте Подтягине: «У него был необыкновенно приятный голос, тихий, без всяких повышений, звук мягкий и матовый» (с. 25). Звук голоса отражает характер поэтического дарования Подтягина, эпитет «матовый» отсылает к его стихам-картинкам, печатавшимся в журналах о живописи (см. приведенную выше цитату) (с. 62).

Образы птицы и цветка восходят к доминантной метафоре романа — «соловью и розе», отсюда их обязательное парное появление в тексте. Многократная пародийная проекция метафоры создает в романе вариативность пар. Приведу примеры. Машенька и Алферов. Алферов рассказывает за обедом:

Симптоматично пародийное развитие темы: «Да, вы правы, нежнейший цветок… Прямо чудо, как она пережила эти годы ужаса. Я вот уверен, что она приедет сюда цветущая… Вы — поэт, Антон Сергеевич, опишите такую штуку, — как женственность, прекрасная русская женственность сильнее всякой революции, переживет все — невзгоды, террор…» (с. 28). Предлагаемая Подтягину тема — игровая отсылка к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос» (1863), к знаменитому гимну русской женщине: «Есть женщины в русских селеньях». Аллюзия реализуется в пределах мотива «женщина — цветок — цветение».

Другую пародийную пару составляют в романе танцоры-гомосексуалисты, Колин и Горноцветов. Фамилия Горно-цветов предопределяет его роль цветка с фальшивой претензией на чистоту и непорочность. Черты его внешности — карикатурное отражение образа Машеньки. «Лицо у него было темное… длинные загнутые ресницы придавали его карим глазам ясное, невинное выражение, черные короткие волосы слегка курчавились, он по-кучерски брил сзади шею…» (с. 98). У Машеньки «нежная смуглота» (с. 69), «темный румянец щеки, уголок татарского горящего глаза» (с. 71), «темный блеск волос» (с. 71), «черный бант на нежном затылке» (с. 71). Обращает внимание регистрация обоих персонажей со спины: Машеньки как образа прошлого, которому Ганин условно смотрит вслед, во взгляде на Горноцветова пародийно конституируется гомосексуализм танцора.

Образ Машеньки в романе маркируется еще одним воплощением души — бабочкой. Ганин вспоминает, как «она бежала по шуршащей темной тропинке, черный бант мелькал, как огромная траурница…» (с. 93). (Греч, слово Психея означает душа и бабочка[46]).

Черный бант-бабочка Машеньки трансформируется в пародийном образе Горноцветова в «пятнистый галстук», который тот «завязывал бантиком» (с. 98).

Колин, чья фамилия образует фонетическую параллель с фамилией Ганин, отличается сходством с ним, но реализованным с учетом пародийного сдвига. Так, Колин носит грязный «японский халатик» (с. 97), а Ганин «умел, не хуже японского акробата, ходить на руках» (с. 20). Ср. знаменитое высказывание П. Валери: «Le Poète est l’être le plus vulnerable de la terre. En fait, il marche sur les mains»[47].

У Колина «круглое, неумное, очень русское лицо» (с. 97), Ганин казался госпоже Дорн «вовсе непохожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе» (с. 16). Колин — пародийное воплощение образа соловья. И тут следует отметить научную точность набоковской художественной детали. Одежда Колина: «грязный крахмальный воротничок» (с. 99), грязная нательная рубашка и пестрый халатик — воспроизводит окраску соловья: буроватую верхнюю часть тела и грязно-белую — нижнюю.

Колин «подпрыгивает с быстрой ножной трелью» (с. 99), танцоры говорят «с птичьими ужимками» (с. 24), Ганин замечает «голубиное счастье этой безобидной четы» (с. 98). В их «комнате тяжело пахло ориганом» (с. 99), танцоры натирают лицо и шею «туалетной водой, душистой до тошноты» (с. 99). Избыточный цветочный запах — пародийный вариант легкого сладковатого аромата розы — символа любви, так же, как танец любви, который исполняют в финале романа танцоры («Как стучат эти скачущие юноши. Скоро ли они кончат плясать…» — думает Ганин) (с. 152), представляет собой пародию на песнь любви, исполняемую поэтом-певцом, главным героем романа. В свою очередь, этот танец влюбленных в свете доминантных образов романа прочитывается как аллюзия на известный балет «Видение Розы», показанный труппой С. Дягилева в Париже впервые в 1911 году. Отсылка подкреплена несколькими условиями. Во-первых, сюжетом балета, который условно представляет зеркальное отражение сюжета романа (девушка засыпает в кресле, и во сне роза в ее руке превращается в юношу, с которым она проводит счастливую ночь и который с наступлением дня исчезает). Второе условие — декорации, которые были выполнены Л. Бакстом. Известна близость семьи Набокова художникам «Мира искусства». Л. Бакст написал портрет матери В. Набокова, а сам Набоков учился рисованию у Добужинского, — все это подтверждает гипотезу, что балет этот был известен писателю. И наконец, третье условие — музыка. «Видение Розы» был поставлен на музыку К. Вебера «Invitation à la Valse», сочинение, которое служит адресатом аллюзий в разных текстах Набокова (см. сноску 24[48]).

Ведущие образы романа, птица и цветок, проступают, как водяные знаки, в маргинальных деталях «Машеньки», сохраняя игровое разнообразие вариантов. Приведу несколько примеров. Уходя от Людмилы, Ганин смотрит «на роспись открытого стекла — куст кубических роз и павлиний веер» (с. 19–50). В усадьбе, где жил Ганин, «скатерть стола, расшитая розами» и «белое пианино», которое «оживало и звенело» (с. 90). В заключительной сцене романа Ганин выходит в утренний город и видит «повозку, нагруженную огромными связками фиалок…» (с. 165) и то, как «с черных веток спархивали… воробьи» (с. 165–166).

Символика соловья и розы, векторных образов текста, констатирует их причастность как реальному, так и потустороннему мирам, что не только оправдывает присутствие этих образов в двумирном пространстве романа, но и обеспечивает его сращенность. Ганину «казалось, что эта прошлая, доведенная до совершенства жизнь проходит ровным узором через берлинские будни» (с. 86).

Особого внимания заслуживает организация художественного пространства в романе «Машенька»[49]. Представляется, что мир прошлого, России, и мир настоящего, Берлина, оказываются условно опрокинутыми друг в друга. «То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» (с. 50). В финале романа Ганин, пережив заново любовь к Машеньке, с рассветом покидает дом — прошлое и настоящее демонстративно размыкаются: «Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим местам, — точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, — далеким прошлым» (с. 166).

Однако на протяжении всего повествования романное пространство образует вертикальную структуру из двух повернутых друг к другу сфер (прошлого и настоящего), разделенных водной поверхностью, обеспечивающей их взаимное отражение. Роль водораздела исполняет в романе река (с. 91), канал (с. 123), море (с. 150), слезы (с. 43), зеркало (с. 78), блестящий асфальт (с. 102), оконное стекло (с. 67) и т. д.

Река, которая в прошлом Ганина связана с его любовью («Он ежедневно встречался с Машенькой, по той стороне реки…», с. 91), в стихах Подтягина — с Россией («Над опушкою полная блещет луна, / Погляди, как речная сияет волна», с. 138), в настоящем меняет смысловое содержание, из символа счастья становится символом его утраты. Вода приобретает значение границы между живым миром родины и потусторонним миром изгнания. Синонимом реки выступает море, пересекая которое, герой попадает в пространство мира теней. «Судно, на которое он (Ганин. — Н. Б.) попал, было греческое, грязное… заплакал толстоголовый греческий ребенок… И вылезал на палубу кочегар, весь черный, с глазами, подведенными угольной пылью, с поддельным рубином на указательном пальце» (с. 149–150). «Греческое судно» в контексте эмиграции Ганина прочитывается как отсылка к «Одиссее», герой которой в своем морском путешествии попадает и в «иной» мир. Образ «кочегара с рубином на указательном пальце» — аллюзия на «Божественную комедию» Данте. Пародийное сходство кочегара с бесом (а именно в поэме Данте Харон бес. Цитирую по переводу М. Лозинского: «А бес Харон сзывает стаю грешных, вращая взор, как уголья в золе…»[50]) придает путешествию Ганина смысл переправы через Ахерон.

Намек на Ахерон возникает в романе еще раз, когда Ганин и Подтягин идут в полицейское управление за паспортом. Подтягин, у которого наконец появляется надежда перебраться во Францию (в другую страну эмиграции; ср. у Данте: Ахерон отделяет второй круг ада от третьего), обращается к Ганину: «Вода славно сверкает, — заметил Подтягин, с трудом дыша и указывая растопыренной рукой на канал» (с. 123).

Сам эпизод хождения двух поэтов в полицейское управление, обстановка которого напоминает описание из III песни «Ада» (с. 120), — пародийная отсылка к «Божественной комедии». Там — старший поэт, Вергилий, сопровождает младшего, Данте, у Набокова — младший, Ганин, сопровождает старшего, Подтягина. Пародийное сходство Подтягина и Вергилия закреплено в звуке голоса. Вергилий появляется перед Данте осипшим от долгого молчания. Подтягин говорит «матовым, чуть шепелявым голосом» (с. 27). Вергилий — умерший поэт, Подтягин — еще живой человек, но как поэт-уже скончавшийся. Он говорит о себе Ганину: «Теперь, слава Богу, стихов не пишу. Баста» (с. 65). Последнее итальянское слово — еще одна ироническая отсылка к Данте.

Водная граница — горизонтальное сечение вертикально организованного художественного пространства романа. Россия и прошлое оказываются погруженными на дно памяти/на дно воды[51]. Условие погружения в воду реализуется в причастности к морскому дну разных персонажей романа. Так, Подтягин «похож на большую поседевшую морскую свинку» (с. 25), Алферов говорит, что в прошлой жизни был, «возможно, устрицей» (с. 41), голос Машеньки дрожит в трубке, «как в морской раковине» (с. 109), в одном из писем к Ганину она восхищается стихотворением: «Ты моя маленькая бледная жемчужина» (с. 138).

Подтягин, глядя на сахар на дне стакана, думает, «что в этом ноздреватом кусочке есть что-то русское…» (с. 84). В комнате Клары висит «копия с картины Беклина „Остров мертвых“» (с. 58)[52]. Изображенный на картине остров становится синонимом русского пансиона, оставшегося над поверхностью воды, в которую погрузилась родина. Условие закреплено в топографии: одной стороной дом обращен к железнодорожному полотну, другой — на мост, отчего кажется, будто он стоит над водой. У Клары, чьи окна выходят на мост, впечатление, что она живет в доме, «плывущем куда-то» (с. 60).

Погружение на дно воды как вариант пародийного сюжетного хода несколько раз воспроизводится в романе. Так, Ганин, уходя от брошенной любовницы, слышит, как «во дворе бродячий баритон ревел по-немецки „Стеньку Разина“» (с. 49). В народной песне[53] атаман Стенька Разин по требованию товарищей бросает в Волгу полюбившуюся ему персидскую княжну.

Другой пример пародийного использования ситуации утопления: встреча Ганина и Машеньки в Петербурге, где фактически погибает их летняя любовь, «они встретились под той аркой, где — в опере Чайковского — гибнет Лиза» (с. 106).

Смерть, забвение, переход в статус прошлого воплощаются в романе движением вниз. Так, умирающий Подтягин чувствует, что падает «в бездну» (с. 162). Уход Ганина в эмиграцию, из Севастополя в Стамбул, воплощен в географическом маршруте вниз, на юг. Последняя встреча Ганина и Машеньки на площадке синего вагона кончается тем, что Машенька «слезла на первой станции» (с. 114), т. е. уходит вниз, становится воспоминанием.

Именно со дна памяти извлекает герой свое прошлое. Ганин наделен «зеркально-черными зрачками» (с. 117). Прошлое, в которое он так пристально всматривается, возникает как отражение, и из пространства дна/низа перемещается в высоту, над зеркальной поверхностью водной границы. «И вдруг мчишься по ночному городу… глядя на огни, ловя в них ослепительное воспоминание счастья — женское лицо, всплывшее опять после многих лет житейского забвения» (с. 45).

Воскресение образа Машеньки связано с его пространственным перемещением в высоту, т. е. по другую сторону зеркала. «„Неужели… это… возможно…“— огненным осторожным шепотом проступали буквы» (с. 43), повторяя в небе мысль Ганина о возвращении Машеньки в его жизнь. Увлеченный своим воспоминанием/отражением, сам Ганин как бы перемещается в центр этого воскрешенного прошлого, расположенного теперь в верхней части романного пространства, отчего мир Берлина, в свою очередь, смещается и кажется ему расположенным внизу. Ганин выходит пройтись по Берлину, «он… влез на верхушку автобуса. Внизу проливались улицы» (с. 82).

Мир родины и мир изгнания отражаются друг в друге. В усадьбе Ганина картинка: «нарисованная карандашом голова лошади, что, раздув ноздри, плывет по воде» (с. 52). В финале романа, укладывая в чемодан вещи, Ганин обнаруживает «желтые, как лошадиные зубы, четки» (с. 129). В беседке, во время знакомства с Машенькой, герой с досадой замечает, «что черный шелковый носок порвался на щиколотке» (с. 88). В Берлине среди вещей он находит «рваный шелковый носок, потерявший свою пару» (с. 129). Эффект отражения реализуется иногда в этом первом романе Набокова буквально, например, «в зеркале прихожей он (Ганин. — Н. Б.) увидел отраженную глубину комнаты Алферова… и теперь страшно было подумать, что его прошлое лежит в чужом столе» (с. 78) — в столе Алферова лежит фотография Машеньки[55].

Пародийным указанием на вертикальную ось романного мира служат слова пьяного Алферова: «Я вот — вдрызг, — не помню, что такое перпе… перпед… перпендикуляр, — а сейчас будет Машенька…» (с. 159). Вертикальная организация пространства романа «Машенька» — структурный отсыл к поэме Данте. «Омытая» погружением в летейские воды, отсылка возвращается в другой набоковский текст: в романе «Защита Лужина» в кабинете героя «книжный шкап, увенчанный… Данте в купальном шлеме»[56].

Движение вверх/вниз реализуется буквально в романе «Машенька» как механика начала и конца повествования. В первой сцене Ганин поднимается на лифте в пансион (этому соответствует в дальнейшем поднятие со дна памяти прошлого) — в финале герой спускается по лестнице вниз, покидает пансион, и его прошлое вновь опускается на дно памяти.

Вертикальное движение сюжета подъем/спуск проецируется на один из главных приемов поэтики романа. Он может быть сформулирован как снижение традиционного пафоса любовной лирики, патетических клише и параллельное возвышение/поэтизация категории простого, милого, естественного, оцениваемого как домашнее, будничное, родное. Одним из примеров снижения может служить уже приводимая выше сцена условного обретения героем души, происходящая на подоконнике «мрачной дубовой уборной» (с. 79). Во имя снижения патетики темы воскресения этот локус выбран автором как точка соприкосновения двух миров: русского и берлинского. В пансионе госпожи Дорн: «туалетная келья, на двери которой было два пунцовых нуля, лишенных своих законных десятков, с которыми они составляли некогда два разных воскресных дня в настольном календаре господина Дорна» (с. 13).

Наравне с этим в романе осуществляется поэтизация «простенького», «родного». Так, бессмертие обретают «дешевенькие духи» (с. 162) Машеньки, «сладость из травяного стебля» (с. 88), «ландриновые леденцы» (с. 136), смешные глуповатые песенки (с. 57), банальные сентиментальные стихи (с. 78), да и само простенькое имя героини: «Ему (Ганину. — Н. Б.) казалось в эти дни, что у нее должно быть какое-нибудь необыкновенное, звучное имя, а когда узнал, что ее зовут Машенька, вовсе не удивился, словно знал наперед, — и по-новому, очаровательной значительностью, зазвучало для него это простенькое имя» (с. 75). Имя героини приобретает значение милой простоты, теплой естественности, трогательной нежности.

Вслед за Данте, Гёте, Соловьевым Набоков создал в своем романе образ Вечной Женственности, но в ее простенькой, милой, домашней ипостаси. И на этом уровне «Машенька» Набокова представляет лирическую антитезу «Стихам о Прекрасной Даме» А. Блока.

Несколько слов о цифровой символике романа. Цифровое присутствие сопряжено с маргинально воспроизведенной темой математики как науки земной, логической, противопоставляющей себя поэзии[57]. Олицетворяет ее Алферов, который с Машенькой образует пару: «цифра и цветок» (см. с. 28). Мотив чисел соперничает, таким образом, с мотивом соловьиной песни в романе, обнаруживая поэтическое содержание цифровых знаков.

Приведу примеры:

Девять. Встреча Ганина и Машеньки произошла «девять лет тому назад» (с. 50). И, погружаясь в воспоминания, Ганин снова стремится приблизиться к образу Машеньки «шаг за шагом, точно так же, как тогда, девять лет тому назад» (с. 54). Девять — число Беатриче, первой любви Данте, число, символизирующее любовь. Отсыл к Данте подкреплен следующими цифровыми примерами. Беатриче умирает в возрасте 25 лет. Ганин полюбил Машеньку, когда им обоим было по 16 лет. Через девять лет Машенька приезжает в Берлин, но в утро ее приезда герой понимает, что она фактически умерла для него, сделалась «далеким прошлым» (с. 166).

25 лет — роковой возраст и для других героинь романа. Людмила (ей 25 лет, с. 21) после слов Ганина о разрыве «лежала как мертвая» (с. 49). Клара говорит, что по телефону «у нее был загробный голос» (с. 83). Кларе в последнюю ночь романа исполняется 26 лет, но она остается вместе с другими обитателями пансиона в «доме теней» (с. 168).

Пять — число, традиционно связанное с розой, символизирующее ее пять лепестков. Пять в романе — цифра Машеньки. Ганин хранит ее «пять писем» (с. 79). Узнав о приезде Машеньки, Ганин видит, как в небе «огненным осторожным шепотом проступали буквы… и остались сиять на целых пять минут…» (с. 43–44). Он выходит на улицу и замечает «пять извозчичьх пролеток… пять сонных… миров в купеческих ливреях…» (с. 44). Воскресение образа Машеньки ощущается героем как собственное воскресение, знаком которого служит возвращение пяти чувств[58].

Семь. «Семь русских потерянных теней» (с. 38) обитают в берлинском пансионе. Причастность персонажей миру потустороннему прочитывается как отсылка к семи смертным грехам. Цифра «семь», с которой связана полнота человеческого образа[59], приобретает в романном воплощении очевидный пародийный смысл.

Роман длится семь дней, замкнутый цикл, неделю, время сотворения мира. Ср. уже приводившуюся выше цитату о том, что Ганин «был богом, воссоздающим погибший мир» (с. 54). Семь, число законченного периода, принято связывать с переходом к новому, неизвестному, открытому, каким и видит свой дальнейший путь Ганин.

Семнадцать — число глав романа. В них укладывается воскрешенный и прожитый заново роман с Машенькой. В финале эта полная живая жизнь кажется герою исчерпанной до конца (ср. «он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им…») (с. 168). Представляется, что Набоков заимствует символику числа 17 у древних римлян, считавших его роковым. Цифры, его составляющие, при переводе в буквы и перестановке: XVII–VIXI, — значат на латыни: «я жил». Именно таково смысловое содержание романа «Машенька».

В финале романа Ганин покидает русский пансион, уезжает из Берлина. «Он выбрал поезд, уходивший через полчаса на юго-запад Германии… и с приятным волненьем подумал о том, как без всяких виз проберется через границу, — а там Франция, Прованс, а дальше — море» (с. 168–169). Еще ранее в разговоре с Кларой Ганин говорит: «Мне нужно уезжать… Я думаю в субботу покинуть Берлин навсегда, махнуть на юг земли, в какой-нибудь порт…» (с. 116). Каков же смысл ганинского маршрута, на юг земли, к морю, в порт?[60]

Еще до воспоминаний о Машеньке Ганин, «испытывая тоску по новой чужбине» (с. 18), отправляется гулять по Берлину: «Подняв воротник старого макинтоша, купленного за один фунт у английского лейтенанта в Константинополе… он… пошатался по бледным апрельским улицам… и долго смотрел в витрину пароходного общества на чудесную модель Мавритании, на цветные шнуры, соединяющие гавани двух материков на большой карте» (с. 30–31).

Описанная картинка содержит скрытый ответ: цветные шнуры маркируют маршрут Ганина — из Европы в Африку. Ганин, молодой поэт, ощущает себя литературным потомком Пушкина. Пушкин и есть неназванный Вергилий Набокова, чье имя, как и главный образ романа, зашифровано посредством аллюзии.

Фамилия героя — Ганин — фонетически возникает из имени пушкинского знаменитого африканского предка — Ганнибал (другой смысл имени см. выше)[61]. Знаменательна в этом контексте научная подробность ведущего образа романа, соловья, символа певца любви, поэта, т. е. самого Ганина. «Общеизвестны два европейских вида соловья: восточный и западный. Оба вида зимуют в Африке»[62]. Путь Ганина в обратном направлении повторяет путь Ганнибала: Россия — Константинополь/Стамбул — Африка. Остановка в Берлине осознается героем как тягостная пауза. Тоска Ганина «по новой чужбине» и предполагаемый маршрут — аллюзия на стихи Пушкина:

Эта 50-я строфа из первой главы «Евгения Онегина», а также сделанное к ней примечание Пушкина о своем африканском происхождении стали много лет спустя объектом исследования Набокова. Оно опубликовано под названием «Абрам Ганнибал» в качестве первого приложения к Комментариям и переводу «Евгения Онегина»[64]. Составившие работу научные разыскания были сделаны Набоковым, конечно, позднее, однако интерес его к Пушкину наметился в ранней юности, а внимательное всматривание/вчитывание в произведения и биографию поэта совпадают, по крайней мере, с выбором собственного писательского пути. Отсюда в образе Ганина, героя первого романа Набокова, молодого поэта, условного потомка Пушкина, возникают знаки биографии знаменитого пушкинского предка. Ср. принцип зеркального отражения прошлого и настоящего в «Машеньке». Так, у Ганина «два паспорта… Один русский, настоящий, только очень старый, а другой польский, подложный» (с. 122). Ср.: Абрама Ганнибала крестили в 1707 г. Крестным отцом его был Петр 1, а крестной матерью — жена польского короля Августа II[65].

Потаенное пушкинское присутствие проявляется и в метафоре-доминанте романа. Возможно, сюжет стихотворения «Соловей и роза» Фет заимствовал не непосредственно из ориентального источника[66], а у Пушкина. См. его стихи «О дева-роза, я в оковах», «Соловей»[67]. Симптоматично, что отсылка к Пушкину содержит наравне с мужским и женский центральный образ романа. Например, описание Машеньки в упомянутых выше свиданиях влюбленных зимой («Мороз, метель только оживляли ее, и в ледяных вихрях… он обнажал ей плечи… снежок осыпался… к ней на голую грудь», с. 107–108) прочитывается как отсылка к героине стихотворения Пушкина «Зима. Что делать нам в деревне?».

Так, именно пушкинские строки, в свою очередь, служат указанием на скрытый, неназванный образ Машеньки — розы.

Обнаружение адресата набоковской аллюзии (маршрут героя — маршрут Ганнибала) чрезвычайно важно для взгляда на структуру романа. Исследователи «Машеньки» отмечали «нестрогую рамочную конструкцию» произведения, «где вложенный текст — воспоминания героя — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине»[69].

Представляется, однако, что истинная рамка романа «Машенька» построена Набоковым гораздо искуснее. Ее роль исполняет пушкинский текст. Первый роман молодого литератора начинается эпиграфом из 47-й строфы первой главы «Евгения Онегина» и заканчивается аллюзией на 50-ю строфу первой главы пушкинского романа в стихах.