Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Глава VII. Эротика литературных аллюзий в романе «Дар»

Предлагаемая глава лежит на пересечении двух излюбленных в набоковедении тем: эротики и выявления литературных аллюзий[268]. Однако, несмотря на относительную их исследованность, новым кажется рассмотрение в романах В. Набокова литературной аллюзии как приема поэтики эротизма. Постановку задачи подкрепляет очевидное сходство художественного механизма аллюзии и эротики. Являясь метафорически построенным намеком/отсылом, они маркируют отправное условие творческого действия, реализующегося в обнаружении и введении в пространство произведения текста-адресата. Традиционное сопоставление в системе культуры эротики и порнографии обнаруживает, что порнография исполняет роль такого текста-адресата, аллюзией на который является эротика. Художественный намек лежит в основе поэтики эротизма. Более того, аллюзивная природа эротики обеспечивает в произведении дополнительный ряд отсылок, творчески моторизует исходный прием литературной аллюзии. Одним из наиболее ярких и выразительных образцов этой техники в творчестве В. Набокова является роман «Дар», в котором литературная аллюзия обладает структурно-организующей функцией.

Аллюзия-доминанта романа — на живопись. Это обусловлено, в первую очередь, центральным образом книги, образом Н. Г. Чернышевского, которому живопись служила доступным образчиком и мерой искусства. Характерно, что обращение Чернышевского к живописи мотивировано эротическими причинами: «любовные переживания», связанные с Лободовской, «терзания плоти», «похотливые мечты»[269] толкают молодого героя к «витринам Юнкера и Дациаро на Невском» (с. 250)[270], где выставлены «препараты красоты […] женские портреты» (250), и физическое влечение «подсказывало ему превосходство […] жизни над искусством» (с. 250). «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в анти-искусстве)» (с. 266–267). Это условие пародийно конституирует в главе IV, фактически ключевой главе романа[271], живопись на уровне низких жанров: лубка, рекламного плаката, в ее ремесленническом исполнении «кустарной росписи» (что выдерживается на протяжении всего текста). Так, Годунов-Чердынцев видит женские лица как воспроизведения лубка за стеклом. Например, Любовь Марковна в главе I: «Почему, если уж носила пенсне эта […] женщина, то все-таки подкрашивала глаза? Стекла преувеличивали дрожь и грубость кустарной росписи» (с. 38).

Портрет другой героини (глава V) — уже очевидная цитата конкретных живописных портретов:

Текстом-адресатом в данном случае являются картины Б. Кустодиева «Купчиха» (1912), «Купчиха за чаем» (1918), «Красавица» (1915), наконец, «Русская Венера» (1925–1926). Внешнее цветовое сходство, детали, подтверждающие происхождение — брошь, шаль, чай, — узаконивают введение в роман полотен Кустодиева, которые разворачивают эротику образа: обнаженная «красавица» и особенно последняя картина серии, русская Венера в бане. Национальный признак героини подчеркивается ее первым браком с инородцем[272], а «банный» эротический посыл картины «возвращается» в текст: Федор Константинович в ванной после душа «ошибся полотенцем и с тоской подумал, что теперь весь день будет пахнуть Марианной Николаевной» (с. 178).

Отмечу, что в исходной формуле «женщина — женский портрет» у Чернышевского эротика является признаком живой женщины, у поэта Годунова, наоборот, эротика — признак искусства.

Характерно, что низкие жанры живописи в романе часто связаны с торговлей, рекламой[273], а значит, с продажностью, с чертами эротической сделки: «…как я ненавижу все это (восклицает Федор. — Н. Б.) — лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями, до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены […] Александра Яковлевна признавалась мне, что когда идет за покупками в знакомые лавки […], хмелеет […] от сладости взаимных услуг и отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга» (с. 11–12).

«Суриковая улыбка продавца» — двойная аллюзия. Ее цветовое прочтение — красно-коричневая улыбка кондитера с акварели Кустодиева «Булочник». Надо сказать, что кустодиевская акварельная серия «Русь», в основном изображающая портреты торговцев, почти целиком воспроизведена в образах романа.

Другой намек «суриковой улыбки» — художник Суриков, как и Кустодиев, входивший в Товарищество Передвижников. Но, в отличие от Кустодиева, обратившегося к бытовой живописи, Суриков и Верещагин, который также упоминается в романе[274], писали историко-патриотические полотна. Цитирование их имен в контексте фальшивости торговли — отражение негативно развивающейся темы патриотизма[275].

В романе цитируется еще одно полотно Б. Кустодиева «Продавец воздушных шаров» (1915):

Наравне с отсылом к живописи этот отрывок стилистически и сюжетно реализует намек на стихи Некрасова, и в частности на «Стихотворение, посвященное русским детям», где «добрый торговец» дядюшка Яков продает ребятишкам пряники и буквари, но в основном пародируемая фальшь — «торговой доброты» в романе — аллюзия на поэму «Коробейники», которая и придает ей эротический смысл:

Эротика текста-адресата обеспечивает второй ряд аллюзий на романную биографию героя: Некрасов посвятил поэму «Крестьянские дети» Ольге Сократовне, жене Чернышевского, женщине нрава вольного, обращавшейся с «мущинками» с «дешевой игривостью» (с. 264).

В романе есть примеры и инверсивной цитатной связи живописи и литературного текста. Так, описание картины художника Романова «Футболист» воспринимается как аллюзия на стихотворение Н. Заболоцкого «Футбол»:

Стихотворение Заболоцкого воспроизводит не только образ футболиста, но и происшедшее после его удара по мячу. Текст — свидетельство «глядящего, который уже слышал свист кожаного снаряда»:

У Заболоцкого футбольный мяч отождествляется с земным шаром, и футболист, рискнувший ударить по нему, падает обезглавленным.

Символичность намека закрепляется в романе. «Меня неопределенно волновала (говорит Чердынцев. — Н. Б.) эта… ядовитая живопись, я чувствовал к ней некое предупреждение […] далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути» (с. 68).

Как обычно, у Набокова нет прямого указания на знакомство со стихами Заболоцкого. Есть, однако, намек косвенный. Стихотворение «Футбол» было написано в 1926 году и опубликовано в № 12 журнала «Звезда» за 1927 год. В романе «Дар» Федор рассматривает книги в русской книжной лавке: «На другом столе, рядом, были разложены советские издания […] Между „Звездой“ и „Красным огоньком“ […] лежал номер шахматного журнальчика „8 х 8“» (с. 191).

Гротескно-эротическая поэзия Заболоцкого конца 20-х — начала 30-х годов обладает очевидными общими чертами с манерой набоковского письма. Стихи Заболоцкого, печатавшиеся в «Звезде» и вышедшие в 1929 году сборником «Столбцы», вряд ли могли остаться не замеченными В. Набоковым. В «Даре» можно обнаружить несколько к ним отсылов. Так, «вопли желудочной лирики» (с. 254), образующие сквозной романный мотив еды[278] — ее поглощения[279], приобретения[280], страстно-похотливого к ней отношения[281], — отражаются в гастрономической эротике Заболоцкого, в частности в «Рыбной лавке»:

Тема кондитерских (с. 244–255) в «Даре» служит аллюзией на стихотворение Заболоцкого «Пекарня»:

В «кондитерской» обнаруживаем и другой намек: в главе IV (о Чернышевском): «Но будущему воспоминанию наперекор, кондитерские прельщали его вовсе не снедью […] журналами, господа, журналами, вот чем! […] В кондитерской было тепло. „Позвольте-с „Эндепенданс Бельж““, — просит Чернышевский» (с. 254). «Эндепенданс Бельж», газета, полная пустых сплетен, — отсыл к роману Достоевского «Идиот». Настасья Филипповна при посещении Епанчиных слушает рассказ генерала о случае в вагоне: «Я взял билет в первый класс: вошел, сижу, курю… Курить не запрещается, но и не позволяется… Вдруг, перед самым свистком, помещаются две дамы с болонкой, прямо насупротив». Епанчин рассказывает, как одна из них в гневе выхватывает его сигару и выбрасывает в окно, а он вослед — ее болонку. Дама описана не без некоторого эротизма: «Женщина дикая, а впрочем, дородная женщина, полная, высокая, блондинка, румяная…» Настасья Филипповна уличает Епанчина во лжи: «Но позвольте, как же это? […] Пять или шесть дней назад я читала в „Independaпсе“ — а я постоянно читаю „Independance“ — точно такую же историю! Я вам „Independance Beige“ пришлю!.. — Настасья Филипповна хохотала, как в истерике»[284].

Текст-адресат разоблачает серьезность политических чтений героя, а заодно и серьезность его философско-политических претензий. Чернышевский записывает в своем дневнике: «А что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря, когда seculorum novus nascitur ordo, и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир […] Дозволено курить на улицах. Можно не брить бороды» (с. 277). Истеричность Настасьи Филипповны отзывается сходной чертой в характере жены Чернышевского: «…ее истеричность при случае доходит до судорог» (с. 327). А введенный в романное пространство текст Достоевского еще раз исполняет роль намека в рассказе о попытке устроить побег Чернышевского из ссылки: «Если верить молве, Ипполит Мышкин, под видом жандармского офицера явившийся в Вилюйск к исправнику с требованием о выдаче ему заключенного, испортил все дело тем, что надел аксельбант на левое плечо вместо правого» (с. 320). Вместо имени персонажа романа напрашивается его прозвище, титрующее это произведение Достоевского.

С темой кондитерских связан образ пышки (см. с. 167 наст. издания[285]). Мотив пищи продолжается в «Даре» и в качестве пищи духовной. «Изнурительный катар желудка (у Чернышевского. — Н. Б.) повторился тут с новыми особенностями. „Меня тошнит от „крестьян“ и от „крестьянского землевладения““, — писал он сыну, думавшему его заинтересовать присылкой экономических книг. Пища была отвратительная» (с. 322). Другой пример: Чернышевский статьями кормил читателя «Современника», «которого мы вдруг представили себе рассеянно и жадно кусающим яблоко, — переносящим на яблоко жадность чтения и опять глазами рвущим строки» (с. 287). Этот образ — очевидный намек на библейский сюжет и вместе с тем отсылка к стихотворению В. Ходасевича «Вельское Устье» (1921):

У Набокова же в главе V: «…и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках» (с. 402). Построенная на каламбуре тема «задача-задание-задачник-дачник-неудачник» развивается на протяжении всего повествования в «Даре». Только один пример: когда Ракеев приезжает арестовывать Чернышевского, они «беседовали — все ради приличия — о преимуществах Павловска перед другими дачными местностями» (с. 301).

Надо отметить, что стихотворение В. Ходасевича «Дачное» (1923) является одним из текстов, к которому строится аллюзия в романе Набокова — описание купальщиков в лесу: «…он с отвращением видел измятые, выкрученные, искривленные норд-остом жизни голые и полураздетые […] тела купальщиков» (с. 376).

У Ходасевича:

Та же сцена отсылает к стихотворению Н. Заболоцкого «Купальщики»:

Эротический примитивизм изображения придает картине гротескный смысл, который переносится в набоковский текст и там обретает философский масштаб и глубину, благодаря еще одной аллюзии этой сцены на этот раз на живопись, на центральную часть триптиха И. Босха «Сад наслаждений». Скрытую цитатность полотна в романе показывают набор деталей, образы, композиция и, наконец, само название картины:

В романе имеется несколько аллюзий на работы Анри Руссо, художника, оказавшего заметное влияние на русский литературный авангард. В частности, цитирование его картины «Футболисты» (Joueurs de football, 1908) обнаруживается в уже упомянутом выше «Футболисте» художника Романова. Аллюзией на картину Руссо «Повозка дядюшки Жюнье» (La carriole du Père Junier, 1908) является рассказ Васильева из главы I романа о воскресной загородной прогулке берлинского купца со своим приятелем-слесарем: «на большой, крепкой, кровью почти не пахнувшей, телеге, взятой напрокат у соседа-мясника: в плюшевых креслах, на нее поставленных, сидели две толстых горничных и двое малых детей купца […] купец с приятелем дули пиво и гнали лошадей, погода стояла чудная, так что на радостях они нарочно наехали на ловко затравленного велосипедиста, сильно избили его в канаве, искромсали его папку (он был художник) и покатили дальше очень веселые…» (с. 59–60).

Статично изображенная телега, на которой сидит семья соседа-бакалейщика у Руссо, приходит в движение в набоковском тексте; «перевод» полотна в литературу придает ему пародийный характер, который, пожалуй, более правдоподобно отражает взаимоотношения искусства и торговли: художник, на картине сидящий рядом с купцом в телеге, оказывается в романе этим же купцом избитым. Пародийным цитированием полотна Руссо «Ребенок с куклой» (L’enfant à la poupée, 1908) является в «Даре» одна из картин художника Романова «портрет графини д’Икс: абсолютно голая графиня, с отпечатками корсета на животе, стояла, держа на руках себя же самое, уменьшенную втрое…» (с. 68). Ребенок на картине Руссо, с мужскими чертами лица в детском платье, держит в руках фигурку самого себя, взрослого. Графиня д’Икс у Романова воспринимается как возмужавший персонаж Руссо.

В главе V романа описание леса, «образ которого» Годунов «собственными средствами поднимал» до «первобытного рая», девственных джунглей, в которых чувствовал себя «атлетом, тарзаном, адамом» (с. 373), также является аллюзией на картины Руссо, в первую очередь, на его «Экзотический пейзаж» (Paysage exotique, 1910); образ же загорающей в этом лесу немецкой школьницы — «…рядом с школьным портфелем […] лежала одинокая нимфа, раскинув обнаженные до пахов, замшево-нежные ноги, заломив руки, показывая солнцу блестящие мышки» (с. 376) — цитирует одну из последних работ художника «Сон» (Rêve, 1910). Сходство обстановки, персонажа, позы обеспечивает сближение полотна и текста, при этом текст является пародийным воспроизведением живописного оригинала[289].

Использование аллюзии как приема «эротизации» повествования часто подчинено у Набокова пародийной задаче. Например, многократно воспроизводится в романе образ звезд: как традиционный образ поэтического арсенала — «том томных стихотворений» «Зори и Звезды» князя Волховского (с. 167); в стихах самого Годунова: «…а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (с. 198–199); как символ высшего космического разума и морали: «…помните, как Гете говаривал, показывая тростью на звездное небо: „Вот моя совесть!“» (с. 200); неспособность видеть звезды декларируется как невозможность постижения мировой красоты: «Он видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы» (о Чернышевском, с. 241). Этот образ — аллюзия на стихотворение В. Ходасевича «Звезды» (1925) из цикла «Европейская ночь», опубликованного в «Сборнике стихов» в 1929 году:

Ср.: у Набокова о шахматном композиторстве, отождествляемом с литературным творчеством: «На доске — звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли» (с. 193).

Аллюзия на «Звезды» Ходасевича строится на общности образов: Большая Медведица, звезда любви, и на противопоставлении значений: звезды — символ совести и безнравственности, любви и проституции.

Эротический смысл в романе содержат аллюзии не только на живопись, но и на скульптуру. Надо, однако, отметить, что тема статуй в «Даре» маргинальна. «Знаешь, что больше всего поражало самых первых русских паломников по пути через Европу? (говорит Федор Зине. — Н. Б.)… городские фонтаны, мокрые статуи» (с. 217). Статуи в парках появляются в стихах Кончеева: «Виноград созревал, изваянья в аллеях синели…» (с. 191). Тема статуй, как она воспроизводится в романе, и связанная с ней тема памятника[292] восходят в первую очередь к Пушкину, к его стихотворениям «Царскосельская статуя» и «Воспоминания в Царском Селе». Р. Якобсон пишет: «Общий элемент обоих стихотворений составляют мечтательные прогулки героя в сумраке роскошных садов, населенных мраморными статуями и кумирами божеств, и возникающее при этом чувство самозабвения»[293]. Аналогично этому творческое блаженство Федора, вызываемое его мечтами, снами, воспоминаниями. Однако, несмотря на близость мотивов, образ статуи в «Даре» аллюзия не на пушкинские стихи, а на стихотворение И. Анненского, царскосельского поэта, «„Расе“ Статуя мира»[294].

Непосредственной отсылкой служат слова Зины к Федору: «Мы как-нибудь должны встретиться […] в розариуме, там, где статуя принцессы с каменным веером» (с. 218). В стихотворении Анненского изображена статуя мира — мраморная женская фигура с опущенным факелом, работы итальянского скульптора XVIII века Гартоло Модоло[295]:

Эротическое описание статуи в стихотворении И. Анненского служит самостоятельной отсылкой к «Флорентийским ночам» Г. Гейне, к «сброшенной со своего пьедестала нетронутой мраморной богине», к которой испытывал влечение Максимилиан. «И никогда после я не мог забыть то жуткое и сладкое чувство, которое хлынуло в мою душу, когда мой рот ощутил блаженный холод ее мраморных уст», — рассказывает он Марии[298]. Отсыл возвращается в набоковский текст, в стихи о Зине: «Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы» (с. 176).

Аллюзиями в романе являются и некоторые образы-гибриды. Такова женщина-жаба: «Отец Зины […] умер от грудной жабы» (с. 208), его жена была «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом» (с. 208). Это парафраз образа Царевны-лягушки из одноименной русской народной сказки. В намеке кроется и сатирическая хронология: безобразная лягушка, жена Ивана-царевича со временем превращается в прекрасную Василису Премудрую, Марианна Николаевна — наоборот. Сказочный Кащей, к которому попадает Василиса после того, как Иван сжигает ее лягушечью шкурку, — в романе любовник Марианны Николаевны, «тощий балтийский барон», «с гнилыми зубами скелет» (с. 208).

Другой пример гибрида — «ангел с громадной грудной клеткой и с крыльями, как помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях» (с. 216). Эго пародийная цитата из лермонтовского «Демона»:

Еще пример: женщина-пантера. Образ появляется в романе, трансформируясь, несколько раз: стихи тети Ксении «La femme et la panthère» (с. 167); ученица Годунова, «молодая, очень красивая, несмотря на веснушки, женщина»; глядя на нее, Федор думает: «Что было бы, если б он положил ладонь на […] слегка дрожащую, маленькую, с острыми ногтями руку», — и отмечает у нее «веяние тех определенных духов […], ему был как раз невыносим этот мутный, сладковато-бурый запах» (с. 185). Этот образ служит аллюзией на стихотворение К. Бальмонта «Пантера»[300]:

Другой отсыл этого же образа к картине бельгийского художника-символиста Фернана Кнопффа «Искусство или ласки» (L’Art ои les caresses, 1896). На ней рыжеволосая женщина-пантера чувственно и вожделенно льнет к поэту. В романе такая связь возникает в воображении Федора: «Он вообразил гораздо лучше, чем давеча при ней, как, должно быть, податливо и весело на все нашло бы ответ ее небольшое, сжатое тело, и с болезненной живостью он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову» (с. 185).

Характерно воспроизведение картины в раме зеркала. Однако Федор отказывается от любви «пантеры»: «Единственная прелесть этих несбыточных объятий была в их легкой воображаемости» (с. 185), — переводя любовные ласки в творческую фантазию.

Приведенные примеры не исчерпывают темы, но иллюстрируют, как прием литературной аллюзии в творчестве В. Набокова становится приемом поэтики эротизма. Как уже было отмечено выше, большинство таких аллюзий в романе относится к живописи. Это, безусловно, один из аспектов большой темы о взаимоотношении литературы и живописи у Набокова, которая заслуживает отдельного изучения. В конкретном случае обращение к живописи подчинено художественной задаче произведения — созданию литературными средствами «портрета» героя, повлиявшего «на литературную судьбу России» (с. 219). Именно так определяет роман Федора Кончеев. В своей рецензии «он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой, большой, в раме […] портрет давно забытого родственника. Вот таким портретом является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами», — и этим Кончеев объясняет stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича: «Кто-то вдруг взял и отнял портрет» (с. 344). Это очевидная аллюзия на повесть Н. Гоголя «Портрет», в финале которой портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает: «Кто-то уже успел стащить его…»[302] Ср. в романе Набокова: «Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика» (с. 176).

Воспроизведение портрета в книге гарантирует от его исчезновения, а следовательно, обеспечивает всматривание, изучение; при этом эротика изображения способствует его пародийному обнажению, демистификации.