Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе]

Художники "Мира искусства"

Художники «Мира искусства», журнала и объединения, - это прежде всего Александр Бенуа (1870 - 1960), историк искусства и критик, график и живописец, издатель и театральный художник, также Лев Бакст (1866 - 1924), график и живописец, театральный художник, и Константин Сомов (1869 - 1939), - основатели журнала во главе с Сергеем Дягилевым (1872 - 1929) и Дмитрием Философовым (1872 - 1940) при решающей поддержке меценатов княгини М.К.Тенишевой и С.И.Мамонтова.

К ним примыкают Евгений Лансере, М.Добужинский, А.Остроумова-Лебедева, Зинаида Серебрякова и другие художники как сотрудники журнала или участники выставок объединения «Мир искусства». Хотя Серов был старше Бакста всего на год, в Академию художеств он поступил пятнадцати лет в 1880 году (Бакст - в 1883 году), а в 1885 году был отчислен из-за пропусков по состоянию здоровья, уже в 90-е годы он сформировался как исключительный художник, можно сказать, как предтеча будущих мирискусников, только без их романтических пристрастий к XVIII веку и к эротике. Поэтому неудивительно, что Серов, вышедший из Абрамцевского кружка, был своим среди художников «Мира искусства» и даже входил в выставочный комитет объединения «Мир искусства».

Александра Бенуа называют «одним из авторов современного образа книги», что в равной степени относится как к художникам Баксту и Сомову, так и редактору-издателю Дягилеву. Недаром князь С.М.Волконский, директор императорских театров в 1899 - 1901 годы, в своих воспоминаниях пишет: «Первый номер дягилевского «Ежегодника» («Ежегодника императорских театров») - это эра в русском книжном деле».

Александра Бенуа называют также «представителем русского модерна», что требует уточнений и в отношении Льва Бакста, и Константина Сомова, и Лансере, и Серебряковой и других известных художников, не говоря о Михаиле Врубеле и Валентине Серове, поскольку стиль модерн, имея общие признаки как умонастроение эпохи, проявляется по-разному в разных видах искусства и жанрах и у художников, а у кого-то мы находим нечто иное.

Еще студентом юридического факультета Петербургского университета Александр Бенуа написал главу о русском искусстве для третьего тома «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера, вышедшего в 1894 году. Принимая прямое участие в издании журнала «Мир искусства», Бенуа выступает как редактор-издатель особого журнала ( по сути, альбома) «Художественные сокровища России» (от «Общества поощрения художеств»). Это были открытия произведений искусства во всех видах, о которых даже специалисты имели лишь смутное представление.

В 1901 и в 1902 гг. в двух выпусках выходит книга «Русская живопись в XIX веке» Александра Бенуа, затем следуют серийные издания «Русская школа живописи» и «История живописи всех времен и народов» (1910 - 1917) и также «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911). После Октябрьской революции Бенуа заведовал Картинной галереей Эрмитажа, где разработал и успешно осуществил новый план общей экспозиции музея.

С 1926 года Бенуа жил в Париже, где и прежде любил жить, где в 1924 году умер Бакст, и где поселился и Константин Сомов в 1923 году. В мае 1939 года Бенуа написал нечто вроде некролога (в русле его воспоминаний) о Сомове. Здесь имеет смысл привести ряд отрывков из этой статьи, в которой прослеживается формирование молодых художников.

«В первые два года пребывания Сомова в Академии я почти с ним не встречался, и тогда даже казалось, что наша разлука стала окончательной, но затем постепенно он снова стал втягиваться в наш кружок, храня, впрочем, на собраниях друзей почти абсолютное молчание. Даже о своих работах в Академии он не любил говорить, а если отвечал на вопросы, прямо поставленные, то в самом минорном тоне - он, де, сознает, что он бездарен, он, де, ни на что в дальнейшем не рассчитывает. Как раз в 1890 году значительным шагом к новому нашему сближению послужило то, что я стал бывать у него, тогда как раньше я ни разу к нему не заходил, несмотря на то, что Сомовы уже несколько лет как жили в собственном доме, стоявшем на том же Екатерингофском проспекте, на который одной своей стороной выходил и наш прародительский дом.

Сомовская семья мне необычайно понравилась, и я сразу стал себя чувствовать там, как дома. Мать Кости - Надежда Константиновна (урожденная Лобанова) - была сама простота, сама ласка, само гостеприимство, сама искренность. Очаровательны были и сестра Кости и его брат, великий шутник - толстяк Саша. Но не лишен был своеобразной прелести и их несколько суровый, несколько угрюмый отец - Андрей Иванович.

Что же касается знаменитой коллекции рисунков А.И.Сомова, то хотя и она была составлена на очень скромные средства и тоже благодаря оказиям, однако она действительно представляла исключительный интерес для историка русской живописи и немалый даже для историка европейской живописи вообще. Достаточно указать, что одних рисунков и акварелей Кипренского, Брюллова и Федотова у Андрея Ивановича были целые серии. Их было тоже так много, что «старик» охотно их дарил людям, чем-либо заслужившим его благоволение. Так и мне, студенту, в поощрение моих коллекционерских наклонностей Андрей Иванович в какую-то добрую минуту вырезал из большого путевого альбома Кипренского несколько листов с превосходными набросками пером.

Особенно память его была полна анекдотами о Карле Брюллове, которого он в молодости видел собственными глазами. Любуясь каким-либо великолепнейшим эскизом автора «Помпеи» и слушая то, что обладатель передавал нам о пресловутых авантюрах мастера, прошлое русской художественной жизни восставало перед воображением с необыкновенной живостью. То же происходило, когда Сомов рассказывал в подробностях про Федотова. Если вспомнить при этом, сколько есть федотовского в творчестве нашего Константина Сомова, то именно такому проникновенному знакомству с искусством Федотова, знакомству, начавшемуся в самом еще детстве, придется приписать многие пленительные и самые милые черты его творчества.

Но и в Академии художеств Сомов пробыл недаром. Даже за тот период, когда там хозяйничали рутинеры-профессора, он приобрел очень много для себя полезного в смысле владения красками и кистями. Однако самым главным своей художественной культуры Сомов был все же обязан той среде, в которой он вырос. Андрей Иванович сам порисовывал, но то были очень беспомощные пейзажики, над которыми собственные его дети, в его же присутствии, потешались, на что «злой старик» не обижался, что, между прочим, открывало в нем какие-то залежи благодушия. Но эти любительские упражнения папаши могли повлиять на художественное развитие Кости. Напротив, глубокая культурность старика Сомова создавала ту самую атмосферу, которой дышалось в сомовском доме. Не забудем при этом, что Андрей Иванович, кроме того, был в эти годы почти полновластным хозяином-хранителем одного из самых чудесных музеев в мире и что картинная галерея Эрмитажа была для Сомовых чем-то «удивительно близким», чем-то таким, в чем и Костя, и Саша, и Анюта чувствовали себя, как дома, о чем они говорили в том тоне, в каком говорят люди о каком-либо семейном имуществе.

Уютные вечера у Сомовых протекали в разглядывании коллекций, в беседах, преимущественно происходивших в кабинете отца или в столовой за чайным столом, уставленным всякими вкусными вещами, на которые была мастерица Надежда Константиновна. Иногда кто-нибудь из нас играл на рояле, иногда мы слушали пение Кости, специально учившегося пению и обладавшего приятным голосом. Но только в те годы (до 1895 года) Костя никогда не вводил друзей в свою комнату — не то конфузясь тем, что она была очень тесной и невзрачной, не то потому, что он тщательно скрывал свои работы и никогда о них не говорил.

Костя совершенно искренне продолжал считать, что он избрал художественное поприще по какому-то недоразумению, по слабости, уступая убеждениям отца, но странным образом в эти же годы среди его академических товарищей стало укрепляться мнение, что Сомов необычайно талантлив, что он один из тех учеников Репина, который подает большие надежды. Как-то побывал я тогда, по приглашению Кости, на выставке ученических работ академистов, и хотя Сомов был представлен всего двумя-тремя этюдами натурщиков, хоть выбор позы и весь стиль этих упражнений был самый официально банальный, эти этюды все же выделялись среди прочих, и выделялись они не каким-либо блеском или шиком (чем любили щеголять те из его товарищей, которые готовились «поразить мир»), а чем-то скромно сосредоточенным и каким-то особенным вниманием к предмету. Это внимание сказывалось в передаче нежнейших оттенков тела, причем этюды эти при всем разнообразии красок были прекрасно «выдержаны в тоне». Особым же отличием этих «актов» Сомова от соседствующих с ними работ была именно какая-то их культурность — необычайная колористическая звучность и в то же время то своеобразное изящество, которое свидетельствовало не только о чем-то благоприобретенном, но и о чем-то внутреннем, о личной и необычайной одаренности.

Я, во всяком случае, именно тогда поверил в Сомова, убедился в том, что он был прав, поступая в Академию и избрав художественный путь. С этого же момента я постепенно превращаюсь в поклонника Сомова, и именно на мою долю выпадает честь как-то одобрять друга, оказывать ему известную поддержку в его стремлении выбиться на большой простор, лучше осознать себя и окончательно расстаться с разными сомнениями. Одновременно происходило какое-то особое созревание вообще всех взглядов Сомова - музыкальных, литературных и художественных. В музыке увлечение итальянской оперой уступает место увлечению русской оперой, Вагнером, Шубертом, итальянцами и немцами XVIII века; в литературе наиболее характерным является наш культ Э.-Т.-А. Гофмана и Достоевского, Бальзака и Т. Готье; в живописи мы изменяем нашим старым образцам - типичным парижским и мюнхенским академикам и салонным любимцам, и их заменяют художники, подлинно сильные и поэтичные: барбизонцы, Милле, английские прерафаэлиты, Тёрнер, Бёклин, Менцель; из русских - Серов, Левитан, Федотов, А. Иванов (любопытно, что вплоть до 1899 года мы никакого понятия не имели о Врубеле) и среди стариков Тициан, Гольбейн, Рембрандт, Хальс, голландские пейзажисты XVIII века, Пуссен и Ватто. Совершенно особенное впечатление (впечатление, находящееся в какой-то духовной связи с нашим культом Гофмана и Достоевского) в это время производят на нас обоих, но в особенности на Сомова, Обри Бердслей и Т. Гейне. Увлечение первым (и отчасти его приятелем Кондером) помогает даже Сомову выработать свой «графический стиль», свой художественный «почерк».

Чем-то вроде окончательной завершающей школы для нас обоих (ибо в это время мы были буквально неразлучны, виделись каждодневно, и Сомов жил с нами в одной даче) оказались те два лета 1895 и 1896 годов, которые мы провели вместе, ежедневно и ежечасно общались на работе с натуры, причем очень любопытна была та «зависть», которую каждый из нас испытывал по отношению к другому.

Костя завидовал быстроте моей работы, тому, что мне сравнительно легко давался рисунок, что я с увлеченностью распоряжался акварельной техникой, бывшей у нас в родительском доме чем-то вроде семейной профессии. Напротив, предметом зависти в работе Кости над натурой была для меня самая его медлительность, почти даже кропотливость, то, что он мог так биться над какой-либо деталью, и что ему с таким трудом, давался общий эффект. Сам он в этих чертах все еще продолжал видеть доказательства своей «бездарности». Но можно ли было говорить о бездарности, когда видел результаты этих «усилий» и когда я действительно испытывал укоры (абсолютно не злобивой) зависти от того, что Косте удавалось беспримерным образом передать тот или иной эффект неба, тот или иной тон листвы, травы, деревянных построек или лица, тела, одежды. Писали мы и зарисовывали тогда все - и лица друзей и знакомых, и целые фигуры, и самые скромные уголки, и «панорамы» с широкими горизонтами.

В то лето 1896 года, проведенное нами в Мартышкино, под Ораниенбаумом, Сомов не только написал и нарисовал ряд превосходных этюдов, но и начал создавать те свои потешные исторические сюжетики сентиментально-мечтательного оттенка, благодаря которым он затем всего более прославился у широкой публики и благодаря которым выработалось какое-то представление о «сомовском жанре». Зародился, однако, этот «жанр» вовсе не как таковой, вовсе не как попытка отмежевать себе особую область, а как-то сам собой и почти случайно, в виде какого-то отдохновения от более трудных задач.

О, божественное время творчества для себя и в то же время сознание своего постепенного и неуклонного созревания! У нас не было никаких честолюбивых замыслов, мы даже не рассчитывали на то, что наше искусство будет нас питать, но эта полная бескорыстность давала нам удивительную окрыленность, удивительную свободу, позволяла нам постоянно разнообразить задачи, и это без малейшей торопешки, без малейшей заботы о том, чтобы «иметь успех». И уж наверно Сомов никак не думал, что те самые акварельные этюды или те самые фантазии, которые являлись тогда «обыденной продукцией» и даже чем-то вроде баловства, будут со временем драгоценностями, из-за которых будут спорить музеи и коллекционеры. О, счастливое, счастливое время...

То абсолютно счастливое время первых лет нашего художественного творчества, творчества, совершенно свободного и бескорыстного, творчества, главным образом, для себя и заключавшегося, в сущности, в каких-то «душевных излияниях», - это время продлилось и после того, как значительная часть нашей компании переселилась в Париж. Восстановилось же вполне наше «мартышкинское» сожительство с Сомовым с осени 1897 года, когда он, вслед за нами, за Е. Лансере, за Л. Бакстом и супругами Обер, прибыл в Париж и поселился в том же доме на rue Delember, куда и мы с недавних пор переехали. Сомов снял во дворе невзрачную, тесноватую мастерскую, неудобную уже потому, что целыми днями в ней слышался назойливый шум рядом работавшей органной фабрики. Но нетребовательный Сомов мирился со своими неудобствами, находя стократное за то вознаграждение во всем том, что давал ему Париж, - в особенности его спектакли (в то время славившиеся на весь мир в качестве образцовых), его концерты, его выставки, его действительно богатейшие музеи.

Нередко всей компанией мы совершали пикники по окрестностям и особенно часто мы ездили в Версаль, что тешило одновременно как наши «исторические симпатии», так и нашу любовь к природе. Однако тем временем, что я эти свои версальские впечатления стал тогда же «перерабатывать» в своего рода «исторические фантазии», образовавшие постепенно серию «прогулок Людовика XIV», в искусстве Сомова, кроме нескольких непосредственных и восхитительных этюдов, никак это его восхищение Версалем и другими «сценариумами» французского прошлого не отразилось.

Напротив, именно тогда в нем с какой-то особой остротой проснулась ностальгия по родным местам, по родному прошлому, и лучшее, кроме двух-трех портретов, и самое значительное, что им сделано в Париже в смысле «сюжетов измышленных», были гуаши или небольшие масляные картины, на которых с чудесной убедительностью восставала жизнь русских дедушек и бабушек. Самая природа, окружавшая его персонажи, самые здания, служившие им обиталищем, не имели ничего общего с природой и бытом Франции, а являлись тем самым, что пленило его в России на нашем чахлом и бледном севере, вернее, в чем он сам вырос и что он полюбил своей первой любовью. Блеклые белые ночи, неожиданная яркость зелени на фоне темных туч, ясные, но прохладные вечера среди березок и сирени, соснового леса - все это теперь восставало в его памяти с удивительной отчетливостью и точностью. И все это окутывалось подлинной поэтичностью, вернее, эта поэтичность, жившая в Сомове, поэтичность характерно русского привкуса, это «чувство родины» как бы определяло и диктовало самый выбор тем.

Сначала являлась непреодолимая охота представить какой-то милый майский или июньский вечер, какой-то жаркий полдень и надвигающуюся откуда-то грозу, а то и серый день с ветром, нагибающим тонкие вербы и покрывающим зыбью темные воды пруда, а затем в уже возникшую такую обстановку, в это место действия являлись соответствующие и еще более подчеркивающие данное настроение господа и дамы, праздные гуляки или любовные парочки - причем, однако, отличительной чертой Сомова было то, что эти фигурки совершенно «роднились» с окружающим, а самое это окружающее оставалось настоящим «содержанием» его картины - тем, что и составляет неувядаемую его красоту.

Я потому так долго останавливаюсь на этих «предварительных» годах сомовской художественной жизни, что именно они не только предопределили все остальное, но и потому, что в произведениях тех не знавших славы лет продолжает и до сих пор жить ни с чем несравнимая ароматичность. Именно в те годы возник русский художник Сомов, он стал чем-то таким, чему суждено остаться в истории русского искусства. Творения его составляют особую и необычную пленительную область — какой-то отмежеванный замкнутый мир, быть может, не столь уж значительный по своему духовному содержанию, зато чарующий в предельной степени.

Немало в этих первых его произведениях формального косноязычья, того самого, что продолжало его самого мучить, в чем он видел свидетельство своей пресловутой «бездарности», того самого, что он с особенным рвением старался в себе искоренить (до чего Сомову хотелось обладать свободой и непогрешимостью старых мастеров!). В конце концов это очень относительное и по-своему прелестное косноязычие ему и удалось побороть главным образом посредством упорной и разнообразной работы с натуры. Но вот, по мере приобретения большей и большей маэстрии, Сомову реже и реже удавалось возвращаться к тому, что в работах первых десяти-пятнадцати лет его творчества было чисто вдохновенного.

Когда только еще возникал сомовский жанр, то «жанр» этот, повторяю, не являлся как таковой; своим существованием он обязан только неисповедимым прихотям фантазии или воспоминаниям о чем-то самом дорогом и самом трогательном. В дальнейшем же произошло то, что происходит почти со всеми художниками; прихоть и фантазии стали складываться в некую систему, «косноязычный лепет» переходит в уверенную «грамотность», а искусство, самое главное в искусстве при этом страдает. Все чаще там, где царит восторг вдохновения, водворяется холод расчета, механика навыка и в зависимости от этого вырабатывается манерность, прием. «Жанр становится именно жанром» - чем-то слишком осознанным и слишком «наперед известным».

Этот процесс выразился в сомовском искусстве, однако менее всего он выразился в портретах (смерть застала Сомова за работой над портретом графини З<убовой>, который, будучи почти законченным, должен быть причислен к самым совершенным его произведениям) или иных реалистических изображениях видимости.

Первые же портреты Сомова потому и останутся в полном смысле классическими, что они абсолютно непосредственны. Самое мастерство их, соперничающее с мастерством величайших портретистов, было тогда каким-то даже полуосознанным. Рукой Сомова водило не привычное умение, не выправка, а исключительное желание передать все совершенно так, каким оно было перед его глазами. В ряду этих первых портретов портрет его отца и матери - неоспоримые шедевры. Не говоря уже о том, что из них на нас глядят совершенно живые люди, что на полотне, как в зеркале, отразились черты их и вся их повадка, вся их «манера быть», в них светится и душа этих с бесконечной нежностью любимых Костей людей. Мне кажется, что, глядя на них, даже те, кто ничего не будет знать о том, кто была эта, так ласково поглядывающая старушка и этот строгий старик, все же будут входить в полный душевный контакт с ними; они будут до самого сердца тронуты слегка меланхоличной улыбкой Надежды Константиновны, тогда как чуть брезгливое выражение лица Андрея Ивановича будет их «держать на дистанции», не препятствуя, однако, беседе, а, в конце концов, и созданию совершенно специфической атмосферы уюта.

Отца Сомов изобразил овеянным той специфической прохладой, которая так очаровывала в знойные дни в наших милых деревянных убогеньких дачах, и это уже одно отнимает у старика Сомова то, что в нем было чуть суховато-чиновнического, а также и долю той дворянской спеси, которая жила в этом дальнем потомке татарских царевичей. Сила жизни в этом портрете такова, что если долго в него всматриваться, то начинает мерещиться, точно слышишь запах сигары в руках Андрея Ивановича, смешивающийся с запахом резеды и гелиотропа, крадущегося из залитого солнцем сада. Вот-вот Андрей Иванович встанет, еще более выпрямится и пойдет своим чуть чопорным шагом на террасу, где ждет его скромный, но удивительно вкусный, типично летний обед. И тут же потянутся занимательные, полные воспоминаний, разговоры, тут же начнут его дети над ним подтрунивать (таков был обычай у Сомовых), тут же Надежда Константиновна зальется своим тихим смехом или станет во второй или третий раз потчевать идеальным пирогом собственного изготовления.

Многим моим здешним читателям, особенно среди эмигрантской молодежи, имя Константина Сомова, пожалуй, ничего не говорит - тем более, что за пятнадцать лет своей жизни в Париже он всего один раз выставлял, да и то эта выставка, в очень скромной галерейке, прошла незамеченной. Впрочем, у нашей молодежи даже имена Репина, Серова, Сурикова, а то и Брюллова и Иванова вызывают лишь самые смутные представления. Гораздо им ближе и известнее Дюфи, Пикассо, Шагал, Матисс. Чистосердечно русские молодые люди думают, что все, «там оставленное», все, о чем они иногда слышат от своих родителей и «старых друзей папы и мамы», что все это — незначительная, немножко даже смешная провинциальщина, которой уже следовало бы стыдиться. В частности, Сомов для них нечто «ужасно старомодное», к тому же un peu surfait — нечто, что могло претендовать на значение в условиях русской «доморощенности», но здесь, в «столице мира», где горят очаги настоящей художественности, не может претендовать на какое-либо значение. Мне же кажется, что это совсем не так, и когда я это утверждаю, то силу убежденности я черпаю отчасти и в том, какое волнение вызывало творчество Сомова и до чего оно меня поражало своей несомненной подлинностью, и это тогда, когда и мне Париж был уже издавна знаком - и знаком в бесконечно большей степени, нежели он знаком для нынешних граждан Монпарнасса и Монмартра.

Пусть даже область сомовского творчества и ограничена, пусть она «ничего не открывает нового», «не расширяет нашего познания», «не занята решением неразрешимых проблем» и «не основывает нового эстетического учения», пусть она от начала до конца есть нечто заключенное в себя и нечто скромное, в ней, однако, живет та черта, которая останется более ценной, нежели все новшество, все «порывы к недосягаемому», все, чем нас теперь закармливают до полного пресыщения и от чего моментами хочется бежать без оглядки. Основная черта этого «скромного» искусства есть бесспорная его вдохновенность - истинная «милость божья». И надо думать, что когда все то марево, весь тот кошмар лжи, что сейчас наводнили царство искусства, будут изжиты, когда вся свистопляска современных архигениев так надоест, что уже никому не захочется глядеть на все их выкрутасы, то изголодавшихся по искренности людей потянет именно к искусству скромному, но абсолютно подлинному.

За примерами подобных «возвращений» не далеко ходить - ими полна история искусства. Люди одинаково нуждаются, как в велеречивом самообмане, так и в этих реакциях, в этих поворотах к правде, в этих «cures de verite'». И вот тогда среди очень немногих избранных и Сомов займет наверняка подобающее ему место ценнейшего для всех художника — к тому же художника, в котором чарующее русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим. Поэзия Сомова окажется для всех понятной, близкой и дорогой, подобно тому, как постепенно познается всем миром общечеловеческая ценность Пушкина и Чайковского».

В творчестве Бенуа-художника смыкались две темы: Петербург XVIII - начала XIX века, в большей мере Петергоф, и Версаль. В двух версальских сериях (1897, 1905 - 1906), в композициях «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) художник воспроизводит не исторические сцены, а именно минувшее, как на сцене театра. Также он поступает, зарисовывая акварелью, виды Петергофа. Это не снимки, а воссоздание поэзии давно минувшей эпохи, сохраненной архитектурой и чередой фонтанов и вновь возникающей в сиянии неба в серебристых облаках или на закате над морем.

Мы узнаем здесь ту же эстетику, что выработал Сомов на глазах Бенуа. Это не модерн с его волнистой линией, с причудливой и прихотливой игрой красок, с ее экзотикой и эротикой, а поэзия минувшего, которая не исчезает, а восходит, как в музыке Чайковского, как в лирике Пушкина, как в живописи Рокотова и Кипренского, как в мадоннах Рафаэля. Это эстетика Ренессанса.

Бенуа оформил оперу Р.Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н.Н.Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам. Затем он примет активное участие в «Русских сезонах» в Париже.

Но именно Лев Бакст становится самым знаменитым из театральных художников своего времени, что никак не предвещала, казалось, его судьба. Учась в Академии художеств не очень успешно, он постоянно подрабатывал иллюстратором детских книг и журналов, поскольку надо было содержать после смерти отца мать, двух сестер и брата. Знакомство с Альбертом Бенуа, известным акварелистом, дало ему возможность освоить технику акварели и завести покровителей среди знати. В 1893 году он получает заказ на картину о прибытии в Париж главы русской эскадры адмирала Авелана, что позволяет ему жить во Франции шесть лет, совершая поездки в Испанию, в Северную Африку, с возвращениями в Россию. Между тем с началом издания «Мира искусства» Бакст становится одним из основных художников журнала

Как пишут, Бакст внес волнистую линию модерна и почти восточное пристрастие к плоскостному рисунку и ярким краскам в мир садов, архитектурных перспектив и развевающихся драпировок, излюбленный художниками, близких «Миру искусства».

Бакст создал множество графических и живописных портретов известных писателей и художников - Ф. Малявина (1899), В. Розанова (1901), Андрея Белого (1905), З. Гиппиус (1906) и др.

Именно Бакст стал ведущим художником «Русских сезонов» и «Русского балета С. Дягилева» и создал декорации и костюмы к таким балетным спектаклям как «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» и «Карнавал» (1910), «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912) и др., поражавшие, как пишут, зрителей своей фантазией, сказочной роскошью, утонченной изысканностью костюмов, новыми и смелыми сочетаниями красок.

В отличие от Бенуа и Бакста, Сомов, несмотря на любовь к театру и явную театральность образов и сцен на его картинах, не сделался, как его друзья, театральным художником. Он принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901 - 1907), издававшегося под редакцией Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр».

Сомов, как писал Бенуа, создал свой особый поэтический жанр в пейзаже, портрете, как и в театральных фантазиях. Кроме графики, он работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: «Граф Нулин» (1899), «Влюбленные» (1905) и др.

Работы Сомова экспонировались на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d'Automne» (1906). В те годы он обрел известность не только в России, но и в Европе.

Сообщали летом 2007 года: на русских торгах аукционного дома Christie`s картина К.Сомова «Радуга» ушла с молотка за 3 миллиона 300 тысяч фунтов стерлингов (почти 6,5 млн долларов США). Только о какой из картин с изображением радуги идет речь, трудно понять, поскольку на разных сайтах по этому поводу приводят, что кому вздумается. Бенуа предугадал непреходящую ценность поэзии Сомова в красках.

_______________________

© Петр Киле

_______________________