Эйзенштейн

Кулешов и «Третья Мещанская»

Буду говорить довольно длинно; начну с истории названия, потому что сам написал сценарий картины. Ее первое название – «Любовь втроем»; потом ее назвали «Третья Мещанская», на Западе ее прокатывали, называя «Трое в подвале».

Этой картине предшествовала картина Льва Кулешова «По закону». Главных героев в ней было тоже трое. Сценарий был написан мною совместно с Кулешовым.

Эйзенштейна спросили:

«Существуют ли в России индивидуалистические школы в кино?

Нет.

Каково ваше мнение о картине «Трое в подвале»?

Она интересна по своему сюжету. У нас много картин в этом роде, и они нам очень нужны, потому что в них затрагиваются вопросы семейной этики и другие вопросы, волнующие всех. Это нечто вроде дидактической пьесы, в которой обсуждаются самые различные моральные вопросы. Я не хочу сказать, что все, что я вам говорю о массовом фильме, обязательно и что это единственный жанр, который должен и может существовать у нас» (т. 1, стр. 556).

Разговор пошел дальше – о «Киноглазе», Чаплине и о сюрреализме.

«Дидактика» и вопросы монтажа перекрещиваются… Фильм «Трое в подвале» снят режиссером Абрамом Роомом по моему сценарию. Я нашел одну комсомольскую историю: двое товарищей оказались оба мужьями одной женщины. Ничего, конечно, из этого хорошего не получилось. Картина сохранилась и не выглядит совсем старой, скорее, похожа на будущие итальянские картины неореализма. В ней играли Фогель, молодой Баталов и Семенова.

Можно остановить действие, можно заинтересовать зрителя героем так, чтобы начать рассматривать то, что называется психологией, отождествляя себя с героем.

Действие в картине заторможено. В картине одна декорация – очень тесная комната. Выход на натуру один – Москва, снятая с фронтона Большого театра. На первом плане квадрига бронзовых коней, украшающих фронтон.

На эту картину Рене Клер ответил картиной «Под крышами Парижа».

Крыши были противопоставлены подвалу.

В превосходной французской картине сюжет развертывался на несколько экзотическом материале. Был взят мир апашей, жигало, бродячих певцов и воров.

В московской картине моральный вопрос решался между самыми обыкновенными людьми. Никакой экзотики не было.

В Германии картина пошла под подчеркнутым эротическим названием «Кровать и софа».

Прокатчик хотел быть ближе к делу. Но дело в картине шло не только о кровати. Могу сказать одно: переводы названий немых лент редко бывают точны.

Вопросы об актере, о действии, о монтаже, о ножницах, которыми разрезают снятую сцену, не решают вопроса кинематографии целиком. Сейчас я могу сказать, что эйзенштейновское понимание кино, великое понимание, не охватывало всю кинематографию.

Сюжетная картина, картина с актером и показывающая переход из одного состояния в другое, осталась. И сам Сергей Михайлович очень ценил великого актера Чаплина.

Сделал это отступление не из самолюбия, не для того, чтобы напомнить о своей удаче, а для того, чтобы показать трудность всякого пути.

Ни один из путей искусства не единствен.

Будущее трудно разгадывается.

Только в сатире, осмеивая утопию, мы иногда предвидим будущее. Будущее благодаря своей невероятности предсказывается, появляется как бы пародийно. В «Путешествиях Гулливера», написанных Джонатаном Свифтом, рассказывается о летучем острове Лапуте. Лапута – остров с бриллиантовым основанием – носится вокруг Земли. Это первое описание спутника; правда, этот спутник не имеет двигателя, он двигается благодаря какому-то магниту, поворачивающемуся в земле, но он летит. На этом острове и на местности, ему подчиненной, благоденствуют чудаки. Чудаки пародируют мысли тогдашнего английского королевского общества, то есть академии. Они показываются только как чудаки. Они связывают энергию солнца с растениями, что не безумно. Когда мы жжем уголь в печи в доме, то уголь отдает нам ту энергию, которую собрали растения, превратившиеся в уголь, от солнца. Это не смешная мысль, а несколько преждевременная.

В одной из глав рассказывается о людях, которые основали новую школу языкознания. Они решили, что «все мыслимые вещи суть только имена». Поэтому они предложили заменять слова показом вещей, что выглядело довольно интересно. Человек нес на себе вещи и рассказывал показывая. По Свифту, изобретение это не имело успеха потому, что женщины все-таки пожелали разговаривать. Между тем в самой иероглифической системе китайской письменности есть отзвук показывания. Эту систему Сергей Михайлович хорошо знал.

Кино не обязано носить вещи, оно показывает вещи. Кино не должно создавать иероглифы, но оно не обязано всегда опираться на слова. Еще Аристотель говорил в «Поэтике», что обстоятельства должны быть ясны из действия героев, а слова служат для выражения мыслей.

Звуковое кино превратилось в словесное кино, в кино беспрерывного разговаривания. Все обстоятельства рассказываются и, к сожалению, часто впрямую. Вот почему Сергей Михайлович так неожиданно иронически оценивал звуковое кино. Он отвечал на вопрос «Как следует относиться к говорящему кино?» так: «Я считаю, что стопроцентно говорящая картина – чепуха, и думаю, что все со мной согласны. А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее» (т. 1, стр. 553). В качестве удачного использования звука в кино он называл «Микки Мауса», картину Диснея.

Но Микки Маус, как все мыши, не был разговорчив.

Картина «Октябрь» – начало возможности мышления предметами, которые показывают отношения между людьми. Предметы эти имеют определенный аспект, они понятны потому, что они изображают отношения между людьми, но они не должны быть непременно переводимы при восприятии на язык слов. Их метаязык иной. Тут я забегаю вперед, к своим работам, которые, вероятно, не напишу, потому что время посещения земли у всех ограничено; скажу, что уже сейчас знаки математики, их система символического изображения при восприятии не переводятся на словесный язык и, возможно, не могут быть переведены. Словесная система мышления не единственная система. Эскизы Хогарта на полях гравюр – это графический метаязык. Сергей Михайлович подошел к этому позднее, прикоснулся к узлу и не развязал его.