Фальшивый Фауст

ВРЕМЯ, КОТОРОЕ В ПУТИ

Фантастика, фантастика, фантастика…

И тотчас же:

Булгаков, Булгаков, Булгаков…

Зигзаги литературного процесса бывают причудливы, но еще причудливее история становления авторитетов в сфере изящной словесности.

Несколько лет тому назад сложилась ситуация, в силу которой имя и творчество Михаила Булгакова, особенно же роман его «Мастер и Маргарита», прочно-напрочно сопряглись с фантастическим, мифоносительным ответвлением реализма. Это естественно. Но затем начались аберрации, продолжающиеся и поныне: Булгаков оказался обладателем монополии на фантастику, а роман его — неприкосновенным эталоном, мерилом фантастики. Любая попытка любого художника слова заговорить с миром на причудливом языке фантастики в силу читательской ревности, настороженности стала оцениваться как поползновение к соперничеству и даже как по-ся-га-тель-ство: мол, поди ж ты, оказывается, находятся на земле дерзновенные и отчаянные люди, которые тоже тщатся на поприще фантастики выступить; да только где уж им, ни-че-го у них не заладится!..

Любовь к писателю — вещь похвальная, нетерпимость — вещь отвратительная. А любовь к Булгакову начала порождать нетерпимость к его «соперникам». Помимо воли своей Булгаков оказывался каким-то литературным тираном, а все те, кто хоть как-то, хоть разочек в сторону фантастики поглядели, тоже помимо их воли включились в некое состязание, исход которого был заранее предрешен: их ждало посрамление, им уготованы были упреки в литературной вторичности («вторичность» — модное слово; произносят его непререкаемо, по-древнеримски сурово, хотя неясно, на каком основании его произносят именно так: для того чтобы укорять кого-то вторичностью, себя, себя самого необходимо изначально причислить к носителям мысли первичной; а кто может положа руку на сердце характеризовать себя как творца, подвизающегося исключительно в первых рядах художественной или литературно-критической мысли?).

Упреков во вторичности не избежали пи роман русского писателя Владимира Орлова «Альтист Данилов», ни роман писателя-латыша Маргера Зариня «Фальшивый Фауст». За упреками явственно слышалось: «А Булгаков-то лучше, лучше!»

В ответ простонать только можно: «Да при чем тут Булгаков?» Гоголь, возможно, еще лучше Булгакова, кто-то. возможно, был лучше Гоголя; но не будем сбиваться на товароведческую терминологию, на аналогичную психологию. У Гоголя — свои заслуги перед мировой художественной литературой, у Булгакова — свои, а свои — у Орлова, у Зариня. Заринь по отношению к Булгакову автономен, покушаться на соперничество с Булгаковым он явно не собирается; и примем его таким, каков он есть: тут и без Булгакова предостаточно сложностей, немало интересных приобретений.

Роман Зариня интересен прежде всего просто как акт просветительский. Из него можно много-много узнать: узнать о том, как жила в тридцатые годы нашего века страдалица Латвия, маленькое прибалтийское государство, вроде бы самостоятельное, а на деле — потенциальный плацдарм для Германии. Были тут социологические иллюзии, было политиканство, было вдосталь индивидуального и группового авантюризма. Унаследованный еще от XIX века быт вытеснялся бытом новым, невиданным: старичков извозчиков сменяли такси; латвийскую национальную армию украшали аж два устрашающих танка, один из коих, впрочем, чуть было не развалился во время торжественного парада. В Латвии мелькали десятки политических партий, объединений, союзов; перекликались и пререкались газеты. Все это создавало видимость полной государственной самостоятельности республики; одни верили этой обманчивой видимости, другие не верили, третьи же колебались. Судьбы родины тревожили, настораживали. Демократия изживала себя, разваливалась. Базарно пестрый плюрализм, поначалу порадовав обывателя, быстро начал его утомлять. На развалинах демократии складывалась диктатура: свято место пусто не бывает, то же можно сказать и о самом поганом месте; диктатор всегда отыщется там, где обыватель оказывается угнетенным политической и экономической бесперспективностью, где он ощущает истощение общественной мысли, развал. Сопротивление диктаторским вожделеньям слабеет; более того, появляется даже и некое томление, тоска по единоначалию. Созерцает обыватель царящую вокруг суету, прислушивается он к разнородным воплям газет, к кривотолкам и думает: «Ах, да когда же все-таки это кончится!..» А диктатор оказывается тут как тут.

Портрет диктатора Латвии в романе забавен. Но легко потешаться над диктаторами по прошествии злых времен, уязвлять их задним числом. Велика ль тут заслуга? И Заринь пишет не столько о самой диктатуре, о ее идиотских причудах, капризах и прочих художествах, сколько о явлениях побочных, от нее производных, связанных с нею косвенно, опосредствованно, но достаточно прочно. Явления эти — нравственное, духовное опустошение человека и сопутствующий такому опустошению оккультизм — приверженность к разного рода потаенным учениям и умениям, к тайноведению.

Оккультизм не мистичен, он… строжайше «научен». Там, где мистика требует веры и только веры, оккультизм выступает с целыми системами умозаключений и эмпирических доказательств: сегодня, к примеру, последняя новинка его — появляющиеся на английском языке сборники повествований больных, умиравших, испытавших клиническую смерть, но успешно реанимированных. Из рассказов этих несчастных можно почерпнуть подробнейшие и достоверные сведения об устроении жизни вне пределов окружающего нас мира, о встречах с давно умершими родными и близкими. Мы получили наконец своего рода документальные доказательства трансформации нашей греховной плоти в иные виды материи, продолжения жизни в вечности. В сотворении чуда участвуют современные физиология, биохимия. Все «научно»! И, наверное, всего прежде именно поэтому все отчаянно противно: умирать, воротиться к жизни и болтать о том, как оно устроено там, где ты побывал, — в этом есть какая-то развязность души, измельчение духа. И неудивительно, что за самодеятельные репортажи из тайных миров ухватился ищущий кратчайших путей к запретному обыватель.

Так или иначе, но «Фальшивый Фауст» — о политике, о духовности и об оккультизме. «Поскольку я начитался писанины оккультных ворожеев о переселении душ, то свято верил, что душа Кристофера Марло спустя триста пятьдесят лет выбрала плотью мое тело», — говорит герой романа Зариня, молодой музыкант, композитор-новатор. Претерпел он немало: был гоним и непризнан, был влюблен и несчастливо, и в полную меру счастья; был осмеян. Его преследовали. Его протыкали финкой, гноили в немецком концлагере. Но он выжил, преодолев и недуги, и козни тайной полиции. Выжил потому, что творил: творил музыку, творил чистую свою любовь к поэтессе по имени Маргарита. И легенду о себе он творил, легенду о том, что в него вселился дух современника Шекспира, сочинителя истории о докторе Фаусте: легенда эта и жить ему помогала, и чуть в гроб его не вогнала, потому что он-то легенду о себе сочинял, а другие в его сочинения верили, принимая их совершенно всерьез, позволяя себя дурачить, морочить — так на протяжении всего романа позволяет себя морочить Янис Трампедах, стареющий и дряхлеющий проходимец из тех, на ком вроде бы и клейма негде ставить. Янис Вридрикис Трампедах и сам кого хошь обведет вокруг пальца, но он попадает впросак; игру, выдумку двадцатилетнего юноши, Мефистофеля-самозванца, принимает он за чистую монету, заключает договор об уступлении души адским силам в обмен на возвращенную младость, подписывает сей договор кровью и, почувствовав прилив сил, влюбляется в… в уже известную нам Маргариту.

Образ молодого героя Зариня, может статься, как-то перегружен проблемами: человек и политика, демократия и диктатура, музыка и народ, долг, любовь да еще и оккультизм окаянный… По воле писателя герой вынужден осмыслить вереницу традиций, прикоснуться к рабочему движению, претерпевать преследования, побывать на войне — слишком, слишком много для одного; герой перенапряжен, перегружен, и становится заметной его литературная сделанность, которую не скроешь даже шокирующей натуральностью его торопливой речи. Но одна проблема решается в романе актуально и точно — все та же проблема пределов людского знания, проблема реализма и оккультизма.

Герой Зариня делает вид, что он принадлежит к посвященным, причем к посвященным какой-то высочайшей, сверхвысочайшей степени: шутка ли, он осуществил мечту всех алхимиков, магов и чернокнижников, он создал эликсир молодости — препарат, позволяющий сделать время обратимым и хотя бы в масштабе одной человеческой жизни возвращать его вспять, от старости к юности. Он играл. Он играл настолько вдохновенно и убедительно, что и сам он едва не поверил себе, и ему поверили. Вместе с ним ведет замысловатую художественную игру и писатель: «Фальшивый Фауст» — роман-игра. Он построен на мистификациях, на умышленном нагромождении обманов, призрачных полуистин, туманных прозрений, иллюзий и стилизаций. Подобное может шокировать. Раздражать: зло серьезно, и относиться к нему подобает серьезно же. Но всегда ли художественный метод писателя должен столь строго соотноситься с объектом, с предметом изображения?

Зло серьезно, писатель это отлично знает. Но неужто бороться со злом можно только негодованием, гневом? Зло можно и спокойно исследовать. А можно его пародировать, это тоже неплохо!

Пошучивая, повсеместно рассыпая жаргонные mots, словечки, и Заринь, и герои его исследуют зло. Исследуют они, в частности, извечные связи оккультизма с политической тиранией: так, один мой знакомый, электрик, ощущал себя именно фа-ра-о-ном. Если бы просто о мании величия дело шло, уж, скорее, полагалось бы каким-нибудь великим поэтом себя заявить. Композитором. Бетховеном, скажем, или Эсхилом, а то и Гомером. Так нет же, фараон бедняге понадобился: тиран хотя и архаичный, но зато патентованный, стопроцентный. Оккультизм явно тянется к власти не духовной какой-нибудь, не созидательно-творческой, чисто идейной, а ощутимой, наглядной, земной и к тому же единоличной, диктаторской. И рядом с оккультными проделками Мефистофеля и Фауста XX века, на фоне их подвизается в романе Зариня небольшая, но впечатляющая иерархия разнообразных диктаторов: в Латвии — свой диктатор, а за пределами Латвии, в фашистской Германии вырастает фигура диктатора позлее и посвирепее. И всех их, диктаторов, немецких и латышских, влечет к чернокнижеству. Почему? Да потому, очевидно, что диктатура смутно сознает свою мертвенность, обреченность. И не хочет она выступать перед лицом современности и истории исключительно в виде духовно мертвой устрашающей силы. Ей тоже подай духовность; уж какую ни на есть, а вынь да положь. Ей необходимы какие-то метафизические обоснования. Где их искать? А все там же, в мутных полуистинах оккультизма. И диктатура исподтишка апеллирует к этой мути, благо муть сия вполне доступна даже ее уму, да к тому же и романтика тут какая-то есть: конспирация, шифры, иносказания, железная дисциплина, строгое соблюдение субординации. Янис Вридрикис Трампедах в романе Маргера Зариня зажат, сплюснут двумя вроде бы и не похожими одна на другую, но внутренне однородными силами: с одной стороны — морочащий его юнец Мефистофель, с другой же — фашизм, диктатура которого пощады и снисхождения не знает.

Зло серьезно, но роман литератора-музыканта Зариня указует на возможности бороться со злом и несколько неожиданным способом: пародируя его, передразнивая.

Пародийными могут быть наши слова: есть пародии на жанры, на стиль, на сюжеты, на речевые клише и штампы. Но можно и дальше шагнуть: пародийным может быть и поведение человека, какая-то часть его жизни. Молодой композитор, герой романа живет па-ро-дий-но. Он живет намеренно раздвоенной жизнью: он — и просто он, интеллигент-пролетарий, дурно одетый, полуголодный, непризнанный. Но он же — и Мефистофель, состоящий при новоявленном Фаусте, возвративший Фаусту младость, обаяние, красоту и телесную силу.

Пародирование простирается дальше. Предел оккультистских поползновений — заглянуть за границу, за рубеж жизни, отпущенной нам, сделать так, чтобы умерший, оставаясь для окружающих умершим, в то же время был и живым. Что ж, пожалуйста! И появляется красавица Маргарита. Поэтесса. Жизнь становится невыносимо тяжка для нее, она ищет спасения в смерти. Но самоубийство не состоялось: оба героя романа, и Мефистофель и Фауст, дружно вытаскивают ее из волн Даугавы. Бедняжку, всю вымокшую, издерганную, скованную чувством стыда и неловкости, прячут в каморке почтенного старичка извозчика. А тем временем пресса бурно хоронит, вроде бы отпевает ее. «В то утро все газеты Риги разразились сенсационным сообщением: у Понтонного моста утопилась поэтесса Маргарита Шелла. Труп пока еще не найден, но дежурный полицейский принес в участок вещественные доказательства: брошенную на мосту сумочку и выуженную из Даугавы черную шапочку с вуалью. В сумочке обнаружили паспорт несчастной, ключи от квартиры и вырезанную из слоновой кости фигурку Будды.

Происшествие широко осветила вся пресса от христиан до умеренных левых. Версии были самые разнообразные». И роман перечисляет эти версии, воспроизводя их одну за другой: версии умеренных и осторожных газет, версии правых, версии левых.

Человек присутствует на своих похоронах. Маргарите показывают «разбросанные по столу листы утренних газет… Дева, словно не веря, начала листать страницы и пробегать глазами некрологи, то и дело испуская стоны и хватаясь за голову, а под конец дико расхохоталась… Смеялась все громче и истеричней, пока из ее глаз не полились слезы.

Рыдала она долго и безутешно».

А что ей еще оставалось делать? Только рыдать, потому что не всякий отпеваемый заживо найдет в себе силы, читая некрологи о себе, непринужденно повторить классическое mot Марка Твена: «Слухи о моей смерти несколько преувеличены». И не всякому охота повторять опыт Федора, Феди Протасова, героя «Живого трупа» Л. Н. Толстого. Впрочем же, поплакала Маргарита, поплакала да и воскресла: заживо похороненная, она не преминула показать, что вообще-то она жива. Жива, хотя и не скажешь, что невредима: жизнь, реальная жизнь обрушила на нее испытания посерьезнее вольных или невольных оккультистских экспериментов, и стала жить Маргарита на действительной границе со смертью, потому что узнала она о снедающем ее недуге, беспощадном и страшном. Не могло помочь и самое изысканное лечение: ТБЦ, чахотка, медленно пожирала ее.

Кажется, все герои романа Зариня живут какой-то удвоенной, сдвоенной жизнью: то они мертвы, то они живы-живехоньки; то они под одним выступают именем, то под каким-то другим. «Магистр втянул Кристофера в комнату, плотно затворил дверь… и представил своей королеве:

— Кристофер Марлов, музыкант!

— Кристофер Марлов? — потрясенная воскликнула Маргарита. — Может ли быть! Вас, выходит, зовут точно так же, как…

Кристофер чуть приблизил к губам палец… Что могло означать лишь одно — молчите!» И Маргарита молчит. А тут же оказывается, что у покровителя ее — не имя, а «временный псевдоним». После, потом в романе появляются партизаны. Пленный русский офицер Василий Петрович, оказывается, вовсе никакой не Василий: он — Владимир Петрович, а Василием он именовался для конспирации.

Переименования. Псевдонимы. Конспиративные клички. Узнавание настоящего имени героя в романе — открытие какого-то нового его свойства, качества, новой грани его многосоставного «я». А первоначальное имя сплошь и рядом обманчиво так же, как обманчиво бывает название художественного произведения. Когда в Латвии начинается новая жизнь, рижский театр намеревается ставить оперу «Тихий Дон», и дирижер, «знаменитый муж», метр театра, настраивается элегически. «Тихий Дон» представляется ему чем-то мирным, спокойным: «Я его, правда, еще не листал, но, думается мне, это будет спокойное лирическое произведение с арфами…» Имя романа Шолохова, название оперы, выходит, тоже недостоверно, и за очерченной им реальностью кроется какой-то другой пласт реальности, а за этим пластом, вероятно, еще один пласт. И герои романа отважно пробираются сквозь наслоенья имен, наименований, то прячущих от них подлинность, то эту подлинность открывающих. Метод, которым они более или менее удачливо пользуются, стар как мир» прадедовский метод проб и ошибок. Обходиться он может дорого, но зато он надежен; они очищаются от иллюзий.

Иллюзия и угроза — две опасности, которые неизменно подстерегают героев «Фальшивого Фауста»: одна — изнутри, другая — извне.

Роман саркастичен по отношению к иллюзорной демократии со всеми ее атрибутами: тут тебе и парламент, тут тебе и законность сияет, и скандальчики, и рестораны ночные, а… Ску-ка! Сатанинская скука да неволя; и недаром, наверное, повторяется в романе мотив-образ… рыбы. «Бери лосося, соскобли чешую. Как скоро вынешь потроха, натри его перцем, солью, винным уксусом и сухарями, затем мелко разруби четыре селедки, начини ими нутро, обвяжи, согни рыбу в дугу…» — императивно вещает колдовская кулинарная книга, которую якобы сочинил магистр Трампедах, хотя, как выясняется в эпилоге, он украл ее — списал, плагиировал. Но речь не о нем; стоит вглядеться в кушанье, которое нам предлагается: рыба в рыбе, какая-то сюрреалистическая кулинария. Но все, что творится в тридцатые годы XX века в городе Риге, будто по рецепту сей книги творится.

Люди в городе словно в аквариуме живут: и плескаться можно, резвиться, и красиво так все; но хотя у аквариума прозрачные стенки, а — аквариум он, садóк, а не речка. Отсюда — какая-то задорная «ихтиологичность» романа. «У него щучий оскал!» — думает Маргарита о молодом композиторе. «Именем миноги… Черной миноги!» — клянутся молодые герои романа. Образ рыбы возникает уже при рождении человека, при появлении его на свет белый: наколдовал магистр неудачнице матери, ро?кавшей мужу одну дочь за другой, сыночка, сына, и благодарная матрона притащила ему увесистый узелок, «она взяла и развернула свертыш, который доселе держала зажатым под мышкой, и вынула из него лососенка фунтов этак пятнадцать… На все, на все согласен был Трампедах, хоть крестным стать, хоть лососенка забрать…»

Ужасающе много в романе рыб, просто рыбное царство!

И когда люди-рыбы начинают осознавать свою «рыбность», когда они видят, что мир, окружающий их, — аквариум, в котороый их запустили, их влечет в реальную реку, в Даугаву. И Маргарита в воду бросается. Но из воды ее выловили — опять же, как рыбку. И жизнь Маргариты как бы комментируется грубоватой репликой, обращенной к девушкам рыбаками: «Плетите плетеницы, но жабры не раззевывайте, а то как бы не угодить в мережу…» Но Маргарита в мережу, в сети все-таки угодила, и жизнь ее — жизнь в сетях полуподневоль-ной любви, чахотки, неразвернутого творчества.

Бедствования Маргариты — бедствования человека, которым игра-ют. Играют с ее стихами, и их вовлекая в хитросплетения межпартийных распрей и склок: поэт нужен ровно настолько, насколько его творчество можно адаптировать к доктринам либералов или сумрачных националистов, левых или же правых. А пребывание Маргариты под покровительством зловещего алхимика Яниса Вридрикиса Трампедаха — новый вариант сказочной ситуации: красавица, томящаяся в плену негодяя, злого волшебника. Судьба талантливой поэтессы… Нет, не скажу, что она символична, но все же: судьба Маргариты пересекается с судьбою ее страны. У Маргариты — покровитель, который гнетет ее дар; у Латвии в итоге ее политических шатаний и бедствий появился покровитель-диктатор, краса и гроза аквариума. И окружают повелителя рыбного царства, рыбу-босса, рыбы рангом помельче, вроде рыб-лоцманов, что акулам сопутствуют. И плавают они при диктаторе, возле диктатора, чувствуя себя у власти как рыбы в воде, не сознавая своей обреченности.

Миф о человеке и рыбе — глубокий, исконный миф. Не вдаваясь в историю мифологии, в мир русских народных сказок, вспомним лишь об Эрнесте Хемингуэе, о Чингизе Айтматове. В романе Зариня этот миф спроецирован в картины политических дрязг, либеральных иллюзий; и неудивительно, что в мистифицированном мире романа фигурирует и поддельная рыба, лжерыба: яство, под рыбу кем-то доблестно стилизованное. Значит, и морочат, обманывают друг друга действующие лица романа при помощи… той же рыбы.

Но люди не только околпачивают друг дружку, воздвигают друг перед другом иллюзии. От обмана они переходят к угрозам, и тогда в романе начинает мелькать, появляться все регулярнее, все настойчивее и, наконец, выдвигаться на первый план другой мотив: нож, кинжал.

«В дверь постучали. Пришли кельнеры, и на столе появился бараний окорок с черной смородиной…

Розенберг вонзает нож в коряного цвета огузок, и всем господам мнится, что он и есть страшный Уриан-Аурехан, который приносит в жертву левантийских детей» — так описывается в романе появление в Риге в начале тридцатых годов Розенберга, теоретика фашистской идеи всемирной агрессии, посланца Уриан-Аурехаиа — диктатора, фюрера.

«Удар был классный: три раза нож вонзился между ребер, причинив тяжелые повреждения телес, за коими последовали осложнения: пневмоническая двусторонняя вспышка туберкулеза. Где я мог заразиться чахоткой? Быть может, в тот раз, когда Маргарита одарила меня своим предсмертным поцелуем? Не все ли теперь равно?.. Сам о том не ведая, я барахтался между жизнью и смертью», — вспоминает герой романа. Любовь, ТБЦ, смерть возлюбленной — все сплетается. И объединяет все это нож, который трижды вонзили в героя.

Или — сложная метафора, характеризующая одновременно И живопись Сальвадора Дали, и душевное состояние героя романа: «Доводилось ли вам когда-нибудь лицезреть полунатуралистические, полуфантастические мясницкие картины Сальвадора Дали? Точно скальпелем художник разделывает живую плоть, вскрывает грудную клетку, препарирует сердце по жилочке, по волокну. Лишь бы было больно! Так обращался Кристофер со своим сердцем…»

Ножи в романе Зариня из снов переходят в реальность, из метафор в сюжет, из лирических отступлений в рецепты изысканных яств: «Возьми добротно прошпигованного зайца, рассеки его вдлинь, разрежь поперек на три-четыре куска…» Или тут же: «Неострым ножом возьми и порежь ошпаренный хвост не вдосек, а так, чтобы обрубыши остались в одном куске…» В общем, в романе то и дело кого-то, что-то режут, рассекают, кромсают. Почто? Я полагаю, оттого сие происходит, что Маргер Заринь, известный композитор, пришедший в литературу сенсационно, к шестидесяти годам, наделен едва ли не абсолютным, если можно так выразиться, жанровым слухом. Фельетон, лирическая исповедь, миф и легенда, жаргонная эпиграмма, философский трактат и пародия на этот трактат — все это соединено в романе о ложном Фаусте, об оккультисте-мистификаторе и о талантливой поэтессе.

«Сыновья» — вероятно, закономерная попытка уйти от себя самого, от собственного успеха, от счастливо найденной формы, стиля, манеры повествования. Этот «микророман» повествует уже о нашем времени, о нас повествует: о полемике отцов и детей, о музыке, о труде, о призрачной и о настоящей романтике. Заринь нашел выражение, которое вполне можно счесть и формулой его литературного творчества; он стремится развивать ее в «Сыновьях». Формула эта однажды мелькнула в «Фальшивом Фаусте»:

«— Сейчас театру необходимо нечто большое, грандиозное… Я предлагаю поставить «Фиделио», эта вещь достойна времени, которое в пути», — фантазирует молодой композитор.

Время, которое в пути…

Ощущение времени, которое странствует, как бы даже мечется из страны в страну, от народа к народу и от одного человека к другому, приостанавливается, держит паузы и снова устремляется в путь, стало, мне кажется, постоянным литературным ощущением Зариня. Это очень странное ощущение, позволяющее видеть в Латвии XX века Англию века XVI, в современности — революцию 1905 года, есть весьма достоверное ощущение. Оно — признак недюжинной поэтической силы; но с силой следует обращаться сдержанно, осторожно: в конце концов, Достоевский, первым давший нам подобное ощущение, ощущение динамики времени и непреложной, очевидной связи самых различных эпох, напрямую, открыто изобразил XV век лишь однажды, да и то сделал это он устами Ивана Карамазова лишь в последнем романе своем. Он видел прошлое в настоящем; но видеть прошлое в настоящем можно и каким-то внутренним оком, целомудренно, сокровенно, сопрягая историю с современностью интенсивно, а не экстенсивно: в конце-то концов, в современности можно найти и античность, и ветхозаветный мир; можно свободно перемещать, переносить героев отсюда туда и оттуда сюда, совмещать эпохи, блистательно играя знанием их реалий. Но что это даст? И где здесь предел? Где мера?

Заринь меня обнадеживает: он ощущает время, будто живое тело, причудливое и странное, доброе и суровое, при этом постоянно перемещающееся. Но Заринь и настораживает. Он избыточно эксцентричен: того и гляди, литература под музыкальным пером его начнет превращаться в калейдоскоп, в коллекцию разновременных событий, разноисторических происшествий, сливающихся в какой-то сплошной клубок, — тут и концов не найдешь.

Для многих из нас, для меня литературное творчество Зариня — неожиданность. Я и впредь буду ждать от Зариня неожиданного, и мне кажется, что неожиданное в наши дни будет обнаруживаться там, где оно и всегда обнаруживалось: в чем-то современном и в очень-очень простом.