Фантастические повести (Замок Отранто. Влюбленный дьявол. Ватек)

ПРИЛОЖЕНИЕ I ВАЛЬТЕР СКОТТ О «ЗАМКЕ ОТРАНТО» УОЛПОЛА[70]

«Замок Отранто» — повесть примечательная не только своим необыкновенно увлекательным сюжетом, но также и тем, что она представляет собою первую в изящной словесности нового времени попытку сочинить занимательную историю наподобие старинных рыцарских романов. Эти досточтимые легенды утратили в глазах читателей всякую ценность и стали вызывать к себе пренебрежительное отношение еще в царствование королевы Елизаветы, когда, как мы узнаем из критических отзывов той эпохи, сказочные хитросплетения Спенсера принимались более в мистическом и аллегорическом их перетолковании, нежели в простом и немудрящем значении пышного «рыцарского» спектакля. Драматургия, вступившая вскоре после того в пору своего расцвета, и многочисленные переводы из итальянских новеллистов доставили людям из верхнего слоя общества те развлечения, которые их отцы черпали для себя в легендах «Дона Бельяниса» и «Зерцала рыцарства»; огромные фолианты, когда-то помогавшие вельможам и царственным особам коротать время, теперь лишились своих украшений, были урезаны и сокращены и в таком виде отосланы на кухню, в детскую или, по крайности, в прихожую старомодного помещичьего дома. При Карле II всеобщее увлечение французской литературой привело к распространению у нас скучнейших пухлых повествований Кальпренеда и мадмуазель де Скюдери,[71] книг, представляющих собою нечто среднее между старинными рыцарскими историями и современным романом. Оба эти жанра были соединены здесь чрезвычайно неловко, вследствие чего означенные сочинения сохранили от рыцарской прозы ее нестерпимо долгую протяженность и обширность, подробные описания множества однообразных сражений, а также неестественные и экстравагантные повороты действия, но без тех изобильных примет таланта и силы воображения, которые нередко отличают старинные романы; вместе с тем в них видное место занимали чувствительные излияния и плоская любовная интрига современного романа, но они не были оживлены свойственным последнему разнообразием персонажей, верностью в изображении чувств или проницательными воззрениями на жизнь. Такого рода несуразные вымыслы удерживали свои позиции дольше, чем можно было бы предполагать, только потому, что они считались произведениями развлекательными и их нечем было заменить. Даже во времена «Зрителя»[72] представительницы прекрасного пола любили уединяться в своих будуарах, словно с самыми близкими друзьями, с «Клелией», «Клеопатрой» и «Величественным Киром» (так это драгоценное сочинение было окрещено его неуклюжим переводчиком[73]). Но этот извращенный вкус стал ослабевать в начале восемнадцатого века, а к его середине был окончательно вытеснен интересом к произведениям Лесажа, Ричардсона, Филдинга, Смоллета, так что даже само словосочетание «рыцарский роман», звучащее ныне столь почтенно для антиквариев и библиофилов, было почти забыто в то время, когда «Замок Отранто» впервые явился глазам читателей.

Своеобразные обстоятельства жизни Хораса Уолпола, искусного автора этого произведения, определили его решительное предпочтение тому, что можно называть «готическим стилем»; этот термин, кстати сказать, в немалой мере благодаря его усилиям был освобожден от дурной репутации, сопровождавшей его ранее, когда им обозначалось все диаметрально противоположное правилам хорошего вкуса и с ними несовместимое.

Нет нужды напоминать читателю, что мистер Уолпол был сыном того знаменитого министра, в чьих руках находились бразды правления на протяжении двух царствований подряд и который правил столь уверенно и властно, что его могущество казалось неотделимым от державных прав Брауншвейгской династии.[74] Благодаря высокому положению отца сыновья, естественно, получали полной мерой ту долю придворных благ и милостей, какая обычно отводится близкой родне лиц, вершащих судьбами государства. К ощущению собственной значительности, присущему всем, кто пользуется таким вниманием, с самых ранних лет присоединялась привычка связывать интересы сэра Роберта Уолпола, равно как и частные дела его семейства, с борьбой партий внутри английского королевского дома и с переменами в европейских общественных делах. Неудивительно поэтому, что Хорас Уолпол, уже своим происхождением предрасположенный к тому, чтобы гордиться своей родословной и высоко ценить фамильную честь, в дальнейшем укрепился в этой склонности: ведь обстоятельства сложились так, что судьба его собственного дома была не только связана, но и тесно переплетена с судьбами государей, и вследствие этого достоинство гербов, носимых его предками — Уолполами, Шортерами, Робсартами, возвысилось до такой степени, какая была неведома этим родам в прежние времена. Если мистер Уолпол когда-либо и надеялся стать политически значительной фигурой, использовав для карьеры влиятельность своей семьи, то отстранение от власти его отца и изменения в личном его положении, которыми, как он вскоре почувствовал, сопровождалось это событие, отвратили его от общественной жизни и заставили ограничиться уединенными литературными занятиями. Разумеется, он в течение многих лет занимал место в парламенте, но, кроме одного случая, когда он весьма достойно и красноречиво выступил в защиту памяти своего отца, он не принимал участия в дебатах и держался поодаль от партий, между которыми эти дебаты велись.

Образ мыслей и характер чувств м-ра Уолпола в значительной мере определили тот круг интересов, в котором развертывалась деятельность его живого воображения и острого, подвижного, проницательного ума, обогащенного разнообразнейшими познаниями. Путешествия развили в нем вкус к изящным искусствам; но и в этих областях он, в силу своего особого пристрастия к прошлому знатных родов, обращался преимущественно к тому, что было связано с историей и памятниками средневековья. Уже в его «Анекдотах о живописцах и гравировальщиках» явно дает себя знать эта его страсть; что же касается «Каталога писателей — монархов и знатных дворян» и «Исторических сомнений», то эти труды написаны от начала до конца пером антиквария и ученого знатока генеалогии. В «Каталоге» особенно сильно выражено преклонение м-ра Уолпола перед родовитостью и знатностью; но если автор рассчитывал посредством своего труда расположить и нас в пользу этих качеств, то достигал он скорее обратной цели. Ибо трудно было бы, даже нарочно постаравшись, отобрать равное число имен писателей-плебеев, чтобы в перечне оказалось столь же мало истинных, достойных почитания талантов, как в «Каталоге» м-ра Уолпола. «Исторические сомнения» — яркий и любопытный пример того, как весьма частные антикварные разыскания могут поколебать нашу веру в факты, подлинность которых общеисторические сочинения признают неоспоримой. Читая книгу м-ра Уолпола, можно сделать одно занятное наблюдение: пристрастная защита метода, поначалу, видимо, избранного лишь ради литературного упражнения, приводит к тому, что сомнения автора приобретают в его глазах почтенное обличье непререкаемых истин, оспаривать которые не позволено никому.

Домашние занятия м-ра Уолпола, как и его ученые исследования, отмечены интересом к английской старине, в то время необычным. Он любил, по выражению одного сатирика, «глядеть на готические игрушки сквозь готические стекла»; загородный дом в Стробери Хилле, где он поселился, оброс добавочными пристройками — турелями, башнями, галереями и переходами — и постепенно превратился в настоящий феодальный замок, в котором, гармонируя с лепными карнизами, резными панелями и витражами, повсюду красовалось соответствующее убранство, состоящее из гербов, девизов, перекрещенных копий и всевозможных рыцарских доспехов. Готический орден в архитектуре приобрел ныне повсеместное распространение и возобладал столь безраздельно, что нас, пожалуй, даже удивило бы, если бы деревенский дом какого-нибудь купца, удалившегося от дел, не являл нашему взору снаружи — стрельчатых окон с цветными стеклами, а внутри — кухонного буфета в виде церковного алтаря и если бы передняя стенка свинарника при доме не была скопирована с фасада старинной часовни. Но в середине восемнадцатого столетия, когда м-р Уолпол начал вводить готический стиль и демонстрировать, как орнаменты, присущие храмам и монументам, могут употребляться для украшения каминов, потолков, окон и балюстрад, он не применялся к требованиям господствующей моды, а доставлял удовлетворение собственному вкусу, воплощая свои грезы в романтическом облике воздвигнутого им здания.[75]

Замок Строберри Хилл.

В своих побочных занятиях м-р Уолпол выказывал те же устремления, которыми определялись его исторические разыскания и архитектурные вкусы. Он по справедливости гордился своими познаниями в иностранной литературе, но интерес к английской старине и древним родословным преобладал у него надо всем, и из этой же области он заимствовал сюжеты для своих стихов, романтической прозы и полемических сочинений по истории. Подобного рода штудии, конечно, скучны — это известно всем и каждому; но таковы они лишь в том случае, если им предаются люди, лишенные воображения, способного оживить прошлое. Но люди вроде Хораса Уолпола или Томаса Уортона[76] — это не просто собиратели сухих, мелких фактов, мимо которых обычно с презрением проходит историк. Они несут с собой факел таланта, озаряющий руины, среди которых они любят блуждать; для таких антиквариев сочные, полные движения и пылающих страстей картины феодального прошлого, написанные Фруассаром,[77] служат источником могучего вдохновения, какого никогда не почерпнуть ученому-классику из чтения страниц Вергилия. И вот м-р Уолпол, обогащенный множеством сведений, которые дало ему изучение средневековой старины, и вдохновленный, как свидетельствует он сам, романтическим видом его собственного обиталища, решил показать публике образец применения готического стиля в современной литературе, подобно тому как он уже сделал это в отношении архитектуры.

Как в созданном им прототипе современной усадьбы в готическом стиле наш автор настойчиво старался приспособить богатую, сложную и разнообразную лепку и резьбу древних храмов для целей современного комфорта и роскоши, точно так же и в «Замке Отранто» он стремился соединить рассказ о невероятных событиях и величавую манеру повествования, свойственную старинным рыцарским романам, с тем тщательным изображением персонажей и борьбы чувств и страстей, которое отличает или должно отличать роман нового времени. Но, будучи не уверен в том, как примут читатели столь необычное произведение, и, возможно, желая избежать насмешек в случае неудачи, м-р Уолпол выпустил в свет «Замок Отранто» под видом перевода с итальянского. Кажется, никто не заподозрил, что повесть написана не им самим. М-р Грей пишет м-ру Уолполу 30 декабря 1764 г.: «Я получил „Замок Отранто“ и выражаю Вам свою признательность за него. Он привлек здесь (то есть в Кембридже) всеобщее внимание, а кое-кто из нас даже прослезился; и решительно все теперь боятся вечером ложиться спать. Мы считаем эту книгу переводом и охотно поверили бы, что это подлинная история, если бы не святой Николай». Друзьям сочинителя, по-видимому, вскоре было позволено проникнуть за завесу, скрывавшую его авторство, а при повторном издании в предисловии, которое вкратце истолковывало и поясняло характер повести и намерения автора, эта завеса была отброшена совсем. Следующий переведенный нами отрывок из письма м-ра Уолпола к м-м Дефан, позволяет думать, что писатель сожалел о своем отказе от инкогнито; чувствительный к критике, как большинство тех сочинителей, что пишут лишь для собственного удовольствия, он был более уязвлен зубоскальством писателей, не одобривших его творение, нежели удовлетворен похвалами своих поклонников. «Итак мой „Замок Отранто“ перевели, возможно, только для того, чтобы посмеяться над автором. Так тому и быть. Однако, прошу Вас, разрешите мне не отвечать ни единым словом на их потешательства. Пусть критики говорят, что им угодно. Меня это нисколько не трогает. Я написал книгу не для нашего времени, которое не терпит ничего, выходящего за пределы холодного здравого смысла. Признаюсь Вам, мой дорогой друг (хотя Вы сочтете меня еще более безумным, чем раньше), что это единственное из моих произведений, которым доволен я сам; я дал волю своему воображению, и на меня нахлынули порожденные им видения и чувства. Я сочинил свою повесть наперекор всем правилам, всем критикам и философам. И именно по этой причине я ее особенно ценю. Я убежден даже, что некоторое время спустя, когда вкус снова займет свое место, ныне захваченное философией, мой бедный „Замок“ найдет своих почитателей. Могу сказать, что у нас уже есть некоторое число таковых, ибо я сейчас выпускаю в свет третье издание. Пишу это не для того, чтобы выпросить у Вас одобрение.[78] Я говорил с самого начала, что книга Вам не понравится: перед Вашим духовным взором витают совсем иные видения. Сожалею, что переводчик напечатал второе предисловие: ведь первое больше соответствует стилю повести. Я хотел, чтобы ее считали старинным произведением, и почти все поверили в это».

Хотя осуждающие голоса несколько приглушили хор одобрения и тем вызвали тревогу у автора, непрекращающийся спрос на различные издания «Замка Отранто» показал, сколь высоко стояло это произведение в мнении публики, и, может быть, в конце концов заставил м-ра Уолпола признать, что у его современников не такой уж дурной вкус. Эта фантастическая повесть по справедливости была оценена не только как первая и удачная попытка создать некий новый литературный жанр, но как одно из образцовых произведений нашей развлекательной прозы. Лица, выпустившие в свет последнее издание «Замка Отранто» и постаравшиеся сделать его как можно более изящным из уважения к самому произведению и таланту его автора, сочли уместным присовокупить к книге введение, содержащее некоторые замечания о самой повести и о том роде литературы, к которой она принадлежит.

Было бы несправедливостью по отношению к памяти м-ра Уолпола утверждать, будто все, чего он добивался в «Замке Отранто», исчерпывается «искусством изумлять и вызывать ужас» или, говоря иначе, обращением к смутной, подспудной потребности людей в чудесном и сверхъестественном, глубоко сокрытой в тайниках их души. Если бы он стремился только к этому, то способ, избранный им для достижения такой цели, можно было бы с основанием назвать неуклюжим и ребяческим. Но цель м-ра Уолпола была более значительной и труднее достижимой. Его намерением было нарисовать такую картину домашнего уклада и обычаев феодальных времен, которая была бы достаточно правдоподобна и при этом полна движения благодаря участию в действии сверхъестественных сил, в существование которых истово верило непросвещенное общество той эпохи. «Земные» части повествования задуманы так, что они связываются с чудесными происшествиями, и в силу этой связи различные speciosa miracula[79] особенно поражают и впечатляют, хотя холодный рассудок не допускает их вероятия. Разумеется, для того чтобы человек образованный испытал в какой-то степени то чувство изумления и страха, которое должно вызываться сверхъестественными событиями, форма и содержание всей истории должны наилучшим образом способствовать действию этой главной пружины интереса. Всякий, кому в ранней юности довелось провести одинокую ночь в одной из немногочисленных старинных усадеб, которые пощадила новейшая мода, оставив неразоренным их изначальное убранство, вероятно, испытал мистический страх или даже ужас, вызываемый всей окружающей обстановкой и общей атмосферой: огромными и нелепыми фигурами, едва проступающими на поблекших гобеленах; далеким, глухим стуком дверей, отделяющих временного обитателя этих стен от всех живых; глубоким мраком, в котором тонут высокие лепные потолки; едва различимыми во мгле портретами древних рыцарей, некогда знаменитых своей доблестью, а может быть — и своими преступлениями; разнообразными неясными звуками, тревожащими угрюмое безмолвие полузаброшенного замка, и, наконец, ощущением, будто ты перенесен назад, в века феодального владычества и папских суеверий. В таких обстоятельствах суеверие становится заразительным, и мы почтительно и даже с содроганием внимаем легендам, которые только забавляют нас при ярком солнечном свете среди рассеивающих наше внимание зрелищ и звуков обыденной жизни.

Так вот, намерение Уолпола и состояло в том, чтобы посредством тщательно продуманного сюжета и заботливо воспроизведенного исторического колорита тех времен вызвать в сознании читателя сходные ассоциации и подготовить его к восприятию чудес, конгениальных верованиям и чувствам самих персонажей повествования. Феодальный тиран, злосчастная красавица, смиренный, но исполненный достоинства священник, самый замок с его темницами и опускными дверьми, молельнями и галереями, эпизоды суда, шествия рыцарей, битвы — словом, сцена, исполнители и действие — все реальное в повести — служит как бы аккомпанементом к сверхъестественному и чудесному и производит то же впечатление на ум читателя, какое может произвести ночью облик описанной нами залы с портретами и гобеленами на случайного гостя. Выполнение такой задачи требовало немалой учености, незаурядного воображения, недюжинного дарования. Ассоциации, о которых мы говорили, чрезвычайно хрупки, ничего не стоит нарушить и сломать их. Так, например, почти невозможно в наши дни возвести готическое здание, которое возбуждало бы в нас чувства, сходные с теми, что мы постарались описать выше. Оно может быть величественным или мрачным, оно может внушать нам возвышенные или печальные мысли, но оно не пробудит в нас ощущения мистического ужаса, неотделимого от зал, где звучали голоса наших далеких предков, где раздавались шаги тех, кто давным-давно сошел в могилу. Но в литературном произведении Хорас Уолпол достиг того, что он же в качестве архитектора, по-видимому, считал превосходящим возможности своего искусства. Далекая, суеверная эпоха, в которую развертывается действие его повести, искусно сооруженные готические декорации, степенный и, как правило, величаво-торжественный характер обхождения феодальных времен — все это постепенно располагает нас к приятию чудес, которые, конечно, не могли происходить на самом деле ни в какую эпоху, но в то время, когда развертываются события «Замка», не противоречили верованиям всего рода человеческого. Таким образом, целью автора было не просто изумить и устрашить читателя введением сверхъестественных двигателей действия, но и взвинтить его чувства настолько, чтобы он на некоторое время уподобился людям того грубого века, который

Как трудно было соорудить столь изящную и стройную постройку, лучше всего можно оценить, сравнив «Замок Отранто» с менее успешными опытами позднейших сочинителей, в чьих произведениях, несмотря на все их усилия усвоить манеру старинного рыцарского романа, то и дело наталкиваешься на явные несуразности, тотчас вызывающие мысль о дешевом маскараде, на котором вся пестрая гурьба ряженых — призраков, странствующих рыцарей, волшебников и юных красавиц — щеголяет в платьях, взятых напрокат в костюмерной на Тэвисток-стрит.

В одном важном пункте наиболее значительные из последователей м-ра Уолпола отступили от его системы.

Романтические истории бывают двух родов: одни — сами по себе вероятные, то есть воспринимаемые как правдоподобные во все века; другие — невероятные на взгляд более просвещенных эпох, но созвучные верованиям отдаленных времен. Сюжет «Замка Отранто» принадлежит ко второй группе. Миссис Рэдклифф, чье имя должно произносить с уважением, обычно воздаваемым таланту, постаралась осуществить компромисс между этими двумя различными типами повествования, объясняя в последних главах своих романов все чудеса естественными причинами. Против такого усовершенствования готического романа можно выставить столько возражений, что мы лично склонны предпочесть, как более простую и впечатляющую, повествовательную манеру Уолпола, который рассказывает о сверхъестественных событиях с точки зрения людей одиннадцатого или двенадцатого столетия, охотно веривших в чудеса. Во-первых, читатель негодует, узнав, что его обманом заставили пережить ужасы, которые, как обнаруживается в конце концов, объясняются наипростейшим образом; перечитывать книгу ему уже решительно неинтересно, поскольку при первом чтении он был на последних страницах допущен за кулисы. Во-вторых, забота о том, чтобы снять с нашей души бремя якобы мистического ужаса, столь же излишня в откровенно вымышленном сочинении, как и предусмотрительность благоразумного Основы, предлагавшего, чтобы из-под маски льва высовывалось лицо исполнителя этой роли, оповещая зрителей, что перед ними человек, подобный всем прочим людям, не кто иной, как милейший столяр Снаг.[80] Наконец, заменители сверхъестественного нередко так же неправдоподобны, как и те механизмы, которые они призваны объяснить и заместить. Когда от читателя требуется, чтобы он допустил возможность сверхъестественного вмешательства, он прекрасно понимает, чего от него хотят, и если он благорасположен к автору, то настраивается на такой лад, чтобы на время чтения поддаться обману, затеянному для его развлечения, принимая те предпосылки, на коих основывается фабула.[81] Но если автор добровольно налагает на себя обязанность объяснять все вводимые им чудесные происшествия, у нас появляется желание потребовать, чтобы объяснение было естественным, простым, остроумным и исчерпывающим. Каждый, кто читывал подобные произведения, не может не вспомнить примеров, когда объяснение таинственных обстоятельств оказывалось по крайней мере настолько же, если не более, неправдоподобным, как и в том случае, если бы они были отнесены за счет потусторонних сил. Ведь самые заядлые скептики должны признать, что вмешательство этих сил выглядит более правдоподобным, нежели натянутые объяснения загадочных явлений какими-то совершенно несообразными причинами.

Но нет нужды распространяться далее по этому частному вопросу, который возник здесь лишь в силу необходимости снять с нашего автора обвинение в грубом использовании театральных эффектов, какого не требовал характер его повести. Смелое утверждение реального бытия привидений и призраков, на наш взгляд, более естественно гармонирует с феодальными обычаями и нравами и производит более сильное впечатление на читателя, нежели любая попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи, относя все чудеса на счет гремучих смесей, комбинированных зеркал, волшебных фонарей, люков, рупоров и тому подобной аппаратуры немецких фантасмагорий.

Нельзя, впрочем, отрицать, что характер сверхъестественных «механизмов» в «Замке Отранто» может вызвать некоторые возражения. Эти «механизмы» приводятся в движение и вмешиваются в ход событий, пожалуй, слишком часто и оказывают такое настойчивое, непрерывное давление на чувства читателя, что, того и гляди, могут ослабить упругость пружины, на которую они должны воздействовать. Внутренние возможности симпатического отклика на рассказ о чудесах у читателя нового времени существенно понижены современными привычками и воспитанием. Наши предки могли без устали испытывать изумление и потрясение, пробираясь сквозь сюжетные хитросплетения бесконечного стихотворного романа о некоем волшебном царстве, сочинителем которого, по-видимому, был

Но у нас иные привычки, чувства и верования, и преходящее, хотя и яркое впечатление, — это все, к чему сводится воздействие волшебной сказки на ум нашего современника, даже если он наделен весьма живым воображением. Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide,[82] тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта. К этому можно также добавить, что сверхъестественные явления в «Замке Отранто» озарены слишком резким дневным светом, обладают чрезмерно отчетливыми, жесткими контурами. Таинственная мгла более согласуется или даже обязательно сопрягается с нашим представлением о бесплотных духах. А гигантская нога призрака Альфонсо в описании перепуганных слуг оказывается, пожалуй, чересчур зримой и материальной для того, чтобы вызвать чувства, которые должно было бы возбудить ее появление.

Однако замеченный нами недостаток (если здесь уместно это слово) с лихвой возмещается высокими достоинствами многих «волшебных» эпизодов в повести. Сцена, в которой предок Манфреда выходит из своего портрета, хотя и стоит на грани экстравагантности, введена очень искусно и с поразительным эффектом прерывает напряженный диалог. Нам доводилось слышать высказывания, что в этой сцене лучше было бы оживить статую, а не портрет. Мы сильно сомневаемся в справедливости этого возражения. Преимущества живописи заставляют нас решительно предпочитать вымысел м-ра Уолпола предложенной замене. Многим в детстве случалось испытывать смутный страх перед старинным портретом, чей взгляд как бы вперяется в глаза зрителя, где бы тот ни находился. Возможно, излишней придиркой будет замечание (хотя Уолпол, вероятно, скорее других авторов прислушался бы к нему), что одиннадцатое столетие, в котором предположительно происходит действие повести, слишком раннее время для портретов в полный рост. Явление скелета отшельника князю да Виченца долго считалось непревзойденной сценой ужаса, но в последнее время долина Иосафата уже едва могла поставлять достаточно высохших костей, потребных для демонстрации подобных призраков, и многочисленные неловкие подражания в конце концов повредили во мнении читателей первоначальному образцу. В «Замке Отранто» поразительнее всего то, как различные чудесные явления, связанные одно с другим, и все вместе — с исполнением старинного пророчества, предвозвестившего крушение дома Манфреда, постепенно готовят нас к величественному финалу. Озаренный луной призрак Альфонсо, выросший до гигантских размеров, группа изумленных свидетелей катастрофы на переднем плане, а в отдалении — развалины рухнувшего замка — все это описано скупыми штрихами, но составляет в целом возвышенно-патетическую картину. Нам неизвестен эпизод, равный этому по силе, кроме, быть может, появления призрака Фадзеана в старинной шотландской поэме.[83]

В тех частях книги, где действие зависит от чувств и поступков людей, автор развертывает повествование с большим драматическим талантом, который впоследствии столь ярко проявился в «Таинственной матери». Персонажи «Замка Отранто» действительно представляют собой скорее типы, нежели индивидуальные характеры. Но это было до известной степени продиктовано самим замыслом — показать по возможности облик целого общества излюбленной автором эпохи, с ее нравами и обычаями, пренебрегая отдельными оттенками и частными отличительными чертами. Но действующие лица обрисованы удивительно рельефно, четкими штрихами, выражающими дух эпохи и соответствующими характеру повествования. Никогда, быть может, феодальная тирания не была олицетворена лучше, чем в образе Манфреда. Он отважен, хитер, коварен и честолюбив, как многие властители тех мрачных варварских времен, но не лишен остатков совести и естественных чувств, что заставляет нас до известной степени сочувствовать ему, когда гордыня его иссякает, а его род гибнет. Благочестивый монах и кроткая Ипполита удачно противопоставлены себялюбивому и деспотичному князю. Теодор — обычный юный герой романтической истории, Матильда же полна такой нежной прелести, какой редко отличаются героини подобных сочинений. Так как автор сознательно отодвигает Изабеллу на задний план, для того чтобы выдвинуть вперед дочь Манфреда, многие читатели остались недовольны намеком в заключительных строках повести на то, что Теодор впоследствии обручился с Изабеллой. Этот поворот является в некоторой степени отступлением от правил рыцарства, и сколь ни естественно такое событие в обычной жизни, оно коробит нас в рыцарской повести, ибо несовместимо с царством волшебных грез. Во всех других отношениях — при условии допущения необычайных происшествий бурной и мрачной эпохи — рассказ, там, где он касается человеческих дел, продуман во всех подробностях, течет плавно, представляя собой хорошо слаженную последовательность увлекательных эпизодов, и завершается величественным, трагическим и волнующим финалом.

«Замок Отранто» написан чистым и правильным английским языком, на нынешний взгляд несколько старомодным и более соответствующим классическим образцам, нежели современный язык. М-р Уолпол, руководствуясь своим вкусом и своими убеждениями, отбросил прочь привнесенные д-ром Джонсоном[84] из латыни тяжеловесные, хотя и сильные вспомогательные средства; ведь всякий раз, при попытке их употребления, оказывалось, что с ними невозможно справиться, как с латными рукавицами Эрикса, и не об одном прибегавшем к ним бедняге можно было бы сказать:

Чистота языка м-ра Уолпола и простота его повествовательной манеры не допускали также тех пышных, цветистых, сверх меры приукрашенных описаний природы, которыми м-с Рэдклифф уснащала и нередко загромождала свои романы. Едва ли в «Замке Отранто» найдется хоть одно описание ради описания, и если бы сочинители романов подумали над тем, насколько от такой сдержанности выигрывает повествование, они, возможно, пожелали бы отказаться хотя бы от назойливых словесных излишеств, более уместных в поэзии, нежели в прозе. Всю свою силу Уолпол приберегает для диалога; особенно примечательно, что он, распоряжаясь своими «земными» персонажами с искусством современного драматурга, последовательно соблюдает «рыцарский» стиль речи, характеризующий время действия. Это достигается не расцвечиванием повествовательных частей или диалога старинными словечками и вышедшими из употребления выражениями, но тщательным исключением всего, что может вызвать современные ассоциации. В противном случае его сочинение походило бы на современное платье с нелепо нацепленными на него антикварными украшениями, а так оно словно обряжено в старинные доспехи, с которых, однако, счищена ржавчина и сметена паутина. Для иллюстрации сказанного сошлемся на сцену первой встречи Манфреда с князем да Виченца, в которой превосходно воспроизведены обычаи и речь рыцарского сословия и вместе с тем мастерски изображено смятение человека, сознающего свою вину и испытывающего замешательство при своей попытке оправдаться даже перед безмолвным обвинителем. Критики замечали, что образам слуг не присуща та достойная степенность, которой отличается вся повесть в целом. Но по этому вопросу автор достаточно полно высказался в свою защиту в написанных им самим предисловиях к «Замку Отранто».

Нам остается после всех этих разрозненных замечаний добавить только следующее. Если Хораса Уолпола, проложившего путь новому литературному жанру, и превзошли иные из его последователей в ненавязчивом мастерстве описаний и в умении держать ум читателя на протяжении длинного и запутанного романа в состоянии лихорадочного напряжения и тревоги, все же за ним остается не одна лишь заслуга первооткрывателя и новатора. Целомудренная строгость и точность стиля, удачное соединение сверхъестественного с человеческим, выдержанность повествования в духе нравов и языка феодальных времен, достигаемая четкой обрисовкой и выразительной характеристикой персонажей, а также единством действия, в ходе которого чередуются трогательные и величественные сцены, — все это заслуживает самых высоких похвал. В общем, мы не можем не принести дани нашей признательности тому, кто умеет вызывать в нас столь сильные чувства, как страх и сострадание, и мы с любовью приносим ее автору «Замка Отранто».

ПРИЛОЖЕНИЕ II Ж.-Ф. Лагарп [ПРОРОЧЕСТВО КАЗОТА][86]

Мне кажется, это было вчера, а между тем случилось это еще в начале 1788 года. Мы сидели за столом у одного вельможи, нашего товарища по Академии, весьма умного человека, у которого собралось в тот день многочисленное общество. Среди нас были люди разных чинов и званий — придворные, судейские, литераторы, академики и т. п. Мы превосходно пообедали; мальвазия и капские вина постепенно развязали все языки, и к дессерту наша веселая застольная беседа приняла такой вольный характер, что временами начинала переходить границы благовоспитанности. В ту пору в свете ради острого словца уже позволяли себе говорить решительно все. Шамфор[87] прочитал нам свои нечестивые, малопристойные анекдоты, и дамы слушали их безо всякого смущения, даже не считая нужным закрыться веером. Затем посыпались насмешки над религией. Один привел строфу из Вольтеровой «Девственницы», другой — философские стихи Дидро:

И это встречало шумное одобрение. Третий встал и, подняв стакан, громогласно заявил: «Да, да, господа, я так же твердо убежден в том, что бога нет, как и в том, что Гомер был глупцом». И он в самом деле был убежден в этом. Тут все принялись толковать о боге и о Гомере; впрочем, нашлись среди присутствующих и такие, которые сказали доброе слово о том и о другом. Постепенно беседа приняла более серьезный характер. Кто-то выразил восхищение той революцией, которую произвел в умах Вольтер, и все согласились, что именно это прежде всего и делает его достойным своей славы. «Он явил собой пример своему веку, заставив читать себя в лакейской, равно как и в гостиной». Один из гостей, покатываясь со смеху, рассказал о своем парикмахере, который, пудря его парик, заявил: «Я, видите ли, сударь, всего лишь жалкий недоучка, однако верю в бога не более чем другие». И все сошлись на том, что суеверию и фанатизму неизбежно придет конец, что место их заступит философия, что революция не за горами, и уже принялись высчитывать, как скоро она наступит и кому из присутствующих доведется увидеть царство разума собственными глазами. Люди более преклонных лет сетовали, что им до этого уже не дожить, молодые радовались тому, что у них на это больше надежды. А более всего превозносилась Академия за то, что она подготовила великое дело освобождения умов, являясь средоточием свободомыслия и вдохновительницей его.

Один только гость не разделял пламенных этих восторгов и даже проронил несколько насмешливых слов по поводу горячности наших речей. Это был Казот, человек весьма обходительный, но слывший чудаком, который на свою беду пристрастился к бредням иллюминатов. Он прославил впоследствии свое имя стойким и достойным поведением.

— Можете радоваться, господа, — сказал он, наконец, как нельзя более серьезным тоном, — вы все увидите эту великую и прекрасную революцию, о которой так мечтаете. Я ведь немного предсказатель, как вы вероятно слышали, и вот я говорю вам: вы увидите ее.

Мы ответили ему задорным припевом из известной в то время песенки:

— Пусть так, — отвечал он, — но все же, может быть, и надо быть им, чтобы сказать вам то, что вы сейчас услышите. Знаете ли вы, что произойдет после революции со всеми вами, здесь сидящими, и будет непосредственным ее итогом, логическим следствием, естественным выводом?

— Гм, любопытно! — произнес Кондорсе[88] со своим обычным глуповатым и недобрым смешком. — Почему бы философу и не побеседовать с прорицателем?

— Вы, господин Кондорсе, кончите свою жизнь на каменном полу темницы. Вы умрете от яда, который, как и многие в эти счастливые времена, вынуждены будете постоянно носить с собой, и который примете, дабы избежать руки палача.

В первую минуту мы все онемели от изумления, но тотчас же вспомнили, что добрейший Казот славится своими странными выходками, и стали смеяться еще пуще.

— Господин Казот, то, что вы нам здесь рассказываете, право же куда менее забавно, чем ваш «Влюбленный дьявол». Но какой дьявол, спрашивается, мог подсказать вам подобную чепуху? Темница, яд, палач... Что общего может это иметь с философией, с царством разума?..

— Об этом-то я и говорю. Все это случится с вами именно в царстве разума и во имя философии, человечности и свободы. И это действительно будет царство разума, ибо разуму в то время будет даже воздвигнут храм, более того, во всей Франции не будет никаких других храмов, кроме храмов разума.

— Ну, — сказал Шамфор с язвительной усмешкой, — уж вам-то никогда не бывать жрецом подобного храма.

— Надеюсь. Но вот вы, господин Шамфор, вполне этого достойны, вы им будете и, будучи им, бритвой перережете себе жилы в двадцати двух местах, но умрете вы только несколько месяцев спустя.

Все молча переглянулись. Затем снова раздался смех.

— Вы, господин Вик д'Азир,[89] не станете резать себе жилы собственноручно, но, измученный жестоким приступом подагры, попросите это сделать других, думая кровопусканием облегчить свои муки, вам пустят кровь шесть раз кряду в течение одного дня — и той же ночью вас не станет. Вы, господин де Николаи, кончите свою жизнь на эшафоте; вы, господин де Байи,[90] — на эшафоте; вы, господин де Мальзерб,[91] — на эшафоте...

— Ну, слава тебе, господи, — смеясь воскликнул Руше, — господин Казот, по-видимому, более всего зол на Академию, а так как я, слава богу, не...

— Вы? Вы кончите свою жизнь на эшафоте.

— Да что же это такое, в самом деле? Что за шутки такие! Не иначе как он поклялся истребить нас всех до одного!..

— Нет, вовсе не я поклялся в этом...

— Что ж это, мы окажемся вдруг под владычеством турок или татар или...

— Нет. Ведь я уже сказал: то будет владычество разума. И люди, которые поступят с вами так, будут философы, и они будут произносить те самые слова, которые произносите вы здесь вот уже добрый час. И они будут повторять те же мысли, они, как и вы, будут приводить стихи из «Девственницы», из Дидро...

Все стали перешептываться между собой: «Вы же видите, он сумасшедший». (Казот по-прежнему говорил все это чрезвычайно серьезным тоном). «Да нет, он просто шутит. В его шутках ведь всегда есть нечто загадочное».

— Так-то оно так, — сказал Шамфор, — но его загадки на сей раз что-то не очень забавны. Больно уж они партибулярны, как сказали бы древние римляне, а попросту говоря, несколько попахивают виселицей. Ну, и когда же все это будет, по-вашему?

— Не пройдет и шести лет, и все, что я сказал, свершится.

— Да, уж чудеса, нечего сказать (это заговорил я). Ну, а мне, господин Казот, вы ничего не предскажете? Какое чудо произойдет со мной?

— С вами? С вами действительно произойдет чудо. Вы будете тогда верующим христианином.

В ответ раздались громкие восклицания.

— Ну, — воскликнул Шамфор, — теперь я спокоен. Если нам суждено погибнуть лишь после того, как Лагарп[92] уверует в бога, мы можем считать себя бессмертными.

— А вот мы, — сказала герцогиня де Грамон,[93] — мы, женщины, счастливее вас, к революции мы непричастны, это не наше дело; то есть немножко, конечно, и мы причастны, но только я хочу сказать, что так уже повелось, мы ведь ни за что не отвечаем, потому что наш пол...

— Ваш пол, сударыня, не сможет на этот раз служить вам защитой. И как бы мало ни были вы причастны ко всему этому, вас постигнет та же участь, что и мужчин...

— Да послушайте, господин Казот, что это вы такое проповедуете, что же это будет — конец света, что ли?

— Этого я не знаю. Знаю одно: вас, герцогиня, со связанными за спиной руками, повезут на эшафот в простой тюремной повозке, так же как и других дам вашего круга.

— Ну уж, надеюсь, ради такого торжественного случая у меня по крайней мере будет карета, обитая черным в знак траура...

— Нет, сударыня, и более высокопоставленные дамы поедут в простой тюремной повозке, с руками, связанными за спиной...

— Более высокопоставленные? Уж не принцессы ли крови?

— И еще более высокопоставленные...

Это было уже слишком. Среди гостей произошло замешательство, лицо хозяина помрачнело. Госпожа де Грамон, желая рассеять тягостное впечатление, не стала продолжать своих расспросов, а только шутливо заметила, вполголоса обращаясь к сидящим рядом:

— Того и гляди, он не оставит мне даже духовника...

— Вы правы, сударыня, у вас не будет духовника, ни у вас, ни у других. Последний казненный, которому в виде величайшей милости даровано будет право исповеди...

Он остановился.

— Ну же, договаривайте, кто же будет этот счастливый смертный, который будет пользоваться подобной прерогативой?

— И она будет последней в его жизни. Это будет король Франции. Хозяин дома резко встал, за ним поднялись с мест все остальные. Он подошел к Казоту и взволнованно сказал ему:

— Дорогой господин Казот, довольно, прошу вас. Вы слишком далеко зашли в этой мрачной шутке и рискуете поставить в весьма неприятное положение и общество, в котором находитесь, и самого себя.

Казот ничего не ответил и, в свою очередь, поднялся, чтобы уйти, когда его остановила госпожа де Грамон, которой, как ей было это свойственно, хотелось обратить все в шутку и вернуть всем хорошее настроение.

— Господин пророк, — сказала она, — вы тут нам всем предсказывали будущее, что ж вы ничего не сказали о самом себе? А что ждет вас? Некоторое время он молчал, потупив глаза.

— Сударыня, — произнес он наконец, — приходилось ли вам когда-нибудь читать описание осады Иерусалима у Иосифа Флавия?[94]

— Кто же этого не читал? Но все равно, расскажите, я уже плохо помню...

— Во время этой осады, сударыня, свидетельствует Иосиф Флавий, на крепостной стене города шесть дней кряду появлялся некий человек, который, медленно обходя крепостную стену, возглашал громким, протяжным и скорбным голосом: «Горе Сиону! Горе Сиону!», «Горе и мне!» — возгласил он на седьмой день, и в ту же минуту тяжелый камень, пущенный из вражеской катапульты, настиг его и убил наповал.

Сказав это, Казот учтиво поклонился и вышел из комнаты.

В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал У ИСТОКОВ ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА

Три повести, объединенные в этом сборнике, являются знаменательными вехами в истории европейских литератур. «Замок Отранто» Уолпола открывает собою длинную серию в свое время популярных «готических романов», «романов тайны и ужаса», но одновременно и романов исторических на средневековые темы, вершиной которых на новой, более высокой ступени развития являются средневековые романы Вальтера Скотта. «Влюбленный дьявол» Казота занимает первое по времени место в ряду романтических повествований с элементами фантастики, подчиненными новой психологической задаче — раскрытия подсознательных движений души; «Элексиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана (связанные одновременно и с «готической» традицией) и философские романы Бальзака завершают развитие прозаической литературы этого направления. С «Ватека» Бекфорда начинается история романтического ориентализма, открытие «романтики Востока», отраженное не только в многочисленных повестях и романах, но еще больше в поэзии первой половины XIX в.: Байрон и Томас Мур, как романтические ориенталисты, а позднее в особенности Эдгар По, многим обязаны почину Бекфорда.

Однако эти черты нового романтического искусства выступают в названных трех произведениях еще непоследовательно и противоречиво; они еще не освободились от просветительского рационализма, характерного для литературной традиции классицизма XVIII в. Они относятся к переходной эпохе в истории европейских литератур, которая именно в силу своего исторически промежуточного характера получила название «предромантизма» (франц. preromantisme).

Термин этот употребляется в истории литературы для обозначения совокупности литературных явлений второй половины XVIII в., предшествующих романтизму начала XIX в. и в значительной степени предвосхищающих его тенденции.

Романтизм, как указывает Маркс, был первой реакцией «против французской революции и связанного с ней просветительства». Французская буржуазная революция 1789 г. с небывалой остротой раскрыла противоречия нового, буржуазного общества. Она показала, что царство разума, возвещенное великими просветителями XVIII в., на самом деле является царством частной собственности и эксплуатации. Тем самым она вызвала общий кризис просветительской идеологии, выражением которого и явилась романтическая реакция XIX в. Но эта реакция подготовлялась уже в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции, в недрах самого просветительского движения. Так было в особенности в Англии, которая еще в XVII в. проделала буржуазную революцию, завершившуюся в 1689 г. политическим компромиссом между капитализирующимся дворянством и торгово-промышленной буржуазией; в XVIII в. Англия уже испытала противоречия буржуазного развития, а во второй половине века вступила в полосу промышленного переворота, обострившего эти противоречия до крайней степени. Поэтому именно в Англии, раньше чем в других европейских странах, наступает кризис просветительского мировоззрения и намечаются новые литературные тенденции, которые мы объединяем под названием «предромантизм».

Литература предромантизма противопоставляет индивидуальное чувство универсальности просветительского «разума», наивную природу и неиспорченные нравы «простых людей» — развращенности верхушечной городской цивилизации. В борьбе с господствующими нормами классицизма XVIII в. она выдвигает новые эстетические понятия: вместо идеала «прекрасного» — «живописное» или «оригинальное», «характерное»; вместо античного как универсальной нормы искусства — «готическое», «средневековое»; вместо «классического» — «романтическое» в первоначальном значении, близком понятию «романического» (от англ. romance — «средневековый рыцарский роман»): «романтические» приключения, «романтические» чувства, «романтические» картины природы и т. п.

В Англии предромантизм связан с сентиментально-меланхолической «кладбищенской» лирикой Юнга и Грея, с литературным возрождением Спенсера, Мильтона, Шекспира, забытых в период господства классических вкусов и норм, с обращением к национальной (средневековой) старине и к народному творчеству (баллады Перси). Во Франции, в предреволюционной ситуации, новые идеи получают яркую социальную направленность (Руссо). В Германии они представлены литературным переворотом 1760-1770 гг. — лирикой Клопштока, народнической критикой Гердера, периодом «бури и натиска» и развивается не без активного влияния английских и французских идей и образцов.

На этом общем историческом фоне европейского литературного развития 1760-1780 гг. должны восприниматься и повести Уолпола, Казота и Бекфорда. По сравнению с литературной традицией своего времени они означают расширение исторического и географического горизонта литературы, идеологически уже подготовленное эпохой Просвещения, но ставшего эстетически возможным лишь на новой ступени развития литературы, и новое понимание психологии человека в ее сложности и противоречивости, выходящее за рамки рационалистической эстетики.

Во многих отношениях как люди нового романтического века выступают эти три писателя и в своей личной биографии: в наименьшей степени — Уолпол, в наибольшей — Бекфорд. В этом смысле для них характерно романтическое переплетение жизненного переживания и поэзии: окраска жизни элементами творческой фантазии и отражение в творчестве самосознания личности. Биографическая легенда, создающаяся вокруг них, подсказана темами их художественного творчества.

Автор «Замка Отранто» Гораций Уолпол (Horatio или Horace Walpole, 1717-1797) был младшим сыном известного английского премьер-министра, главы партии вигов, сэра Роберта Уолпола, позднее награжденного титулом графа Орфордского (Earl of Orford). В качестве первого парламентского министра Англии Роберт Уолпол более двадцати лет (1721-1742) управлял всеми государственными делами своей страны.

Уолпол-сын получил воспитание, соответствующее его общественному положению: он окончил аристократический колледж в Итоне, давший ему хорошее классическое образование, учился в Кембриджском университете и совершил затем обязательное для молодого английского аристократа «большое путешествие» (grand tour) по Европе — через Швейцарию в Италию и Францию. Его спутником в последнем был его школьный товарищ Томас Грей, будущий прославленный английский поэт сентиментального направления (автор элегии «Сельское кладбище», 1751, переведенной впоследствии Жуковским), в дальнейшем — профессор Кембриджского университета, любитель и выдающийся знаток английской средневековой старины. Путешествие с Греем, человеком простого звания, находившимся на службе у молодого аристократа, закончилось ссорой и временным разрывом между друзьями. Однако влиянию Грея следует, вероятно, приписать, что Уолпол, воспитанный в классических вкусах эпохи Просвещения, которым он в сущности оставался верен всю жизнь, в своих письмах из Швейцарии с восторгом говорит о «живописных», «романтических» красотах альпийского пейзажа, а позднее увлекается «готикой» и памятниками английской средневековой старины.

Вернувшись в Англию в 1741 г., Уолпол, благодаря влиянию отца, получил синекуру, обеспечившую его материально, и место члена парламента от партии вигов и проводил свои долгие досуги, живя богатым холостяком в своем имении в окрестностях Лондона. Он был образованным дилетантом в области литературы, искусства и археологии, писал посредственные стихи в обычной классической манере, напечатал ряд «ученых» трудов преимущественно исторического и антикварного содержания («Мемуары царствований Георга I и Георга II», «Анекдоты о живописи», «Каталог английских авторов королевского и дворянского происхождения, со списком их трудов» и т. п.), в конце своей долгой жизни написал мемуары. Он прославился в особенности своей корреспонденцией — блестящими и остроумными письмами, отражающими в уме скептическом и пресыщенном впечатления жизни английского «большого света». В человеческом отношении особенно интересна занявшая поздние годы Уолпола переписка с мадам Дюдефан, французской аристократкой, блиставшей в молодости своей красотой и остроумием в парижских салонах времен Регентства, но сохранившей и в старости, когда с ней познакомился Уолпол, природный ум, тонкость чувств и изящество эпистолярного слога. Нежная дружба между ними, редкие встречи в Париже и переписка продолжались с 1765 по 1780 г., вплоть до смерти мадам Дюдефан, скончавшейся в возрасте 83 лет.

Существенную роль в литературном и художественном развитии своего времени Уолпол сыграл только своим участием в возрождении «готики».

Слово «готический» (gothic) в эстетике Просвещения было синонимом «варварского». Средневековое искусство рассматривалось как создание «готов», т. е. варваров, разрушивших античную культуру и классическое искусство, являющееся нормой прекрасного для всех времен и для всех народов. Поэтому в более широком смысле словом «готическое» обозначалось все, что связывалось с «варварским веком» (т. е. средневековьем) и его «предрассудками» — говоря словами английского философа-просветителя Шефтсбери: все «ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства». Отсюда более специальное употребление слова «готический» для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры как искусства «варварского», в противоположность классическому. Критик Аддисон, сравнивая в номере 160-м своего журнала «Зритель» (1711) римский Пантеон с готическим собором, не упустил случая сказать, что последний, будучи в несколько раз больше первого, производит гораздо менее величественное впечатление вследствие своего «мелочного» стиля.

Письма Грея из Франции и Италии и его позднейшее исследование — о «Нормандском зодчестве» (написано в 1754 г.) свидетельствуют о коренном изменении художественных вкусов. Близкие Грею критики братья Уортоны посвящают готической архитектуре восторженные страницы, Томас Уортон — в книге о Спенсере (1754), Джозеф Уортон — в своей критике поэта-классициста Попа (1758).

Одновременно с Уортонами с новой оценкой средневековой литературы и искусства выступает Ричард Хёрд (Richard Hurd). Его «Письма о рыцарстве и средневековых романах» («Letters on Chivalry and Romance», 1762), подсказанные аналогичным по теме сочинением французского ученого Лакюрн де Сент-Пале (Lacurne de Sainte Palaye «Memoires sur l'ancienne Chevalerie», t. I, 1759), являются одной из наиболее влиятельных книг предромантизма. Задача ее — показать «преимущества готических нравов и вымыслов для устной поэзии по сравнению с классическими». Хёрд сравнивает рыцарское средневековье с героическим веком в изображении Гомера: великанов и волшебников рыцарского романа — с циклопами, средневековых менестрелей — с греческими аэдами, турниры — с олимпийскими играми, подвиги Ланселота и Амадиса — с Гераклом и Тезеем, убивающими чудовищ. Преимущество, по его мнению, везде на стороне «феодальных времен» с «их более высокой культурностью и более возвышенным и торжественным характером их суеверий».

С 1747 г. Уолпол, купив небольшое имение на берегу Темзы, неподалеку от Лондона, близ городка Туикнам, приступил к перестройке в соответствии со своими новыми вкусами маленького помещичьего дома, названного им Strawberry Hill («Земляничный холм»). «Я собираюсь построить в Строберри Хилл маленький готический замок, — писал он своим друзьям. — Если Вы можете найти для меня старинные цветные стекла, оружие или что-нибудь подобное, я буду Вам чрезвычайно обязан». Строительство продолжалось с значительными перерывами до 1770 г. В 1774 г. Уолпол напечатал подробное описание своей «виллы» малым тиражом в любительском издании, повторенном в расширенном виде в 1784 г. в его собственной типографии, которую он тем временем открыл в своем имении для публикации редких книг; оно было повторено еще раз с многочисленными иллюстрациями и чертежами в 1798 г. в роскошном посмертном полном собрании его сочинений (The Works of Horatio Walpole, Earl of Orford, 1798, vol. 2). Эти описания и прежде всего сама постройка послужили образцом для «возрождения готики» в архитектуре XVIII в. не только в Англии, но по всей Европе. Отражение этой моды мы встречаем и в русских парках того времени — в Гатчине, Павловске, Шувалове и др.

В «готическом замке» Уолпола была часовня, круглая башня, столовая, построенная по образцу монастырской трапезной, готическая галерея, — с крестовыми сводами, винтовыми лестницами, цветными стеклами в окнах, скульптурными каминами, резными потолками, старинной мебелью и средневековым оружием, собранным в «рыцарском зале», и множеством редких и ценных «древностей» самого разного происхождения. Грей в письме выражал свое восхищение «духом замка Строберри. За немногими исключениями он отличается чистотой и правильностью «готицизма», которые мне не приходилось наблюдать в других местах». Однако на самом деле стиль этого замка отличался пестротой и анахронизмами, столь характерными вообще для «готического возрождения» XVIII в.: смешение церковного и замкового зодчества с формами частных построек, архитектурных стилей разных веков и разных народов. Двери имели форму церковных порталов, резной потолок в галерее повторял рисунок надгробной часовни, образцом для камина служила средневековая гробница Вестминстерского аббатства и т. п. Впрочем, во всем этом было отчасти и сознательное намерение строителя. В своем «Описании» он сообщал о желании представить в замке «стандартные образцы готической архитектуры, собранные в соборах и надгробных часовнях», с тем чтобы показать «возможность их использования для каминов, потолков, балюстрад, балконов и т. д.». «Я совсем не имел в виду сделать мой дом столь готическим, чтобы этим исключить удобство и современную утонченную роскошь... Он был построен так, чтобы удовлетворить мой собственный вкус и до некоторой степени воплотить мои собственные фантазии (visions)».

Эти «фантазии» подсказали Уолполу и содержание его «готической повести» («gothic story»). Если верить его рассказу, он однажды заснул, с головой, как всегда «переполненной готическими рассказами», и увидел во сне старинный замок, где на балюстраде высокой лестницы лежала гигантская рука в железной перчатке. Проснувшись, Уолпол в тот же вечер принялся писать роман, не имея никакого предварительного плана, проработал над ним целую ночь и затем закончил свое произведение меньше чем через два месяца.

Первое издание «Замка Отранто» (1764) вышло без имени автора, который боялся за литературный успех своего необычного замысла. На титульном листе произведение было обозначено как английский перевод сочинения итальянца Онуфрио Муральто (итальянский перевод фамилии Уолпола), каноника церкви св. Николая в Отранто на юге Италии. Оригинал будто бы восходил к эпохе крестовых походов («между 1095 и 1243 гг.»), т. е. ко временам описанных событий, и был напечатан «готическими буквами» («in black letters») в Неаполе в 1529 г. (литературный анахронизм, не требующий опровержения и характерный для «готики» Уолпола). В предисловии английский «переводчик», обозначенный именем В. Маршаля, оправдывал «чудесный характер происшествий» психологической вероятностью поведения героев. «Допустим возможность фактов, и поступки действующих лиц будут соответствовать их положению».

Неожиданный успех книги позволил автору во втором издании 1765 г. назвать свое имя и объяснить свои художественные намерения. Он рассматривает свое произведение как попытку синтеза «двух типов романов — старинного и современного», фантастического и реального. В современном романе (подразумевается английский реалистический роман XVIII в.) «великие источники фантазии были закрыты благодаря слишком точному подражанию действительной жизни». Автор хотел «заставить героев мыслить, говорить и действовать так, как можно было бы предположить, что люди станут действовать в таких необыкновенных обстоятельствах».

Законный властитель Отранто Альфонсо Добрый был отравлен в крестовом походе своим вассалом Рикардо, завладевшим по подложному завещанию его княжеством и замком. В народной молве сохранилось предсказание, что замок вернется во владение потомков Альфонсо, когда старому владельцу станет тесно в, его стенах. Князь Манфред, внук Рикардо, нынешний властитель Отранто, знает тайну убийства и предсказание, но он всеми силами пытается отвратить грядущую гибель. Для этого он решает женить своего единственного сына Конрада на Изабелле, последнем отпрыске законной династии. Такова завязка повествования, которая полностью разъясняется только в развязке.

Действие открывается без предварительной экспозиции: гигантский шлем с черными перьями, похожий на шлем черной мраморной статуи Альфонсо в его усыпальнице, падает посреди замкового двора и убивает своей тяжестью Конрада в утро его свадьбы с Изабеллой. Дальше чудеса следуют за чудесами. В одной из комнат замка появляются закованные в железо рука и нога неведомого гигантского рыцаря. Портрет Рикардо сходит со стены, чтобы остановить своего внука, преследующего Изабеллу. Когда потомок и законный наследник Альфонсо приходит в его надгробную часовню для свидания с дочерью Манфреда, из носа каменной статуи падают кровавые капли. Этот потомок, молодой крестьянин Теодор, выросший в изгнании и ничего не знающий о тайне своего происхождения, на самом деле является сыном Джерома, придворного капеллана Манфреда, в одежде которого скрывается граф Фальконара, женившийся на дочери Альфонсо. Чтобы покарать узурпатора и защитить свою дочь Изабеллу от посягательств, неожиданно с большой свитой появляется на сцене маркиз Фредерик Виченца, находившийся много лет в плену у сарацин. За ним несут огромный меч Альфонсо, под тяжестью которого сгибаются 100 оруженосцев его свиты. Наконец, справедливость полностью торжествует. В припадке ярости и ослепления Манфред у гробницы Альфонсо убивает свою собственную дочь Матильду, приняв ее за Изабеллу. Из подземелья замка подымается гигантская фигура Альфонсо, который объявляет молодого крестьянина своим законным наследником.

Это «готическое» нагромождение страшного и сверхъестественного не свидетельствует о художественном мастерстве Уолпола, скорее — о степени его увлечения открытой им областью «романического» (romance). Но страшное уже не внешнего, а более тонкого, психологического характера показано и в душах героев, когда, например, невинная девушка, преследуемая злодеем, одна должна скитаться в мрачных подземельях замка и свеча в руке ее гаснет от порыва ветра.

Завязкой действия является тайное преступление, совершенное в прошлом, которое постепенно раскрывается в ходе действия. Раскрытие тайны определяет собой напряженность развития драматического сюжета; пять глав, из которых состоит повесть, следуют друг за другом, по-видимому в соответствии с замыслом автора, как пять действий классической трагедии. Развязка, намеченная в предсказании, имеет характер трагического рока, с которым воля человека, даже самого непреклонного и сильного, не в состоянии бороться. Идея «рока» и предсказание также были подсказаны Уолполу античной трагедией («Эдип»), но у писателя XVIII в. она приобретает характер справедливого морального возмездия. С этим связана и тайна «благородного происхождения» положительного героя, преодолевающего все препятствия на своем пути — также не столько в результате собственных моральных усилий, сколько в соответствии со справедливым решением судьбы.

Однако главное художественное значение имеет не этот сюжет, а обстановка действия — средневековый замок, с его винтовыми лестницами, крестовыми ходами, потайными дверьми, страшным подземельем и часовней в лесу, с обязательной фигурой «доброго капеллана». «Средневековый» характер этого замка — абстрактный и вневременной, как во всех произведениях «готики» XVIII в., начиная с замка Строберри Хилл. Однако, в соответствии с антикварными увлечениями Уолпола, есть и попытка того, что можно было бы назвать «историческим колоритом»: подробное описание торжественной процессии «рыцаря Большого Меча», маркиза Фредерика и его свиты, с герольдами, рыцарями, оруженосцами, «пехотинцами» и т. д., заканчивающееся вызовом на рыцарский поединок, в соответствии со старинным обычаем «божьего суда».

Этот «готический» элемент дополняется бытовым и сентиментальным, заимствованным из господствующей традиции английского чувствительного семейного романа XVIII в. Образу узурпатора Манфреда, героического злодея, страстного и сильного человека, не лишенному известного трагического величия, противопоставляются его жена, добродетельная и кроткая страдалица, и две девушки-подруги, невинные и чистые, которые вынуждены спасаться от его преследований. Любовь обеих девушек к скромному юноше Теодору, их защитнику, развивается в чувствительных и благородных формах английского сентиментального романа XVIII в. Разговоры слуг и прислужницы выдержаны в сниженном и слегка комическом бытовом тоне; в предисловии Уолпол защищал введение этих «простонародных персонажей» примером трагедий Шекспира: простодушие и наивность их разговоров «лишь резче оттеняет страсти и горести главных действующих лиц». В этом бытовом плане своей повести Уолпол не проявил особой оригинальности; может быть, именно поэтому он наметил традицию, которую прочно закрепили его многочисленные продолжатели.

Об успехе «Замка Отранто» у читателей свидетельствуют многочисленные переиздания (насчитывается около 30, из них 8 в XVIII в.), а также переводы на все европейские языки (первый французский — уже в 1767 г.). Еще показательнее — обилие подражаний, положивших начало новому жанру «готических» романов, или «романов тайны и ужаса», пользовавшемуся широкой популярностью в романтических литературах конца XVIII и первой половины XIX в.

Ближайшей ученицей Уолпола была Клара Рив (Clara Reeve, 1729-1807), автор «готической повести», получившей начиная со второго издания заглавие «Старый английский барон» («The Old English Baron», 1777). Писательница целиком сохранила основной сюжет и главных героев «Замка Отранто», ограничившись перенесением действия в Англию, соответственным изменением имен, а главное — устранением того нагромождения сверхъестественного, которым грешил ее образец. Критикуя Уолпола в своем предисловии, она заявляла: «Механика чудесного (the machinery) имеет настолько искусственный характер, что она уничтожает тот самый эффект, на который она была рассчитана. Если бы повествование развивалось у самых границ возможного, этот эффект был бы сохранен». Из всего этого аппарата фантастики Клара Рив сохраняет только появление призрака, обличающего узурпатора. Уязвленный Уолпол иронически называл это подражание «Замком Отранто, сведенным к разуму и вероятности». Он же утверждал, что «любой процесс в лондонском уголовном суде интереснее, чем этот роман». Тем не менее и это произведение выдержало 16 изданий и несколько раз печаталось под одной обложкой с «Замком Отранто». Свидетельством его массовой популярности может служить кличка «старый английский барон», которой наградили Байрона его школьные товарищи.

Но наибольший международный успех имел готический роман созданного Уолполом типа под пером популярнейшей в конце XVIII в. английской писательницы Анны Рэдклифф (Anne Radcliffe, 1764-1823). Из шести ее романов наибольшей известностью пользовались «Удольфские тайны» («The Mysteries of Udolpho», 1794) и «Итальянец» («The Italian», 1797). Все они также переиздавались и переводились неоднократно; последний русский перевод «Удольфских тайн» появился в 1905 г. (издание А. Суворина).

Произведения Рэдклифф соединяют традиции новой «готической повести» с наследием английского сентиментального семейного романа XVIII в. К последнему восходят широкие масштабы повествования, совершенно отличного по своим темпам от сжатой манеры Уолпола. Обязательным центром действия остается старинный готический «замок» со всеми своими обычными аксессуарами, но писательница широко развертывает лирические описания природы, живописные пейзажи, которыми она славилась, а также широко изображает душевные переживания своих чувствительных героев. Вставные лирические стихотворения в сентиментальном духе усиливают поэтическую стихию произведения.

Чудесное в романах Рэдклифф всегда имеет мнимый характер; по ходу действия или в его конце оно разоблачается как обман чувств. Остается настроение таинственного, загадочного и страшного, мотивированное переживаниями героев, и сложные сюжетные тайны (в особенности тайны происхождения), на которых строится развитие событий. И те и другие поддерживают постоянную напряженность действия и занимательность повествования, в которых Рэдклифф достигает большого мастерства.

Семейный план романа, с его неизменно банальной любовной фабулой, с благородными и сентиментальными героями — невинными и добродетельными девушками, преследуемыми злодеями, и столь же добродетельными юношами, их защитниками, вырастающими (в силу семейной тайны) в скромной и безвестной доле, не подымается, как и в повести Уолпола, над общим уровнем английских семейных романов. Но над ним возвышается образ героического злодея, который, по сравнению с узурпатором Манфредом, получил дальнейшее развитие и углубление. Мрачный и величественный, хищный и властный, с печатью тайны и преступлений на высоком бледном челе, нарушитель законов общества — вождь банды разбойников как Монтони в «Удольфских тайнах» или преступный монах как Скедони в «Итальянце», он в самых своих злодеяниях проявляет силу духа и личной воли, подымающую его над окружающей средой. Образ этот по своей внешности и некоторым внутренним чертам сыграл существенную роль в создании типа разочарованного героя, отщепенца от общества и борца против его законов, в романтических поэмах Байрона: разбойник Конрад в «Корсаре» напоминает Монтони, гяур, ставший монахом, в поэме того же названия заимствовал свой внешний облик от Скедони.

Не имея возможности останавливаться здесь на дальнейшей истории отражения готического романа в литературе европейского романтизма от «Монаха» Льюиса (1795) до «Мельмота-скитальца» Матюрина (1820) и «Жана Сбогара» Шарля Нодье (1818), мы можем только отметить, что английская традиция, восходящая в конечном счете к Уолполу, смешивается здесь с французской («Влюбленный дьявол» Казота, 1772, и широко популярный «черный роман» — «roman noir» более позднего времени) и немецкой («Разбойники» Шиллера, 1781, и массовая литература «страшных романов» — Schauerromane, вроде «Абеллино» Цшокке, 1793). Существенным в. развитии этой литературы, частично имевшей вульгарно развлекательный характер, явилось дальнейшее углубление образа героического злодея, романтического индивидуалиста, борца против моральных предрассудков и социальных несправедливостей современного общества. С другой стороны, техника романов «тайны и ужаса» была использована для современной темы — изображения социальных ужасов буржуазного общества («неистовая школа» французских романтиков, «Оливер Твист» Диккенса, 1837, и др.).

Другая, «историческая» сторона готического романа получила дальнейшее развитие в средневековых романах Вальтера Скотта («Айвенго», 1820, и др.) и его последователей. Дилетантские антикварные интересы Уолпола явились первым началом подлинно научного изображения национального прошлого не только в его внешних исторических аксессуарах, но и в его движущих социальных силах. Статья Вальтера Скотта о «Замке Отранто», предпосланная выполненному им переизданию этого памятника, свидетельствует о его внимании к произведению своего предшественника (см. приложение I).

Широкое развитие получила и техника сюжетной тайны, нередко тайны рождения или преступной узурпации, как у Уолпола. Вальтер Скотт воспользовался ею в этом смысле в «Антикварии» (1816) и ряде других романов, Диккенс — в «Холодном Доме» (1852), «Тайне Эрвина Друда» и др. Друг и сотрудник Диккенса Уилки Коллинз широко использовал эту традицию для таинственного и занимательного повествования («Женщина в белом», 1860, и др.).

Нельзя, разумеется, назвать Уолпола учителем этих авторов, во много раз превосходящих его по оригинальности и глубине художественного дарования и по более высокому, частью уже реалистическому развитию литературного мастерства. Однако за ним остается несомненная слава первооткрывателя в области новых тем и приемов повествования, созданных литературой романтизма и значительно углубивших понимание человеческой психологии в тех ее сторонах, которые не укладывались в простые формулы просветительского рационализма.

К «готической» тематике Уолпол вернулся еще раз после успеха «Замка Отранто» в трагедии «Таинственная мать» («The Mysterious Mother», 1769). Действие и здесь перенесено в обстановку условного средневековья. Тайной является кровосмесительная связь героини, графини Нарбонской, которая в день кончины мужа соблазнила сына, переодевшись в платье своей камеристки, его возлюбленной. Плодом их встречи является Аделиза, которую мать воспитывает в незнании этой тайны, проводя свои дни в покаянии и молитвах. Возвращение сына, оставшегося в неведении о причине своего изгнания из замка, и его любовь к своей дочери и сестре Аделизе приводят к раскрытию тайны графини и к трагической развязке.

Драма Уолпола написана шекспировским белым стихом. Следуя за Шекспиром, автор стремился, как о том сообщается в послесловии, «отойти от общего пути и внести нечто новое на нашу сцену», где безраздельно господствуют французские образцы. Между тем «наш гений и образ мысли отличны от французского». Мы связываем себя, пишет Уолпол, узкими рамками французских правил, хотя способны на гораздо большую «широту мысли», образцом которой является драма Шекспира.

Тем не менее сам Уолпол тщательно соблюдает принцип «трех единств» французской трагедии. Его пьеса разыгрывается в одном месте — на террасе «готического» замка, и в один день: это роковой день — 20 октября, — когда было совершено преступление и когда виновных постигает возмездие. Единство действия связано с быстротой и напряженностью драматического движения, неуклонно развивающегося к роковой развязке.

Драма Уолпола успеха не имела и никогда не ставилась на сцене. Тем не менее она положила начало новому «готическому» жанру «трагедии рока», широко популярному в эпоху романтизма в особенности в немецкой литературе, последним и художественно наиболее значительным представителем которого является австрийский драматург Грильпарцер (трагедия «Праматерь», 1817). Тайное преступление (часто кровосмешение) является и здесь обычной завязкой действия, трагическая развязка происходит в роковой день, когда совершено было преступление (ср. наиболее характерное произведение этого жанра — немецкую трагедию Захарии Вернера «24 февраля», 1810). Превращение рокового возмездия античной трагедии в темную, непреодолимую для человеческой воли таинственную силу характерно для «готических» традиций эпохи романтизма.

Жак Казот родился 7 октября 1719 г. в Дижоне в буржуазно-чиновничьей семье. Воспитывался он, как большинство молодых людей его круга, в коллеже иезуитов, потом изучал право. В 1741 г. он приехал в Париж с намерением добиться должности в морском ведомстве. В это же время он впервые пробует свои силы в литературе и завязывает знакомства в литературных кругах. Первые годы службы Казота в морских портах Франции, Гавре и Бресте, совпали с войной за австрийское наследство (1740-1748), во время которой ему пришлось участвовать в морских сражениях и побывать на острове Санто-Доминго.

В 1747 г. он получил назначение на остров Мартинику, где пробыл с небольшими перерывами двенадцать лет. В течение этого времени Казоту не раз пришлось испытать на себе самоуправство и произвол французских колониальных властей, а под конец он стал жертвой мошеннических махинаций иезуитских миссионеров. В 1759 г. Казот окончательно вернулся во Францию — с подорванным здоровьем, полуслепой; большую часть приобретенного на Мартинике состояния он перед отъездом предоставил иезуиту Лавалетту взаймы под вексель, который должен был быть оплачен в Европе. Однако иезуитские организации отказались оплатить его. Не помогли и многократные обращения Казота в высшие инстанции иезуитского ордена. Такими же безрезультатными оказались и хлопоты в министерстве о пенсии. В 1760 г. Казот вышел в отставку и поселился в небольшом поместье в Эперне, откуда время от времени наезжал в Париж, поддерживая связи с литературными кругами и принимая участие в литературной жизни. В 1768 г. он был избран в провинциальную литературную академию своего родного города Дижона.

В последние годы жизни Казот увлекся мистическими идеями и стал членом одного из тайных обществ, получивших с середины XVIII в. широкое распространение в Европе, в особенности во Франции, под названием «масонских орденов». Общества эти преследовали просветительные и политические цели, заменяя политические партии и открытую борьбу против феодального режима, невозможную в условиях абсолютистского государства. Они создавали видимость социального равенства своих членов, противопоставляя сословному «общечеловеческое», и окружали себя таинственной обрядностью, частично заимствованной из средневековых книг по магии. Членами различных масонских орденов накануне Французской революции были многие выдающиеся писатели, ученые и будущие политические деятели — от герцога Филиппа Орлеанского, ближайшего родственника короля, до Кондорсе и Робеспьера.

С другой стороны, внутри масонства существовали течения, неудовлетворенные вероучением господствующей церкви, которые пытались заменить ее обряды и верования магическим ритуалом, обещавшим «посвященным» возможность «непосредственного» общения с миром духов и подчинения его власти человека.

Одним из таких тайных обществ, получивших общее название «иллюминатов» (буквально — «озаренных»), была секта мартинистов, последователей португальского теософа Мартинеса Паскуалиса. С ними и сблизился Казот в середине 1770-х годов. Биографическая легенда связывает его вступление в тайное общество с выходом в свет повести «Влюбленный дьявол» (1772). Вскоре после появления этой книги к Казоту якобы явился незнакомец, молчаливо приветствовавший его условным знаком тайного братства. В ответ на недоуменный вопрос писателя он пояснил, что считал его «одним из наших», то есть посвященных в тайный ритуал и философское учение своей секты, ибо то и другое получило достаточно верное отражение во «Влюбленном дьяволе». При этом незнакомец угрожал Казоту суровой карой за разглашение тайн ордена. Завязавшаяся затем беседа будто бы имела своим следствием «обращение» писателя в новую веру.

Если подлинные обстоятельства, приведшие Казота в секту мартинистов, остаются до конца невыясненными, то с гораздо большей определенностью можно установить время и причины его расхождения с ними. Оно последовало в самом начале революции из-за несогласия с политическими воззрениями мартинистов. Тогдашний глава секты Сен-Мартен и его последователи приветствовали революцию, возлагая на нее надежды социального преобразования общества в духе их идей. Казот же оставался до конца приверженцем монархии и даже пытался с помощью эмигрантских аристократических кругов организовать побег Людовика XVI (летом 1792 г.). Его письма попали в руки революционных властей, он был арестован, судим и казнен 24 сентября 1792 г.

Гибель на эшафоте, а также усиленные занятия мистикой и связь с тайными сектами и отдельными лицами, пользовавшимися репутацией «ясновидцев», послужили поводом для биографической легенды, которая окружила имя Казота романтическим ореолом и принесла ему в XIX в., в эпоху романтизма, едва ли не большую известность, чем его литературное творчество. Речь идет о знаменитом «пророчестве» Казота, впервые опубликованном в 1806 г. в «Посмертных сочинениях» его младшего современника, писателя Лагарпа (см. приложение II). Достоверность этого пророчества довольно рано подверглась сомнению; уже в середине XIX в. его подлинность была полностью отвергнута, и оно было отнесено к числу литературных мистификаций, широко распространенных в эпоху романтизма. Новейшие исследователи, в целом принимая эту точку зрения, вносят, однако, в нее некоторые поправки: опираясь на свидетельства лиц, общавшихся с Казотом в предреволюционные годы, они полагают, что мистически настроенный писатель, искренне считавший себя «ясновидцем», мог действительно высказывать в самой общей форме свои суждения о надвигающемся социальном перевороте и тех грозных последствиях, которые он нес с собой для тех, кто так или иначе был связан со старым режимом. Собственная судьба Казота, как и судьба других, более или менее известных лиц, дали затем Лагарпу конкретный материал для «Пророчества», сочиненного им уже после событий 1792-1793 гг. Этот эффектный и впечатляющий рассказ, построенный по принципу нарастающего драматизма — от непринужденно-легкомысленной салонной болтовни к зловещим прорицаниям и заключительному торжественно-библейскому иносказанию — пользовался широкой популярностью как у французских читателей, так и за границей. Одно из свидетельств тому — известное стихотворение Лермонтова «На буйном пиршестве задумчив он сидел...»

Литературная деятельность Казота началась в 1740-х годах, сразу по приезде в Париж. Его первые произведения — «Кошачья лапка» (1741) и «Тысяча и одна глупость» (1742) написаны в модном для того времени жанре волшебной сказки и выдержаны в манере рококо. Для них характерно обращение к условной восточной экзотике и фантастике с довольно ощутимым налетом эротики.

Отъезд на Мартинику прервал литературные занятия Казота, лишь во время кратковременного приезда во Францию в 1752 г. он принимает участие в развернувшемся тогда споре о преимуществах французской или итальянской музыки (так называемая «война буффонов»). В этом споре Казот выступил сторонником французской музыки и противником Руссо, защищавшего итальянскую.

По возвращении с Мартиники Казот пробует свои силы в разных жанрах; он пишет басни в моралистически-назидательном духе, шуточную поэму «Новая Рамеида», посвященную его другу, племяннику известного композитора Рамо (впоследствии изображенному Дидро в его знаменитом диалоге), вместе с драматургом Седеном — либретто комической оперы «Сабо» (1768); данью начавшему входить в моду «жанру трубадур» явилась поэма на средневековый сюжет из эпохи крестовых походов «Оливье» (1763). Вышедший в 1767 г. роман «Импровизированный лорд» носит на себе явные следы влияния «Новой Элоизы» (хотя к воззрениям и личности Руссо Казот по-прежнему относился враждебно). Между 1778-1788 гг. написан роман «Ракель или Прекрасная иудейка», описывающий трагическую историю любви испанского короля Альфонса VIII к еврейской девушке (сюжет, в дальнейшем обработанный в драме Грильпарцера «Еврейка из Толедо» и в наши дни в романе Фейхтвангера «Испанская баллада»). Последнее произведение Казота «Продолжение 1001 ночи» (1788-1789) вновь возвращает нас к условной восточной экзотике традиционного жанра волшебной сказки. Впрочем, в наиболее значительной из этих сказок — «Истории Мограби» Казот использует подлинные арабские фольклорные источники, вкладывая в них излюбленную морально-философскую идею иллюминатов об извечной борьбе доброго и злого начал.

На фоне этой пестрой и довольно посредственной в художественном отношении продукции, отражающей колебания литературной моды во Франции между 1740 и 1780 гг., резко выделяется повесть «Влюбленный дьявол» — единственное произведение, вписавшее имя Казота в историю французской и мировой литературы. Идейные и художественные тенденции эпохи, получившие малоиндивидуальное отражение в других сочинениях Казота, предстают здесь в гораздо более выпуклой и самостоятельной форме, а сочетание их определяет своеобразный характер произведения, ставшего единственным в своем роде образцом французской предромантической повести.

Литературные веяния, наложившие отпечаток на это произведение Казота, знаменуют кризис просветительского рационализма. Первые симптомы этого кризиса обнаруживаются в середине века, когда в литературе и в быту начинает проступать новое осмысление фантастики. Наблюдается растущее увлечение (в особенности среди высшего общества) алхимией, магией и каббалой, поиски «философского камня», интерес к сочинениям натурфилософов XVI-XVII вв. — Парацельса, Якова Бёме и к современной теософии (в частности — к Сведенборгу).

Литературная продукция, отражающая эти модные увлечения, весьма обильна: одна лишь серия «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы», выходившая в 1770-1780-х годах, насчитывает несколько десятков томов.

Эти тенденции получают и довольно широкое бытовое преломление, нередко вырождаясь в обыкновенное шарлатанство, спекуляцию на моде, которую используют в своих целях авантюристы вроде Калиостро и графа Сен-Жермена. Одновременно эти настроения отражают и более глубокую неудовлетворенность тем прямолинейным и механистическим объяснением мира, который давала современная рационалистическая философия. Усложнившиеся представления о природе, обогащенные достижениями естественных наук, уже не поддаются религиозной догматике. С другой стороны, и философский детерминизм мыслителей эпохи Просвещения оказывается несостоятельным перед лицом все возрастающих противоречий общественной действительности. Возникают первые, наивные и неумелые попытки понять мир в его динамике, раскрыть таинственные и сложные связи человека с окружающей его живой и неживой природой, разрешить загадку случайности и необходимости, сцепления причин и следствий в природе и истории. Старый картезианский принцип «разделения трудностей», рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека. Обострение социальных противоречий, предчувствие надвигающегося кризиса и крушения старого мира принимают иррациональные, мистифицированные формы. Не случайно именно в эту пору попытки социального переустройства нередко выливаются в форму тайных мистических обществ и сект.

Под знаком этих идей переосмысляются и традиционные религиозные представления о дьяволе и злых демонах. На смену религиозной абстракции добра и зла приходит загадочный и сложный, поэтизированный и фантастический мир сверхъестественных существ — сильфид, эльфов, «духов стихий», могущественных, но не всесильных, бессмертных, но открытых страстям и страданиям, а главное — не поддающихся однозначной нравственной оценке с точки зрения традиционных критериев добра и зла. Эти существа оказываются таинственным образом связанными с человеком: он может вступать с ними в общение и даже подчинять своей воле, хотя бы на время. Так, в своеобразной форме преломляется общепросветительская идея утверждения силы и значимости человеческой личности.

Представления об этих существах заимствуются частично из сочинений Парацельса и других, частично из народных поверий, облеченных в поэтическую форму баллад или сказаний, которыми начиная с 60-х годов XVIII в. все более пристально интересуются на севере Европы — в Англии, скандинавских странах, Германии.

Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки понять и объяснить человека в его целостности, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией.

Искусство психологического анализа, поднятое на высоту большого художественного обобщения в трагедии классицизма, затем «приземленное», но доведенное до утонченного мастерства в галантном романе и повести французского рококо, было насквозь рационалистическим, оно вскрывало и описывало сознательную подоплеку человеческих поступков и поведения, но не могло, да и не пыталось вскрыть иррациональное, подсознательное. Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных сверхъестественных существ не только окружает человека, влияя на его судьбу, — он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой «иррациональной» из них — любви, но иногда и более поверхностных, «бытовых» страстей.

Так, например, суеверный ореол возникает вокруг повального увлечения азартными играми, охватившего высшее общество всей Европы во второй половине XVIII в. В рассказах и мемуарах того времени оно нередко связывается с вещими снами, с появлением таинственных незнакомцев — посланников «иного мира», чародеев, ясновидцев, призраков, а порою и умалишенных, подсказывающих разорившемуся игроку «верные», беспроигрышные карты. Один из подобных анекдотов, фигурирующий в жизнеописании Калиостро, использован Пушкиным в «Пиковой даме».

Эти рассказы свидетельствуют не только о повышенном интересе к широко распространенному социально-бытовому явлению, принявшему накануне Французской революции угрожающие масштабы, но и о попытках философски осмыслить его, связав стихию случайности, воплощенную в карточной игре, со сферой сверхъестественного, иррационального. Тема азартной игры (в качестве таковой чаще всего выступает фараон, фигурирующий и в «Пиковой даме»), постепенно приобретающей таинственную, непостижимую власть над душой человека, его поступками и судьбой, осмысляется как воплощение слепых сил, враждебного рока, противостоящего разуму, сознательной свободной воле и нравственному началу.

Вместе с тем игра в этом мистическом истолковании обладает своими собственными внутренними законами, своей логикой, скрытой от непосвященных и выраженной в абстрактных числовых символах. Значение этих символов, а следовательно, и управление случайностью азартной игры, доступно существам, наделенным высшим магическим знанием. Отражение этих представлений мы видим и во «Влюбленном дьяволе».

Таким образом, ощущение фантастики пронизывает реальную жизнь в самых, казалось бы, бытовых ее проявлениях. Фантастика перестает быть иносказательным приемом, затейливой виньеткой к развлекательной истории в духе литературы рококо, а становится элементом мировоззрения, осмысления действительности, предвещая в этом отношении эпоху романтизма.

Именно такую, существенно новую для французской литературы XVIII в. функцию фантастики мы видим в повести Казота.

Уже в двух более ранних его произведениях — поэме «Оливье» и романе «Импровизированный лорд» — встречаются элементы фантастики, включенные в повествование, претендующее на достоверность — историческую или бытовую. Однако там фантастика получает рационалистическую мотивировку, оказывается мнимой, разоблачается как обманчивая видимость.

Сочетание «сверхъестественного» сюжетного мотива с привычными формами рационалистического художественного мышления роднит оба этих произведения Казота с английским готическим романом, возникающим в эти же годы (любопытно отметить, что французский перевод «Замка Отранто» Уолпола вышел в том же 1767 г., когда был написан «Импровизированный лорд»).

Элементы «готики» с ее специфическими аксессуарами — средневековыми руинами, призраками, кровавыми злодеяниями и последующим неотвратимым возмездием, нашли свое отражение и в двух балладах, введенных в поэму «Оливье». Баллады эти написаны в народном стиле, с характерным для фольклорной традиции припевом, не связанным с содержанием строфы; язык изобилует архаизмами и отклонениями от литературной нормы. Они представляют собой своеобразное и изолированное явление на фоне французской поэзии того времени, игнорировавшей народное поэтическое творчество как наследие «варварского» средневековья. Впоследствии на эти баллады обратил внимание поэт-романтик Жерар де Нерваль, знаток и ценитель французского фольклора, написавший большой биографический очерк о Казоте для нового издания «Влюбленного дьявола» (1845).

Таким образом, в творчестве Казота скрещиваются самые разнообразные тенденции, свойственные европейской предромантической литературе.

В повести «Влюбленный дьявол» соотношение фантастики и реальности существенно иное, нежели в более ранних произведениях. Здесь Казот уже не прибегает к рационалистической мотивировке и разоблачению мнимой фантастики. Напротив, с самого начала мир сверхъестественных явлений и духов выступает как реально существующий. К нему испытывает непреодолимое влечение любознательный герой повести — молодой знатный испанец дон Альвар. Фантастика проходит сквозь всеповествование не как внешняя орнаментальная подробность, а как равноправный элемент человеческого бытия, воплощенный в Бьондетте — таинственном существе, обладающем загадочной властью и вместе с тем наделенном конкретными психологическими и бытовыми чертами живой женщины. Прелестная девушка, называющая себя сильфидой и оказывающаяся в финале повести самим Вельзевулом, страстно любящая и одновременно деловито предусмотрительная в практических вопросах, самоотверженно преданная и вместе с тем весьма сведущая в эротических соблазнах, смиренно безропотная вначале и требовательно-деспотичная в конце, — этот сложный, сотканный из противоречий образ сочетает в себе жизненную реальность и психологическое правдоподобие, напоминающие героиню замечательной повести аббата Прево «Манон Леско», с таинственным ореолом, предвещающим романтические новеллы Гофмана, Фуке, Шарля Нодье и Жерара де Нерваля.

Все действие «Влюбленного дьявола» строится на борьбе дона Альвара, воспитанного в добрых традициях здравого смысла и дворянского кодекса чести, с иррациональным началом, воплощенным в его соблазнительнице Бьондетте, создании, порожденном его собственным; случайным капризом и самоуверенным бахвальством во время таинственного приключения в развалинах Портичи.

Фантасмагория волшебного пиршества с внезапным превращением мрачной пещеры в роскошно убранный зал, белой собачонки в хорошенького пажа, пажа в знаменитую певицу и т. п., весь этот эпизод, выдержанный в традиционном стиле волшебных сказок, незаметно переходит в плоскость совершенно реальных бытовых фактов, обстоятельств, отношений повседневной жизни. Возвращение дона Альвара в казарму, просьба мнимого пажа соблюсти приличия и пощадить его репутацию, игривая ночная сцена со сломанной кроватью — все это должно подчеркнуть подлинность того невероятного, что происходит с героем, и прежде всего — реальность самой Бьондетты.

Фантастическая героиня повести все время выступает в обрамлении зримых, конкретных вещей, ощутимых внешних деталей, которые должны подтвердить достоверность ее физического существования: табурет у клавесина слишком низок, и она кладет на сиденье толстую нотную тетрадь, у нее нет гребня, и она расчесывает волосы руками, ее ранят — она истекает кровью. Сам дон Альвар, с первых же минут убежденный в ее зловещем происхождении, не может удержаться от замечания: «Вы бегаете по полу босиком, вы можете простудиться».

Эта конкретность бытовых деталей сопутствует всему дальнейшему ходу повествования. Венеция с ее гондолами и игорными домами, куртизанками и наемными убийцами, банкирскими конторами и карнавальным разгулом служит тем реальным фоном, на котором развертывается фантастическая история «влюбленного дьявола» — история постепенного завоевания дона Альвара его соблазнительницей. С таким же бытовым правдоподобием дан и заключительный эпизод крестьянской свадьбы в Эстрамадуре с народными песнями, пляской, непринужденно и красочно воспроизведенной атмосферой сельского праздника (кстати сказать, мотив, совершенно необычный во французской литературе XVIII в.). Только появление гротескно очерченных фигур двух цыганок вносит в эту колоритную сцену элемент зловещей фантастики.

Вплоть до последних страниц повести фантастика тесно переплетается с реальностью, так и не получая никакого убедительного, «разумного» объяснения. После окончательной победы над добродетелью Альвара Бьондетта, на глазах у своего возлюбленного, вновь превращается в безобразную голову верблюда и исчезает, но в глазах хозяина фермы и жителей окрестных деревень она по-прежнему остается знатной дамой, щедро заплатившей за ночлег и торопящейся в свой родовой замок. А между тем сами эти участники свадебного пира и очевидцы ее поспешного отъезда оказываются, в свою очередь, иллюзорными видениями, возникшими в воображении героя в результате колдовских чар. Вполне реальный возница, доставивший его в родительский замок, исчезает прежде, чем кто-либо посторонний, непредвзятый мог бы подтвердить подлинность его существования.

Ощущение непостижимости, невероятности всего происходящего не покидает Альвара с первых минут появления Бьондетты, и самым невероятным кажется она сама, с ее страстной преданностью и покорным самоотречением. Ни трогательные заботы Бьондетты, ни ее откровенный рассказ о своем сверхъестественном происхождении не могут внести ясность в смятенную душу Альвара. «Все это кажется мне сном, — думает он, — но разве жизнь человеческая что-либо иное? Просто я вижу более удивительный сон, чем другие люди, — вот и все... Где возможное?.. Где невозможное?..»

Мотив сновидения, нередко выступающий в более ранних произведениях Казота как реальное истолкование отдельного фантастического происшествия, превращается здесь в целую концепцию, в способ истолкования жизни вообще — грань между иллюзией и действительностью стирается.

Новизна повести Казота проявляется и в трактовке любовной страсти. Если для дона Альвара — истинного сына своего фривольного века — она выступает прежде всего как плотский соблазн, постепенно приобретающий характер наваждения, то со стороны Бьондетты (по крайней мере в первой половине повести) она предстает как самозабвенное служение любимому существу, как жертвенное начало, воплощенное в женском образе и впоследствии поэтизированное в творчестве романтиков. Бьондетта безропотно терпит все унижения, которым подвергает ее Альвар, его грубость, равнодушие, измену. Она добровольно приносит в жертву своей любви удел неземного существа, обитающего в царстве духов и стихий, и в ответ встречает лишь недоверие и отчужденность. В этом смысле она отдаленно напоминает героиню знаменитой романтической повести Фуке «Ундина» (1811), переложенной на русский язык в стихах В. А. Жуковским. Кстати сказать, сведения о «духах стихий» — сильфах, гномах, саламандрах и ундинах — Фуке, подобно Казоту, почерпнул из сочинений Парацельса.

Что касается поучительной моралистической концовки «Влюбленного дьявола», до известной степени нейтрализующей эмоциональное впечатление от предшествующего повествования, то сам автор в своем ироническом «Эпилоге» дает весьма двусмысленную и неопределенную интерпретацию развязки и предостерегает читателя от чересчур досконального раскрытия аллегорий.

Несколько определеннее он высказался в предисловии, посвященном в основном характеристике гравюр, которыми было иллюстрировано первое издание:

«Остановимся на этом и скажем лишь одно слово по поводу самой книжки. Она была задумана в одну ночь и написана за один день. Не в пример обычному, это отнюдь не грабеж, учиняемый над автором, он написал ее ради собственного удовольствия и отчасти в назидание соотечественникам, ибо она исполнена нравственного смысла. Стиль ее стремительный, в ней нет ни модного остроумия, ни метафизики, ни учености, еще менее изящных кощунств и философских дерзостей; всего лишь одно маленькое убийство из-за угла, чтобы не слишком противоречить современным вкусам, — вот и все. Должно быть, автор почувствовал, что человек, потерявший голову от любви, уже и так достоин сожаления; но когда хорошенькая женщина влюблена в него, ласкает его, преследует, вертит им, как угодно, и во что бы то ни стало хочет влюбить его в себя, — тогда это дьявол.

«Немало французов, умалчивающих об этом, побывали в таинственных гротах, произносили там свои заклинания, встречались с отвратительными чудовищами, которые, оглушив их своим страшным Che vuoi? в ответ на их слова, показывали им маленькое животное тринадцати или четырнадцати лет отроду. Оно красиво, его уводят с собой, купают, одевают по моде, нанимают всевозможных учителей; деньги, контракты, особняки — все пущено на ветер; животное становится хозяином, хозяин — животным. Но почему же? А потому, что французы не испанцы; потому что дьявол хитер; потому что он не всегда так страшен на вид, как его малюют».

«Влюбленный дьявол» неоднократно переиздавался при жизни автора и затем в XIX в. Однако примечательно, что влияние его сказалось на английской и немецкой литературе раньше, чем на французской. Это несомненно объясняется ярко выраженным предромантическим характером повести, отвечавшим тенденциям литературного развития Англии и Германии на рубеже XVIII-XIX вв. и пока еще чуждым Франции.

Так, совершенно очевидные сюжетные заимствования из «Влюбленного дьявола» мы встречаем в романе Льюиса «Монах» (1795). В одном из последних рассказов Э. Т. А. Гофмана «Дух стихий» повесть Казота упоминается как сюжетный источник, и сами персонажи проводят параллель между своими переживаниями и чувствами Альвара и Бьондетты.

Во Франции первым испытал на себе ощутимое влияние творчества и личности Казота представитель старшего поколения романтиков — Шарль Нодье, отдавший дань фантастике в своих новеллах («Трильби», «Смарра» и др.). Перу Нодье принадлежит также обширный фрагмент неоконченного биографического романа «Господин Казот» (1836). Его примеру последовал один из младших романтиков Жерар де Нерваль, включивший свой очерк о Казоте в книгу «Иллюминаты» (1852) наряду с романизованными биографиями Калиостро и Ретифа де ла Бретона. Реминисценции и цитаты из «Влюбленного дьявола» (чаще всего знаменитое Che vuoi?) мы встречаем и в лирической поэзии XIX и XX вв. — у Бодлера и Г. Аполлинера.

В России первый анонимный перевод «Влюбленного дьявола» появился еще в 1794 г. Он имелся, наряду с полным 4-томным французским собранием сочинений Казота, в библиотеке Пушкина и, возможно, подсказал ему заглавие поэмы «Влюбленный бес», сохранившейся в виде чернового фрагмента.

Вновь интерес к Казоту в русской литературе пробудился в эпоху символизма. В 1915 г. в журнале «Северные записки» (№№ 10-11) появился новый перевод «Влюбленного дьявола» со вступительной статьей Андрея Левинсона.

«Ватек. Арабская сказка» Уильяма Бекфорда, последняя по времени повесть в настоящем издании (Vathek. Conte arabe, 1787), — обязана своей темой развитию «ориентализма» в европейских литературах XVIII в.

Интерес к восточной тематике был связан с колониальной экспансией Франции и Англии, вытеснивших сперва Португалию и Испанию, потом Голландию из положения ведущих колониальных государств. Развитие торговых связей с Ближним и Средним Востоком, описания путешествий в Турцию, Персию, Индию, Китай, Сиам, пышные посольства восточных государей привлекали внимание к этому незнакомому миру. К концу XVII-началу XVIII в. относятся и первые научные востоковедческие труды. По арабскому (мусульманскому) востоку главным источником осведомления становится замечательная для своего времени «Восточная библиотека», энциклопедический словарь французского ориенталиста д'Эрбело (D'Herbelot. Bibliotheque Orientale. Dictionnaire Universel contenant generalement tout ce qui regarde la connaissance des peuples de l'Orient, 1697).

Продолжателем д'Эрбело, арабистом по специальности, был и Галлан, первый переводчик на французский язык сказок «Тысячи и одной ночи» (1704-1717, 12 томов). Его перевод, умело приспособлявший арабский оригинал к французским литературным вкусам XVIII в., имел огромный международный успех и положил начало моде на «восточные сказки». За ним последовали «История персидской султанши и ее везиров. Турецкие сказки», одна из версий популярной в средневековой Европе «Повести о семи мудрецах», в переводе другого выдающегося французского ориенталиста Пети де ла Круа (Petit de La Croix), и его же перевод сборника «Тысяча и один день. Персидские сказки» (1710-1712), представлявшего продолжение «Тысячи и одной ночи». За ними последовал на протяжении первой половины XVIII в. длинный ряд «татарских», «могольских», «китайских», «индийских», «перуанских» и других сказок под аналогичными заглавиями: «Тысяча и один час», «Тысяча и один вечер», «Тысяча и одна любовная милость», «Тысяча и одна глупость» и т. п. или под другими, подсказанными той же «восточной» традицией: «Приключения Зелоиды и Аманзарифдины» (1715), «Приключения Абдаллы, сына Ханифа» (1712-1714), «Путешествия и приключения трех принцев из Серендиба» (1719) и многие другие. Большая часть этих книг представляет собрание рассказов с обрамлением типа «Тысячи и одной ночи». Переводы вскоре вытесняются подражаниями или самостоятельным творчеством на восточные мотивы; популярные любовные сюжеты европейских новеллистов эпохи Возрождения перелицовываются на восточный лад. Среди писателей, выступавших с такими мнимыми восточными рассказами, могут быть названы, в частности, Уолпол и Казот.

Очень быстро этот модный жанр получил распространение и в Англии. Переводы с французского языка на английский следовали по пятам за оригиналами. Английская версия «Тысяча и одной ночи» Галлана («Arabian Nights Entertainments», вскоре после 1704 г.) выдержала несколько изданий, за ней последовали «турецкие» и «персидские» рассказы Пети де ла Круа (1708-1714), с полной свитой «китайских», «могольских», «татарских» и других «повестей» (по-английски: «tales»).

Обращение писателей эпохи Просвещения к восточным темам обозначало прежде всего обогащение повествовательной прозы большим разнообразием развлекательных сюжетов, занимательными приключениями, часто эротического содержания, внешней декоративностью обстановки. По пути откровенной эротики использованы были восточные сюжеты в знаменитых в свое время «галантных романах» Кребильона-сына (1700-1777), но также частично в произведениях Монтескье и Дидро («гаремные» мотивы давали для этого богатый и эффектный материал).

Более принципиальное для просветительской литературы значение имело расширение географического и культурного кругозора, более широкое и универсальное понимание «общечеловеческой» природы разума, не ограниченного узкими местными национальными и историческими рамками. «Философский роман» эпохи Просвещения охотно пользуется сопоставлением религий, политического строя, обычаев и моральных норм европейских и восточных народов для показа их относительной и местной ограниченности и противопоставления тому, что мыслилось как разумное и общечеловеческое. Просветительская сатира вкладывает в уста «восточного человека», как носителя природного здравого смысла, критику религиозных, моральных и социальных предрассудков современного европейского общества, либо, напротив, давая критику восточных нравов, она имеет в виду пороки европейской цивилизации («Персидские письма» Монтескье, 1721). В философских романах Вольтера носителем общечеловеческого идеала разума и добродетели становится восточный мудрец («Задиг», 1747).

В сущности, восточная фабула и восточный колорит не имеют в этих произведениях самостоятельного художественного значения: они являются своего рода аллегорическими апологами или баснями на морально-философскую тему.

В литературе английского Просвещения XVIII в. господствуют в этом смысле французские традиции: аллегорические восточные притчи Аддисона («Видение Мирзы» в моральном еженедельнике «Зритель», 1711). «Гражданин мира» Голдсмита (1762) и поучительная повесть Самуэля Джонсона «Расселас» (1759) следуют тем же принципам, как Монтескье и Вольтер.

Предпосылки для самостоятельного художественного использования восточного материала впервые создаются в период предромантизма. От «Ватека» Бекфорда ведет начало романтическая трактовка восточной тематики — с перспективой дальних странствий и волнующих приключений, местным колоритом, любовной романтикой и фантастикой.

Автор «Ватека» Уильям Бекфорд (William Beckford, 1760-1844) по своему происхождению связан был с колониальной «экзотикой», вступившей в XVIII в. в круг интересов просвещенного европейца, хотя он сам ни разу в жизни не побывал на родине своих предков.

Бекфорды впервые упоминаются в середине XVII в., когда родоначальник этой торговой династии переселился вместе со своей семьей на о. Ямайку, в новую, недавно захваченную англичанами колонию в Карибском море. Богатство Бекфордов сложилось вместе с развитием английской колониальной торговли на огромных землях, захваченных под сахарные плантации и обрабатываемых дешевым трудом импортированных из Африки черных рабов.

Отец писателя, Уильям Бекфорд, переселившийся в Англию, стал ольдерманом и лордом-мэром Лондона (1762-1769). Он был в дружбе с лидерами оппозиции, со старшим Питтом (крестным отцом его сына) и демократом Уильксом, и славился независимостью политических взглядов, на которую ему давало право его огромное состояние. В 1770 г. он стоял во главе делегации Сити, явившейся к королю Георгу III с «ремонстрацией» (протестом). Когда король отверг эту ремонстрацию, Бекфорд, вопреки придворному обычаю, вторично попросил слова и напомнил королю о правах «его народа», закрепленных в английской конституции и установленных «славной и необходимой революцией» 1689 г., — слова, которые впоследствии высечены были на его надгробном памятнике.

Богатство Уильяма Бекфорда старшего и его общественное положение позволили ему породниться с высшей аристократией. В 1756 г. он женился на Марии Гамильтон из старинного шотландского графского рода, происходившего по женской линии от Стюартов. Один из членов этой семьи граф Антуан Гамильтон эмигрировал во Францию вместе с королем Яковом II и прославился как французский писатель, автор «Мемуаров графа де Грамона» (1713) и арабских сказок «Contes de feerie», 1715, примыкающих к просветительской традиции, которые оказали некоторое влияние на автора «Ватека». Двоюродный брат Бекфорда, сэр Уильям Гамильтон, в течение долгого времени был английским послом при Неаполитанском дворе; с его женой Катериной, которую юный Бекфорд считал своим «добрым ангелом», его соединяла нежная дружба и переписка. Она скончалась в 1782 г.; в истории более известна вторая жена английского посла, знаменитая красавица Эмма Гамильтон, прославившаяся впоследствии как возлюбленная адмирала Нельсона.

Когда отец Бекфорда умер, его сыну, будущему писателю, было только 10 лет, и он оказался, говоря словами Байрона, «самым богатым сыном Англии». Годовой доход его владений в 1790-х годах, когда он достиг наивысшей точки, исчислялся суммою в 120-150 тыс. фунтов стерлингов. Мальчик воспитывался матерью в поместье Фонтхилл, близ г. Шефтсбери, в роскошном загородном замке, недавно отстроенном его отцом с модной пышностью. По желанию матери, не допускавшей, чтобы сын ее учился в «общественной школе» (public school), он получил домашнее образование. Кроме английского, латыни и греческого, он знал несколько европейских языков — французский, которым владел не хуже, чем английским, итальянский, испанский, португальский, по своему почину выучился двум восточным — арабскому и персидскому. Его обучали юриспруденции, философии, естественным наукам, но больше всего он расширил свой литературный горизонт широким и беспорядочным чтением. Он был также дилетантом в живописи и особенно в музыке; по преданию, игре на фортепиано его обучал восьмилетний Моцарт во время своих гастролей в Лондоне.

Аббатство Фонтхилл.

Вместо университета юный Бекфорд был отправлен в 1777 г. в заграничное путешествие в Швейцарию. С этого времени до конца 90-х годов он почти каждый год ездил за границу — в Швейцарию, Италию, Париж, с 1787 г. — в Португалию и Испанию. В промежутке между этими путешествиями он жил в Фонтхилле, устраивая в своем замке блестящие празднества для молодых людей своего круга, ухаживал за красавицей Луизой Бекфорд, женой своего двоюродного брата, которая в течение нескольких лет была его возлюбленной; переписка с ней из-за границы ярче всего отражает его сентиментально-романтические настроения.

В 1784 г., когда Бекфорду было двадцать четыре года, в его жизни произошло событие, наложившее печать на всю его дальнейшую судьбу. Его дружба с сыном лорда Бодуэна, Уильямом, мальчиком школьного возраста, обратила на себя общественное внимание. Существует предположение, что скандал был намеренно раздут политическими противниками Бекфорда, которому предстояло получить титул лорда — опасением возможности политической карьеры талантливого и богатого молодого человека в рядах политической оппозиции, к которой принадлежали друзья его отца. В конце концов Бекфорду, по настоянию семьи, пришлось покинуть Англию; за ним вскоре последовала в добровольное изгнание и его молодая жена, скончавшаяся через два года в Италии.

Бекфорд всю остальную жизнь прожил одиноким; вопреки своему желанию он должен был отказаться от большой политической карьеры и, несмотря на свое баснословное богатство, остался навсегда окруженным холодом отчуждения и молчаливого осуждения того общества, к которому принадлежал по рождению. Он не был в полном смысле изгнанником из Англии, как Байрон, с судьбой которого его жизнь имеет известное внешнее сходство. Он мог периодически наезжать в Англию и во второй половине своей жизни окончательно поселился в своем поместье, сохранив, однако, привычки европейца-космополита, приобретенные в течение долгой жизни за границей.

Годы французской революции, с 1789 по середину 1793, Бекфорд с небольшими перерывами жил в Париже, где был свидетелем взятия Бастилии, июньских дней, процесса и казни короля. При существовавших тогда враждебных отношениях между торийской Англией и революционной Францией такое длительное проживание богатого англичанина в революционной столице не может не показаться удивительным. По-видимому, однако, Бекфорд рассматривался в якобинских кругах как человек, сочувствующий революции. Он дружил с якобинцем Сантерром, начальником национальной гвардии в дни казни Людовика XVI, и с членами секции «Брут» парижской коммуны, и в официальных документах эпохи о нем говорится, как об «англичанине, пользующемся общим уважением за свои революционные принципы». «Вдохновленный любовью к свободе, он собирался купить национальные именья, чтобы окончательно обосноваться во Франции, но, не найдя таких, которые пришлись бы ему по вкусу, вынужден был силою обстоятельств вернуться в Англию». В паспорте, который был выдан ему революционными инстанциями, Бекфорд был обозначен как «иностранец, с которым Франция расстается с сожалением».

Трудно сказать, насколько принципиальными и глубокими были в то время революционные симпатии Бекфорда. Следует, однако, отметить, что по своему мировоззрению он был, по-видимому, не только «вольнодумцем», но и атеистом. Уже в глубокой старости на смертном ложе он категорически отверг «утешения религии», отказавшись от причастия как по англиканскому, так и по католическому обряду.

Последним долговременным приютом Бекфорда за границей были Португалия и Испания. В первый раз он попал в Лиссабон еще в 1787 г. в конце первого периода своего изгнания из Англии с намерением ехать оттуда в Ямайку, в свои владения. Но план этого экзотического путешествия оказался неосуществленным, как и поездка на о. Мадейру, потому что Бекфорд испугался длительной и в то время небезопасной поездки через океан. Во второй раз он провел в Португалии и Испании два с половиной года (1793-1796). Он выстроил себе роскошный замок над морем, близ устья Тахо, развалины которого воспел впоследствии Байрон в «Чайльд-Гарольде». Поддерживая отношения с двором и правящими кругами, он надеялся, по-видимому благодаря своему богатству и личным связям, сделать здесь придворную и политическую карьеру, оказавшуюся невозможной на родине. Но враждебное отношение английской дипломатии к его планам не позволило ему и на этот раз найти удовлетворение своему честолюбию и жажде деятельности. Пребывание Бекфорда на Пиренейском полуострове обогатило его лишь новыми историческими и художественными впечатлениями, отразившимися в его письмах к друзьям.

По возвращении из Португалии в конце 1796 г. Бекфорд окончательно поселяется в своем поместье в Фонтхилле. Уже несколько лет он носился с мыслью вместо помещичьего дома своего отца построить себе дворец по своему вкусу, в модном готическом стиле, но во много раз превышающий по своим размерам, роскоши и красоте маленький замок «этого старого дурака Уолпола», как он презрительно называл своего предшественника. В качестве строителя Бекфорд еще в 1791 г. пригласил президента Британской Академии художеств, знаменитого архитектора Джемса Уайата, прославившегося в качестве мастера готических построек. С конца 1796 г. строительство развернулось полным ходом по плану Уайата, но с поправками, которые беспрестанно вносил нетерпеливый хозяин. Все место будущей постройки заранее было обнесено стеной высотой в 12 футов, препятствовавшей непрошеным визитам любопытных соседей и туристов. На строительстве было занято одновременно около 500 рабочих, частично снятых, по распоряжению Уайата, с королевских построек. Бекфорд был щедр в соответствии со своим богатством и много раз подчеркивал, что своей затеей он дает хлеб в голодное время бедному населению окружающих деревень. В 1800 г. постройка настолько подвинулась, что Бекфорд мог устроить в ней торжественный прием в честь адмирала Нельсона и старого Уильяма Гамильтона с его печально знаменитой женой. Строительство было полностью закончено лишь в 1807 г. В многочисленных готических залах «аббатства» Фонтхилл, в галереях, рефектории, часовне, жилых комнатах размещены были огромные художественные коллекции, собранные Бекфордом в его заграничных путешествиях: редкие картины, старинные книги, предметы роскоши всякого рода. Интересно, что в его библиотеке имелись почти все произведения поэта-художника Уильяма Блейка, его «Песни невинности», пророческие книги и гравюры к чужим произведениям. Блейк был в это время совершенно неизвестен своим современникам: Бекфорд, по-видимому, сам открыл его, почувствовав в мистической фантастике его гравюр родство со своими собственными восточными фантазиями.

В архитектурном плане «аббатства» в особенности выделялась небывалой высоты башня, идея которой, как и многое другое в постройке, подсказана была Бекфорду «Ватеком». Первоначально она имела высоту 300 футов, строилась очень поспешно и, недостаточно укрепленная, обрушилась через несколько месяцев. Тогда Бекфорд приказал воздвигнуть вторую башню такой же высоты, но более прочную. Эта последняя продержалась двадцать четыре года и упала уже в то время, когда Бекфорд, потеряв значительную часть своих средств вследствие неблагоприятной торговой конъюнктуры, вынужден был в 1823 г. продать «аббатство» Фонтхилл со всеми его коллекциями за сумму в 330 тыс. фунтов стерлингов другому представителю английской колониальной буржуазии, «набобу», недавно разбогатевшему на торговле с Индией.

Вынужденный покинуть Фонтхилл, Бекфорд провел последние годы жизни в небольшом поместье Ленсдаун, близ Бата, где он также вскоре занялся постройкой дома по своему плану, на этот раз в новом, классическом вкусе. И этот дом был окружен стеной и имел высокую башню, однако, в соответствии с значительно более скромными масштабами новой постройки, высотою на этот раз только в 130 футов. Сюда Бекфорд перевез свою библиотеку и остатки своих художественных коллекций, и здесь он прожил до глубокой старости, встречаясь с немногими близкими, одиноким осколком прошлых поколений.

Еще при жизни Бекфорда вокруг его имени стала складываться биографическая легенда. Его несметные богатства в годы жизни в Фонтхилле контрастировали с добровольной замкнутостью и одиночеством этой жизни. За стенами его замков, закрытых для любопытных глаз, подозревали чудеса или тайные преступления. Его долговременные путешествия за границу, в том числе в революционный Париж, и неясные страницы его биографии вызывали любопытство и кривотолки. Отщепенец от общества и полудобровольный изгнанник, он казался самым существованием своим и судьбой воплощением индивидуалистического протеста против моральных и общественных предрассудков дворянско-буржуазной Англии, с чертами вольнодумства и аморализма, несвободного от позы, но во многом родственного духу романтического индивидуализма более позднего времени. В этом свете «Ватек», подобно романтическим поэмам Байрона, мог восприниматься как личное признанье.

Большинство литературных произведений Бекфорда, как и Уолпола, являются плодами досуга дилетанта, но дилетанта, гораздо более образованного, оригинального и талантливого, чем автор «Замка Отранто». Бекфорд также был мастером эпистолярного жанра, о чем свидетельствуют в особенности его ранние письма из Швейцарии, адресованные Луизе Бекфорд, леди Гамильтон и другим друзьям. Они проникнуты лиризмом, подернуты меланхолией, живо воспроизводят живописные красоты природы и встречи с людьми. Эти письма послужили, по-видимому, основным материалом для книги «Сны, мечты наяву и случайные происшествия» («Dreams, Waking thoughts and Incidents»), напечатанной в 1783 г. в 500 экземплярах, которые молодой Бекфорд сам изъял из печати, по настоянию родных, после событий 1784 г., уничтожив в 1800 г. весь тираж, кроме нескольких экземпляров, из которых один сохранился в Британском музее.

Другая группа переработанных автором писем, содержащих, наряду с впечатлениями историко-биографического характера, более широкие картины жизни современного общества, была опубликована Бекфордом в старости в форме путевых очерков под заглавием: «Италия, с очерками Испании и Португалии» (1834). Затем последовали «Воспоминания о путешествии в монастыри Альбокаса и Баталья» (1835), в дальнейшем объединенные с ними в одной книге (1840). Несколько переизданий свидетельствуют о читательском интересе к этим произведениям популярного в эпоху романтизма жанра.

Особый интерес представляют сочинения Бекфорда на восточные темы. Сохранилось десять переводов сказок типа «Тысяча и одной ночи», сделанных им в молодые годы (между 1780 и 1783 г.), по арабским рукописям, приобретенным из наследия лэди Монтегю («Wortley-Montague MSS»), в чтении которых Бекфорду помогал, по его рассказам, «старый мусульманин Земир», поселившийся в его поместье. Переводы были сделаны на французский язык и все остались в рукописи, кроме «Истории Алрави», напечатанной по-английски в 1799 г. В сущности, большая часть представляет не переводы в точном смысле, а творческие переделки, в ряде случаев значительно отклоняющиеся от оригинала и стилизующие его в духе XVIII в. и собственных вкусов и идей Бекфорда. В этом смысле они являются первым опытом молодого писателя в манере «Ватека».

К ним примыкает относящаяся к тому же времени незаконченная рукопись арабской сказки «История Дарианока, юноши из страны Гу-гу». Как оригинальное произведение будущего автора «Ватека», эта сказка, также написанная по-французски, представляет значительный интерес.

Дарианок, родившийся в стране «неверных», — атеист и считает все религии одинаково «безумием». «Я не поклоняюсь никому, потому что не вижу ничего, чему следует поклоняться». За это он осужден скитаться по земле, пока воочию не убедится в существовании «высшего существа» — Аллаха. Эта завязка мотивирует обширный цикл чудесных и занимательных приключений героя, позволяющих развернуть ряд романических картин ориентальной экзотики, интересующих автора не меньше, чем моральная цель его философского романа.

Жизненный опыт Дарианока не оправдывает оптимизма просветителей-деистов. «Всюду — несправедливые войны, отец вооружается против сына, брат отравляет брата — таковы дела королей Индии; ростовщики сдирают кожу со своих жертв, жены отравляют мужей — прибавьте изнасилования, кровосмешения и т. д. — все это показывает, что мы на хорошем пути». Герой заключает: «Если нет бога — существует дьявол, его дела я видел воочию».

Рассказ имеет моральную развязку: в конце своих странствий Дарианок попадает в страну добрых старцев, «почитателей солнца», и там он убеждается в существовании бога, творца вселенной. Но эта развязка имеет искусственный характер и не в состоянии перекрыть тех ярких картин царящего в мире зла, которые больше всего занимают фантазию художника.

«Ватек», единственное произведение Бекфорда, пережившее своего создателя, был написан в январе 1782 г. «за две ночи и один день», по рассказам автора. Однако это сообщение вызывает критику, как и аналогичные признания Уолпола и Казота: они должны были подчеркнуть спонтанный характер творческого воображения писателя, его романтического вдохновения. Во всяком случае, в апреле этого года Бекфорд продолжал работать над текстом своей «восточной повести», а в следующие годы — над тремя большими вставными новеллами, для которых она должна была служить обрамлением, в соответствии с жанровыми образцами арабских и персидских сказочных сборников.

Первоначальный текст «Ватека», подобно одновременным переводам, был написан по-французски, которым Бекфорд владел в совершенстве, — очевидно, в связи с европейской традицией «восточных повестей» — от Галана до Вольтера. Для перевода на английский язык он передал рукопись своему сотруднику Самуэлю Хенли, который, воспользовавшись личными затруднениями Бекфорда, связанными с событиями 1784 г., напечатал свой труд анонимно, без разрешения автора, как «перевод неизданной рукописи». Возмущенный Бекфорд, боясь потерять права на свое детище и не имея под руками французского оригинала, захваченного Хенли, немедленно заказал французский перевод с английского, который был напечатан в Швейцарии, в Лозанне, в конце 1786 г. Однако, неудовлетворенный стилем своего швейцарского переводчика, он заново отредактировал этот французский текст, воспользовавшись, по-видимому, помощью известного французского писателя Себастьяна Мерсье. Это второе французское издание, вышедшее в Париже уже в следующем, 1787 г., дает окончательный «авторский» текст «Ватека» и в дальнейшем много раз переиздавалось, как, впрочем, и английская версия Хенли.

«Ватек» существенным образом отличается от «восточных повестей» эпохи Просвещения, с которыми он связан исторически. Романтическая экзотика арабских сказок уже не является в нем абстрактной моральной аллегорией; фантастический сказочный мир приобретает самостоятельное художественное значение и реальные историко-этнографические черты. Знание арабских первоисточников позволило Бекфорду воссоздать этот мир как бы изнутри; на фоне идеализованного быта арабских сказок он широко использовал мусульманскую мифологию, легенды и народные суеверия, с которыми ознакомил его английский перевод Корана (The Koran, Translated into English by George Sale. London, 1764) и словарь д'Эрбело, послуживший основой его научной осведомленности. Чудесное выступает у него как составной элемент этого быта, каким средневековые религиозные верования и суеверия явились бы в произведении писателя-христианина.

Основная особенность этого чудесного — в его «демонической» окраске: «тайны и ужасы» готического романа являются здесь в ориентальном облачении. Халиф Ватек вслед за своей матерью, колдуньей Каратис, постепенно все более подчиняется власти демонических сил, завлекающих его, после длинного ряда кровавых преступлений, в «пламенные чертоги» Эблиса, падшего ангела, Люцифера мусульманской мифологии, где он находит заслуженную кару. Жестокие, страшные и отвратительные сцены, участником которых он становится на пути своем к гибели, являются воплощением зла, царящего на земле. Гибель Ватека порождена его гордыней, тщеславием, жаждой наслаждения, безграничным своеволием — его демоническим аморализмом. Однако в этом аморализме проступают черты индивидуалистического бунта против господствующей религии и морали, тех поисков запретных знаний и неизведанных наслаждений, которые роднят героя Бекфорда с немецким чернокнижником Фаустом, как и он, согласно легенде, продавшим душу дьяволу за призрак недоступного человеку безграничного знания и счастия. Эти черты романтического индивидуалиста, героического злодея и бунтаря, выступают в образе халифа особенно ярко, когда перед эбеновыми вратами, ведущими в чертоги Эблиса, он в последний раз отвергает увещания доброго гения и надежду на спасение: «Я пролил море крови, чтобы достичь могущества, которое заставит трепетать тебе подобных; не надейся, что я отступлю, дойдя до самой цели, или что я брошу ту, которая для меня дороже жизни и твоего милосердия. Пусть появится солнце, пусть освещает мой путь, мне все равно, куда он приведет». Когда халиф и его возлюбленная Нурониар спускаются в «дворец подземного пламени», «оба нечестивца шли гордо и решительно. Сходя при ярком свете этих факелов, они восхищались друг другом и в ослеплении своим величием готовы были принять себя за небесные существа». Соответственно этому и «грозный Эблис», злой демон, изображен Бекфордом в романтически идеализованном образе. «Он казался молодым человеком лет двадцати; правильные и благородные черты его лица как бы поблекли от вредоносных испарений. В его огромных глазах отражались отчаяние и надменность, а волнистые волосы отчасти выдавали в нем падшего Ангела Света. В нежной, но почерневшей от молний руке он держал медный скипетр, пред которым трепетали чудовищный Уранбад, африты и все силы тьмы». Адские муки, на которые осуждены обитатели его дворца — это неутолимый огонь, горящий в их сердцах, и они скитаются по пышным и мрачным подземным чертогам, прижимая правую руку к сердцу, томимому неугасимым пламенем.

Однако при всем том образ Ватека отнюдь не идеализован. В нем подчеркнуты черты восточного деспота, жестокого, трусливого, сластолюбивого и прожорливого и в то же время смешного в своих претензиях на сверхчеловеческое величие и предсказанную планетами «удивительную будущность». Так, взойдя на высокую башню, построенную им в подражание легендарному Немвроду «из дерзкого любопытства, желающего проникнуть в тайны Неба», Ватек готов был «поклониться себе как богу, но, взглянув вверх, увидел, что звезды так же далеки от него, как и от земли».

Это ироническое снижение, ограничивающееся иногда насмешливой интонацией, унаследовано Бекфордом от просветительского романа, с его внутренне скептическим отношением к восточной тематике. Но в художественной ткани повести Бекфорда функция этого приема гораздо сложнее. Волшебное и романическое сочетается в нем с иронической игрой и комическим гротеском, кровавые и безобразные жестокости — с сентиментально-идиллическими сценами. Искусство Бекфорда в своей сложности и противоречивости не укладывается в рамки рационалистической эстетики просветительского классицизма.

Обязательная моральная концовка присутствует и здесь. «Такова была и такова должна быть кара за разнузданность страстей и за жестокость деяний; таково будет наказание слепого любопытства тех, кто стремится проникнуть за пределы, положенные создателем познанию человека; таково наказание самонадеянности, которая хочет достигнуть знаний, доступных лишь существам высшего порядка, и достигает лишь безумной гордыни, не замечая, что удел человека — быть смиренным и неведущим».

Однако эти силы добра не нашли себе убедительного воплощения в романе Бекфорда. Добрые карлики и эмир Факреддин с его напускным мусульманским благочестием изображаются автором не без иронии. А маленький Гюльхенруз и мальчики, спасенные благодетельным гением из рук жестокого Гяура и проводящие века «в тихом покое и счастье блаженного детства», «в убежище вечного мира», остаются идиллическим эпизодом, который вряд ли может претендовать на глубокое мировоззренческое значение.

Следуя традиции жанра «восточных сказок», Бекфорд предполагал включить в рамки «Ватека» три вставные новеллы — историю трех принцев, осужденных на вечные муки в чертогах Эблиса, которые поочередно рассказывают халифу свою судьбу. При жизни автора эти новеллы оставались в рукописи и частично не закончены. Они написаны в стиле «Ватека», с присущим Бекфорду художественным мастерством, но беднее мыслью и более запутаны по своему сюжету; скитания героев, их преступления и любовные заблуждения составляют их главное содержание. В 1818 г. поэт Самуэль Роджерс слушал в чтении автора одну из них — «Историю принцессы Зулкаис и принца Калилы», повесть о преступной любви брата и сестры, показавшуюся ему «прекрасной». Байрон, которому он сообщил об этом, захотел познакомиться с рукописью, но Бекфорд отказал ему под каким-то предлогом. По-видимому, он медлил с публикацией, опасаясь обвинений в безнравственности. Повести были впервые опубликованы по рукописи в 1912 г. на французском языке с английским переводом издателя через много лет после смерти автора.

В свое время влияние Бекфорда сказалось прежде всего на развитии романтического ориентализма, в особенности в творчестве Байрона, который был поклонником не только «Ватека», но и личности его творца. Проезжая мимо берегов Португалии, он вспоминает о нем, как уже было сказано, в двух строфах «Чайльд-Гарольда» (песнь I, 22-23). В «Гяуре» реминисценции из «Ватека» особенно многочисленны: так, душевные муки героя сравниваются с участью грешника, осужденного скитаться, с неугасимым пламенем в сердце, вокруг престола Эблиса. Байрон восторгался ориентализмом «Ватека». «По точности и правильности костюма, красоте описаний и силе воображения эта повесть, восточная и возвышенная больше, чем какие-либо другие, оставляет далеко за собой все европейские подражания и обнаруживает столько признаков оригинального, что всякий, кто побывал на Востоке, с трудом поверит, что это не перевод».

Новым этапом в литературной судьбе «Ватека» было переиздание французской версии в 1876 г. поэтом-символистом Стефаном Маларме, сопроводившим свою публикацию биографией Бекфорда и высокой оценкой его художественного мастерства и поэтического стиля, способности «удовлетворить воображение предметами редкостными и грандиозными». Этим изданием датируется возрождение «Ватека» как произведения «современного», перекликающегося некоторыми сторонами с литературой европейского модернизма. С этим возрождением связан и перевод «Ватека» на русский язык писателя Бориса Зайцева, опубликованный издательством К. Некрасова в 1912 г. Перевод этот с небольшими редакционными уточнениями помещен в настоящем издании. Сопровождавший его литературный портрет автора «Ватека» известного критика-модерниста П. Муратова изображал Бекфорда, в свете биографической легенды, как современного эстета и декадента типа Оскара Уайльда.

Задачей настоящего издания, в котором «Ватек» Бекфорда выступает как фантастическая повесть периода предромантизма в одном ряду с «Замком Отранто» Уолпола и «Влюбленным дьяволом» Казота, является, в отличие от попыток ложной модернизации этих произведений, восстановление правильной исторической перспективы, которая может содействовать их более глубокому пониманию как произведений своего времени.

ПРИМЕЧАНИЯ