Фантастика и футурология. Книга 1

Вступление

Наш теоретический инструментарий мы хотели бы продемонстрировать, используя как можно меньше абстрактных понятий и не вдаваясь в такое теоретизирование, которое нежелательным образом отвлекло бы нас от ждущих своего решения задач. Поэтому наше описание будет по возможности простым, и основное внимание мы уделим выразительности используемых терминов, особенно в смысле их возможностей герметизации и обособления, даже если при этом мы вынуждены будем использовать не совсем корректные, но зато понятные и наглядные модели и примеры. Начнем с того, что каждое литературное произведение является лингвистической формой, а язык, из материала которого строится текст, может уподобляться или окну, открытому в мир, а иногда закрытому прозрачным стеклом, или же витражу. При этом между языком, прозрачным, как стекло, и языком, непроницаемым для взгляда, как витраж, возможны главные переходные понятия, образующие в совокупности единую шкалу, и литературные произведения можно распределять по всей длине шкалы. Вышеприведенные метафоры позволяют нам сразу отметить, что всевозможные оконные заполнители, если они действительно прозрачны, образуют единый класс равноценных, то есть взаимозаменяемых, элементов; то, что оконным заполнителем является стекло, плексиглас, слюда или кварц, не имеет значения для того, кто наблюдает в окно окружающий мир. И подобно тому, как язык произведения «прозрачен» для объектов, описанных в данном произведении, существует класс равноценных языковых описаний, одинаково пригодных для демонстрации объективной реальности произведения.

От идеально прозрачного оконного заполнителя до витража путь неблизкий; когда же наконец перед нашими глазами оказывается витраж, мы начинаем понимать, что его невозможно поменять ни на какой другой и причина здесь не во внешних обстоятельствах, то есть не в том, что находится за этим витражом, а в его собственных характерных особенностях, которые и определяют восприятие. Но оконное стекло может быть дымчатым, цветным, на отдельных участках может иметь неровности, волнистость или другие дефекты, простое стекло можно также заменить на выпуклую или вогнутую линзу и даже на еще более сложные оптические системы, на нечто настолько замысловатое, что оно в состоянии будет служить микроскопом или телескопом. И, наконец, можно сделать полупрозрачные витражи, и наблюдатель, оказавшись перед столь разнообразными объектами, зачастую не сможет ответить, является ли то, что он видит, одним из свойств полупрозрачной преграды или же мира, за ней находящегося.

Между любыми стеклами и языком имеются коренные различия, прежде всего в смысле доступности объектов, которые воспринимаются через стекло или посредством литературного произведения: стекло можно разбить на мелкие осколки и тогда оказаться лицом к лицу с фрагментом некой действительности, но аналогичное разрушение языкового слоя произведения приводит к полной пустоте; мир, созданный посредством артикуляции, вместе с ней и гибнет. Так и с витражами: нельзя разбить витраж с целью «лучше увидеть» то, что на нем изображено.

Однако вышеприведенные замечания не предназначены для фиксации ограничений в использовании оптических моделей; только явления, которые можно наблюдать непосредственно, доступны взгляду, не вооруженному каким-либо специальным оптическим оборудованием; мы понимаем, что уничтожение витража ведет к уничтожению эстетического объекта, потому что им был сам витраж, но бактерии, наблюдаемые через микроскоп, вовсе не находятся в этом микроскопе и тем более «им» не являются, хотя разрушение микроскопа также разрушает и образ этих бактерий. Но даже визуально вполне доступные объекты иногда непосредственно вообще не удается наблюдать. Язык как неоптический (в семантическом, очевидно, понимании, а не в смысле визуальности на бумаге букв и выражений) инструмент информации только в очень грубом, примитивном приближении является заменителем, суррогатом непосредственного, личного участия в наблюдении событий, о которых идет речь в повествовании. Совершенно понятно, что зрения он нам заменить не может, как и других органов чувств, но он и не адресован ни к одному из них; если язык и корреспондирует с чувствами, то только опосредованно, так как обращается к инстанции нашего разума, то есть прежде всего к нашей способности мыслить и осознавать. Об этой очевидной истине мы упоминаем только потому, что модели, на которые мы ссылаемся, обходят данный аспект языковой коммуникации. Тем более следует здесь обратить особое внимание на этот постоянный и одновременно общий характер языка, который относится к его основным особенностям. Язык в его неизменной направленности на наглядную демонстрацию свойственных реальности структур справляется с этим намного успешнее, чем когда мы принуждаем его к индивидуализированию описываемых объектов в их неповторимости и непостижимости. Ведь лицо любого человека и очертания любой горной вершины отличаются неповторимыми для глаза особенностями, которые взгляд сразу схватывает; однако для того, чтобы языковое описание хотя бы приблизилось к такой же картине неизменного единства, всегда приходится порядком помучиться при артикулировании. В информационной плоскости зрительное восприятие превосходит язык, отсюда зачастую рождается мнение о разрушительной роли литературного основания, которой якобы может стать визуальная техника коммуникаций кинематографа или телевидения. Однако это всего лишь недоразумение, так как все наши познавательные функции, включая, разумеется, и чувственные, в своей основе обусловлены языком. Для литературы как литературы, а не как суррогата зрительного образа, кинематограф не может быть более грозным конкурентом, чем для описания пирушки представляло бы опасность соперничество с каким-либо рестораном. Конечно, мы хотим есть и видим то, что едим, но с центральными, характерными функциями литературы это не имеет ничего общего. То, что способно выразить языковое произведение, невозможно передать никаким другим способом, а если иногда все же получается, что суррогаты оказываются пригодны для употребления, тогда мы имеем дело не столько с литературной формой, сколько с ее не очень литературным злоупотреблением. Любые знания, которые мы получаем благодаря языковым текстам, обусловлены их предварительным прохождением семантических инстанций, поэтому для двух людей, из которых первый не участвовал ни в одном сражении, а второй половину жизни провел в войнах, термин «битва» или «сражение» будет иметь в эмпирическом смысле разные аспекты, но останется одинаковым в семантическом смысле.

Языковые проблемы фантастики

Описывая окружающую человека действительность, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают с лица земли, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low sear» и «high sear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких, но красноречивых названий.

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).

Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» — сокращение от «precognition» — это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» — это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.

Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» — в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то — переводчик или лингвистическая машина — переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.

Более оригинальные эксперименты научной фантастики в области лингвистики относятся к недавнему времени. Имеются в виду диалекты и жаргон, используемые иногда с таким размахом, что на них построено вообще все произведение. «Заводной апельсин» Э.Бёрджесса написан на вымышленном сленге будущих хулиганов Великобритании, в котором много слов российского происхождения («groodies» от «грудь», «glazzies» от «глаз» и т. п.). Подобного сленга в книге было настолько много, что пришлось дополнить ее специальным словарем. Этот прием наверняка попался на глаза Хайнлайну, так как при написании «Луна — суровая хозяйка» он использовал аналогичный метод, и его повествователь восклицает «Бог», а не «God», хотя Хайнлайн чаще всего лишь обозначал присутствие сленга, что в принципе, пожалуй, уместнее, так как трудно требовать англосаксонскому писателю от своих читателей, чтобы они читали его со словарем в руке.

Такое литературное творчество может оказаться в весьма забавной ситуации. Например, отвечая английским критикам своей книги «Жук Джек Баррон», Н. Спинрад объяснил, что он отнюдь не использовал реальную форму американского сленга, как считали критики, а «экстраполировал» сочетание всевозможных существующих в настоящее время жаргонов в фиктивную лексику будущего. Как видно, британское ухо не смогло через океан отличить подлинные выражения американского сленга от вымышленного жаргона. А если это так, то трудно требовать от человека, для которого английский — чужой язык, достаточно дифференцированного лингвистического слуха для оценки неологизмов научной фантастики как американской, так и английской. Не подлежит сомнению, что для того, чтобы разбираться в словотворчестве и оптимально, то есть справедливо, оценивать его, необходимо обладать исключительно чутким ухом и чувством языка или в полной мере владеть парадигматической интуицией. Как известно, такой интуиции зачастую лишены даже те, кому данный язык служит с колыбели. Парадигматика языка — дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров как из польского, так и из русского языка, когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. Как назвать женщину-геолога, или автослесаря, или (а почему бы и нет) — кузнеца? Если она доктор, то, наверное, докторша, но звучит не слишком убедительно, даже несерьезно.

Сложность прежде всего в том, что язык сопротивляется логике произведения, а это весьма существенно в научной фантастике, потому что худшего подарка тексту не сделаешь, чем если вставишь в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. Я бы не отважился начать серьезный рассказ словами: «Вошли две докторши и три профессорши». Язык — оружие беспощадное и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Преимущество польского языка в том, что, занимаясь словотворчеством внутри него, можно зарядиться юмором несравненно сильнее, чем во всем семействе англо-германских языков, и, наверное, именно потому, что языки не равны по своим словотворческим возможностям.

Моя проблема в том, что я, однако, пишу об иноязычной научной фантастике, следовательно, проблемы неологизмов в польском языке выходят за рамки моего исследования. Но и языковедом, тем более выдающимся знатоком английского языка, я не являюсь. Поэтому вышеприведенные замечания лишь намекают о проблематике лингвистически оформленной фикции. В книге «Левая рука тьмы» Урсула Ле Гуин цитирует многочисленные слова, названия и даже поговорки гетенского языка и в качестве приложений использует небольшие словарики с набором наиболее распространенных слов и выражений (названия месяцев и т. п.). Такой прием должен по замыслу добавить убедительности книге и оказался настолько оправданным, что позволил писательнице сделать рассказчиком землянина. Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами», «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было монархов и удельных князей и даже, строго говоря, собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

Типичная для научной фантастики ситуация, когда происходит контакт с неизвестным и непонятным окружением. Его объективная загадочность может быть усилена благодаря использованному для описания языку, но такой прием не должен быть чересчур последовательным, так как речь идет не о полном непонимании, а только об ощущении раздвоенности, когда ситуация, не поддающаяся однозначному определению, наталкивает на различные, часто взаимоисключающие толкования. Полоса, отделяющая однозначность ситуации от ее полнейшей невнятности, остается относительно узкой. Как правило, в научной фантастике эту полосу рассказчик преодолевает довольно быстро, что вредит произведению, так как сама загадка и попытка ее разгадать часто оказываются интереснее, чем решение, предложенное автором произведения. Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснется» представляет определенный интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идет о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно, это видно хотя бы из того, что книги, которые мы раньше читали на иностранных языках, менее, разумеется, освоенных, чем родной язык, чаще всего разочаровывают при чтении их в переводах. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, так как стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают ее почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем (в том числе, разумеется, и лингвистических).

Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они — причем почти все без исключения — считают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese», который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берет в руки том современной научной фантастики, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. Ведь ни из одного словаря он не узнает, что «spacer» — это бывалый космонавт (от «space» — космос), что «coldpack» — это нечто вроде холодильника для гибернации, а «protophason» — это какой-то так и не объясненный в тексте термин, позаимствованный из фантастической теории работы мозга.

Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками ее авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот прием продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка, и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в научной фантастике, так как в сферу ее интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров, не только разнопланетарных или разновременных, но разделенных также терминологически, то есть в сфере культуры. Но так как само по себе препарирование лингвистических «отклонений» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование законченных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в научной фантастике не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается ее типичная слабость: отказ от новых структурных систем и целей высшего порядка для достижения локального, но эффективного успеха произведения, которое будет удивлять и шокировать сиюминутным правдоподобием повествования; временным подхлестыванием нервной системы читателей все и закончится.

Структура презентации и структура материала

Если экран телевизора представляет образ какого-либо предмета, например скелета, то собственно структуру предмета мы понимаем как «структуру материала». Если же обратиться к структуре презентации, то она совершенно иная — телевизор представляет произвольный объект, находящийся в поле зрения камеры, благодаря процессу так называемого сканирования; образ этого объекта расчленяется на несколько сотен горизонтальных линий, а электронный луч, непрерывно скользя вдоль этих линий (начиная свое странствие в верхнем углу экрана, а заканчивая в нижнем), создает на экране изображение, которое в действительности возникает не сразу (симультанно), а складывается из точек. И только рефракция глаза, как следствие инерции сетчатки, которая не различает образы, следующие друг за другом быстрее двадцати раз в секунду, создает иллюзию, что мы видим некий образ, столь же неподвижный, как обычная фотография.

Структура объектов, которые показывает телевизор, зависит исключительно от их внешнего вида, то есть она такова, как ее представляют визуальные особенности демонстрируемых объектов. В то же время структура презентации в телевизоре всегда одна и та же, и всегда одинаково мы, глядя на экран, не замечаем ее. Аналогично и все то, что описывает литературное произведение, на самом деле передается нам секвентивно, поочередно потому, собственно, что таковы особенности языка, но структура представления объектов, о которых идет речь в произведении, бывает разнородной. Язык работает секвентивно: то есть он ничего не может представить сразу и во всем объеме (на что способна фотография), всегда только постепенно и по частям, и лишь потребитель благодаря активному участию, хотя часто бессознательному, должен из переданных в процессе данного сканирования фрагментов построить единое целое. Рубашку, нижнее белье, брюки и другую одежду мы носим на себе, последовательно надевая отдельные предметы друг на друга, только после стирки мы развешиваем на веревке отдельно каждый из предметов одежды. Именно так, «отдельно развешивая», поставляет нам информацию язык; а процессу понимания информации соответствует процесс облачения в отдельные предметы одежды в строго определенной последовательности. Только благодаря такому процессу облачения нам открывается предметный смысл артикуляции (данному гардеробному бельевому примеру мы обязаны Сусанне Лангнер).

Когда благодаря языку мы общаемся в обычных, «нелитературных» ситуациях, нас не покидает убеждение, что за словами, которые мы слышим, скрываются или скрывались реальные события, и их развитие вовсе не зависело от того, были они когда-либо описаны, и если да, то как. Таким образом, когда мы читаем, к примеру, о катастрофе «Титаника», мы уверены, что этот корабль, погружаясь в океан с множеством людей на борту, превратился в сцену неисчислимых драматических событий, таких как прорыв ледяной воды в котельную, кошмар бьющейся посуды в ресторанах, черные омуты на лестницах, ведущих на верхние палубы, и что происходило это вне зависимости, фиксировал ли кто-либо эти события, чтобы потом, возможно, описать в книге или газете. Мы также уверены, что корабль не исчез, когда пошел на дно, а лежит где-нибудь в глубинах морских как ржавеющий остов, и эту уверенность не может поколебать тот факт, что этих останков, возможно, никто никогда не увидит. Свыкаясь в течение всей жизни с таким положением вещей, мы, однако, не думаем, что выдуманные корабли, плывущие в выдуманных волнах художественных произведений, сразу (и иногда даже фрагментарно) начинают материализоваться, поскольку их коснулось слово литературного описания. Мы также не думаем, будто на какое-то время материализуются только мачты, паруса, реи, штурвал и капитанский мостик, а те части корабля, которые рассказчик не сумел описать, так как они находятся под водой, вообще «не существуют», и перед нашими глазами во время чтения проплывает странная нить с нанизанными на нее лоскутьями, сшитыми словами и словами же разорванными, которая держится на воде вопреки законам гидродинамики, без дна, без киля, без шпангоутов. Разумеется, если мы, как читатели романов Конрада, задумаемся над вышесказанным, мы с уверенностью заявим, что в романах говорится о совершенно нормальных, то есть целых, кораблях, а не о фрагментах, и такое мнение складывается относительно вообще всех явлений и фактов, о которых в тексте говорится подробно, а также о тех, которые только упоминаются. И даже когда Конрад умалчивает о том, как выглядело небо, мы не считаем, что над литературным вымышленным кораблем распростерлась ничем не заполненная бесконечная пустота, а когда в тексте говорится о криках невидимых чаек, мы не станем предполагать, что их никакое птичье горло вообще не издавало, так как слова, описывающие этих птиц, в тексте не фигурируют, и т. п.

Таким образом, мы как бы автоматически воспринимаем любое лингвистическое описание, принимая за чистую монету то, что является всего лишь видимостью чистой монеты, звоном, намеком на нее, чистым вымыслом. Благодаря такому устройству, которое находится у нас в голове и которое позволяет именно так воспринимать литературные произведения, мы можем впоследствии беседовать о них с другими читателями в такой форме, что посторонний человек долгое время не сможет отличить литературную беседу от разговора о людях, кораблях, бурях и других наиреальнейших объектах и явлениях земли и неба. Этот странный автоматизм, которым мы пользуемся в полном неведении законов его действия, время от времени может быть обнаружен при наблюдении свойственных ему творческих моментов. Например, если мы ради эксперимента будем говорить разным людям: «Видел вчера кита с сигаретой и в цилиндре», а потом спросим их, что они об этом думают и как представляют себе сказанное, то 90 % опрошенных мысленно увидят этого кита с сигаретой в пасти и с цилиндром на голове, причем этот образ появится у них совершенно рефлекторно без подключения сознания. И все потому, что для этой «строительной машины», которая всегда готова мысленно реконструировать из деталей, которые поставляются нам в языковых высказываниях, для этого аппарата-отгадчика место цилиндра — на голове, а сигареты — во рту, и ничего с этим не поделать, даже если субъектом, то есть обладателем этих предметов, оказывается кит. Этот семантический автомат слегка сконфузился бы только тогда, когда фраза звучала бы, скажем, следующим образом: «Я видел кита в сметане» или: «Я видел кита на тарелке», так как ему пришлось бы выбирать, идет речь о карлике из семейства китовых или о какой-то еде, как мы привыкли говорить: «Вчера я ел кабана», при этом никто не подозревает вас в такой глупости, будто мы утверждаем, что нам удалось одним махом съесть целого кабана.

Как, однако, ведет себя этот семантический реконструктор, помещенный в голове у читателя, когда язык описывает фантастические объекты, которые никто не видел, когда текст звучит, скажем, следующим образом: «Приземлившись, космический пришелец покинул ракету. Правда, он не вышел из нее, так как принадлежал к расе, которая путешествует, находясь снаружи ракеты»? Можем ли мы действительно вообразить себе, каким способом непонятного вида пришелец сползал с корпуса ракеты примерно так, как с манекена спадает на пол небрежно наброшенное пальто? Разумеется, нет. Образно мы не можем себе представить такой картины, мы просто не в состоянии этого сделать; достаточно того, что мы понимаем, о чем идет речь. В промежутке между повествовательными фразами типа: «Корабль шел под всеми парусами, поскрипывая такелажем», — и фразами типа: «Полные люди отличаются, как правило, хорошим самочувствием» — происходит ослабление образной функции семантического реконструктора. Это ослабление осуществляется постепенно, и нельзя представить на воображаемой шкале, протянувшейся от крайнего пункта явлений полного образного восприятия до крайнего пункта визуальной невосприимчивости, некую точку, где образное восприятие внезапно превращается в смысловое понимание, лишенное всякой визуальной поддержки.

Семантический реконструктор работает, пользуясь стереотипами хорошо знакомых нам образов. Стереотипы таких образов нередко ассистируют в процессе мышления на совершенно абстрактные темы и часто оказываются исключительно полезными. Мне, к примеру, вспоминается, что, когда я пытался понять, в чем заключается разница в возможностях оценки инструментальной ценности одних предметов, таких, как фотоаппараты, и других, таких, как ковры, в какой-то момент представилось нечто вроде полукруглой шкалы, по которой движутся стрелки (как в часах). Сектор движения этих стрелок сужался, так как амплитуда отклонений с обеих сторон все более ограничивалась. Через некоторое время или даже сразу я понял, что аксиометрия осуществима тем легче, чем проще назначение любого предмета. Фотоаппарат служит исключительно для фотосъемки, и поэтому только под этим углом следует оценивать его качества, а ковер может использоваться для разнообразных целей (как чисто утилитарная вещь, или как предмет искусства, или как объект «смешанного» назначения). Вышеописанный зрительный образ помог мне сформулировать данный довольно абстрактный вывод.

Когда же я пытался понять, в чем заключается разница между верным и неверным мышлением на какую-либо тему, в моем воображении возник аппарат, похожий на соединение ткацкого станка с пантографом. Это была конструкция с множеством колесиков (блоков), с которых свисали на нитях гирьки, а другие концы этих нитей соединялись с рычагом пишущего устройства. Таким образом, путь пишущего устройства должен был представлять собой равнодействующую всех частных нагрузок, передающихся через нити и колесики блоков. Как подсказывал мне возникший в воображении образ, в процессе мышления, связанном с особенно сложными явлениями, необходимо одновременно учитывать множество фактов, которые являются составляющими и детерминантами данного явления, то есть образуют его и им управляют. Мышление же одностороннее, неверное опускает часть факторов, а за счет этого другие факторы приобретают чрезмерное значение, непропорциональное характеру явления. Откуда взялся у меня этот образ? Мне кажется, что он возник как трансформация некоего чертежа, который я когда-то видел; речь шла о нематематическом решении задачи: как построить самую короткую дорогу между тремя городами, образующими три точки треугольника, учитывая при этом количество жителей в каждом городе (так как было бы справедливым, чтобы дорога своей конфигурацией обеспечивала преимущества более населенным городам, только так можно было свести к минимуму объем средств, необходимых для поддержания оптимального сообщения между городами). Это делается просто: в определенном масштабе изображается взаиморасположение городов, на месте их нахождения просверливаются отверстия, через эти отверстия пропускаются шнурки, концы которых с одной стороны связаны, а с другой стороны к ним подвешены грузики, причем масса каждого грузика должна быть пропорциональна числу жителей данного населенного пункта. Когда вертикально свисающие грузики уравновесят друг друга, шнурки своим расположением на плоскости обозначат топологию оптимального решения (рис. 1).

Рис. 1

Однако иногда способ, каким зрительный образ включается в мыслительный процесс, остается загадкой; некогда один астрофизик рассказал мне, что он, занимаясь проблемами внегалактической астрономии, представляет себе туманности серыми пятнами, помогающими ему в работе. Максвелл, разрабатывая свою теорию электромагнетизма, пользовался механическими моделями типа зубчатых передач, что теории совсем не повредило и не придало ей механистический характер. В таких случаях возникающий в воображении зрительный образ превращается в строительные леса, которые облегчают мыслительный процесс, но позднее, после его завершения необходимыми выводами, отбрасываются.

А как поступает физик, имеющий дело с объектами, которые зрительно (и даже через микроскоп) вообще невозможно представить? Иногда бывает так, особенно в последние годы, что строительными лесами, как опорой, для него становятся математические структуры; например, феноменологическое подобие поведения отдельных микрообъектов явлениям совершенно иного порядка (например, явления в сфере акустики и феноменология микрочастиц) представляется возможным перевести в исследуемую область математических структур, позаимствованных из иной дисциплины (к примеру, из научного аппарата акустики). Случается даже так, что положения, в общих чертах установленные и включенные в определенную математическую структуру как ее физическая интерпретация, оказываются лишенными всякой наглядности и в дальнейшей работе оперировать приходится уже не физическими понятиями, а просто следовать математической интуиции в соответствии с математическими преобразованиями исходной структуры. В исследовательском плане это зачастую дает превосходные результаты, но одновременно создает серьезные проблемы в плане интерпретации возникших таким образом теоретических структур.

Я говорю об этом потому, что возможно также не наглядное, только лингвистическое построение фантастических объектов. Я, например, почти никогда творческим воображением при такой работе не пользуюсь. У меня так не бывает, чтобы я сначала «духовным зрением» рассмотрел фантастический объект, а только потом лингвистически артикулировал то, что сам себе вообразил. В процессе творчества я ничего не вижу, ничего пространственно оформленного не представляю себе, а только мысленно конструирую ситуацию в соответствии с предварительно заданными условными рамками. В этом случае главенствующее значение имеет модальность суждения, так как необходимо решить, будет ли данное произведение звучать в реалистической тональности, в гротескной или юмористической. Если бы я хотел ad hoc сконструировать робота, да еще такого, в создании которого не участвовали бы люди, я мог бы просто обратиться к образу обычного волчка, но робот, явно напоминающий волчок, может встретиться только в шутливом тексте; если же речь идет о более «серьезной» конструкции, необходимо такой объект соответствующим образом переделать и одновременно дополнить. Пусть, скажем, одна часть корпуса робота будет вращаться с огромной скоростью (для создания гироскопического эффекта, благодаря чему будет обеспечено устойчивое равновесие), в то время как другая, неподвижная, будет снаряжена органами восприятия, вместо глаз — чтобы избежать человекоподобия — можно опоясать корпус робота тонкой щелью, через которую он будет видеть все пространство вокруг себя, и т. п. Но этот пример невыразимо примитивен. Действительно фантастический объект — это прежде всего такая штука, с которой мы никогда раньше не сталкивались. А контакты с такими предметами характерны прежде всего тем, что мы не умеем на них правильно смотреть. Змею правильно видит тот, кто может правильно отличить ее хвост от головы, кто знает, где голова, а где жало у сидящего шершня, и т. п. Это не так по-детски просто, как кажется, особенно когда речь идет о детализации того, с чем мы встречаемся не слишком часто и чего мы не видим с близкого расстояния. Характерно, к примеру, что очеловеченные в детских книжках волы, коровы, лошади, собаки или рыбы, как правило, изображены на картинках в соответствии с реальным обликом этих животных, но в то же время, если в качестве действующих лиц в книжках появляются насекомые, то им вместо тех членов, которыми их действительно снабдила природа, пририсовываются подобия человеческих рук, ног и особенно лиц. Ведь для неэнтомолога остается неразрешимой загадкой, где, собственно, у мухи или пчелы находится рот, где органы слуха и т. п. Именно поэтому такое неприятное впечатление оставляют у нас увеличенные изображения головы насекомых; мы воспринимаем их как «анормальные», как издевательство над тем, что мы понимаем подо ртом, головой, глазами. Похожие сложности восприятия, а также ощущение противоестественности должны сопровождать — если экстраполировать ситуацию — контакты с внеземными объектами, например, с космическим пришельцем или с машинами 3000 года. Для определения того, что он видит, рассказчику будет не хватать справочного материала, понятий, терминов, просто слов, то есть восприятие фантастического объекта должно быть растянуто во времени, превратившись в некий процесс. Разумеется, когда речь идет о написании гротеска, такие проблемы не возникают, поэтому в «конструктивно-лингвистическом смысле» «реалистическая», «серьезная» фантастика — это самый трудный вид научной фантастики. Кроме этого, само чувство стиля и языка должно подсказать, до какой степени можно усложнять описание фантастических объектов и ситуаций, так как более чем вероятно, что читатель не справится со слишком сложным описанием, особенно если это описание ситуации, все составляющие которой для него незнакомы. Ведь воспринимать внешний облик объекта, как нечто уже знакомое, можно, только опираясь на накопленный опыт, позволяющий найти хотя бы частичное уподобление. Возможность такого поражения реконструктора семантического целого не касается сказок, потому что в сказках наиболее необычными являются межситуационные переходы, а не отдельная ситуация. Превращение брошенного на землю гребня в густой лес необычно, но как гребень, так и лес — объекты для читателя вполне реальные. Также и раскрытие скалы Сезам подобно двери, появление дьявола после произнесения заклятия, превращение в камень заколдованного принца не создают дилеммы для семантического механизма, так как не слишком сложно вмонтировать в скалу двери, вообразить дьявола, вспомнив его многочисленные изображения, или соединить два следующих друг за другом образа: живого человека и его каменной статуи. Что же касается объектов научной фантастики, вроде «внеземного существа», «аппарата для путешествий во времени», «космического броненосца», то они не являются конституантами конкурентных образов, но скорее некими векселями, какие представляет фантастическое произведение и обязуется оплатить в ходе дальнейшего повествования. Правда, большинство авторов не относятся серьезно к обязательствам подобного рода. Поясним на примере. В новелле «The Mailman Cometh» («Комета почтальона») Р. Рафаэля мы встречаем плывущую в «гиперпространстве» галактическую почтовую станцию, которую обслуживают двое молодых людей, принимающих ракеты-роботы с грузом почты на микрофильмах и рассылающих эти посылки по адресам соответствующих планет. Молодые люди пренебрегают своими обязанностями, пытаясь, например, из солода и дрожжей наладить производство пива в кондиционерах своей станции; в качестве почтового инспектора к ним на станцию прилетает молодая красивая девушка, которая заражает их гриппом; вместо того чтобы писать суровые рапорты, девушка вынуждена из-за этого заниматься всей почтовой работой на станции и к тому же ухаживать за больными вплоть до прибытия помощи на соответствующей ракете. Итак, автор концентрирует внимание на том, что для читателя знакомо и узнаваемо: на возникшем любовном треугольнике (два молодых человека и рыжеволосая красотка), на попытках сварить пиво (не важно, что в климатизационных установках космической станции, — это лишь добавляет «экзотики»), на происшедшей из-за этого неразберихе в почтовой службе.

Таким образом, ситуационные схемы оказываются полнейшей рутиной, а космическая декорация превращается в условный реквизит, который невозможно воспринимать всерьез: если в «гиперпространстве» существуют почтовые станции, если роботы доставляют почту в микрофильмах, если «лучевой энергией» можно молниеносно переносить с места на место любые объекты, то очевидно, что молодые люди вместе со своей станцией технически совершенно излишни. Ведь намного удобнее было бы письма-микрофильмы пересылать, к примеру, голографическим или каким-то иным светолучевым методом; следовательно, такой анахронизм, как станция, служит только для построения живописной и экзотической сцены (парни, давно лишенные женского общества: суровый инспектор в юбке, который, однако, вынужден ухаживать за ними; такая ситуация со стародавних времен служила генератором эротической атмосферы). То есть вышеназванное произведение может считаться фантастическим только благодаря присутствующему в нем реквизиту с чисто фиктивными функциями, потому что структурное целое всей истории — это не более чем старосветская комедия, оперирующая истертыми штампами qui pro quo[4] (девушка-инспектор появляется как беспомощная жертва «космической» аварии, чтобы легче обмануть молодых почтальонов), и с точки зрения насыщенности фантастическими элементами большинство произведений Роб-Грийе, Кафки или Гомбровича на голову превосходит «Комету почтальона» (если мы сравниваем просто объем «странностей» в текстах, абстрагируясь от их эстетической значимости). Однако формально функционирующая классификация считает «Комету почтальона» фантастикой, а произведения вышеназванных авторов к ней не относит. Эта классификация принимает во внимание наиболее поверхностные характеристики текстов, основываясь на использованной в произведении терминологии, в данном случае совершенно пустой («гиперпространство», «ракета», «космическая почтовая станция», «лучевая энергия» и т. п.). Если бы подобная классификация существовала в биологии, она бы делила всех животных на, к примеру, летающих и нелетающих, при этом летучая мышь относилась бы к тому же классу, что и мухи и бабочки; в соответствии с такой классификацией мыши отстояли бы от летучих мышей намного дальше, чем летучие мыши от пчел, так как мыши не летают. То есть это была бы совершенно бессмысленная классификация, учитывающая вместо структурного целого организмов лишь их отдаленные характеристики, трактуемые к тому же изолированно. Но в литературе именно так и делается. Литературные произведения классифицируются на основе использованных в ней терминов и самых низших структур и фразеологических уровней, а структуры высшего порядка чаще всего не принимаются во внимание. Фантастичность следует определять на других уровнях: она бывает и онтологической, и эпистемической, однако эта проблема требует документированного исследования, и мы займемся ею особо.

Семантический реконструктор текстов — это устройство, вмонтированное в нашу голову, которое ситуационное целое и логические элементы объединяет в многоразмерную конструкцию, опираясь исключительно на линейно воспринимаемый языковой текст. Максимальной точности требует от него интерпретация текстов большого объема. Как же он действует, если следующие друг за другом описания складываются из сотен, а иногда из тысяч фраз? Он ведет себя совершенно так же, как при реконструкции объектов малого масштаба. А то, что сознание не может сразу охватить, передается памяти. Таким способом по мере чтения текста совокупность материальных объектов, охарактеризованных фразами из литературного произведения, расширяется и оформляется в едином мире — мире художественного произведения. О том, каков, собственно, этот мир в нелингвистическом аспекте, то есть как читатель научной фантастики представляет себе «иную планету», «иную цивилизацию», «андроида», «робота» и т. п., мы совершенно ничего не знаем, так как никто не проводил исследований данной проблемы. Мы можем только констатировать, что текст вообще-то сообщает недостаточно данных, чтобы в необходимой степени обеспечить образность фантастических объектов. Об этом можно судить по огромным сложностям, с которыми сталкивается каждый кинорежиссер, пытающийся экранизировать научно-фантастическое произведение. Тогда вдруг оказывается, что научно-фантастические образы не только не закончены, им не хватает постоянной формы, ведь, почти как правило, образы подменяются названиями, смысл которых каждый додумывает, как умеет. Итак, семантический реконструктор не только интерпретирует содержание фразы, но, подключая память, может оказаться творцом целых фантастических миров, строительные конструкции и безграничные пространства которых капельками слов перетекают в литературное произведение. Нужно сказать, что это невыразимо странное явление, ведь этот мир запоминается в своеобразной изоляции относительно всего того, что как информация к нему не относится. То есть в нашей голове не только не путаются возникающие при чтении образы с реальными людьми, но более того, можно читать две, три книги «сразу», в том, разумеется, смысле, что мы будем поочередно заниматься чтением каждой книги, то есть после прочтения первой главы «Трилогии» Сенкевича мы займемся чтением первой части трилогии Жулавского, а после нее — второй части «Огнем и мечом» и т. п. Несмотря на это, в нашей голове не возникнет путаницы; возобновляя прерванное чтение каждого произведения, мы чисто автоматически подключаемся к нужному участку памяти, где хранится информация, полученная в процессе чтения предыдущих отрывков. Но опять же о том, как это происходит, каким образом память ухитряется настолько выборочно срабатывать, нам ничего не известно (хотя гипотезы на эту тему уже предлагаются).

Самая простая используемая в литературе структура презентации заключается в следующем: в процессе повествования литературное произведение следует за событиями, которые отражают повседневную реальность. Одним из самых простых в творческом плане осложнений при передаче содержания является инверсия временных отрезков внутри фразы. В предложении: «Ребенок прочел молитву и пошел спать» — очевидная очередность синтаксических фрагментов соответствует фактической последовательности описываемых событий. А в инверсионном порядке это предложение прозвучит иначе: «Ребенок пошел спать, прочитав молитву». Объективно оба предложения равнозначны, такова установка семантического реконструктора; в результате прочтения обоих предложений напрашивается вывод об их тождественности. Очередность представления фрагментов одного и того же события может подвергаться весьма значительным изменениям, но и тогда обычно в состоянии осуществить верную реконструкцию, то есть восстановить реальную хронологию событий, а благодаря этому разобраться в клубке последствий и причин в рамках эмпирических знаний и повседневного опыта.

Однако иногда случается так, что какое-нибудь двух-, трех- или даже многотомное произведение нам приходится читать в неправильной очередности: сначала мы знакомимся со вторым томом, потом с первым и, наконец, с третьим. Несмотря на это, такое чтение не превращается в бессмысленную несуразицу, хотя, очевидно, что эффект, который при этом достигается, несколько отличается от того, какой мы получили бы, соблюдая правильную последовательность (1,2,3…). Но потери или искажения, в общем, оказываются второстепенными; после прочтения произведения в целом у нас в памяти полностью сохраняется его содержание почти в той же степени, а возможно, именно в той же степени, как если бы мы читали его в принятой последовательности. Это немного похоже на то, как если бы перед нами находился некий невидимый, например, идеально прозрачный объект, который кто-то показал бы нам, постепенно обвивая тонким шнуром; если этот объект топологически представляет собой довольно сложную фигуру, то есть это не шар и не цилиндр, а нечто вроде ветвистого дерева, то сложности, с которыми мы столкнемся при ранней идентификации этого объекта и его назначения будут в значительной степени зависеть от систематики наматывания шнурка. Если шнурок у нас перед глазами будут наматывать бессистемно, перескакивая с одного невидимого участка невидимого объекта на другой, отдаленный, если витки будут пересекаться и накладываться друг на друга (так, что один участок объекта будет обвит несколькими плотными витками, а другой останется вообще пустым), наши сомнения относительно внешнего вида этого предмета усилятся, и мы долго будем плутать в ложных предположениях о том, что же мы видим перед собой. В то же время правильное, планомерное наматывание шнурка облегчит нам идентификацию объекта и ускорит изучение его внешних признаков в целом. Однако, сколько ни наматывай и как это ни делай, наступает момент, когда на поверхности объекта не остается ни одного свободного участка, не покрытого плотными витками шнурка, и очевидно, что при таком финале у нас будет полное представление о стоящем перед нами овеществляемом образе. Тогда уже не будет иметь значения, в какой последовательности наматывался шнурок, делалось ли это планомерно или бессистемно, хотя во всех подобных ситуациях (теперь мы возвращаемся от модели к литературе) структура повествования далеко не всегда тождественна структуре овеществления образа. Впрочем, структура повествования располагает реальными соответствиями в повседневных событиях жизни. Если нас кто-нибудь знакомит со своим домом, то для окончательного представления об общей топологической конфигурации его жилища не имеет значения, поведет ли он нас сначала на первый этаж и на чердак или на второй этаж и в подвал, а остальные комнаты покажет потом. В этом повествовательная структура может соответствовать обычному течению времени, то есть сохранять хронологическую параллельность, а может отказаться от нее, но суммы информации, которую мы приобретаем благодаря прочтению литературного произведения, от порядка или очередности подачи фрагментов описания в принципе не зависит. Зато от этой очередности в огромной, а зачастую решающей степени зависят те образы, впечатления и ощущения, которые рождаются у нас в процессе чтения.

Для всех произведений, построенных так, как это продемонстрировано на модели с шнурком или на модели с осмотром дома, обязательным правилом является объективная инвариантность, то есть независимость семантической структуры созданного в произведении мира от повествовательной структуры презентации этого мира в развитии сюжета произведения. После окончания чтения произведений такого типа вполне возможно «отклеить» представленный мир от тех средств, с помощью которых он был представлен.

Эта проблема может показаться чем-то до тривиальности ничтожным. Пусть так. Но для нас важен следующий вывод из вышесказанного: информационные (в эмпирическом смысле) свойства любого текста (то есть речь идет не только о литературном произведении) зависят исключительно от того, что в нем образует совокупность семантических констант, неподвластных вариабельности, обусловленной использованием различных структур презентации. С чисто познавательной или информационной точки зрения литературный текст, как и всякий другой, оценивается только по способности к овеществлению, а не по способам, которые представляли нам это овеществление.

Однако это требует правильного понимания. Очевидно, два изложения теории Эйнштейна: одно — запутанное, усложненное и темное — и другое — ясное, простое и популярное — неравнозначны в смысле семантической доступности. Подобным же способом одно и то же событие может быть нам представлено ярким, точным и живым описанием, а может — тяжелым, многословным и вялым. Но и в первом, и во втором случае отличаться будут только умственные усилия, необходимые для упорядочения информации. Ведь теория относительности, изложенная тяжелым, усложненным слогом, в сущности, остается той же теорией, но понять ее в ином изложении для нас окажется намного легче. То, что в любом случае речь идет об одной и той же теории или об одном и том же событии, доказывать нет необходимости, в данный момент мы принимаем данное положение как аксиому. Овеществление для целого типа реалистических произведений — это такая же данность в познавательном смысле, как реальный мир, как катастрофа «Титаника», как дерево, растущее за окном; совокупность различий сводится к дифференциации в сфере повествовательных структур.

Упорядочение нелитературных текстов по степени их доступности — это довольно простое задание. Ведь используемый для этого критерий определяет лишь одно: какова в компаративистике доступность сообщаемой информации с точки зрения нашей способности ее осмысления. Если мы ее понимаем сразу, так сказать, с ходу, то ее доступность считается превосходной. Каждое трудное для понимания и сложное изложение в данной шкале оценок оказывается хуже любого легкого и ясного текста.

Но тот тип информационной оригинальности, которую мы стремимся найти в научной фантастике, отнюдь не включен в структуру презентации повествования. Ведь любую информацию, воспринимаемую в процессе презентации как оригинальную, а потом опустившуюся до банальности, в научной фантастике мы должны подвергнуть дисквалификации. Но я обязан предупредить, что речь идет не об «обычных читателях» научно-фантастических произведений, а о старателях, посвятивших себя поискам того, что в познавательном смысле действительно ценно. Поэтому и работать нам придется будто под высоким напряжением существующих в настоящее время эстетических норм.

Максимальная и оптимальная простота повествования этим нормам скорее чужда. Эстетически обоснованные оценки мы вообще не ставим под сомнение. Такое поведение с нашей стороны было бы не слишком умным, подобно тому, как если бы мы начали упрекать фокусника за то, что он нас обманывает, доставая яйцо из уха, из носа или просто из воздуха. Это была бы неумная критика фокусника, хотя он в чисто эмпирическом смысле действительно нас обманывает. В том же смысле можно считать обманом любой криминальный роман, направляющий нас на ложный след, но ведь это одно из элементарных правил игры, происходящей между автором и читателями. Такое «жульничество» как элемент тактики сопровождает любые развлекательные игры. Только в области познания и дискурсивного мышления нет места даже попыткам обмана. А так как те находки, те структуры понятий и их трансформация, которые мы ждем от научной фантастики в надежде их возможного использования на службе футурологии, не могут оставаться только минутными иллюзиями или химерами, рожденными при чтении отрывков из фантастических произведений, а должны стать нашей постоянной собственностью даже после того, как мы закроем книгу, мы в силу таких высоких требований вправе ждать от научной фантастики аутентизма в сфере той информации, которую она нам предоставляет. Это, разумеется, не значит, что мы должны немедленно и а priori[5] дисквалифицировать все произведения научной фантастики, которые этому условию — «инвариантности относительно повествовательных структур» — не отвечают. Это лишь означает, что мы как бы сместим их оценки, заявив, что как литературные и художественные произведения, способные вызвать чувство сопереживания у читателя, они могут представлять определенную, а зачастую значительную ценность, но это не относится к их эпистемологической оценке. Таким образом справедливость будет соблюдена даже тогда, когда нечем будет утолить нашу жажду познания. Правда, и мы в этом скоро убедимся, часто бывает так, что у произведения, которого лишили права гражданства на территории научной фантастики за то, что его фантастичность так же мнима, как и его научность, не остается абсолютно никаких аргументов для получения «пропуска» на территорию «обычной» литературы. Такое произведение превращается в нелегального иммигранта, подлежащего «депортации» со всех литературных территорий.

Суммируем наиболее важные выводы из всего вышесказанного. В нехудожественных, чисто информационных текстах структура презентации, безусловно, подчинена (то есть так должно быть) смысловому содержанию. В этом случае любое усложнение текста (как изложения фактического материала), которое препятствует восприятию информации, автоматически приобретает отрицательный оттенок. В литературе такого не происходит: так само движение к цели, то есть к пониманию траектории событий, может быть в художественном смысле важнее, чем сами события. И только когда мы концентрируемся на познавательном содержании литературного произведения, в силу такого подхода нам приходится отбрасывать имманентное качество структуры презентации. В этом случае время действия произведения после окончания его чтения для нас застывает в неподвижности как четырехмерная форма (три пространственных измерения и четвертое, обозначенное хронологией событий). Мы можем путешествовать в воспоминаниях вдоль всей цепочки ситуационных коллизий, представленных в произведении. В процессе такой ревизии нивелируются эффекты ретардации, неожиданности, удивления, которые воздействовали в процессе чтения и были обусловлены коллизиями между нашими предположениями и теми объяснениями, которые по мере чтения предлагались в тексте, подтверждая или опровергая наши догадки. Мы можем вспомнить то впечатление, которое сложилось у нас, когда из неизвестности начала проступать суть событий, но уже не можем изумляться композиции отдельных фрагментов произведения и их искусно выстроенной последовательности. Мир произведения лежит тогда перед нами как совершенная замкнутая форма, замкнутая, разумеется, только событийно, а не в смысле интерпретации. Мы можем продолжать рассказывать о том, что произошло, но сами события, описанные в произведении, останутся теми же. Совершенно так же по отношению к любым реальным событиям прошлого мы обладаем свободой реминисценций, но у нас уже нет никаких иллюзий относительно того, произойдут эти события или нет, так как все окончательно решено и свершилось то, что должно было свершиться. Имитацией, даже великолепной, проступающих контуров судьбы произведение может быть только в процессе чтения, когда «будущее неизвестно» и поэтому подвешено в виртуальном пространстве, но после слова «конец» для подобных переживаний уже нет места. Своеобразное качество презентации тогда отделяется от мира, представленного в произведении, и этот мир оценивается нами уже в эпистемологическом, например, футурологическом значении.

Неизменные структуры презентации

Как в детских переводных картинках постепенно из-под скатывающейся бумаги появляется сияющая влажной свежестью чистых красок картинка, так и в классическом романе его мир освобождается от смирительной рубашки языка и предстает перед читателем «как живой». Но такая наивно-совершенная ситуация уже для новой литературы стала анахроничным прошлым: повествовательные структуры не хотят отклеиваться от рождающегося в произведении мира.

Такое постоянное сращивание способа описания с самим описанием происходит прежде всего потому, что мир произведения — это некий перевал на лингвистической (и только лингвистической) тропе; сойти с нее — все равно что разбить витраж с неумной надеждой «лучше» его рассмотреть, в то время как он после этого всего лишь полностью и навсегда исчезнет. Подобное сращивание объектов и лингвистических тропок, ведущих к ним, всегда присутствовало в математике, потом наступила очередь поэзии, а сегодня, когда увеличился радиус действия этого метода, в сфере его влияния оказалась проза.

Возможно также (во-вторых), эта неразрывность является результатом особых свойств не самого языка описания, но самого представленного овеществления. При этом невозможно восприятие единого, цельного образа, так как это, собственно, и не предусматривается овеществлением. Удается воспринять лишь некоторое число неполных образцов, которые будут несовместимыми или даже противоречивыми. Реальным подобием такой ситуации может быть отчет, составленный из свидетельств людей, переживших катастрофу «Титаника», о причинах, ходе и финале трагедии, и их свидетельства будут путаными и несогласованными; или же в качестве примера можно привести судебное заседание, на котором свидетели дают совершенно противоположные показания, хотя речь идет об одном и том же уголовном преступлении. Можно, наконец, сослаться на попытку реконструировать биографию некоего человека на основе его уже опубликованных воспоминаний, причем этот человек страдает фантастической псевдологией (то есть постоянно что-то выдумывает и лжет). Граница такого индетерминизма обозначается записью бредовых галлюцинаций сумасшедшего. В этом случае даже отдельных фрагментов как предполагаемых, пусть и противоречивых версий одного и того же факта невозможно выделить. Современные традиции, условности прозы с удовлетворением отдают пальму первенства именно таким парадигмам, а дискурсивные отодвигаются на второй план.

Таким образом, «виной», во-первых, лингвистического слоя, а во-вторых, объективного становится ситуация сращивания, препятствующая пониманию правды о том, «как было на самом деле».

Мне кажется, что следует выделить особый вариант, третий, когда «вина» за неразрывность лингвистического элемента и образного (реалистического) слоя падает на читателя. Как мы уже отметили, каждое высказывание информационного плана, например, излагающее теорию относительности, можно отделить от объекта (в данном случае теоретического), о котором, собственно, и говорится в данном высказывании. Но понятно, что тот, кто не владеет оперативным аппаратом понятий и категорий, которым необходимо пользоваться при чтении текста, ничего или почти ничего не поймет в его артикуляции и, следовательно, не сумеет провести границу между реляционной и референционной структурами высказывания (тем, как было сказано, и тем, о чем было сказано). Для научных текстов в данном случае речь идет об обычном, тривиальном невежестве читателя. Но литературный эксперимент как совершенно новая форма творчества считает как раз целью своей, чтобы в результате его проведения (то есть после прочтения произведения) практически все люди, какими бы знатоками художественной литературы они ни были, оказались в неприятной ситуации полных невежд и круглых идиотов. В такой ситуации им приходится как бы заново учиться тому, что они выборочно уже знали, воспринимать новые правила, принципы и конструкции, которыми автор руководствовался в процессе творчества. Однако их непонимание и дезориентация как «семантическая путаница» могут продолжаться долго и упорно, и для этого есть сразу две причины. Первая легче поддается экспликации: речь идет о том, что даже тот, кто не владеет в совершенстве новой стратегией восприятия, все равно после прочтения оригинального текста что-то для себя извлечет. В конце концов такой текст не построен на таинственных символах математического типа, его язык лексикографически и синтаксически общепринят, следовательно, «кое-что» будет воспринимать даже читатель, который не раскусил новую тактику творческого процесса. А если это так, то такой читатель может просто удовлетвориться тем, что в новом произведении поймет «по-старому», в лучшем случае отмечая значительные расхождения семантических ожиданий с их фактическим осуществлением в рамках данного произведения. Но он может не удовлетвориться этим, и тогда, если он критик, отрицательно оценить произведение, а может, например, именно из-за этой непостижимости посчитать произведение таинственным и исполненным неведомым очарованием. Ведь далеко не все читатели «странных» театральных пьес Виткацы поняли их смысл, однако эти пьесы и воспринимались как «странные» и «запутанные»; это происходит потому, что если каждая дидактически выстроенная по математическому типу реплика или воспринимается полностью, или вообще не воспринимается, то такой дихотомической вилки не предусматривает ни один литературный текст. Его можно даже так воспринимать, как хорошо «воспринимают» непропеченный кекс, выковыривая из него изюм и другие кусочки «получше», тем и довольствуясь.

Другая причина постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «местоположение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с местоположением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. То, что это именно так, я могу поклясться и доказать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно мне довелось написать рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают странные метеориты в виде стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде зародышей веками кружили в Космосе, а их рост и развитие начинались только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стеклистой груши» в точности повторяло форму тех предметов, которые оказывались вблизи падения «метеоритов». Если вблизи была птица или человек, то внутри себя «груша» как бы высекала точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т. п.

Когда я писал этот рассказ и позже, по прошествии более десяти лет, я не отдавал себе отчет, каков его общий смысл. Только через много лет, в 1967 году, я выдвинул гипотезу (во внелитературной, философской, области), что между изменчивостью форм, обусловленных селекцией среды, всегда существует некий зазор, который заполняется уже не какой-то адаптационной формой, а результатами слепой игры случая (то есть не все проявления биоэволюции или лингвоэволюции имеют приспособительный характер). Потом я попробовал придать этой теории еще более общий характер, чтобы она охватывала все возможные эволюционные процессы, включая эволюцию культуры. Но, продолжая работать над этой гипотезой, я все еще не мог сообразить, что упомянутый рассказ «Вторжение» является конкретным примером данного общего принципа, как фантастическая парктикуляризация предложенной гипотезы «зазора». Так как, собственно, ничто не подталкивает «стеклистые груши» к странному, имитационному поведению, в рассказе делается вывод, что это явление вообще нельзя объяснить, ибо никакого объяснения за рамками данного единичного инцидента не существует. И в то же время я, когда писал рассказ, не знал о гипотезе (я придумал ее через много лет), а когда огласил гипотезу, у меня и в мыслях не было, что она может иметь что-то общее с написанным когда-то мной литературным текстом. Как видно из этого примера, преимущество которого в его простоте и наглядности, писатель может какому-нибудь произведению придать характер «сигнальной аппаратуры» и при этом совсем не догадываться, о чем именно эта «аппаратура» сигнализирует! В данном примере речь шла о таком соотношении между объектом, «посылающим сигнал» (рассказ), и объектом, «получающим сигнал» (гипотеза), которое соответствует изложению генерального тезиса объекту-посреднику с помощью демонстрации партикулярной важности общего суждения. Когда это соотношение настолько простое, то и понять его относительно легко, но не всегда логический и заведомо не дедуктивный тип связей между новаторским произведением и его «семантическим звучанием» как общим смыслом произведения сильно затрудняет прояснение ситуации.

(Мой рассказ никак не был новаторским по конструктивным признакам, то есть в структуре повествования не было ничего оригинального; вся оригинальность заключалась в соотношении между представленной конкретикой (странное поведение «груш») и общим принципом, который, казалось, усложняла конкретика рассказа; однако в самом произведении это соотношение нельзя, разумеется, заметить, оно проявляется только в процессе детального сопоставления произведения с содержанием возникшей гипотезы, о которой ты уже сам должен додуматься.)

В чем же причина «непонятности» подчеркнуто новаторских произведений? В том, что автор как бы переходит не на тот семантический и понятный уровень, на котором обычно работает дискурсивное человеческое мышление. Это, как правило, происходит не в результате какого-то обдуманного авторского двуличия, зачастую автор просто не умеет работать иначе.

Пример, который я привел, возможно, натолкнет на ложную мысль, что достаточно поглубже задуматься, чтобы в каждом отдельном случае новаторского акта творчества установить, воплощением каких новых высших идей стало это произведение. Однако эти надежды следует развеять, если за ними скрывается предположение о возможности «алгоритмизации» таких охотничьих вожделений. Бессмысленность такого рода попыток лучше всего объяснить на другом примере. Речь в нем пойдет не о том, что я когда-то написал, а о том, что мне приснилось. А мне приснилось, что я как-то странно одет, потому что на мне сразу несколько рубашек, надетых друг на друга, причем верхняя расписана различными напечатанными надписями как бы рекламного характера. Но я сразу догадался, что эти надписи каким-то образом рассказывают о моей будущей судьбе. Чтобы узнать о ней, я начал одну за другой стаскивать с себя рубашки. Так как это было довольно трудоемким занятием и меня разбирало любопытство, я быстро вытащил из-под всех манжет оставшихся на мне рубашек манжету последней, надетой на тело, рубашки и с удивлением увидел, что она пустая и чистая. Меня это встревожило, и я поспешил снять другие рубашки, и предпоследняя отличалась от всех других, потому что она не была расписанной, но не была и белой. Это была армейская рубашка цвета хаки, грубая и жесткая, а с левой стороны, примерно на высоте сердца, материал был покороблен большим пятном неправильной формы с маленьким отверстием в центре. Я с ужасом смотрел на лежащую у меня на руках рубашку и одновременно слышал какой-то голос, который как бы издалека и тихо говорил о том, что кто-то погиб в рядах атакующей стрелковой цепи… На этом сон кончился.

Разумеется, этот сон можно признать определенного рода «сигнализированием» неких значений с помощью семантически «нагруженных» объектов, но не совсем понятно, каков единственный «верный» смысл, представленный переданным таким образным способом дискурсивным тезисом. Речь шла, вероятно, о предупреждении, об информировании таким опосредованным способом «владельца рубашки» о ждущей его смерти. Буквально о смерти на поле боя все же не говорилось. Я думаю, что это я как бы сам с собой в этом сне рассуждал о неизбежности смерти, о том, что после моей смерти все останется по-прежнему, и это равнодушие внешних проявлений к личной судьбе опять же образным способом демонстрировалось на рубашке, уже последней и смертной, потому что была она пустой, чистой и белой. Возможно, сон именно об этом. Но дело как раз в том, что ни вышеприведенный «перевод» на дискурсивный язык этой образной серии событий, ни какой-либо другой «перевод» не в состоянии до конца исчерпать всю глубину семантического и эмоционального содержания сна. Ведь всегда происходит так, что только точные и нейтральные символы, какими оперирует дискурсивный язык, легко «отклеиваются» от обозначенного этими символами смысла. Зато символы, подобные тем, которые преследовали меня во сне и значение которых было совсем не нейтральным, превращались в аккумуляторы, заряженные эмоциональной, иератической, а иногда сакральной энергией, и представляли собой асинонимические образования. Слово «здание» является синонимом слова «дом», но символу «крест» не соответствует, вплоть до возможности замены, символ «виселица» (хотя обозначенные этими символами объекты можно отнести к орудиям казни!). Так происходит всегда, даже если язык использует широко распространенные в культурном смысле символы (например, «крест»). Когда используется язык в какой-то степени индивидуализированных символов, смысл которых определяется контекстом их подачи (такими символами во сне были рубашки, а символическое осмысление заключалось в соотношении близости — в пространстве — рубашки с как бы невинно пропечатанными забавными надписями и рубашки с окровавленным пулевым отверстием на груди, при этом данное пространственное соотношение, в свою очередь, сочеталось с временными условиями, так как после «невинной» рубашки приходила пора носить рубашку армейского образца). На особенности текста все сильнее начинает влиять его внутренняя соотнесенность (которая была как раз продемонстрирована на материале сна). Опять же, когда кто-либо пишет литературное произведение, он может не придерживаться столь уж откровенно того, о чем ультимативно говорится в произведении, тем более что, как в приведенном сне, смысл произведения может быть совершенно очевидным, но одновременно таким, что его полностью не выразит и не уравновесит ни одно достаточно индивидуализированное дискурсивное высказывание. Ведь образные сообщения располагают огромным количеством потенциальных дискурсивных выражений, но вся их сумма не в состоянии уравновесить (или заменить) образное воздействие.

Также и основной принцип творчества не поддается бесспорной стопроцентной реконструкции на основе даже точного тщательного анализа литературного произведения, особенно новаторского. Принцип творчества вовсе не обязан быть в непосредственной связи с тем, что показано в произведении. Ведь он не входит ни в содержание произведения и не параллелен этому содержанию. Творческий принцип рассказа «Вторжение» — не теория «эволюционных зазоров, заполненных случайными событиями», это правило подачи сообщения за счет демонстрации ее частичного и конкретного воздействия на определенные объекты. «Принцип конструирования» вышеприведенного сна не в повторении «memento mori»[6], а перевод суммы широко известных понятий о неизбежности смерти в их символическую демонстрацию, то есть творческий принцип сна заключается в методе переложения дискурсивности в образность. (В описанном сне — переложение абстрактных, внеобразных понятий, соотносящихся во времени, на проверенные опытом и наглядные соотношения близости в пространстве.) Когда речь идет о простых формах, как их высший смысл, так и принципы конструирования можно легко воссоздать, поэтому намеренно приводились столь простые примеры. Однако если мы приступим к исследованию более сложных форм, затруднена будет не только демонстрация их семантического интеграла и творческого принципа, но и результаты любых попыток подобного рода будут усложнены индетерминизмом; появится множество разных объяснений и генеративных реконструкций, образующих целый букет интерпретаций, который все время будет рассыпаться. То есть какой смысл кто-нибудь придаст произведению, так он его и прочтет и поймет, и только в процессе вдумчивого чтения и анализа текста возможно воссоздание творческого принципа. Следует добавить, что структуралистская критика потому запутывается в антиномиях, что она пытается очень резко и четко сделать то, что традиционная критика делала мягко (во всяком случае, менее резко). Однако если торжествует некий уже не редуцируемый индетерминизм, то использование именно в этой сфере резких методов не только не разрешает возникающие сложности, но увеличивает их количество. Если мы измеряем длину какого-нибудь объекта обычным плотницким метром, то, хотя это не слишком точный инструмент, у нас по крайней мере не возникает никаких сложностей с определением результатов измерений. Но если, стремясь уточнить измерения, мы сначала через лупу, а потом под микроскопом начнем изучать участки, где точки измеряемого предмета сходятся с рисками плотницкого метра, то увидим огромные ущелья, покрытые мазками краски, вместо тонких и резких миллиметровых рисок, что, в конце концов, только осложнит измерения. Теория измерений утверждает и каждый физик прекрасно знает, что если граничная делимость измерения устанавливается на десятых частях используемой единицы измерения, тогда тот, кто будет считать результаты вплоть до двадцатого знака десятичной дроби, будет заниматься совершенно бессмысленным делом, так как если исходные данные нерезкие, размытые, то не поможет для уточнения конечного результата использование самых точных математических приемов. Это же касается и критики: подобно тому, что не удастся лучше разглядеть образы будущего, если служащую в качестве футурологического материала кофейную гущу рассматривать через микроскоп и таким образом оценивать ее топологическое качество, так нельзя полностью оценить творческие принципы новаторского направления в литературе за счет того, что к не слишком семантически четким и довольно произвольным трактовкам новаторских текстов применяются микроатомы структурализма. Кошмарному состоянию методологических основ в гуманитарной области и, в частности, в литературоведении мы обязаны такому беспорядку, когда довольно глупая практическая деятельность может осуществляться под четкими и точными лозунгами, в то время как это всего лишь точность исследований геометрии кофейной гущи и воска, который льют в воду на Рождество. Чем больше «возможных совместных семантических уровней» способен передавать при чтении определенный текст, тем труднее установить единый, четкий и ясный конструктивный принцип, который сопровождал рождение данного текста. Хотя такие проблемы для научной фантастики центральными не являются, они уже заявили о себе благодаря «Новой волне», о которой мы еще будем говорить в соответствующей главе.

Четыре структуры литературного произведения

Нам представляется полезным сопоставление совокупных структур, с которыми мы имеем дело при исследовании литературного произведения.

1. Первая структура — это структура презентации, то есть комплекс лингвистических действий, с помощью которых текст ведет нас от объекта к объекту своего овеществления. Эта структура зовется также повествовательной, а фиктивная точка, с которой наблюдаются и описываются события, называется «повествователем» или «рассказчиком». Последним может быть как сам автор, будто бы переживший то, о чем рассказывает в своем произведении, или рассказчик-посредник, как, например, Марлоу у Конрада, или один из героев повествования, особенно когда оно ведется от первого лица. В таких случаях проблема локализации рассказчика не наталкивается на какие-то трудности. Но такая локализация иногда вообще невозможна. Ведь рассказчик может не быть каким бы то ни было «лицом» и, более того, может не иметь какого-либо однозначного и постоянного местоположения, позволяющего контролировать точку, из которой ведется наблюдение за действием. Феномен отсутствия локализации рассказчика возникает всегда, когда соседствующие отрывки текста затрудняют определение позиций рассказчика, которые эмпирически или логически оказываются противоречивы друг другу. Вот пример текста, умышленно препарированного таким образом, чтобы показать такие антиномии повествования: «Только пауки, укрывшиеся под лопухами, испытали всю силу бури, канонадой грома прокатившейся по лесу. В стоящее над ручьем дерево попала молния, и, несмотря на проливной дождь, оно вспыхнуло в мгновение ока и сгорело дотла. Но пепел и угли были уже холодными, когда незнакомец, в сумерках вышедший из леса, остановился над потоком мутной воды. Неизвестно, какие мысли бродили у него в голове, когда он вот так, сгорбившись, стоял над рекой, чувствуя толчки крови в плечах, затекших от тяжести рюкзака».

В первом предложении мы узнаем о том, что произошло в лесу, когда там никого, кроме пауков, не было. Отсюда неоспоримый вывод: если рассказчик не паук, наделенный даром речи, то он должен быть или чем-то вроде всеведущего существа, чуть ли ни Богом, — чтобы его присутствие в каком-то месте было просто излишним, он и так обо всем знает, — или по крайней мере кем-то, кто может объясниться с пауками и понять, что они пережили во время бури. Каждое из этих предположений контрэмпирично, хотя логически не противоречиво. Однако нет никакого способа, какой позволил бы, основываясь на одном из трех предположений, судить о локализации рассказчика, появившегося в последней фразе. В ней говорится, что человек, стоящий над рекой близ сожженного молнией дерева, о чем-то думал, но о чем — неизвестно, и одновременно чувствовал толчки крови и боль в плечах, так как долго нес тяжелый рюкзак. Гипотеза, относящая рассказчика к паукам или к существам, понимающим пауков, отпадает, так как это должно быть одновременно такое существо, которое знает, что чувствует вышедший из леса человек (боль, пульсацию крови), хотя не вступает с ним в разговор. Следовательно, рассказчиком должно быть божественно всеведущее существо. Но если он всеведущ, то должен бы знать, о чем думал стоящий над рекой человек. Однако текст однозначно уверяет, что мысли незнакомца остались неизвестными (мы одновременно узнаем как о том, что он думал, так и о том, что неизвестно, о чем он, собственно, думал). Так, если первые фразы предполагают существование всеведущего рассказчика, то последняя наделяет рассказчика вообще сверхчеловеческой проницательностью (ни один человек не смог бы определить, глядя на незнакомца, что и где у него болит или как и где он чувствовал пульсацию крови в своем теле), однако все же несовершенной (физическую боль рассказчик умеет распознать в наблюдаемом, но содержание его мыслей угадать не в состоянии). Следует, наверное, отметить, что, хотя наличие логических антиномий в структуре презентации (то есть в связи с проблемой локализации рассказчика) вообще-то вредит литературным текстам как произведениям искусства, такое состояние внутренней противоречивости делает невозможным любые попытки однозначно определить позицию рассказчика{1}[7]. Эти трудности не имеют никакого значения для обычных читателей, но в то же время приобретают решающий смысл для теоретиков литературы. Действительно, достаточно одного-единственного логического противоречия внутри определенной системы, и ее уже нельзя привести к состоянию логической завершенности. Тот же, кто захотел бы заниматься проблемой локализации рассказчика в произведении, сконструированном по принципу приведенных в качестве примера антиномий, в лучшем случае сможет составить протокольный список всех возможных антиномиальных позиций рассказчика, но дальше продвинуться ему не удастся ни на шаг. Единственно достойный выход из этой ситуации — признать невозможность локализации рассказчика, который, таким образом, превращается в «переменное явление». Однако теоретики литературоведения часто поступают иначе: пропуская логически антиномиальные страницы текста, они предпринимают попытки реконструкции позиции рассказчика, но так как в самой основе их посылок лежат противоречия, эти попытки превращаются в совершенно произвольные построения в старом и добром смысле выражения, что «ex falso (а также „ex contradictione“) — quodlibet»[8]. Следовательно, воссоздание структуры презентации не должно иметь главной целью локализацию того, кто и осуществляет эту презентацию в качестве фиктивного рассказчика. Ведь иногда вообще бывает так, что никакого рассказчика в произведении нет, и удается только определить пограничную полосу сменности позиций рассказчика, то же, что находится на этой полосе, следовало бы назвать «нефиксированным или переменным рассказчиком».

2. Второй поочередно структурой произведения является структура объективно представленного мира. Об этом в принципе можно говорить так же, как мы говорим о реальном мире и происходящих в нем реальных событиях. Эта структура в определенном приближении может напоминать структуру соответствующего фрагмента действительности, причем выявление такого подобия основывается, естественно, на сведениях, полученных вне текста. В соответствии с формируемыми таким образом суждениями можно определить, правдоподобны или нет в верификационном плане представленные в произведении поступки, мысли, реакции и чувства людей в определенном контексте событий. Такое суждение, даже утвердившись, не является конечным пунктом размышлений читателя о произведении. Выявленные отклонения структуры представленного мира от структуры мира реального, то есть сопоставление композиции конфликтов и событий в их пробабилизмах, позволяют сориентироваться, реалистическое это произведение или «какое-нибудь иное», сказка это, гротеск, притча с моралью или беллетристический стереотип, заимствованный из сборника культурных схем (сентиментальная мелодрама с happy end’ом, триллер или «миф о взлете и падении»).

Исследование структурных особенностей представленного в произведении мира позволяет также установить, однородны они от начала до конца или нет. Часто бывает иначе: во многих произведениях интуитивно, но, однако, отчетливо прослеживается постоянное расхождение между пробабилизмом представленных событий и пробабилизмом реального мира, расхождение их обоих попеременно. Например, «Краса жизни» Жеромского постепенно ведет нас в процессе развития сюжета от структурного правдоподобия описанных событий к их фантастичности. В таких случаях обычно говорят, что автор как бы с возрастающим напором подгоняет события под свой замысел, вместо того чтобы «пустить по воле волн» внутренней логики исходных условий, которые он сам же поставил. Это иногда меняет даже модальность произведения, которое из реалистического превращается в полусказочное, из серьезного — в гротесковое и т. п. В фантастическом рассказе американского автора (Альберт Фриборг «Беспечная любовь») во время войны, которую США ведут с Востоком, выполняющий роль стратега великий компьютер Дина сначала ведет себя так, как это можно ожидать от электронного устройства, предназначенного для руководства военными действиями, а под конец «влюбляется» в своего российского визави, после чего оба компьютера, вырвавшись из окружения, усаживаются в ракету и отправляются в «свадебное путешествие» вокруг Юпитера, оставив за собой водворившийся таким способом и пребывающий в хаосе «принудительный мир». Как мы видим, происходит трансформация квазиверификационной структуры в структуру острого гротеска, так как в ход событий автор вносит деформирующий элемент — насмешку. Для научной фантастики весьма характерен иной тип структуры представленного мира, например, структурный каркас сказки, обернутый псевдоверификационными реалиями, подается как какой-то серьезный прогноз на будущее или претендует на гипотетическую осуществимость неких явлений во внеземных цивилизациях.

Степень сочетаемости, сопрягаемости структур различной генетической природы, например сказочной с «правдоподобной», различна для каждого отдельного случая; структурные особенности сказки скрыты в фиктивном мире «Королевского Высочества» Томаса Манна, хотя они там тщательно замаскированы. Чем глубже под покровом происходящих событий скрыт их ареалистический, контрэмпирический каркас, тем более всеохватный анализ необходим для обнаружения этого каркаса. Каждая по отдельности все главы «Королевского Высочества» совершенно правдоподобны. Однако сравнительно небольшой фрагмент сказки, не замаскированный структурно вышеописанным способом, сразу высвечивает в произведении его «сказочную» сущность (о которой нас уже предупреждали отдельные симптомы лексикографического типа: имена существ, выступающих в образе демонов, гномов, джиннов и т. п.).

Как мы видим, между веризмом и аверизмом внутри объективной структуры произведения могут сложиться самые разные соотношения. Произведение может быть структурно фантастическим в целом, а не во фрагментах (а для «Королевского Высочества» характерна именно фрагментарная фантастичность). Но произведение может быть также правдоподобным как целое, но только в семантическом, а не в буквальном смысле взаимосвязей, оставаясь однозначно фантастическим в частности (это характерно для произведений Кафки, в которых совершенно фантастические, овеществленные в романах объекты в своем конфликте скрывают совсем нефантастический смысл, когда, например, буквальная фантастичность превращения человека в червяка имеет совершенно нефантастический аллегорический смысл[9]. Может, наконец, произведение быть фантастическим в целом и выстроенным из фантастических элементов и все-таки быть правдоподобным и в большом, и в малом. Конечно, данная четырехчленная схема только приблизительно аппроксимирует богатство реальных возможностей, которые представляет литературное произведение. Но в качестве рабочей классификационной схемы она не совсем бесполезна (итак, фантастическое в фантастическом или в правдоподобном и правдоподобное в правдоподобном или в фантастическом).

3. Кроме структуры повествования и структуры представленного мира, произведение подводит нас к проблематике исходных относительно произведения структур. Иначе говоря, речь идет о таких структурах, которые определяли в целом создание произведения как семантические и регулирующие механизмы.

В философии можно столкнуться с особой, неэмпирической традицией отношения к жизни в целом как объекта творения Высшей силы Творца. Такая традиция похожа на литературоведческую проблематику, занимающуюся структурой метода конструирования мира литературного произведения. Теолог оказывается как бы ультимативным структуралистом, когда приступает к изучению структуры и тут же спешит с заявлениями, утверждающими наличие — в существующей структуре божественного акта творения — элементов, свидетельствующих о ее всестороннем совершенстве (что связано со всесилием, всеведением, всеблагостью Творца). В свою очередь, манихейство допускает возможность гетерогеничности структуры Творения, когда утверждает, что мир — это в определенной степени издевательская штука, которую сатана сыграл с Господом Богом во время акта творения. Мы говорим об этом потому, что структуры объектов несравненно меньшего калибра, чем Космос, в частности, литературные произведения, также могут рассматриваться как совокупность гетерогенных элементов. Именно в этом их наиболее серьезное отличие от любых результатов дискурсивно-логического конструирования. Ведь эти результаты не могут иметь никаких логических противоречий (проблему антиномий, которые находят математики в дедуктивных системах, мы оставим в стороне, так как обнаружение таких антиномий сразу подключает механизмы их устранения, а в художественном творчестве ничего подобного не происходит).

За литературным произведением стоят как его исходные причины такие творческие структуры, которые антиномиальны по самой своей сути; то есть, если говорить метафорическим языком, в голове автора живет как бы светлый дух, неразрывно слившийся со своей темной противоположностью, поэтому произведение, являясь результатом такой «микроманихейской» борьбы, во многих аспектах представляет собой внутренне противоречивую форму. (Может быть и так, что для одного и того же произведения существуют как антиномиальные, так и непротиворечивые трактовки.) Впрочем, противоречия творческой структуры не сводятся только к логике: концепция нравственного долга сталкивается с фактическим званием, благожелательность к объектам овеществления — подчиненным воле автора — входит в противоречие с чувством долга и обязанностью «совершения акта справедливости по отношению к миру». В процессе столкновения таких противоречивых тенденций кристаллизуется структура творческого метода, которую в «настоящей» литературе не удается отождествить со структурой типично черновой, поденной работы. Под поденщиком я здесь понимаю того, кто в состоянии усвоить операции и принципы, свойственные определенной специальности, чтобы потом производить в соответствии с технологической структурой данной специальности — но не в соответствии со структурой, скоррелированной с собственной личностью! — какие-то изделия. Превосходный, в данном смысле, работник — это или превосходный плагиатор, или подражатель, который умеет ловко перенять принцип произвольных теоретических актов, а потом их повторить уже на таком материале, какой окажется у него под рукой. А писатель по его истинной природе — как художник — это человек, который не потому избегает заимствований чужих творческих методов, что он не в состоянии перенять или «присвоить» их исходные принципы, а потому, что он не хочет этого делать. Интуитивно он посчитал бы такое поведение как насилие против внутреннего аутентизма, так как изделия, вырабатываемые таким путем, не отражают его самые сокровенные замыслы, планы и рефлексии (о жизни, бытии и т. п.), но остаются актами чисто внешнего копирования (хотя не обязательно откровенным плагиатом) чужих творческих методов. Многие писатели поступают именно так, поддавшись моде своего времени и этим как бы насилуя собственные естественные склонности к творческому выражению (если они вообще располагают таковыми). Особенно часто негативные проявления таких тенденций можно наблюдать на примерах научно-фантастической литературы. Результатом таких имитационных приемов становится настолько сильное уподобление структуры представленных литературных конфликтов парадигме, составляющей жанрово неизменные и неиндивидуальные образы, что разные произведения и их авторы превращаются как бы во взаимозаменяемые элементы. Тогда нельзя ни по качеству стиля, ни по качеству повествовательной структуры или по структуре овеществления распознать индивидуумов, которые создали эти произведения. Жанровый стереотип сглаживает любые индивидуальные особенности творчества, и рождается нечто вроде коллективного производителя текстов, которые превращаются в непосредственно производную от принципов структурных методов, общих для целого класса таких беллетризированных — к примеру, детективных, приключенческих или научно-фантастических — писательских опусов. Таким образом, исходная относительно произведений структура подвержена смещению за рамки отдельных индивидуальностей и нейтрально возносится над всем универсумом литературы. Можно услышать мнение, что именно такие связи типичны для науки, и именно этим занятия наукой отличаются от художественного творчества, что ученый «замалчивает самого себя», предпочитая обобщения явлений, а художник вместо этого занимается самовыражением. В действительности это не совсем так. Различия в степени личной экспрессии между наукой и искусством бесспорны; разобраться в структуре индивидуальности лирика на основе его художественной продукции несравнимо легче, чем понять структуру личности физика на основе теоретических результатов его труда. Однако и это бывает возможно. Только степень обобщения интерпретируемой таким образом информации в науке обычно должна быть намного более высокой. К сожалению, мы не сможем рассмотреть эту исключительно любопытную проблему более детально, так как это потребовало бы более обширной документации и подробного анализа. Поэтому мы лишь отметим, что совокупность всех парадигм теории творчества на данный исторический период отдает предпочтение в творческом смысле определенным типам творческих индивидуальностей, пренебрегая другими. И это не только в том тривиальном и бросающемся в глаза смысле, что, когда, например, господствует математическое направление в научных дисциплинах, которые раньше исследовались нематематическими методами, лица, лишенные математических талантов, не могут работать в данной области (такая ситуация сложилась на сегодняшний день в теоретической биологии; если полвека назад биолог мог быть научной знаменитостью и в то же время невеждой в математике, то сегодня это уже невозможно). Предпочтения общего плана, которые характерны для выдающихся ученых, несомненно, глубоко коренятся в свойственном им типе личностной структуры. Ведь нельзя считать, что Эйнштейн возражал против стохастически-неопределенного подхода к микрофизике только потому, что был «слишком старым», чтобы понять смысл того переворота, каким квантово-индетерминистские новации опрокинули классическую физику, или потому, что ему уже не хватало интеллектуальной смелости для перехода на новые позиции. Разумеется, это не так. Именно Эйнштейн принадлежал к первооткрывателям квантовой микрофизики. То есть по своей природе его сопротивление не было ни догматическим окостенением, ни интеллектуальным бессилием. В нем возобладал его генеральный принцип подхода к миру явлений, а такой принцип не может не выражать самые глубинные основы личности. Именно в таком контексте следует рассматривать структуры, свойственные литературному творчеству в фантастически-предикативном смысле.

То, что в этих структурах относится к интеллектуально упорядоченным картинам, то есть попытка угадать контуры будущего, совершенно независимого от частно-индивидуальных страхов, грез, надежд и ожиданий, должно неизбежно слиться с тем, что, собственно, и является выражением наиболее личных и индивидуальных особенностей. Но отделить теоретико-структурный элемент от эмоционально-экспрессивного в таких произведениях бывает чрезвычайно трудно. Можно предпринять попытки такого рода, если автор работает исключительно индивидуально, благодаря чему собрание его сочинений оказывается в обособленном положении относительно творчества других авторов. Однако тогда, когда возникает нечто вроде универсума, коллективно эксплуатируемого по-ремесленному анонимными авторами, что характерно именно для научной фантастики, принципы, регулирующие творческую работу, переходят на сверхиндивидуальные позиции и основная парадигма месит тогда, как тесто, писательские души, и тем успешнее это делается, чем выгоднее оказывается отказаться от знамен творческой индивидуальности (кто, например, сумеет наиболее ловко подделаться под тот вид фантастической продукции, которая на данный момент пользуется наивысшим спросом на потребительском рынке, добьется в итоге максимального успеха).

4. Четвертый класс структур, свойственных литературному произведению, проявляется постепенно и обнаруживает постоянную форму только тогда, когда текст обретает семантическую статичность в среде читателей, что происходит благодаря процессам стабилизации его смысла — восприятия. Речь идет о как бы «наиболее внешней» относительно произведения структуре. Для произведения такая структура подобна недосказанности, как и солнечный луч, от которого оживает листва деревьев, когда он на нее падает, разгораются золотом пески пустыни и который потухает, попадая на сажу. Структуры, в которых закрепляется и как бы кристаллизуется читательское восприятие произведения, складывающееся в течение определенного времени, однозначно не детерминируются имманентными характеристиками самого произведения. В социологическом и социальном смысле чаще всего неизвестно, как «отзовется» то или иное произведение, какой глубинный или наиболее значимый смысл в нем будет открыт. Основное бремя ответственности за артикулирование того, что произведение только обозначает своим появлением, ложится на плечи общественности, то есть читателей. Критики, знатоки литературы, вместе с молчаливым большинством читателей в ходе естественных процессов ознакомления с произведением и составления мнения о нем высвечивают в смысловом тумане произведения все более четкие образы: так происходит своеобразный отбор и селекция, которые представляют собой двойственную тенденцию в эволюции культуры. Реакции восприятия выражают прежде всего общепринятые нормы данной культуры, но произведение может активно влиять на трансформацию этих норм (не каждое, разумеется). Следовательно, все авторы определенным образом, часто в форме коллизии, сотрудничают с читателями: или погружаясь в общественные процессы, или становясь их объектами, или подталкивая эти процессы и превращаясь в их субъекты и кормчие; в ходе такой динамичной игры произведение может поджидать пренебрежение, обрекающее его на забвение, или столь высокая оценка, что поднимает его на пьедестал общественного признания. Диалектика этого процесса заключается в том, что культурно мотивированный естественный отбор наиболее ценных литературных произведений не всегда разрушает «художественную мутацию»; в благоприятных условиях (часто в условиях расшатывания культурных норм, вызванного своеобразием исторического момента) именно эти «мутации» начинают доминировать и определяют новое русло для творческого потока, за которым с определенным опозданием, потому что обычно для него характерна значительная инерция, стронется с места общекультурное движение общественных перемен. Но такие повороты — явления довольно редкие, особенно если их сопоставить с объемом предложений, постоянно возникающих как творческие инновации. Большинство из них — лишь дань мимолетной моде, в целом же этот процесс напоминает широкое и спокойное течение реки, в котором встречается множество мелких и несущественных водоворотов и омутов, однако совершенно не влияющих на движение потока в целом. Только от истории как политического деяния и от экономики как фундамента материального бытия зависят столь веские оценки, что они могут повлиять на резкий поворот творческого потока. Совокупность этих феноменов — это экологическая ниша, жизненная среда литературных произведений, то пространство, которое под градом читательских восприятий подвергает тексты такой семантической обработке, таким процессам смысловой шлифовки, прессования, оплодотворения, проектирования, что в конце концов возникают и утверждаются «структуры четвертого типа».

Таким образом, не индивидуальные суждения, не частные откровения теоретиков, не остроумие талантливых индивидуумов, а общественная динамика читательского социума подводит произведения под смысловую «крышу», располагает их на определенных постоянных или относительно постоянных местах в сокровищнице национально-культурного наследия, определяет их соотношение, а также иерархию отдельных произведений; вот так и образуется постоянно расширяющееся, частично разнородное, а частично монолитное семантическое поле данной культуры в его характерной композиции, и в этом огромном пространстве как отдельные ячейки располагаются литературные тексты. И именно своему соседству, уже зафиксированному, обязано «хорошо в культурном смысле пристроенное» литературное произведение семантической цельности структуры, как бы «внешней» относительно произведения и «окончательно» определяющей его смысловой радиус. Но большинство недолговечных литературных произведений до такого закрепления семантики вообще не доживают.

Итак, мы выделили четыре вида структур, которыми может заниматься литературоведение. Чтобы убедиться в том, что эти структуры не являются овеществленными результатами операций, гипостазирующих определенные, чисто процессуальные аспекты произведения, а также чтобы сориентироваться, какие взаимоотношения складываются между названными структурами, поищем их соответствий в очень простом производственном процессе, например, в столярном деле. Столяр — как автор будущего стула — располагает инструментальными и проектными возможностями, благодаря которым может приступить к выполнению работы. Оба вида возможностей (по планированию и по производству) составляют структуру метода столярного производства. Наверное, не стоит объяснять, что структура этого метода не соответствует структуре изготовленной вещи, то есть стула. Также и сам проект стула не всегда должен быть тождествен (изоморфичен) готовой мебели. Сопротивление материала, его специфические и не предусмотренные проектом особенности, решения, рождающиеся в ходе производства, — все это может привести к расхождениям между проектом и изготовленным объектом. Объективная структура стула по своей сути соответствует объективной структуре произведения. Чтобы осмотреть стул, нам обычно достаточно бросить на него только один взгляд. Но если кто-нибудь закрыл бы стул и по очереди показывал нам его части, сразу же закрывая то, что показал, мы не смогли бы увидеть стул целиком, хотя «порциями» поняли бы его общую форму. И опять же не стоит, пожалуй, тратить слова, чтобы объяснить, что структура демонстрации отдельных частей стула не является структурой самого предмета. Ведь этот же стул нам могут показывать, пользуясь описанным методом его демонстрации по частям, бесчисленными способами. Не нужно объяснять, что только такие объекты, как стул, мы можем симультанно окинуть одним взглядом, а для литературного текста одного взгляда недостаточно, поэтому его многоэтапное изучение — это не результат каких-то договоренностей, а безусловная необходимость.

И наконец, четвертый вид структуры, в которую впутался наш стул, определяется средой. Чаще всего бывает так, что стул используется по назначению и так же оценивается, и это соответствует замыслу проектировщика-изготовителя. Иногда же судьба стула складывается совсем иначе, чем ее представлял его создатель. Стулья, предназначенные для салонов, попадают на кухню, созданные на века, за ненадобностью или из-за эстетического несоответствия выбрасываются на свалку, и это происходит всегда при появлении новой моды на мебель или когда новые стулья окажутся лишь плагиатом уже существующих — необычная и несчастливая судьба им обеспечена, — все это может произойти со стульями, и то же самое может стать уделом книги. Уже Норвид прекрасно понимал, что литературные произведения часто станут гостить не в тех домах и не у тех потомков, для которых автор и создавал свои произведения. Таким образом, эта обусловленная «социальным отбором» — стульев или книг — сложная игра факторов формирует последнюю, четвертую, структуру, определяющую значение, важность, инструментальные, эстетические, информационные, прагматические особенности, которые мебель или литературное произведение приобретает в повседневном обиходе. От такой примитивной модели, какой мы воспользовались для объяснения структурализма, нельзя ожидать слишком многого. В частности, связи между названными структурными аспектами стула оказываются совершенно другими, чем те, которые определяют аналогичные зависимости в литературе.

Четыре вида структур произведения: метода создания произведения; овеществления, которое в нем происходит; повествования, постепенно обнаруживающего это овеществление; а также семантической неопределенности (судьбы или будущего) — составляют переменные зависимости.

Пусть интуитивно, но все же понятно, что две из названных структур «более внутренние» по отношению к произведению, а две оставшиеся — «более внешние». Овеществление и способ его демонстрации — это внутренне сопряженные переменные, в то время как творческий метод и принятые принципы восприятия — это внешние переменные, причем их взаимозависимости могут быть очень слабыми и даже приближаться к нулю (это означает, что книги могут читать, понимать и интерпретировать совершенно независимо от тех структурных принципов, которыми автор руководствовался при их создании). Эти «изнутри локализованные переменные» более объективны, то есть в высшей степени независимы от обстоятельств, как генезиса, так и восприятия произведения по сравнению с семантикой этого генезиса и этого восприятия.

Семантика восприятия может характеризоваться значительными флюктуациями (произведение, которое в одном поколении превозносилось до небес, в следующем может подвергнуться осмеянию). Предпоследнюю, генетическую структуру возникновения литературного произведения можно, правда, распознать, но только пробабилистически. И это тоже понятно: если бы мы к одним и тем же результатам, то есть к текстуально одной и той же книге, подходили из разных исходных точек, мы бы никогда не были совершенно уверены в том, что нам удалось благодаря проведенным исследованиям найти ту единственную и подлинную генерирующую структуру, которая вызвала к жизни данное произведение.

Именно из-за того, что оно как бы «подвешено на амортизаторах» многообразия структур, которые совместно формируют образ произведения, концентрируя или даже объединяя свои усилия (потому что эти структуры как бы слоями накладываются, хотя и друг друга не перекрывают полностью), произведение представляет собой особую, как бы «плавающую» конструкцию, вроде подрессоренной механической системы. Его трудно «ухватить» во всех его смысловых значениях, семантически «прижать к стенке», потому что оно постоянно уклоняется; его можно трактовать, несколько отклоняясь от существующих норм восприятия, но и тогда оно не будет реагировать на такие «навязанные» ему отклонения полным распадом. Если вместо того, чтобы использовать стул для сидения на нем, бросить его на уличную баррикаду, он станет ее частью, но ни в малейшей степени не утратит структурных прежних свойств овеществления: его ножки не перестанут быть ножками, а спинка — спинкой. Но если кто-нибудь вздумает читать сказку о Золушке как историю, оперирующую садомазохистскими символами, что, по мнению такого духовного последователя маркиза де Сада, в чисто внешнем отношении «оправдывает» сказку, которая, по восприятию такого читателя, скрытно относится к рефлекторной, агрессивной сфере криптосексуальных явлений, то совершенно очевидно, что при таком чтении подвергнутся изменениям значения составных элементов этого произведения. Если в открытую речь будет идти о примерке сестрами Золушки тесного башмачка, то скрытно эта процедура будет означать использование замаскированных садистских методов (то есть автор намеренно так выстроил канву событий, чтобы стала возможна кровавая операция по отсечению пальца на босой ноге, которая никак не хотела влезать в башмачок; автору хотелось показать эту кровавую сцену, чтобы оправдаться и скрыть свои мерзкие желания, ловкой инсценировкой перенеся ответственность за эту кровь с себя на «злых сестер» Золушки). В этом случае тому, что нам объективно хорошо известно и в своей литературности неизменно, как в дни детского и невинного чтения сказки, всему этому домыслы читателя придают смысловые продолжения, направленные в совершенно иную сторону. Не изменившись на поверхности, буквальные в этом случае значения теряют свой смысл, превратившись в маски и предлоги для сокрытия подлинного смысла, и все произведение подвергается в своей семантике сильному искажению или, скажем, слишком радикальному пересмотру (из сказки для детей оно превращается в садистскую новеллу). Если такие трансформации могут ожидать скромную сказочку, что можно сказать о судьбе реинтерпретированных, менее детских, а значит, более конструктивно сложных произведений. Навязываемые им смысловые деформации все же не должны разрушать их цельный образ, а лишь препровождать их на новые смысловые уровни. Однако такие крайние изменения смысловых значений произведений не будут играть важную роль в наших дальнейших исследованиях. Конечно, может быть так, что тот, кто пишет о войнах межгалактических империй, оставаясь не слишком значительной и известной особой, например, рядовым работником рекламного агентства, и компенсируясь в воображаемом мире от жизненных неудач, одним движением пера может здесь погасить тысячи солнц, а там уничтожить целую армию космических кораблей. А может быть и так, что тот, кто уже не как писатель-фантаст, а как футуролог-ученый управляет своими земляками как воплотившийся Святогор, а своим правительством как высокооплачиваемый консультант, рассказывая о неисчислимых бедствиях, которые поджидают политиков вместе с простыми обывателями в недалеком будущем, в сущности, тоже убаюкивает свои частные комплексы и благодаря страхам, вызванным и распространенным за счет подобных прогнозов, удовлетворяет собственные агрессивные инстинкты — компенсационно, но в то же время полноправно (ведь ему за то, что он пугает, еще и платят!). О подобных случаях мы иногда мимоходом упоминаем. Однако особого значения таким сценам «разоблачения» не придаем. Ведь частная мотивация как фантастов, так и футурологов для нас малосущественна. Мотивы, по которым кто-то что-то говорит или что-то делает (например, пишет научно-фантастические произведения или футурологические исследования), отодвигают на второй план принципы нашего исследования информационно-познавательных систем, подвергаемых всесторонней объективной проверке. Нас намного больше интересуют произведения, а не их авторы. Поэтому, в частности, мы будем систематически концентрироваться на предметной структуре (одной из четырех названных) литературных произведений и эмпирических прогнозов. Если на нашем пути мы столкнемся с иным структурным аспектом литературных произведений, то это произойдет только случайно, и свидание наше будет мимолетным, как во время серьезной и трудной экспедиции можно время от времени сорвать цветок или добавить к гербарию придорожную былинку, хотя главная цель экспедиции совершенно другая.

Буквальность и сигнальность мира произведения

Последний инструмент, которым мы в настоящее время займемся, перед тем как упаковать его в инструментальную дорожную сумку, используется для предметного мира произведений. Дилеммы и трудности, связанные с интерпретацией, ведь не прекращаются с того момента, когда даже с максимальной точностью удается очистить повествовательную структуру текста от мира, который в нее «упакован». В окружающей нас действительности мы с проблемами аналогичного типа непосредственно не сталкиваемся, они ей совершенно чужды. Ведь мы не думаем, будто явления и события, в которых мы участвуем на правах наблюдателей или актеров, обладают каким-то скрытым смыслом. Увидев драку перед киоском с пивом, мы не предполагаем, что кто-то с помощью этой сцены хотел нам что-то сообщить, используя улицу, киоск, фонари в качестве декорации, а пьяных хулиганов в качестве героев драмы или букв таинственного алфавита. Мы также не считаем, что бесчисленные повседневные события — вроде поездки на трамвае не в ту сторону, встречи с товарищем, которого не видел уже много лет, выигрыша в бридж, подвернутой ноги и т. п. и т. д. — были элементами адресованных нам посланий информационного характера. По нашему мнению, все это происходит просто потому, что мешанина фактов, с которыми мы сталкиваемся, по своим пропорциям — того, что в них случайно, и того, что закономерно, — это незыблемая опора действительности, никакой футурологической подоплекой и никакими потаенными смысловыми значениями не обладающая.

В то же время мы не считаем, что обычный метод авторов литературных произведений сводится к фиксации (возможно, прекрасным литературным языком) случайных, а следовательно, несущественных событий, в которых автор за свою жизнь принимал участие, будучи в этом смысле точно таким же человеком, как и все мы. Садясь за художественное произведение, мы заранее не знаем, зачем, почему, с какой целью автор вложил в него такое, а не иное содержание. Одновременно, однако, мы не допускаем возможности, что он писал, не имея ни малейшего представления, о чем хочет написать, просто фиксируя все, что ему случайно придет в голову. Уверенность в том, что ситуации, которые представлены в литературном тексте, были описаны для определенных целей и по определенным причинам, глубоко укоренилась в сознании читателя художественной литературы. Впоследствии какой-нибудь автор может эксплуатировать подобную убежденность читателя, напыщенно и тщательно выписывая сцены, которыми, собственно, «ничего не хочет нам сказать», но мы, привыкшие к тому, что литература — это не протоколирование незначительных явлений, совершенно инстинктивно даже такой текст наделяем семантическим сверхсодержанием и стараемся мысленно добраться до скрытого смысла переданного нам автором послания. Следует отметить, что читатель в данном случае обманут, а автор — обманщик, так как даже тот, кто представляет какие-то события или явления безо всякого для этого повода, все равно делает определенный выбор, ведь артикулирование, устное или письменное, произвольного суждения — это всегда акт выбора, и не имеет значения, хочет автор высказывания делать сознательный выбор или нет. Следует добавить, что читатель, которого автор вышеописанным способом посылает на мысленные поиски смысловых соотношений текста, оказывается в каком-то смешном и специфическом положении, сходном с состоянием параноика. Ведь одним из основных симптомов паранойи, если она сопровождается манией преследования, является приписывание тайного смысла, обращенного против психически больного, всему, даже самому для него же позитивному, что вокруг него происходит. Такие фобии приводят к тому, что параноик считает себя действительно объектом преследования: в трамвае кондуктор пробил ему билет «со смыслом зловещим и отвратительным»; уличный шум у него под окном не случаен, а устраивается специально, чтобы осложнить ему жизнь; улыбки и гримасы соседей — это признаки заговора против него и т. п. В свою очередь, когда читатель произведения, фиксирующего взаимно несвязные события, пытается отыскать в них смысловые связи (в соответствии с вышеописанным способом), когда, приложив значительные усилия, он связывает воедино то, что не способно соединиться, когда он все дальше устремляется мыслью в область ассоциаций, чтобы найти наконец смысловые скрепы произведения, способные превратить его в нечто содержательное, он оказывается не только и не столько одураченным, сколько, как мы заметили, подвергается превращению в семантического психа. Такая возможность существует всегда, когда мы оказываемся перед предметным миром любого произведения, однако она чудовищно усиливается, подвергаясь своеобразной элефантизации в пустоте, когда производятся семантические манипуляции над текстом с мозаично-случайной организационной схемой (или когда текст вообще не имеет никакого творческого принципа упорядочения смысловых значений).

В качестве гипотезы всегда допустимо мнение, что предметный мир, когда он «отделен» от повествовательного уровня, не становится конечной станцией исследования произведения, как его монолитное, непроницаемое основание, потому что к предметному миру всегда можно отнестись так же, как и раньше, то есть как к языковому уровню высказывания, в частности, как к некой полупрозрачной преграде, преодоление которой откроет вид на следующий семантический или предметно-событийный пейзаж.

Для ребенка на морской пристани образ разноцветных флажков, которые моряк поднимает на рею, может быть просто смешным или красивым. В то же время человек знающий сориентируется, что это сигнальные флажки, расположением которых экипаж сообщает, что на судне вспыхнула эпидемия холеры. В визуальном смысле названная предметная ситуация совершенно одинакова для обоих наблюдателей — и ребенка, и взрослого, но с семантической точки зрения ситуация диаметрально противоположна. Для восприятия ребенка — это «пустяковая» ситуация, по его мнению, моряк просто играет с флажками, ничего больше эта ситуация для него не означает. Для взрослого и знающего человека — это коммуникативная ситуация; то, что для ребенка всего лишь цветные игрушки, для него — сигнальный аппарат, передающий определенное содержание. Так и в литературе: одна из наиболее важных дилемм интерпретации художественного произведения заключается для читателя в том, показывает ли данное произведение в своем предметном мире буквальные объекты или объекты-знаки, является оно комбинацией определенных предметов (красивых, скажем, или интересных) или же это некая комбинация знаков и символов.

В соответствии с вышеобозначенной дихотомией, на одном краю которой группируются дословные объекты со значением, ограниченным ими самими, а на другом — объекты, представляющие нечто такое, что собственно этими объектами не является, можно схематически разделить все литературные тексты, располагая их соответственно на сторону «сигнальных аппаратов» или на сторону «лишенных коммуникативного смысла предметов». Однако некоторая (и значительная) часть литературных произведений сильно противится попыткам включить их в подобную упрощенную квалификацию. Впрочем, семантическая сомнительность ожиданий проявляется не только тогда, когда мы читаем литературное произведение. Шофер, ошибочно принимающий красный неон рекламы за красный сигнал светофора; человек, бегущий к телефону, услышав стук ложечки в стакане; астрофизик, пытающийся обнаружить информационный сигнал в радиошуме пульсаров, — все эти люди пребывают в состоянии имманентного семантического сомнения, и его не всегда просто бывает развеять. При этом в зависимости от того, «с какой стороны процесса» будет вестись повествование, обусловливается расцвет или потеря семантического индетерминизма. Представим себе бабушку, вяжущую чулок на спицах; это простая и определенная в своей «инструментальности» работа, невинная и добропорядочная. Однако, когда начнутся сумерки, когда спицы, быстро мелькающие в руках у бабушки, станут почти незаметными, когда в тени утонет клубок шерсти и одновременно резко обозначится острый профиль старушки, возможно, покажется, что она, жестикулируя когтистыми руками, в которых ничего не держит, предается каким-то зловещим занятиям, колдует, например. Использованный нами порядок описания не допускает семантической ошибки, однако его можно изменить и начать повествование от «заколдованного» окончания ситуации. Смещать фокус осмысления ситуации prima facie[10] указанным способом довольно часто удается литературным произведениям. При этом наиболее своеобразный эффект восприятия достигается тогда, когда мы не в состоянии точно определить, что перед нами: невинно развевающиеся на мачте флажки или зловещий знак, предупреждающий о вспышке на борту судна холеры. Что может определить настроение семантического ожидания? Да что угодно. Если кто-нибудь отправляется на ночлег в дом, о котором говорят, что там водится нечистая сила, то, даже если абсолютно ничего необычного в ту ночь там не произойдет, по полученным впечатлениям, пребывая в ожидании «знаков», этот человек переживет намного больше, чем если бы он лег спать в гостиничном номере (хотя объективно ни здесь, ни там в одинаковой степени ровно ничего не случилось). Даже если все ожидания оказываются совершенно напрасными, полностью развеять устоявшуюся атмосферу ужаса или, наоборот, очарования не удается, если уж она однажды проникла в сознание читателя; в «The Turn of Screw» («Поворот винта») Джеймса нельзя найти ничего такого, что бы свидетельствовало о присутствии в мире этой повести потусторонних сил, но их возможность по крайней мере допустима, и уже этого достаточно, чтобы наполнить мир повести аурой своеобразной, зловещей неизвестности.

Сам по себе язык не располагает такими возможностями, которые позволяли бы непосредственно устраивать подобные эффекты, потому что, и это не раз отмечали лингвисты, образы языка, то есть слова, для смысловых значений слишком «прозрачны». Если у слова отнять его значение, то останется бледный, нейтральный набор звуков или пятен типографской краски, но так и должно быть: ведь если бы слова обладали столь же значительной интенсивностью собственных характеристик, как материальные объекты, то, пользуясь ими в коммуникационных целях, мы постоянно натыкались бы на их реистические, имманентные свойства. Таким образом, внесемантически слова нас никак не должны интересовать. Наши отношения к словам действительно определяются только их смыслом, а не их визуальным или акустическим образом. Вследствие этого от грома до молнии «ближе», чем от грома до лома, ибо семантические связи, безусловно, превосходят образные, внесмысловые подобия. Но то, что нам в своем предметном мире демонстрирует литературное произведение, в смысле знаковой прозрачности уже не является нейтральным набором слов. Именно отсюда рождаются необычно эффектные взаимосвязи, когда драматический смысл придается невинным или идиллическим событиям или же когда, наоборот, глубокий смысл, выражающий какой-то ужасный кошмар, передается в форме шутки (именно по этому принципу построено «Превращение» Кафки).

Дилеммы интерпретаций вышеуказанного типа встречаются и в нашем исследовании. Я здесь сошлюсь на уже использовавшийся в качестве примера мой собственный рассказ «Вторжение». Его предметный мир — это очевидная выдумка, и было бы нонсенсом относиться к подобному произведению как к предсказанию (будто когда-нибудь на Землю действительно упадут метеориты со свойствами «стеклистых груш»). Но подход к этому рассказу как к «иллюстрации» — на материале вымышленных образов — общего не фиктивного тезиса — показывает, что произведению, которое в буквальном смысле «познавательно пустое», можно приписать — в сносках — определенное эпистемологическое значение. Таким образом, «Вторжение» можно рассматривать как специфический способ использования литературного произведения в качестве «сигнального аппарата», причем сам аппарат остается «эмпирически бессмысленным» (эмпирически «бессмысленными» являются и сигнальные флажки как куски окрашенного в разные цвета полотна), но то, о чем он информирует отношениями своих объектов, уже может обладать эмпирическим смыслом. (Гипотеза «эволюционных разрывов» проверяется эмпирически.) Но так как даже тот, кто написал произведение, может не подозревать, что он сигнализирует о каком-то эмпирическом содержании (позволю напомнить, что когда я писал «Вторжение», то не подозревал ни о каком «сигнальном аппарате» этого рассказа), то тем более естественно аналогичное поведение читателя, который «из-за деревьев не видит леса» и за перипетиями действия даже не задумывается о том, что произведение может значить в плане содержащих в себе смысловых значений. Впрочем, чтобы об этом догадаться, нужны долгие и активные умственные усилия. Заранее неизвестно, имеем ли мы перед собой какую-то укрытую в объектах действия «сигнальную аппаратуру», и если имеем, то как ею пользоваться. Для «Вторжения» характерен процесс, обратный редуктивному (необходимо было обобщить выраженное в конкретике смысловое значение). Но применение этого принципа к другим произведениям неизбежно приведет в тупик. Каждое произведение следует подвергать такой интерпретационной процедуре, которая его символическую и смысловую латентность переведет в состояние очевидности. То, что оставалось туманным и тайным, предстанет тогда перед нами в резком и ярком свете. Но в том, какой при этом следует использовать метод, никто не может раз и навсегда разобраться настолько, чтобы справиться с интерпретацией любого текста.

При этом, особенно в научной фантастике, случаются такие странные ситуации, что дословное содержание произведения кажется неправдоподобным, зато его семантические вложения похожи на правду. Именно в такой ситуации оказался рассказ «Вторжение». Но бывает наоборот: события в буквальном смысле кажутся правдивыми, однако общий тезис их интерпретации посредством выявления партикулярности представляется совершенно ложным. Например, в высшей степени правдоподобно, что как явление вещие сны не существуют, тем не менее некоторым людям снятся «вещие сны». Если в большом городе, например в Лондоне, десяти миллионам человек снится десять миллионов разных снов — и так каждую ночь, то более чем правдоподобно, что хотя бы несколько сотен таких снов непременно «сбудется». Это произойдет совсем не потому, что эти люди — какие-то избранные и пророки, а просто потому, что при такой огромной сумме снов-«прогнозов» у определенного их числа должны найтись соответствия в повседневной действительности — это вопрос чисто случайного совпадения (содержания сна и содержания реальности). Если, к примеру, пятнадцати тысячам человек, у которых есть богатые и слабые здоровьем дядюшки, приснится их скорая кончина, то в шести или в семи случаях их дядюшки действительно в течение недели умрут. Допустим, на протяжении двух или трех лет у нескольких тысяч человек случились такие сны, которые, как описано выше, сбывались. Эти люди продолжают видеть сны, и снова через несколько месяцев или через год небольшому числу из них повторно приснятся «вещие сны». Опять же, когда тысячам людей снятся выигрыши на скачках или на бирже, то некоторая, хотя и небольшая, часть людей наяву получит деньги. Тот же, у кого случились в жизни три или четыре подобных сна, которые «сбылись», как я описал выше, обретает уже славу ясновидца, и ничто не поколеблет его уверенности в своих сверхъестественных способностях: ведь их чудесные результаты он неоднократно испытал на самом себе! И этот человек относится к себе, разумеется, как к изолированной особи, а не как к элементу очень крупной совокупности цифр (снов). Поэтому он и не догадывается, что ему просто «повезло» в результате чисто случайного совпадения содержания сна и содержания реальности и что произошло это благодаря закону больших чисел. Вот так и литературное произведение могло бы нам безо всяких комментариев показать жизнь такого человека, и тогда интерпретацией содержания будет следующий общий тезис: «Вещие сны как явление существуют», что окажется эмпирической ложью.

Итак, завершая подготовку к экспедиции, мы можем констатировать, насколько твердым орешком оказалась наша программа поисков познавательного смысла в научной фантастике. Мы уже отметили, насколько неопределенно местонахождение предмета наших поисков; мы даже не представляем со всей определенностью, что, собственно, ищем. Буквальные прогнозы? Но разве не жаль было бы отказаться от каких-то гипотез, открыто не высказанных в произведениях, а скрытых в его смысловых значениях? А чтобы о них догадаться, необходимы нелегкие умственные усилия. Однако где кончается погоня за смыслом, вплетенным в ткань произведения, и начинается просто навязывание произведению смысла, которого оно «не имеет»? Но как это может быть, что некоторые произведения «не имеют» таких скрытых смысловых значений? И вообще, должны ли нас интересовать коллизии подобного рода: «имеют» или «не имеют» скрытый смысл какие-то литературные произведения? Кроме того, порядочное ли дело — посылать на охоту футурологических стервятников, чтобы они бросались на литературное произведение и выклевывали у него эпистемологически ценные внутренности? Мы не можем дать единственный и во всех отношениях приемлемый ответ, который мог бы окончательно разрешить подобные сомнения. Демонстрация экспедиционной инструментальной сумки — это не тот прием, который мог бы нас полностью освободить от необходимости думать посредством комплексной автоматизации всех принимаемых решений. Все, на что мы сейчас способны, это упаковать орудия понятий и категорий и отправиться в дорогу.

Сравнительная онтология фантастики

Традиционно различают онтологию как теорию бытия и эпистемологию как теорию познания. Под онтологией философия понимает тот из своих разделов, который исследует начала всего сущего, то есть то, что в бытии является постоянным, первичным и конечным. Такова, во всяком случае, программа онтологических исследований в классической философии. Так как исследуемое бытие не бывает ни постоянным, ни первичным, ни конечным, эту программу как выражение элементарного стремления человека найти опору в незыблемых определениях можно рассматривать как оптимистическую, подобно заученным движениям охотника, заряжающего ружье, хотя неизвестно, есть ли дичь в том лесу, в котором он собирается охотиться. Современная онтология исследует скорее свойства базовых понятий, какими мы оперируем, а не характеристики фактов и их взаимосвязи, из которых складывается само бытие. Такое по крайней мере складывается впечатление. Развитие философской мысли с течением исторического времени смещалось от исследования своеобразных и глубинных свойств природы как бытия к исследованию языка, и это смещение можно по праву приравнять к изменению позиций исследователей — как к переходу от постулированной безотносительности категорий бытия на позиции, характеризующиеся относительностью. Этот переход можно выразить даже в афористичной форме: раньше философы ломали голову над миром, а теперь — над языком.

Так как исследование хоть безотносительности, хоть относительности основ знаний о бытии само по себе является результатом мыслительных операций, из которых складывается процесс познания, то можно сказать, что онтология неразрывно связана с эпистемологией. Ведь для того, чтобы исследовать любое бытие, в лингвистической или нелингвистической форме, необходимо размышлять. Когда мы размышляем на тему бытия, то превращаемся в онтологов, а когда на тему познания — в эпистемологов. И это правильно, потому что внимание можно попеременно направлять на то, что мы ультимативно познаем как бытие, а затем на то, каким образом мы это делаем. В этом смысле можно разделять теорию познания и теорию бытия.

Стоящая перед нами задача не является в полном смысле философской, поэтому и «сравнительная онтология», которой мы занимаемся, не рассматривается как раздел философии. Мы не хотим заниматься тем, чем занимается философия, когда встает лицом к лицу с миром или хотя бы пытается занять такую позицию. Мы принимаем как аксиому, что в различных жанрах литературы конструируются целые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга. И, кроме этого, отличаются от того единственного мира, который стал нашим домом — и временным, и последним.

Способ существования этих миров беллетристики в сравнении с образом бытия обычного мира — это весьма важная проблема для теории литературы, но не для нас. Если для удобства изложения на мгновение принять, что онтология для совокупности лингвистических выражений — это то же самое, что математика для совокупности математических направлений, то с математической точки зрения намечаются вопросы по крайней мере двух типов. Прежде всего это вопросы о способе существования математических объектов — любых; затем — вопросы о фундаментальных подобиях и различиях между арифметикой и геометрией, алгеброй и теорией множеств и т. п. И именно тем, чем для математики будут совокупные аналогии и гетерологии арифметики и геометрии, тем для нас будут подобия и различия миров: народной сказки, литературной сказки, литературы ужасов и научно-фантастической повести (эти названия в той же последовательности примерно соответствуют англосакским терминам: Weird Tale, Fantasy, Horror Story и Science Fiction).

Почему, однако, мы собираемся говорить о «мирах» сказки и несказки, вместо того чтобы порассуждать о лингвистических текстах как смысловых конструкциях? Прежде всего, для удобства. Именно для удобства мы говорим об этих «мирах» так, будто они отделены от реального мира и замкнуты в огромных коробках, повернутых к нам лишь одним, стеклянным боком. Но мы хотим не только сопоставлять друг с другом «жанровые миры» беллетристики, так как, стремясь к надкомпаративному определению их информационно-познавательного значения, мы будем «мирообразующие» структуры литературных сказок и научно-фантастических произведений сопоставлять со структурой реального мира.

При этом реальный мир является исходной точкой, нулем в нашей системе координат, как «универсум-образец», благодаря своеобразным трансформациям которого появляются универсумы фантастических произведений. То, о чем мы сказали, указывает предварительно на определенные пункты нашей программы: мы считаем, что отдельные формы фантастики и, следовательно, соответствующие им «миражи» можно объединить друг с другом, осуществив некоторые преобразования.

Перед тем как перейти к сути дела, следует, наверное, добавить, что термин «структура», которым мы будем пользоваться, не вслепую заимствован из литературной структуралистики. Причины, по которым мы не доверяем этой школе, будут рассмотрены особо и при подходящем случае.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, совершает определенную мыслительную работу по рефлекторной классификации произведения, что позволяет считать его коллегой — практическим — онтолога. Не занимаясь специальной философией, такой читатель все же отдает себе отчет, что мир научно-фантастической повести совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье дорог, в старой корчме, поднимает ото сна усталых путников встающий по ночам из могилы серо-зеленый труп корчмаря. Если его допросить как следует, такой читатель, возможно, скажет, что «миры» разных по жанру произведений отличаются друг от друга тематикой, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, окажется в прекрасном обществе — многочисленных теоретиков, придерживающихся того же мнения. Ведь практическая способность различать определенные структуры — это совершенно иное в сравнении с возможностью ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Келлуа в остроумном эссе о научно-фантастической литературе так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в мире волшебства, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; естественным и обычным бывает в ней как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, мы могли бы добавить, и миф) знает только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянную трубу, кольцо с указанными транспортными талантами кажется чем-то необычным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет решающего различия между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах: и тому и другому можно научиться, потому что и то и другое в сказочном мире — дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на свободе, а не как резвящегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки — в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в литературе ужасов (Horror Story) разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение установленного порядка вещей, появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы добиться нужного эффекта от вмешательства потусторонних сил, необходимо сначала укрепиться в собственном убеждении того, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, правила несказочной фантастики требуют изначального установления гармонии в мире как единственно возможного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений о том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы бы испытали и без вмешательства потусторонних сил, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристического материала научно-фантастическая литература также выполняет функции шокирующей фантастики, но она применяет «шок без отрицательных последствий», так сказать, лечебный шок. Разум, выведенный из равновесия утверждениями литературы ужасов о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и нападают на космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, не лишен возможности вернуться к прежнему интеллектуальному порядку. Читатель просто узнает из научно-фантастического текста, что говорящие и преследующие людей растения — это сверхъестественные феномены, уж такие они сформировались в условиях эволюции местной природы. Таким образом, научная фантастика всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и поэтому шокирующими. Его пугает отнюдь не иррационализм, но только «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о разнообразии явлений, происходящих в галактическом мире планет с их флорой и фауной. Итак, в научной фантастике нет ни волшебства сказок, ни пугающих чудес литературы ужасов; в ней все совершенно «естественно», хотя часто это естественное очень странно и вызывает шок и недоверие читателей. Но его протест — это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это протест незнания или невежества, который можно преодолеть на том же — чисто эмпирическом — уровне, на котором он и обосновался.

Таким образом, классическая сказка — произведение полностью внеэмпирическое и упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; научная фантастика — это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и наконец, литература ужасов (Horror Story) — располагается где-то посередине между двумя другими жанрами, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из двух; мир научной фантастики из материи; а мир ужасов — это пограничная зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая битва двух миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Келлуа, обладает тем преимуществом, что она проста и наглядна, а ее слабость заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и способов их идентификации. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно резкой; это общее разграничение, в чем в принципе нет ничего дурного, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир — с позиций мира реального — волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство — это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо — это надприродная гармония исполнения любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Каким ты будешь, такую судьбу и встретишь в конце сказки: злой — злую, добрый — добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь может идти о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушить такую идеальную пропорцию добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка — это очередной довод в пользу истины, а не измененный в принципе тип сюжетных ходов — это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят в мире сказки. Сказка — это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Аладдина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на арбузной корке. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается волшебной рукой судьбы.

Но как мы распознаем, что только видимостью акцидентальности, а не ею самой бывает в сказке, например, сломанный меч, которым герой сражался со змием (такое в сказках случается)? Анализ любой отдельной сказки не даст уверенности в подобном утверждении. Например, тот, кто ничего не слышал о гравитации, не знает, что падение камня — это проявление безусловного закона природы, а не дело случая. Необходимо много раз подбрасывать камни и прочесть много сказок, чтобы познать детерминистские законы обоих миров — того, в котором камни всегда падают, и того, в котором добро всегда побеждает. Волшебные свойства сказочного мира могут, впрочем, проявляться и вне всякой локальности объектов и образов, совершающих чудо. Но и такие сказки мы безошибочно распознаем в их имманентности, так как структура сказки, демонстрирующей волшебство и обходящейся без него, одна и та же — гармония чуда.

Представим себе сказку, в которой некую сиротку прогнала из дома в лес злая мачеха. Сиротка находит в лесу сундук с золотыми монетами, но монеты оказываются фальшивыми, и сирота отправляется в тюрьму за подделку денег. Сказке грозит нарушение условий жанра, то есть выход за пределы свойственной ей онтологии. Но вот стены тюрьмы раздвигаются, и появляется фея, которая и выводит сиротку из темницы. Но прежде чем фея произнесет заклятие, которое должно перенести ее и сиротку куда следует, обе попадают под проезжающую карету, ломающую им руки и ноги. Если фея знает заклинание, позволяющее сломанным конечностям немедленно срастись, это сказку оправдывает, если же они обе сначала попадут в больницу, а потом на виселицу — сирота за побег из тюрьмы, а фея за помощь в этом побеге, — значит, мы окажемся не внутри мира классической сказки, а где-то в другом месте. Где именно? Что это за мир, где возможны такие феи — добрые и одновременно бессильные по отношению к злу? Это мир новейшей версии сказки — фэнтези. В нем уже возможны «уколы случайности», которые искажают безукоризненную точность схемы балансирования добра и зла — наследство классической сказки. Как мы выяснили, классическая сказка волшебна вдвойне: волшебством проникнуты как ее образы, так и событийная канва сказки. Таким образом, сказка — это история, которая в нашем мире наверняка не могла бы случиться, то есть она погружена в фиктивный мир, отличный от реального; чтобы понять этот мир и своеобразие его законов, необходимо прежде всего знать законы повседневной реальности. Мир сказок — это совершенный гомеостат, равновесие которого может быть нарушено, но он всегда возвращается в привычное состояние. Если это возвращение в равновесие происходит как бы над головами героев, которым мы симпатизируем, с которыми мы отождествляем себя, если оно обретает характер неумолимого закона, вообще не принимающего в расчет планы, намерения, интересы положительных героев, то перед нами уже не сказка, а миф в издании, например Эдипа. Мир, рожденный мифом об Эдипе, это тоже совершенный гомеостат, но такой, который овеществляет власть фатума, судьбы, а не желания каких-то людей. В этом мире царит полная субъективная свобода действий, которая в общем развитии сюжета превращается в предопределенное принуждение: Эдип делает, что захочет, но в конце концов оказывается, что он сделал именно то, чего больше всего не хотел сделать.

Мир сказки — это такой гомеостат, который точно реализует все, что происходило по воле героев и входило в их намерения. Так по крайней мере происходит в народных сказках. Если сильны нарушения равновесия, если это выглядит непоправимым, то как раз для того, чтобы тем достовернее оказалось совершенство сказочного гомеостаза, который справится с самыми ужасными обстоятельствами. В этом смысле все трудности и преграды, которые герой сказки должен преодолеть, представляют собой как бы набор тестов инструментального соответствия не столько героя сказки, сколько мира, в котором ему приходится жить и бороться. Ведь этот мир неустанно приходит ему на помощь и никогда его не подводит. В этом же направлении обычно развивался разного вида фольклор, творя мир, который всегда в конечном итоге оказывается на стороне тех, на чьей стороне и быть обязан в соответствии с понятиями сказителей и их слушателей. Но смысловую полноту мир сказки обретает только посредством сопоставления его с реальностью, в которой все намного печальнее. Утратив реальность, мир сказки теряет и свойственный ему интенциональный смысл: и поэтому именно структурализм, который исследует тексты изолированно, приравнивая их структуры к структурам реального мира, не в состоянии понять суть сказочного универсума. Необходимо отметить, что в сказках часто рассказываются сказки, но для сказочных героев это вовсе не сказки, такой рассказ для сказочного героя представляется как бы «реалистичным», соответствуя чтению в нашем мире романов, скажем, Бальзака или Золя. Также исключительно знаменательным был тот прием, каким воспользовался Э. По, когда предложил Шахерезаде рассказать султану как «сказку» повесть из нашего реального мира пароходов и железных дорог. Султан тогда не поверил Шахерезаде, что было для него логично и справедливо. Действительно, если для нас мир сказок волшебен, то по законам простой симметрии для сказочных героев столь же волшебен наш мир. То, что волшебство для нас, для мира сказки обычно, но именно благодаря этому обычные для нас вещи становятся волшебными, потому что они невозможны внутри сказки.

Этот суммарно-симметричный аспект «обеих онтологий» структуралистика не может ни раскусить, ни вскрыть своими аналитическими орудиями, хотя именно он является семантической базой воплощения фантастического образа в мире сказки. Мы уже знаем о том, что сверхъестественное — это в сказке, как эссенция, так и экзистенция. А когда эссенция остается, но начинает подводить обязательность осуществления экзистенциальных устремлений или когда «детерминистский оптимизм» судьбы превращается в «детерминизм, потрепанный стохастикой случайностей», классическая сказка превращается в фэнтези. В фэнтези может уже вступить в игру настоящий несчастный случай как фатальность, лишенная оптимизма. В сказке случай — это только запаздывание счастливого разрешения конфликта, а фэнтези может оказаться подобием реального мира, где злая судьба — это совсем не обязательно лишь временное препятствие на пути к счастью.

Поэтому сказка и фэнтези представляют собой два разных вида игры: сказка — это игра с нулевым результатом, а в фэнтези результат часто неочевиден и не равен нулю. В своем раскладе игры сказка добивается арифметически безукоризненного баланса: так всегда бывает в любой нулевой[11] игре. Ибо выигрыш в шахматах равняется проигрышу, только знаки у них противоположные. Когда же в игре присутствует материальный интерес, как, например, в картах, и тогда один игрок выигрывает столько, сколько вынужден проиграть другой.

Так же и в сказках: на принцессе женится принц, а не злой волшебник или дракон; сколько один теряет, столько другой приобретает. Никакие ценности в сказке не растрачиваются и не пропадают. Расчет должен быть произведен полностью. Игры же с ненулевой суммой — это типичные шутки Природы: ведь если в качестве противников выступают биологический вид и Природа, то, когда вид проигрывает (гибнет), Природа «ничего с этого не имеет» — проигрыш как смерть вида вовсе не равняется выигрышу Природы, потому что это событие для нее в принципе не имеет измеряемой стоимости.

Игры с ненулевой суммой в нашем обычном мире случаются довольно часто; они всегда присутствуют там, где некий проигрыш не имеет симметричного «противовеса» по функции расчета; когда во время экономического кризиса все биржевые игроки теряют деньги, никто от этого не выигрывает — вот пример игры с ненулевой суммой. Такой же «ненулевой игрой» является любое частное существование во всеобщем плане (смерть одного человека не может быть выигрышем для кого-то другого, когда он, к примеру, умирает от воспаления легких или от старости). Работы в области культуры по созданию религий обычно занимаются переделкой ненулевых игр в нулевые (Господь Бог вносит поправки, которые по справедливости регулируют все функции выплат). А литература от сказки, как формы, в которой ненулевая сумма игр с жизнью была преобразована в нулевую, перешла в фэнтези и далее к демонстрации не того, «как быть должно» в наших мечтах и грезах, предъявляющих миру векселя и расписки за перенесенные страдания и просто за неприятности, которые он нам учинил своей стохастикой, а того, как оно просто есть в действительности.

Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка. Это, конечно, не какое-то там непременное условие, а только право использовать схемы, несвойственные сказке, право, которое может использоваться авторами, но ни к чему их не обязывает, тем более что часто они даже не отдают себе отчет в его существовании. Ибо, как это часто бывает в искусстве, новые принципы не вырастают из старых в заведомо и сознательно отведенных местах разрушения прежних литературных схем, но возникают в результате как бы инстинктивных противодействий, которые в определенных точках творческими усилиями разрывают обручи нормативной эстетики. Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель — однородность как гомогенность фундаментальной гармонии. Мир сказки готов к приему положительных для этого мира персонажей, вот только они обычно сначала об этом не догадываются, но в конце концов всегда выясняется, что его законы — это только точное выполнение опекунских обязанностей по обеспечению счастливой жизни каждого из добрых героев. Мир мифа тоже готов принять героев, но он может стать врагом, а не опекуном; они, герои, так же об этом ничего не знают, как герои сказки не знают, насколько добр для них мир. Универсум мифа — это гомеостат, раскрученный богами или слепым роком; этот гомеостат бывает детерминирован, как и в сказке, но вовне — или в противочеловеческом смысле, преследуя в своем неустанном движении неведомые цели. На него также возложены какие-то «обязанности», но это обязанности таинственные и, как правило, если не враждебные, то все же полностью детерминирующие человеческую судьбу. Что же касается законов сказочного космоса, то они идеально совпадают с тем, что можно было бы назвать оптимизацией судьбы его лучших обитателей.

Фэнтези отличается от мира сказки и мифа тем, что ее механизм не обязательно детерминистский. Подобной свободой авторы, правда, не всегда пользуются, так как не занимаются, как мы здесь, проблемами общеонтологического характера. Поэтому иногда трудно провести грань между фэнтези, сказкой и научной фантастикой, особенно когда на первый план выступают объединяющие их элементы: необычность, антиверистичность описанных событий и т. п.

И наконец, научная фантастика стремится к тому, чтобы ее онтология скрупулезно имитировала онтологию реального мира. Она как бы мимикрирует под образ нашего мира, но делает его более странным, так как старается доказать, что то же в космическом, галактическом, звездном плане бытие выступает под масками такой разнородности явлений, что мы не в состоянии сразу поверить в существование неразрывной цепи развития, как доступной проверке возможности перехода от Homo Sapiens к Homo Superior, от лодки к фотонному космическому кораблю, от швейной машинки к машине исполнения желаний, от растений в горшочках к растениям, пожирающим космонавтов или ведущим с ними беседы. К тому еще стремится научная фантастика, чтобы в конце концов был открыт общий знаменатель всех этих необычных процессов, явлений и объектов, включая сюда то, что кажется нам привычным и знакомым. Фантастические описания могут вызвать у нас сомнения в гармоничном единстве мира, но потом мы раскаемся в своем неверии, когда поймем свое недомыслие, свою неспособность понять, что любое Чудо Вселенной не в состоянии даже поколебать всеобъемлющий закон, которому подчиняется и научная фантастика.

Так это выглядит с высоты как бы птичьего полета, и примерно таковы с молчаливого согласия принятые принципы научно-фантастической литературы. Хотя не всегда даже авторы их осознают.

Мы, однако, обошли проблему произведений, которые Роже Келлуа называет ужасными историями. Что с ними? Действительно ли их конструкции коснулась имманентная гетерогенность? Французский критик именно так и считает: ведь писатель для того выстраивает спокойный, объективно обоснованный ход событий, подчеркивая, насколько порядок в своей материальности незыблем и неэластично совершенен, чтобы, когда этот принцип уже укрепится в нашем сознании, внезапно вырвать его у нас, будто лишить почвы под ногами; в комнате с запертыми дверями послышатся шаги, хотя никого там не было; пустоту замурованных подземелий разбудит чей-то голос; призраки начнут просачиваться сквозь стены такие массивные и прочные, какие только можно себе вообразить, — и крушение порядка, который правил этим миром чуть ли не вечность, окажется неотвратимым (так как — и в этом Келлуа прав — у таких произведений очень редкими бывают финалы, когда автор отказывается от своих фантазий, заявляя, что призраки только снились герою или что это были вовсе не привидения, а садовник, завернувшийся в простыню). Такое произведение как бы лишает нас уверенности в прежних жизненных установках, подменяя их «чистым ужасом»; и страх, который мы испытываем при чтении таких кошмарных историй, это как бы плата за потерю уверенности в гармонии мира; теперь для нас не будет ничего святого, ведь все может случиться. И тогда аура ожидания Неизвестного начинает пропитывать каждый предмет, стоит только герою взглянуть на него или коснуться; герой же становится как бы продолжением ощущений самого читателя; принцип же такой онтологии заключается не только в гетерогенности событийной структуры мира, но и в полной несовместимости двух порядков: естественного, который, собственно, уже рухнул, и сверхъестественного, который через образовавшийся пролом прорвался в сердцевину повествования. Всеобъемлющее единство материального мира, несмотря ни на какие препоны, удалось бы вернуть не благодаря трусливому методу уклончивого финала, а только благодаря призыву на помощь творческой силы научной фантастики. Она вернет разрушенную гармонию, однако тогда повесть о восставших из могилы мертвецах превратится в научно-фантастическое произведение. В действительности, однако, все обстоит несколько иначе, чем освещает эту проблему французский литературовед. Эта гармония повседневности, составляющая фундамент нашего опыта, не может быть разрушена произвольными методами и на произвольных участках, дабы из этого возникла литература ужасов. Прежде всего отметим, что порядок нашей жизненной практики опирается как бы на два столба: на его естественную составляющую и на составляющую, которая — определим ее так — обусловлена цивилизацией. По естественным причинам почва не уходит у нас из-под ног, и не бывает так, чтобы подброшенные камни один раз падали, а второй раз повисали в неподвижности или даже улетели, как шарики с водородом. А по причинам уже неприродного характера из крана льется вода, если его открыть, загорается свет, если включить электричество, в магазинах есть хлеб и сахар, а в подвале — уголь на зиму. Такое разделение не лишено смысла, потому что, если бы из крана в ванной попеременно текла то вода, то чернила, то кровь, это не противоречило бы законам физики, но было бы настолько несовместимо с принципами нашей цивилизации, что нас охватил бы, особенно в последнем случае, ужас. Так вот, если из крана в ванной льется кровь, то это явление нельзя считать сверхъестественным, но все же оно пугает. И землетрясение тоже пугает, хотя тот, кто живет в сейсмоопасной зоне, понимает, что оно не приведет к нарушению естественного порядка. Итак, хотя, возможно, это прозвучит несколько тривиально, мы все же заметим, что бывают такие нарушения порядка, воспринимаемого нами как норма, которых мы боимся, когда, например, это симптомы физической угрозы (землетрясения) или когда таких симптомов даже нет (кровь, льющаяся из крана, ничем нам не угрожает). Возможно также представить себе такие явления, которые нас не пугают, хотя одновременно нарушают оба порядка: и естественный, и цивилизационный. Как известно, в частности, из исследований Пиаже, мы не рождаемся со знанием о том, что материальные объекты сохраняют генидентичность и не могут, к примеру, размножаться, мы должны этому еще научиться. Упрямо отвергая любые доводы, я, когда был ребенком, долго верил в то, что предметы, которые часто теряются, можно заставить размножаться, если «с поличным поймать» их в момент рассеянности: перочинный нож, оставленный в буфете, может забыть об этом и оказаться на кухне на столе, а тот, в буфете, если его «захватить врасплох», как бы угодит в западню. Неужели такое невозможное физически (о чем теперь-то я знаю наверняка) раздвоение, когда один перочинный нож превращается в пару своих близнецов, испугало бы меня? Ни на гран в литературе, да и в жизни не слишком (всегда нашлось бы какое-нибудь «объяснение» подобному феномену).

Нарушения обычного порядка мы обычно интерпретируем как некие знаки, в частности, как предзнаменования в смысле сигнальной информации о будущих событиях или как шифры, то есть непонятные, но что-то означающие смысловые значения. Интерпретация нарушений естественного порядка, воспринимаемых как предзнаменования, которые обычно известны под видом необычных статистических флюктуаций, носит характер эмпирического расследования по принципам причинно-следственных связей. Гром с ясного неба мы воспринимаем как предвестие скорой грозы или пролет над нами реактивного самолета; остановку трамвая — как сигнал, информирующий о его аварии, о прекращении подачи электроэнергии и т. п. Когда же такое объяснение невозможно, в нас накапливается «семантическое напряжение»: встретив одного горбуна на улице, мы еще ни о чем думать не будем, но если бы у него на голове была белая шляпа с зеленым пером, а в руке посох, и если бы в течение часа мы одного за другим встретили бы трех таких горбунов, то наверняка подумали бы, что это «кое-что означает». Также для нас «кое-что бы значило», если бы мимо нас проходили по улице люди, которые хотя и шли бы без какого-либо порядка, но отличались тем, что на каждых четырех человек со светлыми волосами приходился бы один совершенно лысый и двое курчавых брюнетов (причем в остальном их внешность не имела бы ничего общего). Таких нарушений естественного порядка, как статистических аномалий, которые показались бы нам удивительными и даже ошеломляющими, можно было бы придумать огромное множество.

Итак, в качестве объектов для размышлений представлены такого типа статистические флюктуации происходящих событий, которые, хотя они и не обладают той однозначной контрэмпиричностью, свойственной восставшим из могил мертвецам, все же могут нагнать страху больше, чем потусторонний мир, прорвавшийся в нашу повседневность.

Рационалист, возможно, склонен был бы считать, что вдруг ставший видимым потусторонний мир должен означать катастрофу для отдельного человека, но никак не для онтологии. Ведь если этого человека будут упорно преследовать духи и привидения, он в конце концов будет вынужден поставить себе автодиагноз — психоз. Такой автодиагноз означает, наверное, максимально возможное в таких условиях усилие по спасению онтологии как порядка, независимого от любых обстоятельств личного характера; когда я ставлю себе такой диагноз, то признаю, что мир остался прежним, а перемены касаются меня одного; безумие — это катастрофа, но исключительно индивидуальная: по моей онтологии психическая болезнь относится к эмпирическим явлениям.

Рационалисту следовало бы принять во внимание, что вмешательство потустороннего мира в естественный порядок вещей — это не установление всеобщего хаоса; «поведение духов» в глубинах культурной традиции подверглось солидной кодификации. Уже даже определения типа «месть из-за гроба», «душа, жаждущая покаяния», «призрак невинно убиенного» содержат в своей чисто синтаксической предикативной форме каузальные установки, вот только такие цепочки причин и следствий, которые могли бы частично пропускаться «через трансценденцию», соединяя убийцу с восставшей из могилы жертвой, конечное (смерть) превращая в бесконечное (восстание из гроба), а также вводя «метафизический детерминизм» (согласно ему «даже после смерти нужно платить долги» — например, «пугая людей, если такое тебе выбрано покаяние»), — такие типы взаимосвязей мы считаем фиктивными. Но они сохраняют регулярность как в каузальном, так и в локальном смысле, то есть и в хронологии, и в пространстве: ведь всегда известно, «откуда» возвращается покойник — из могилы, разумеется; «почему» привидение пугает людей — слишком много нагрешил при жизни и т. п. Таким образом, бессвязность проявлений потустороннего мира по отношению к естественному порядку — это всего лишь бессвязность prima facie[12]. Разумеется, жить в мире, который систематически навещают вампиры и оборотни, было бы не слишком приятно, но это дело личное — для нас в данном случае важнее этих неудобств то, что операцию по соединению в рамках одной онтологии потустороннего мира и нашего «белого света» в принципе удалось бы осуществить. Я хочу этим сказать, что «реестровый спиритизм», то есть утилизированную вампирскую феноменологию, можно было бы включить в систему онтологии, которой в таком мире уже можно было бы пользоваться не хуже, чем в нашем мире. Ни от угрозы, ни от страха такая классификация, координирующая наш мир с миром потусторонним, избавить нас, естественно, не сможет. Но даже испытывая панический страх перед привидениями, мы по крайней мере будем знать, чего боимся, а также каким общим «правилам» поведения подчиняются эти духи. Литература ужасов, наряду с фольклором, учит нас, что потусторонний мир не может вести себя совсем уж не по правилам, то есть «совершенно хаотично»: призраки появляются (обычно) по ночам и охотнее всего около полуночи, привидение, возможно, в состоянии кого-нибудь задушить, но скорее всего оно не встанет в очередь за билетами в кино, ему легче пройти сквозь закрытые двери, но оно не напишет на них похабный стишок и т. п. Одним словом, духов можно распознать по тому, что они могут сделать, а чего не могут; ужасное остается ужасным, но в рамках хоть каких-то правил игры, какой-то регулярности! Однако чем-то совершенно иным является непонятная и неуловимая регулярность, которой нельзя приписать ни каузального источника, ни мотивированной цели (призраки обычно не безумны, они хорошо знают, что делают, чего хотят, почему пугают и т. п.). Разве мы не отдаем себе отчета в том, что необъяснимость такого, даже простого, то есть ненадуманного и вполне возможного, хотя и малоправдоподобного, распределения пешеходов на улице, особенно если бы оно происходило постоянно, вызовет у нас чувство страха и ощущение опасности? Допустим, мир не изменился и в нем нет и следа духов, но в трамвае, в который мы сели, у всех мужчин лица слегка асимметричные, они улыбаются как бы только левой половиной лица, а зато все женщины — правой; а когда случается дорожное происшествие и сбегается народ, то почти у всех на плащах оторваны пуговицы, а на правой руке следы царапин; продолжая перечислять подобные странности, можно сконструировать мир, в котором каждый отдельно взятый случай не страшен, но ужасна их совокупность.

В результате случайных флюктуаций иногда можно встретить кого-нибудь в плаще без пуговиц и с поцарапанной или окровавленной рукой, или мужчину с асимметрическим лицом, или одну группу только блондинов, а другую — только брюнетов. Но если бы под воздействием каких-то неизвестных сил или законов эти случайные события начали постепенно выходить за рамки среднестатистических величин, мы, вероятно, почувствовали бы, что теряем твердую почву под ногами; ведь явления такого типа не претендуют на сверхъестественные причины своего возникновения, что характерно для восставших из могил мертвецов, но именно потому, что они совершенно необъяснимы, мы так их боимся. Вера в привидения — это, коротко говоря, каузализм, протянувшийся за пределы бренного мира; культура с ним знакома и в состоянии на свой лад с ним справиться (репертуар средств весьма обширен: от экзорцизмов до забивания осиного кола в грудь вурдалака). Но вышеописанные явления не оставляют нам надежды ни на какой порядок. Мы кожей чувствуем, что они что-то значат, но при этом для них в репертуаре культурной парадигматики нет никаких определений; в семантическом смысле можно ассимилировать, приручить даже загробный мир в его кошмарных проявлениях, но нельзя приручить нечто настолько необъяснимое, что его даже нельзя назвать.

А, собственно, почему? Просто потому, что ни одна культура не развивалась таким образом, чтобы могли появиться подобного типа предрассудки, суеверия, магические ритуалы и домыслы. Производная от культуры онтология знает наш мир и мир потусторонний, но не знает пугающей в ее крайних проявлениях и постоянстве статистической флюктуации. Ведь такая флюктуация только насмехается над всеми попытками ее персонификации и анимистической интерпретации; этого просто никто и никогда в истории не опасался. Внеличностного и контрэмпирического феномена — да, опасались, например, леса, который вдруг, как армия, начинает наступать на тебя. Но причина этого явления у Шекспира сразу же оказывается эмпирической: солдаты несут обычные ветки, срубленные с деревьев. Итак, можно действительно утверждать, что тотальная и феноменалистически «рассеянная» беспричинность насмехается над обоими порядками сразу: и над эмпиризмом, и над спиритизмом, над рациональной онтологией и иррациональной. Ведь из чего — и каким образом — возникает онтология? Она появляется на распутье ориентации и адаптации как упорядочения и гарантии индивидуального бытия. Однако функция упорядочения занимает более высокое, чем адаптационная, положение на уровне познания; это видно из того, что порядок мы ценим больше, чем безопасность. Кошмар, если от него нельзя никак уклониться, можно по крайней мере попытаться упорядочить; беспокойство и тревога остаются, но это тревога уже внутри организованного порядка. Мы уже знаем, чего, собственно, боимся. Например, привидений. Мы, возможно, не знаем, как с ними справиться, но, однако, наши сведения о них выше нулевого уровня. Поэтому попытки классификации зарождающейся онтологии выше любых попыток адаптации и защиты, и это понятно даже в эволюционном смысле, потому что необходимо предварительно сориентироваться, чтобы в дальнейшем защищаться. Но ориентация будет оптимальной только в рамках одного порядка, а не их взаимно противоречивого множества; если нам удастся перейти на более высокий уровень, с которого вновь множество гетерогенных порядков будет приведено к общей квалификации, то хотя бы в информационном, если не в жизненном, плане мы будем спасены. Поэтому возможны как бы двучастные или двойные онтологии, которые будут надстраивать над естественным миром второй, потусторонний мир и осуществлять это по директиве, определяющей, хотя бы в контурах, соотношения двух порядков: нашего мира и потустороннего. Что же касается вышеуказанной статистической флюктуации, то наибольшая неприятность заключается в том, что здесь мы имеем дело с ситуацией тотальной невозможности любой классификации, поражение функций ориентации в данном случае полное и безысходное; мы не только не знаем, что означают феномены статистической флюктуации, но даже не понимаем, как было бы возможно совместить их семантически с их тайной. Ведь мы не знаем, манифестация ли это еще неизвестных нам качеств эмпирии или же нечто сверхъестественное; мы вообще ничего не знаем. Понятно только одно: насколько безотчетен страх, вызываемый подобными явлениями. Разумеется, все, что было сказано, не претендует на абсолютную достоверность, а излагается в рамках существующего порядка, внутри уже установленной онтологии, так как пока еще не произошло разделение на наш мир и потусторонний или на мир возможного и мир не совсем возможного, любая Тайна как проявление несовместимости феноменов может восприниматься и пониматься по-разному.

Одним словом, соглашение о произвольной онтологии, даже пусть «спиритической», все же лучше, чем полная, всесторонняя дезориентация.

Теперь попробуем доказать, а не только декларировать, что смысл литературных произведений передается нам не как замкнутые структуры, а посредством конфронтации их содержания со внетекстуальным и внелитературным знанием читателя. Как уже было сказано, если бы наш мир был устроен точно так же, как сказочный, то тогда сказки вообще не могли бы возникнуть; они выглядели бы реалистическими протоколами. Нельзя считать данное утверждение полной банальностью. Вот пример, который прояснит ситуацию. В фантастической новелле «Два молодых человека» я сопоставил два образа как две отдельные ситуации. В первой ситуации, на Земле, юноша у края Большого каньона испытывает, благодаря соответствующей аппаратуре, иллюзию, будто он летит в космическом корабле, а во второй ситуации молодой человек, действительно летящий в Космосе, испытывает, благодаря аналогичной аппаратуре, иллюзию, что он находится на Земле, вблизи Большого каньона.

Смысл коллизии этих двух образов очень прост, его раскрывает поговорка: «Хорошо там, где нас нет» — или: «Каждый более всего стремится к тому, чем не владеет». Но каким способом раскрывается данное смысловое значение? Каждый из образов в отдельности не в состоянии передать смысл новеллы. Можно сказать, что смысловое значение повествования заключено в каждой из двух ситуаций, но на правах соучастия в таком множестве разных иных смысловых значений, что к доминантам его никак нельзя отнести. То, что относится только к виртуальному ряду и поэтому сложно для вычленения, сразу выступает на первый план, если мы сопоставим образы по принципу симметричных противоположностей. Но и тогда при сопоставлении образов не проявляется то высшее смысловое значение, которое и образует замкнутую конструкцию. Для того чтобы понять аллегорический смысл произведения, основанный на поговорке «Хорошо там, где нас нет», необходимо знание, не содержащееся в новелле. Обе ситуации описаны фантастически (полет космического корабля, аппаратура, позволяющая оказаться то в Космосе, то на Земле), но смысл аллегории совершенно реален, как достаточно тривиальна конструкция из области психологии человеческого поведения. Если бы мы не знали, что люди вовсе не следуют вслепую поговорке «Хорошо там, где нас нет», то, собственно, и не смогли бы сделать такой генеральный вывод. Конструктивный принцип соединения в новелле двух образов — это инверсия; реальное и мнимое мы меняем местами то в одном, то в другом направлении. Но не каждая аналогичная инверсия дает смысловой результат. Предположим, я сопоставляю два образа, первый — это некая женщина, чья-то тетка, у которой есть топор, а второй — это топор, у которого есть тетка. Какой смысл в противопоставлении этих образов? Да абсолютно никакого, потому что у него нет эквивалента ни в сфере культуры, ни в природе. Такая построенная по двухчастному принципу инверсия ничего не значит в своем противопоставлении. Первый образ мы как-то можем признать реалистическим, но второй — совершенно фантастический (даже в анимистическом смысле у не «персонифицированного» топора не может быть тетки). Может быть, существенное различие этих образов разрушает смысл повествования? Тогда попробуем использовать генологическое единообразие двух противостоящих ситуаций. Пусть в первой ситуации принц убивает дракона, а во второй — дракон принца. Какой же из этого можно сделать вывод? Только один: иногда драконов убивают, а иногда они сами убивают, то есть как двучленное целое эта конструкция опять не имеет никакого высшего смысла. Мы добьемся впечатления полной случайности происходящего (один раз происходит так, а другой — наоборот) и ничего больше. Но именно смысл является антиподом случайности: он всегда отражает определенный порядок. Порядок новеллы о двух молодых людях — это как бы «микротеория человеческого поведения» в секторе, посвященном соотношениям между тем, что имеешь, и тем, чего желаешь. Высший смысл противопоставления образов, обусловленного инверсией, появляется только в том случае, если для него есть соответствия в реальном мире, а если этого нет, то ни из чего не извлечешь никакого смысла.

Поэтому любые свертывания смыслового значения — это не более чем иллюзорные попытки ограничить семантику какого-либо произведения и превратить ее в систему, полностью отделенную от мира. Мир произведения можно почти замкнуть, но сделать его полностью герметичным — значит полностью лишить его смысла. Возможно, останутся ощущения внутренней связности, но они ничего не будут значить. Но что это, собственно, значит: «они ничего не будут значить»? Возьмем самую простую ситуацию, когда двое людей любят друг друга.

Допустим, любовники только что поссорились. Значение, которое они придавали своим отношениям, подверглось определенной модификации, потому что на эти отношения упала тень от их ссоры. Но ссоры могло и не быть. Или она уже забылась со временем. Однако можно этот спор мысленно возобновить как воспоминание или как чисто гипотетическую возможность. И наконец, чтобы одним махом перейти от мелких акцидентальностей жизни к ее ультимативным ограничениям, пусть любовник подумает о том, что смерть их обоих одновременно вряд ли возможна и один из них должен будет остаться один. Следовательно, sub specie mortis[13] — как неотвратимого разрыва связи — он взглянет на сегодняшнюю ситуацию, и, возможно, нежность, какую он проявит к партнерше, будет выражением его размышлений. Но если это так, если объективно одна и та же ситуация, один и тот же порядок вещей может настолько меняться по смыслу, то чем же этот смысл семантичен и откуда он берется? Какой наивный, нет, насколько же глупый вопрос! Несмотря на это, мы повторяем его. Универсум семантических преобразований как смысловых оттенков, которые можно проецировать в объективно одинаковую ситуацию, является совокупностью, соответствующей силе континуума.

В вышеописанной ситуации речь не идет о каких-то произвольных измышлениях: ссора когда-то произошла или наверняка произойдет, любовник тоже наверняка когда-нибудь умрет и т. п. То есть реальных аспектов ситуации, как значений, которые она виртуально привносит, бесконечное множество. Увлеченные ходом событий и соучаствуя благодаря этому в развитии сюжета, мы в процессе мышления извлекаем из этого континуума то одно, то другое, то третье значение, которое на какой-то момент становится основным и смысловым, остальное вытесняется на закраины рефлексии. В таком понимании семантика постоянно присутствует в онтологии: нет необходимости преднамеренно призывать на помощь теорию как некий теоретический аппарат; она все смысловые значения, которые мы узнаем и актуализируем, потенциально уже несет в себе. И в лоне этой высшей, не обязательно логически связной онтологии, которую мы обозначаем общим контуром, просто суммой поступков и мыслей, можно образовывать как бы искусственные анклавы онтологии, локально помеченные поэтическими, сказочными или фантастическими текстами. Из безмерного числа принципов, выявляемых в репертуарах значений, которые мы дистрибутивно присваиваем разумному миру, можно, к примеру, выделить мифический принцип и в соответствии с ним сконструировать произведение и его мир. Но, конструируя мифический мир, сделать это мы можем двояким способом. Можно заняться этим с уверенностью, что это истинный мир, что он для реального мира является скрытым, высшим и решающим смыслом или его источником, его первопричиной, его обоснованием, и нашей задачей будет «подтянуть» и приспособить реальность к мифу, используя средства, фактически перестраивающие действительность, чтобы она уподобилась мифическому образу, или подводить реальность к мифу только символическими средствами. А миф подскажет нам, как исполнять буквальные обязанности (например, нужно любить ближнего) и как литургическо-сакральные. Речь идет, к примеру, о литургии претворения. В первом случае бренность мы преобразуем так, чтобы, насколько это возможно, восторжествовала парадигма нетленного мира, а во втором — символическими действиями пытаемся сам миф выразить бренными средствами. Первое действие — объективно эмпирично, неэмпирично только его обоснование, его causa efficiens[14]. Здесь и сейчас мы делаем то, что нам приказывают оттуда. Во втором случае действия как по своим причинам, так и по следствиям совершенно неэмпиричны, ибо они означают призывание мифа, символическое его воплощение, знаковое повторение. В первом случае остается в силе обычная хронология: Христос когда-то завещал любить ближнего, теперь мы это выполняем. Во втором случае эта хронология разрушается: вино теперь претворяется в Кровь Христову; следовательно, мы имеем дело то со сверхъестественной причиной и естественным следствием, то со сверхъестественными и причиной и следствием (эмпирическую невозможность превращения вина в кровь мы отбрасываем: ведь в неэмпирическом, зато высшем, мифическом, ниспосланном смысле это происходит). Одним словом, так мы конструируем миф не как собственно миф, но как истину, определяющую высший порядок мира. Он становится проектором действительности, а она только его проекцией.

Но можно построить конструкцию мифа также и другим способом, когда видимый мир будет для нас единственной реальностью, а мир мифа тем, что мы сами придумали. Миф как Истина оказывается снаружи и сверху реального мира, миф как сказка помещен внутри реальности и изготовлен нами, как, скажем, корзинка или горшок. При этом в диахронии первым был миф как Истина, у него имелось много различных версий в разных культурах, и в каждой культуре от него отслаивались как от высшей Версии Бытия, как от истинной Онтологии «несерьезные» мнимые версии, которые получали название сказок.

Исторически первым был внерелятивизм, безотносительность любых утверждений, добытых в процессе познания. Геометрия Евклида считалась неоспоримой истиной даже после открытия неевклидовых геометрий. Евклидова геометрия была тогда математическим эквивалентом Истинной и Высшей Веры, а геометрии Римана и Лобачевского считались чем-то вроде геометрических «сказок» или логичных и возможных для построения конструкций, но, однако, не дотягивающих до уровня Истины. Только переход к релятивизму позволяет понять, что «истинной» будет та геометрия, которая наиболее точно отражает физические явления, а не та, которая первая пришла в голову.

Следовательно, миф как Истина должен создаваться без осознания того, что он является продуктом нашего мышления: только как Откровение он обретает подлинно трансцендентальный статус. Когда же его создание происходит осознанно, то он превращается в сказку, то есть его онтология становится сказочной, о которой мы знаем, что сконструировали ее не из реального мира, а навязали этому миру по минутной прихоти на правах игры или развлечения и даже обособили как «мир вымысла в мире реальности». Итак, миф переходит в сказку благодаря инвертированию комплекса онтологических понятий как рамы, в которую вставлена жизнь. То, что исходит от нас и что, собственно, наше, это сказка, а что вне нас и не наше (потому что дано в откровении) — это миф. Добавим, что в мифы можно «по-настоящему» верить, а в сказки так верить нельзя.

Таким образом, сказка — это то, что отслоилось от мифа в процессе его десакрализации. А так как степень отстраненности сказочной онтологии от мифической может меняться по интенсивности и диапазону, некоторые сказки оказываются как бы вблизи от ультимативной серьезности мифа, а другие превращаются просто в «детские забавы». Первые еще сохраняют таинственную символичность, хотя это уже не само Откровение, — так, например, случилось с мифом об Эдипе. Другие — это уже не символы Тайны и не продукты Откровения. Например, сказки о гномах. Первые еще можно признать формулой судьбы, фатума, а другие — это только формула грез и мечтаний.

Вследствие этого и исходя из «пространственно-временной локализации» онтология мифа резко отличается от онтологии сказки. Миф как Истина Откровения везде и всегда оказывает некое воздействие, сказка же — нигде и никогда. Мир мифа охватывает нас и вовлекает в себя; мы можем воплотить его в наше «Здесь» и «Сейчас» при условии соответствующего смирения. А сказку мы могли бы в лучшем случае сыграть, понимая, что разыгрываем некую фикцию. Миф над действительностью, а сказка только вне ее. Можно было бы даже заявить на правах афоризма, что верующие, которые, конечно, различают мифы и сказки, так понимают их знаки различия: нас создал миф, зато мы создали сказку; разумеется, если исходить из эмпирических позиций, такой разницы не существует, однако даже с тех же позиций остается в силе различие между высокой верой в надприродный мир и псевдоверой в придуманные чудеса.

Следует еще добавить, что сказки, переданные нам в народной традиции, это совсем не те сказки, которые в творческом одиночестве придумал писатель. На первых отчетливо видны стигматы секулярного происхождения; покровы веры с них уже спали, структуры, свойственные сакральному содержанию, в них еще сохраняются, хотя они и подверглись значительной трансформации. Мы не хотим этим сказать, будто, по нашему мнению, кто-то когда-то верил в сказки так же, как веровали, например, в миф о солнце, мы только считаем, что одна и та же общая парадигма, например, борьбы Добра со Злом, или Неотвратимого Возмездия, или понимания высшего смысла в мнимом, тот же структурный образец встречается и в мифе, и в сказке, потому что сказка возникла под влиянием и как бы в сфере культурного воздействия мифа.

Из вышесказанного можно сделать следующий вывод: миф — это интерпретация реального мира, а сказка лишь противопоставляет ему видимость «иного» мира, обычно более совершенного по исполнению любых желаний. Конструкторы мифов извлекают из реальности отдельные параметры и из них создают сакральное целое; то же самое делает сказочник — пользуется убежденностью в существовании потустороннего мира для реализации своих целей. Ведь реальность — это совокупность бесконечного числа параметров, а культурная формация — это фильтр, сквозь который отчетливо видны только некоторые из них. Романтизм, классицизм, псевдоклассицизм, викторианство как пуризм — все это фильтры, направленные на реальность, чтобы из отсеянных, оставшихся от селекции параметров можно было сконструировать связные системы структур Sein und Sollen[15], Бытия и Долга, адресованных также изящным искусствам, а значит, и литературе. Мы, допустим, выбираем параметры «любовного романа», потому что считаем любовь высшей ценностью, но и в этом случае прославление земной любви не обходится без артикуляции Долга, и это делается «совершенно серьезно». Когда же мы выбираем параметры сверхъестественно полного исполнения желаний, получается сказка. Разница между значимостью цели и ее достижимостью является частью нормативной эстетики, поэтому «Тристан и Изольда» — это еще не настоящая сказка и уже не настоящий миф. Значимость, ценность любви восходит к совершенству, зато недостижимо ее исполнение. Высшие ценности культуры остаются безотносительными, но их приверженность бытию уже ставится под вопрос. Можно это выразить также следующим образом: аксиологический оптимизм остался, но уже исчез оптимизм как доверие миропорядку, потому что продолжаются наши претензии к нему, он же уклоняется от адекватного предназначения — отсюда трагедия. (Трагедия начинает опускаться на землю; она как бы уже не вся «Там» записана, поэтому, «может быть, она бы и не произошла», в то время как сила Судьбы в греческом мифе была такова, что Эдип должен был от начала до конца совершать то, что он совершил.)

Если мы хотим вернуть порядок не только аксиологии, но и онтологии исполнения желаний, мы должны написать не «Тристана и Изольду», а сказку. А когда вместо фильтров морально-аксиологического оптимизма мы наденем на наши объективы только «эмпирические» фильтры, то получится научная фантастика. Это означает, что в принципе можно уже обо всем узнать и все понять, но ничего больше. Мы познаем жизнь, но ничего не узнаем об обязанностях. Жизнь (бытие) — это единый порядок; обязанности в состоянии относительности разрываются противоречиями, они испытывают давление со стороны результатов познания и сущности натуры человеческой. Поэтому для научной фантастики бытие прежде всего есть, а ценностные характеристики уже мы в него вкладываем. То есть бытие «само по себе» ничего не значит вне сферы деятельности людей или «иного Разума». Разумеется, никакие авторские приемы не могут учесть фактической суммы параметров реальности, потому что они бесконечны; можно, однако, у читателя книги вызвать ощущение, что они учитываются. Такое произведение называется реалистическим. В этом смысле научная фантастика показывает то, что малоправдоподобно, однако осуществимо в принципе; а гипотезу правдоподобную и осмысленную выдвинул бы ученый, утверждая, что когда-то между Землей и Марсом находилась еще одна планета, и если бы она не распалась на мелкие осколки, наблюдаемые как пояс астероидов, то ее околосолнечное положение могло бы сделать ее колыбелью жизни белковых форм при условии, что ее химический состав был бы близок к Земле. Это «если бы» гипотетически оправданно, а более смелыми «если бы» такого типа занимается научная фантастика.

Нам остается еще выяснить, значат ли что-то эти вымышленные миры научной фантастики, если они трактуются как эмпирические гипотезы, и если да, то что именно. Ведь объективно они ничего не значат, как ничего не значит Галактика: она просто существует. Но когда человек начинает завоевывать Галактику, он оказывается втянутым в процессы и явления, которые его исходную аксиологию, его мораль, традиции, весь его мир понятий подвергнут мощному давлению, деформации, дисторсии, которые уже будут иметь для человека значительные последствия как эффект столкновения с Непознанным, с Непредвиденным, например, разрушение одних укоренившихся оценок и появление новых подходов и, возможно, как слезы отчаяния от ощущения разрушающейся семантики, неадекватной масштабам космической миссии и поэтому расползающейся по швам. Одно только понимание, на каком месте «нормативной кривой психозоического расклада» находится человечество в Космосе, может иметь огромное значение. Кто мы? «Трава Вселенной», банальная посредственность, отклонение от нормы? Если отклонение, то какое: позитивное или негативное? А может быть, «кривая расклада» не так упрощенно одномодальна? Ясно одно: тот, кто поймет фактическое положение вещей в рамках данной проблематики, будет исходить не из собственных убеждений и представлений, а обратится к эмпирической истине. Фантастика же, со своей стороны, вместо истины в этой области предлагает нам гипотезы, которые одновременно являются оценочными актами. Если мы говорим женщине, что она совершенна, добра, умна и красива, то это констатация фактического положения вещей. Но если мы безадресно утверждаем, что, мол, такие женщины встречаются, то наше суждение до момента предъявления доказательств его истинности или мнимости оказывается не только эмпирической гипотезой, но также утверждением о существовании связей между различными психофизическими свойствами человека, суждением, которое через установление определенной «аксиологической когерентности» само является оценочным (потому что такое положение вещей мы считаем чем-то идеальным, совершенным).

Может, однако, случиться и так, что человечество вообще не будет локализовано в «психозоическом континууме» любых разумных существ Вселенной. Например, если окажется, что этот континуум не только многоразмерен, но у него вообще такие размеры, для определения которых у нас нет соответствующих понятий. Существуют, скажем, такие разумные формы, которые в противопоставлении «больше-меньше» вообще нельзя классифицировать. Такие разумные формы будут так же несопоставимы в одном масштабе, как несопоставимы в одном масштабе «характеристики гомеостатических решений» колибри и форели. В принципе мы можем дать название любой ситуации, даже такой, но она будет только названа, поименована, но без понимания структуры явления окажется лишь семантической уверткой.

Допустим, человек по имени Ян бьет палкой другого человека по имени Петр. Тогда фраза: «Ян бьет Петра» — это структурный эквивалент ситуационной структуры: как на синтаксическом уровне, так и на семантическом фраза отражает то, что происходит между Яном и Петром. Допустим также, что возвращающиеся из галактической экспедиции космонавты, которые во время своей экспедиции открыли обитаемую планету Ылеб, заявляют: «На Ылебе царствует хаос». В этом случае мы не можем быть полностью уверены в том, что структура этого предложения отражает структуру происходящего на планете. Мы можем понять разницу между ситуацией, когда Ян бьет Петра и когда он его не бьет; однако совершенно неизвестно, не является ли то, что нам представляется хаосом цивилизации, лишь одной из форм непонятного нам порядка. А такие различия для фантастики исключительно важны. Как следует показать то, что для прибывшего с Земли космонавта кажется хаосом местной цивилизации? Нужно ли представлять семантически бессвязные события? Или следует деформацией синтаксиса передавать деформацию материализуемых образов? Уместно ли искать фрагменты аналогий в земном понимании порядка и гармонии? Описывать имманенцию? Или навязывать ей нашу классификацию? Стараться истолковать местные понятия нашими? Или, наоборот, наши понятия насильственно перетолковывать по внеземным образцам? Идти ли на компромиссы? Утверждать возможность будущего взаимопонимания двух миров или же удовлетвориться скептицизмом и агностицизмом? Как мы видим, решить предстоит множество задач. И все они определяют в общем или частном форму и содержание произведения. Насколько сложны эти проблемы! Какой вызов брошен нашему интеллекту! Какие странные ошибки, ловушки, отклонения от логики, тупики поджидают такой творческий акт! Насколько же это ультимативная модель — попытка помериться «семантическими силами в космических масштабах»! Но, говоря об этом, мы имеем в виду фантастику, к сожалению, еще не написанную. Однако для нас очевидно, что такой путь развития фантастики обязательно должен разделиться на две ветви. В познавательном смысле творчество будет или оптимистическим, или пессимистическим. Оптимизм будет доказывать совместимость (возможно, эволюционную) наших понятий с исторически первой ситуацией, когда мы столкнемся с «Чужой цивилизацией». Для пессимизма наши понятия навсегда останутся неадекватными по отношению к Новому. Но сама эта неадекватность останется непознанной. Один человек отлично знает, что в чернильных пятнах теста Роршаха он не видит никаких образов зверей, чудовищ, эльфов, а лишь додумывает такие образы по слабым и туманным подобиям, проступающим во фрагментах пятен. Другой человек — особенно ребенок — готов признать, что это образы странных, неведомых существ (только, скажем, смазанные, нечеткие, плохо прорисованные). Оба навязывают имманенциям пятен структурную персонизацию, только первый знает о том, что именно он навязывает эту персонизацию, а другой считает, что он ее лишь обнаруживает, так как она существует «в действительности».

Такое же воздействие может оказывать литературное произведение. Может внушить, что некая космическая цивилизация именно такова, какой ее видят люди. А может также дать понять или по крайней мере заронить подозрение, что эта цивилизация совсем не такова. Люди просто не видят ее саму, а замечают в ней то, что им в ней подсказывают их собственные нормы, и тогда сквозь фильтры этих норм, искажающие истинное положение вещей, мы замечаем некоторые несоответствия и несообразности.

Как уже было сказано, научная фантастика такой проблемы не знает и поэтому ею не занимается, но она существует в нефантастических жанрах истинно новаторского литературного творчества не как проблема понимания культуры «Чужих», но как вопрос, имеет ли некий текст свою семантическую имманентность, понимание которой требует определенных усилий, или же у него нет никакой имманентности и мы ему ее лишь навязываем в процессе восприятия? Ведь при чтении по-настоящему конструктивно новых текстов читатель из исследователя незаметно, потому что это происходит постепенно, может превратиться в проектировщика. Свою роль играет также эволюция литературных жанров. Как обостряется зрение у того, кто находится в полумраке и хорошо потом видит то, что вошедший с яркого солнца вообще не замечает, так и пребывающий долго в семантическом сумраке непонятных и туманных произведений начинает отчетливее воспринимать то, что человек, незнакомый с такими текстами, вообще не понимает. В то же время граница, отделяющая конструирование семантических структур от хаотической и случайной работы, нестабильна и подвержена постепенному смещению в глубь царства тотального хаоса.

Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Научно-фантастические структуры обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, имеется в виду укрепление или ослабление параметров конструируемого мира в соответствии с пониманием и подключением параметров реального мира. Можно, впрочем, осуществлять конструирование научно-фантастического произведения двумя путями. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно способствовать добру (однако ее универсум мог бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность лишь временами допускается в литературе фэнтези).

В фантастике работа писателя — это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам фэнтези и хоррора читатель должен разобраться в явлениях, существующих в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя может вызвать у него отрицательное отношение к произведению в целом, он почувствует себя просто одураченным. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим научную фантастику; если «спиритически», а шире — контрэмпирически, то мы будем иметь дело с фэнтези или литературой ужасов, причем между научной фантастикой и фэнтези произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают настолько «притянутыми за уши», что переходят в состояние фантастичности уже совершенно контрэмпирической. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не научная фантастика, это фэнтези». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу научной фантастики, ни сказки, ни литературы ужасов — значит поломать все схемы фантастики, «уклониться от всеобщей ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать и не полагается.

Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь — распад, там — целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений:

1. В новелле У.У. Джекобса «Обезьянья лапа» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному немедленному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто выразил первое, и т. п.). У Джекобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, хотя это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа — это магически правдивый объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. п. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.

2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол — только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно подобранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие — это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.

Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования — дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы подсказывает читателю: «Делай что хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». В таком произведении каузальные соединения цепи событий помещены в сфере трансценденции; когда мы пытаемся вытянуть причинно-следственную цепочку, то за ней тянется и трансценденция, и мы вынуждены принять ее. Когда же мы ее отбрасываем, то распадаются причинно-следственные связи и сама логика произведения. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, мы имеем устойчивый, хотя и малоправдоподобный порядок, с другой же стороны, хаос, зато реалистичный. В нашей голове не столько эмпирия борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство противостоит здравому рассудку, так как то, что более эстетично, одновременно оказывается менее правдоподобным, а иногда вообще невероятным.

В заключение этих общих замечаний о фантастических онтологиях обратимся еще раз к уже известным нам взаимосвязям онтологий. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в фэнтези, что нужно поменять в фэнтези, чтобы получить научную фантастику, и какие действия необходимы для обратных превращений. Нам также известно, что речь идет не о каких-то единичных трансформациях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря общей трансформации онтология одного типа переходит в онтологию иного жанра. Ведь необходимо одновременно поменять атрибутику объектов и связей между событиями, чтобы, к примеру, сказку превратить в научную фантастику. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за научную фантастику, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать «менее ходовой» товар за бестселлер. Об этом мы поговорим особо.

Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура криминальной повести, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической. Обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «по правде» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, в информационно-познавательной, а не в нравственной, как в сказке, сфере). В сказке силы Добра должны победить силы Зла, потому что в соответствии с данным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактической ситуации (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с научно-фантастическим возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета — или фэнтези — с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regresses ad infinitum[16]. Оперирующая чудесами криминальная повесть — это скорее неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть генезис, описанный по-манихейски.

Можно также сказать, что криминальная повесть вводит в свой мир механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и детектив может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.

Превращение фэнтези в научную фантастику основывается на «воэмпиричивании» чуда. Тогда оказывается, что ковер летает не потому, что он волшебный, а потому, что в него встроены антигравитационные устройства, и т. п. А растения гоняются за космонавтами потому, что так «развивалась биоэволюция» на этой планете. Но такая переработка — это только первый шаг: недостаточно поменять Королей на Координаторов, а Волшебников на Программистов, так как это всего лишь локальные трансформации, их должны сопровождать общие преобразования структуры событий{2}.

Итак, классическая сказка, если она подпорчена в своих основах несокрушимости Добра, превращается в фэнтези, а фэнтези, благодаря соответствующим трансформациям, может перейти в жанр научной фантастики. Все же лучше, если научная фантастика — это результат преобразования реального мира, а не сказки. Именно в этом заключается наибольшая трудность такого творческого акта, потому что авторов всегда подстерегает соблазн соскользнуть к готовым структурам сказки, фэнтези или литературе ужасов. Впрочем, упорные поиски новых структур — как целостных форм для крупных семантических систем — свойственны любому амбициозному творчеству, а не только научно-фантастической литературе. И, наконец, мы должны указать, какие трансформации материала принципиально непозволительны. Над царством литературы простирается, подобно небу над землей, закон, который никто из авторов не имеет права нарушить: до конца произведения та же схема, которая его открывала. Можно этот закон, по желанию, назвать законом стабилизации онтологии открытия (или начала) или же — принципом инвариантности правил той литературной игры, на которую автор приглашает читателей. Как не существует такой партии в шахматы, которые в ходе игры превратились бы в шашки или даже в игру в пуговицы, так нет и текстов, которые начинались бы как сказка, а кончались бы как реалистическая новелла. Произведения, отличающиеся такими градиентами изменчивости, могут появляться в лучшем случае как пародии с генологическим адресатом, например, как история о сиротке, которая находит сундук с золотыми монетками, но из-за того, что они фальшивые, идет в тюрьму (как об этом уже было рассказано выше), или же повесть о Спящей царевне, разбуженной принцем, который оказывается тайным сутенером и отдает ее в публичный дом. (Такие антисказочки писал, к примеру, Марк Твен.) Но невозможно всерьез заниматься таким творчеством: ведь не может быть криминальной повести, в которой преступника, вместо детектива, выслеживает дракон; не бывает таких эпических повествований, в которых герои сначала едят хлеб с маслом и выходят из дома через дверь, а потом могут пройти сквозь стены, чтобы собрать для пропитания манну небесную. Чем для всех культур является высший закон, запрещающий кровосмешение, тем для всех литературных жанров стало табу «сюжетного инцеста» — то есть такой трансформации хода событий, которая по своим масштабам выходит за рамки исходно установленной онтологии (эмпирической, «спиритуалистической» и т. п.). Интуитивно все авторы знают о том, что так поступать нельзя, но на практике «сюжетные извращения» у них иногда случаются. Чаще всего происходит такая незадача, как изменение схемы правдоподобности событий; например, героя с самого начала избавляют от опасности силы, пока еще эмпирически правдоподобные, но потом все более склоняющиеся к волшебству; постулат эмпиричности формально не нарушается, но фактически авторские шатания его раскачивают. В области веризма коллизии сюжет еще легче начинает «сносить» к позаэмпирическому берегу там, где повествование основывается на событиях, неизвестных по опыту ни автору, ни читателю (именно это типично для научной фантастики). Тогда «инцест» трудно доказать, так как у нас не хватает интуиции как критерия правдоподобности происходящего. Другое дело, когда автор переносит сюжет в среду, которую читатель знает лучше самого автора; например, автор, как человек, не заставший немецкую оккупацию, начинает писать о ней. А читатель, который в прошлом с ней столкнулся, постоянно находит в описании непреднамеренные ошибки или даже искажения реальных событий.

Запрета «сюжетного инцеста» никто, то есть авторы, сознательно и в полной мере не нарушает; однако необходимо отметить, что тенденции современной литературной эволюции заметно расшатали это «табу». Если сегодня возможна книга, в которой Ясь с Малгосей оказываются парой хиппи или в которой два последних человека, оставшихся на Земле после третьей мировой войны, — это не Адам и Ева нового рода человеческого, а пара гомосексуалистов, или в которой Робинзон Крузо новой формации оказывается совершенно самодостаточным во всех отношениях гермафродитом, или лирическое стихотворение, которое постепенно преобразуется в обычную прозу, а затем растворяется в полнейшем паралогическом и паратактическом бреде. Но такие произведения противостоят не реальному миру и не с ним соединяют их основные семантические соотношения: тексты такого типа — это противопоставления, трансформации или мутации чисто литературных, внутрихудожественных парадигм, и в этом смысле они всего лишь дубликаты; ведь не реальный мир является главным объектом их интереса и противостояния, а мир признанных литературных произведений, то есть мир художественной и культурной парадигматики, который они садистски или насмешливо издевательски перекраивают и деформируют. Но чтобы заслужить такие атаки, такую агрессивность, литературный жанр в первую очередь сам должен добиться гражданства, должен быть возведен на Олимп культуры, а свойственные ему структуры повествования и семантической организации должны стать общепризнанными фактами в рамках данной цивилизации. Ни один из жанров фантастики не может похвастаться подобными доказательствами благородного происхождения, наоборот, эти жанры время от времени высмеиваются и представляются в карикатурном виде, не становясь, однако, основой одновременно для образоборческих, мутационно-пародийных творческих импульсов, на которые классический, почтенный, старый роман самим фактом обладания такими безупречными добродетелями спровоцировал антироман. Вопрос, повинен ли действительно антироман в генологическом кровосмешении, лежит за рамками настоящего исследования, для его рассмотрения необходимо было бы место и время, которыми мы не располагаем. Мы лишь осмелимся заметить, что специфические явления в современной эволюции литературы — это зачастую такая межжанровая гибридизация, которая если и не стала сюжетным кровосмешением, к нему как к адской границе устремляется, особенно когда использует скрещивания, которые любой порядок растворяют в семантически мутных, стохастических проявлениях.

Эпистемология фантастики{3}

Вступление: эмпиризм и культура

Если жизнь, с точки зрения биолога-эволюциониста, — это партия, которая разыгрывается планетарной коалицией организмов против Природы, то совокупность правил такой игры — биосферы с некросферой — объединена в теории гомеостаза. Эти правила воплощены в любом организме. Они встроены в его морфологическую и поведенческую структуру. Эта структура так их организует и так детерминирует, что они как бы инкорпорированы в нее. Ведь с позиций эволюции поведение биосистем только тогда целесообразно, когда оно способствует их самосохранению. Следовательно, все, что в них служит выживанию — как механизм и тактика поведения, — до тех пор не может быть поставлено под сомнение, пока сам принцип жизни — как существования вопреки любым разрушительным влияниям и явлениям — не ставится под сомнение. В таком понимании нельзя вне адаптации рассматривать ни саму игру, ни ее участников. Все, что служит выживанию, позитивно уже только поэтому, все, что ему мешает, — негативно. Добро и Зло выступают как противоположные члены чисто инструментального по парадигматике уравнения, которое определяет образцы — оптимального живого гомеостата и оптимальной стратегии его игры с Природой.

Это биологическое ядро правил игры на выживание человек позаимствовал от доцивилизационного этапа антропогенеза. Оно ему оставлено со всем богатством двигательного, сенсорного, сексуального и т. п. инвентаря. Это ядро потом встраивается в возникающие формации культуры. Поэтому ни одна культура не может поставить под сомнение любые биологические потребности организма. Можно их изменять. Можно подвергать сегментации вопреки эмпирической очевидности (что делали триобрианцы, утверждая, что биологический отец ребенка — ненастоящий отец). Можно их литургизировать. Можно одни функции, например двигательные или сенсорные, отделять от рационально присущей им основы и придавать им статус «традиционного» или «сакрального» поведения — в виде танца, художественного творчества и т. п. Можно одни из функций считать «лучшими», а другие «худшими» и стыдливо прятать их под покровом культуры, оставляя для их осуществления лишь узкий сектор жизнедеятельности (таково, к примеру, отношение пуритантизма к сексуальности). Но, разумеется, нет и не было никогда культуры, которая просто запрещала бы удовлетворение элементарных биологических потребностей, потому что без них жизнь человека не могла бы продолжаться. То, что эмпирически равноправно (например, двигательные функции и секс), признано равноценным. Но больше в этой сфере ничего не происходило.

При этом на протяжении веков в области культуры господствовала безотносительность. Каждая формация признавала только определенные ценности и считала их абсолютными и единственными. Именно с этой точки зрения одна культура оценивала любую другую. Очевидно, что на практике преимущества получала та аксиология, которая обладала более мощным инструментарием. Поэтому за период от Средневековья до XIX века колониализмом были разрушены все сохранившиеся на уровне неолита и ранее первобытные культуры.

В свою очередь, приобретающий актуальность релятивизм культуры явился результатом понимания того, что любые формы поведения людей, любые их поступки не соответствуют метафизической санкции. Если что-либо мы считаем плохим, то исключительно исходя из последствий, которые эта вещь или действие может иметь для каких-то людей. Однако мы не считаем, что, причиняя зло людям, например заставляя их страдать, мы к тому же нарушаем трансцендентально установленный порядок. То есть если опыт подсказывает нам, что, к примеру, определенные половые аномалии, вроде гомосексуализма, общественной опасности не представляют, что они никого не оскорбляют и не нарушают никаких издревле установленных норм, то мы приходим к выводу, что подобное поведение не должно подвергаться табуизированному запрету. Все, что опыт считает безопасным, что не нарушает физическую и психическую целостность человека, может быть реализовано, если это нравится кому-нибудь и если это не бьет рикошетом по интересам других людей. Как бы ни оценивалась такая тенденция в согласовании норм культуры с эмпирически сложившимся подходом, всегда приходится исходить из неэмпирических позиций. Я могу быть противником гомосексуализма, но не могу доказать правоту своего мнения, основываясь на эмпирических данных. Их просто нет.

Новым союзником или, точнее, старым, но набирающим неограниченную власть опекуном, заботящимся об удовлетворении наших капризов и потребностей, все очевиднее становится технология, производные продукты которой в частности и в совокупности создают благоприятную для человека окружающую среду. Но подобная покровительственная и односторонняя тенденция развития технологии может стать отрицательным фактором в ином аспекте взаимодействия с обществом. Легче всего представить себе такую оптимизацию удовлетворения потребностей, которая способна разрушать индивидуальную мотивацию, потому что, когда все достигается слишком легко, все и обесценивается. Тогда антиконформизму проще выступать с деструктивных позиций, а не с каких-то творческих и созидательных. Таким образом, нигилистическую реакцию можно считать сигналом, предупреждающим о появлении признаков тотального аксиологического обвала. Техноэволюция не всегда развивается только в благоприятном для жизни человека направлении. Она может навредить, так как ведет к постоянному усилению индивидуальной и социальной зависимости от надежности функционирования технологической аппаратуры, поддерживающей искусственную окружающую среду. Чем заботливее опекает нас техника, тем больше забот требует. И оптимальная работа техники, и ее постоянный ремонт, модернизация и усовершенствование становятся центральными инструментальными ценностями технологически ориентированной цивилизации. Чем глубже погружается культура в русло такого эволюционного развития, тем в большей степени она подвержена воздействию всего того, хорошего и плохого, что несет в себе подобная эволюция. А для прогресса в этом направлении характерно то, что он определенно коррелирует с постоянным усложнением всех составляющих структур: энергетических, производственных, информационных и т. п. Следовательно, с течением времени тем, кто живет в искусственно созданной среде, оказывается все труднее ориентироваться в техническом оснащении и в логике поведения той же среды. С позиций комфортности ситуация кажется вполне приемлемой, но с точки зрения интеллектуальной суверенности человека она весьма сомнительна, потому что происходит переход на тот уровень, когда цивилизация — как структурное целое — превращается в настолько громоздкую сумму знаний и опыта, что ни один индивидуальный интеллект не в состоянии ее ассимилировать. Фактически в фикцию превращается управление на основе демократических принципов в условиях функционирования такой сложной структуры, что только специалист еще как-то сможет сориентироваться в последствиях манипулирования ее фрагментами.

Итак, возникнет цивилизация, контролируемая и управляемая исключительно экспертами. Существуют периоды развития, когда решающее значение приобретают знания и опыт специалистов, что проявляется в передаче им функций контроля и управления. Эти знания могут войти в противоречие с традиционными нормами и культурными ценностями, если, по мнению специалистов, традиции и культура будут мешать продвижению вперед. Но общий рост эмпирической информации ведет одновременно к расширению свободы многофункциональной деятельности, то есть образует пространство, в котором необходимо принимать определенные решения, хотя относительно того, какие решения являются оптимальными, опыт молчит. Мы привыкаем к мнению, согласно которому проблемы техники, экономики, информатики следует оставить специалистам. Но намечается тенденция перехода под контроль экспертов приоритетов, издавна считавшихся суверенными и незыблемыми.

Речь идет о новом историческом типе отношений между опытом и культурой. Мы из опыта поняли то, что позволяет считать культурные ценности относительными, так как традиции, эпос, религия, свойственные нашей культуре, нисколько не лучше, но и не хуже любых других. Но дифференциация норм существует только в границах отведенного человеку биологического ядра. Ведь если мы признаем относительными и непостоянными запреты и требования различных культур, это не значит, что аналогично мы могли бы релятивизировать само функционально-морфологическое ядро человеческого организма. Признав, скажем, что моторные, сенсорные, сексуальные функции человека также относительны, мы бы этим согласились с возможностью их радикального изменения. Анализируя отдельные типы культур, можно заметить различия иногда даже инверсионного характера (у нас цвет траура черный, а у китайцев — белый и т. п.). Но межкультурные различия в биологии человека невозможны, потому что его биология одинакова для любых возможных формаций. Так было в прошлом, и так остается сегодня, но в будущем все может измениться.

Релятивизм, который уже поглотил наши культурные нормы, может в конце концов проникнуть в сферу сложившейся биологической инвариантности человека. До настоящего времени человек приспосабливался к политическим системам и к культурным формациям как исключительно гибкое в интеллектуальном смысле существо, но происходящая таким образом адаптация всегда была обратимой. Биотехнологическая интервенция происходит вначале на каких-то изолированных участках, но сразу навязывает соблазн автоэволюции нашего вида, создавая дилемму, которую в самой сжатой форме можно сформулировать в следующих словах: если человек будет в состоянии это сделать, пойдет ли он на то, чтобы изменить самого себя и приспособиться к миру, который сам же и создал? Уже сегодня раздаются голоса, что с позиций информационно-производственной функциональности человек начинает или скоро начнет уступать «интеллектуальным» ЭВМ, что по «прочностным» характеристикам он не полностью отвечает требованиям, предъявляемым к члену команды космических кораблей, скорость которых со временем резко возрастет, так как чисто технически это вполне осуществимо, и т. п. Человек, приспособившись в процессе автоэволюции к высокотехнологичному миру, мог бы стать, вероятно, совершенным и счастливым существом! Достаточно представить себе такую, например, ситуацию: благодаря распространению эктогенетических способов оплодотворения и эмбриогенеза вся сфера сексуальных физических контактов перейдет в область чисто «развлекательного» удовлетворения, как бы освобожденного от функций воспроизводства; чтобы вновь обратить сексуальную сферу, но уже совершенно иным способом, на пользу общества, осуществляются такие преобразования мозга, что благодаря им интенсивная творческая работа, или тонкая настройка технологического оборудования, или, наконец, любая общественно полезная работа будут приносить достаточное сексуальное удовлетворение (так как средства его достижения соответствующим образом по вновь созданным нейтронным цепям подключаются к центрам мотивации). Зачем, спрашивает рационалист, сторонник такого рода перестройки, мы должны в течение последующих столетий тащить за собой анахроничную, даже архаичную, конституцию организма, которая привела к возникновению противостояния «душа — тело», «высшая психическая деятельность — низменная чувственность» и т. п.? Не лучше ли использовать секс рационально, чтобы любой вид общественно полезной работы выполнялся индивидуумом с наивысшим энтузиазмом (потому что работа доставит ему огромное чувственное наслаждение). Конечно, обозначенная программа кажется сегодня фантастической и совершенно неправдоподобной. Но в данном случае речь идет о смелой экстраполяции тенденции, которая наметилась уже сегодня.

Первые проявления этой тенденции уже очевидны. Ведь ослабление неразъемного соединения «копуляция — воспроизводство» относится к «контрбиологическим» деяниям: мы делаем то, что нам удобно или приятно, вопреки тому, что в нас заложено природой. Заманчивым кажется предоставить человеку возможность дышать под водой с помощью жабер или встроенной аппаратуры или жить на планетах, лишенных атмосферы, обходясь при этом без воздуха или кислорода. Такие проекты уже получили известность не как фантастические литературные сюжеты, а, к примеру, в качестве так называемого плана «киборгизации» организма.

Однако такая тенденция в своем дальнейшем развитии позволяет усомниться в правильности все большего числа найденных в процессе эволюции решений и попытаться заменить то, что создано эволюцией, тем, что создадим мы, встав на ее место. Изменение кровообращения; освобождение его от случайностей, подстерегающих такой интенсивно работающий орган, как сердце; «переадресация» забот по сохранению вида посредством выведения процессов оплодотворения за пределы организма (секс может при этом остаться как «чистое наслаждение», освобожденное от функций воспроизводства, а может использоваться «инструментально» или утилитарно, о чем выше было сказано); генная инженерия, «аранжирующая» новые элементы в плазме наследственности как воспроизводства в соматической структуре Homo таких систем, органов, функций, какие ни он, ни какой-либо другой вид на Земле никогда не имел; расширение мозга и его произвольная перестройка; возможность поочередного подключения к мозгу различного сенсорного оборудования, включающего диапазон импульсов, недоступных для естественных органов чувств; преобразование всего комплекса нашего эмоционального восприятия; иная «конфигурация», чем данная нам эволюцией, аффективно-рефлекторной жизни; внедрение в организм в качестве его компонентов подсистем небиологического происхождения; создание таким способом «природно-синтетических метисов»; обеспечение, в связи со всем вышесказанным, функционирования новых способов «телесной» и интеллектуальной обработки информации; возникновение новых видов познания, новых характеристик психики, новых видов развлечений и наслаждений, ощущения превосходства, интеллектуальной власти и понимания смысла явлений, превышающего — возможно? — известные до сих пор потенции человека. И все это уже сегодня мы в состоянии представить себе. И широко известно, что недооценка исходных возможностей развития превратилась в закономерность любых попыток прогнозирования, когда-либо предпринимаемых в истории.

А так как секс уже сегодня отделен от деторождения, так как уже сегодня можно корректировать характер человека с помощью психофармацевтической терапии, так как уже сегодня можно поменять сердце на сердце, печень — на печень, заменить легкие, почки, так как можно трансплантировать в человеческое тело искусственные кровеносные сосуды и искусственные суставы, нейтронные стимуляторы и т. д. и т. п., никто не осмелится утверждать, что наши предыдущие высказывания — всего лишь плод легкомысленного фантазирования. Ни о каких фантазиях речь уже не идет, и довольно давно. Это только косное мышление, отчаянно защищаясь от бездны, в которую не осмеливается заглянуть, упрямо и непреклонно стоит на своем: мол, эти явления в принципе не влияют на развитие событий, «в истории все уже было», «человек как-нибудь и к такому приспособится»; говоря иначе, но, в сущности, то же самое, культура справится и ассимилирует эти явления. Однако культура подверглась релятивизации и в процессе распада уже вынуждена была в определенных точках искать опору в биологии: множатся высказывания, что «мы можем рассчитывать на секс» как на генератор человеческих ценностей, он был с нами, когда мы вели полуживотный образ жизни, и он останется с нами как гарантия стабильности миропонимания и как организатор поведения. Но нет нужды тратить много слов, чтобы доказать, каким страхом пропитана ложь таких высказываний. Культура подверглась релятивизации, и биология не может быть ее надежной основой, так как, в свою очередь, инструментально экспансивный и неудержимый в своем развитии опыт подвергает релятивизации саму нашу биологию. Если я не могу выбирать ни пол моего ребенка, ни мой собственный физический облик, ни функции тела, ни интеллектуальный уровень, если все это вместо меня решает биологический жребий внутри моего вида, то моя жизненная ситуация коренным образом отличается от той, когда и собственный физический облик, и данные моего ребенка, и параметры интеллекта, и органы чувств, и соматические способности я в состоянии подвергать изменениям в произвольном диапазоне. Что тогда может произойти? Да все, что угодно, все окажется в пределах возможного. После релятивизации культуры релятивизация биологических норм — как последней основы аксиологии — становится прогнозируемым фактом.

Предположения, будто сначала удастся овладеть только такими секторами биотехнологии, которые позволяют осуществить «массовое производство» эволюционно отобранных образцов здоровья и красоты, а возможности коррекции и преобразования структуры организма, которые отбрасывают нормы биологического вида, смогут появиться намного позднее, на следующем этапе исторического развития, такие суждения почти каждый день опровергаются фактическими данными. Подтекстом таких предположений является безосновательная оптимистическая гипотеза, что материальный мир был осознанно приспособлен для нашего обитания, именно поэтому очередность выдачи порций инструментальной информации, скоррелированная с градацией сложности ее получения, была специально спланирована так, чтобы научный прогресс никогда не мог нам навредить. Естественно, никогда ничего подобного не происходило и не произойдет; замена изношенного сердца здоровым — операция неправомочная, исходя из любой эволюционной точки зрения; также и отрыв копуляции от функций воспроизводства означает насильственное изменение установленных эволюцией параметров; не иначе обстоят дела и с психоделическими средствами, и с возможностью выбора пола ребенка, и с развитием плода за пределами организма, — а это все реалии, уже сегодня существующие или осуществимые в ближайшем будущем. Таким образом, тщетной остается греющая душу надежда, что мы не причиним сами себе зла, так как мир, благодаря объективно существующей структуре, этого не позволит.

Подведем черту под вышесказанным. До настоящего времени техноэволюция представляла независимую переменную земной цивилизации, а постоянным параметром этой цивилизации была биологическая и видовая норма человеческого организма. Теперь же речь идет о том, как бы техноэволюция не вобрала в себя этот параметр, подчинив себе, что произойдет, если человек — под давлением техноэволюционных градиентов — признает, что физически и интеллектуально он вынужден приспосабливаться к машинам, ко всему синтетическому окружению, которое «возникло» в течение последних столетий. Его единственным прибежищем, внетехнологической точкой опоры может быть только культура с характерными для нее автономными ценностями. У Архимеда для его рычага, которым он намеревался перевернуть весь мир, не было иной точки опоры, кроме как в самом этом мире, но у нас, если исходить из позиций технологического развития, такая точка опоры есть, точнее, она может у нас быть.

Высказав такую точку зрения, мы намереваемся указать на одну из наиболее значительных для научной фантастики тем, ибо она одновременно является литературой, то есть должна в соответствии со своим названием входить в круг культурных ценностей, а одновременно это и разведывательный отряд литературы, захвативший плацдарм на берегах точных наук и технологий. Научная фантастика в предложенном диапазоне проблем в состоянии создать сюжеты, подтверждающие определенные формы осуществления автоэволюции, а также предостеречь нас, прогнозируя те коллизии, которые ждут нас, если культура, сняв охрану с аксиологии и со входа в лабиринты произвольных трансформаций человека, позволит овладеть нами технологическому прогрессу, для которого сиюминутные интересы важнее тенденций векового развития.

Незрелость научной фантастики проявляется, увы, в том, что не предпринимается даже косвенных попыток рассмотреть названную проблематику{7}. Вместо точно прописанных как в положительном, так и в отрицательном смысле футурологических сюжетов, демонстрирующих не только величайшие возможности, но и пронзительный ужас инструментализма, определяющего цивилизационный процесс, она, подобно Кассандре, ограничивается воплями страха и отвращения или же предается эскапистским фантазиям, совершенно чуждым насущным проблемам реального мира. По сути дела — как мы в дальнейшем постараемся доказать — Anima Phantаstica[42] подчеркнуто, без каких-либо исключений, абсолютно пренебрежительно относится к науке и опытному знанию. В настоящее время творчество самых выдающихся писателей в жанре научной фантастики настолько же антисайентично, как и в среде традиционной гуманистики и литературы. Но тот, кто вместо конкретных предостережений устраивает бунт отчаяния и отрицания, кто отвергает все, что несет с собой цивилизация, тот не может предложить ей ни помощи, ни поддержки, ни правильного направления развития. Да, действительно, антирациональной измены в собственном штабе, антисайентической ереси, возрождения предательского иррационализма и нигилизма мы дождались в лагере «научной» фантастики, которая должна была омолодить литературную традицию и оздоровить ее сильнодействующими инъекциями информационной сыворотки. Разумеется, упрямая до тупости вера, готовая слепо присягнуть любой инновации в убеждении, что она автоматически способствует прогрессу, достойна только осуждения. Но в той же степени достойны осуждения упрямые попытки перечеркнуть все достижения, которые — будучи результатом научного поиска — единственно в состоянии обеспечить будущее человечеству более благоприятное, чем его прошлое.

Генерирующие структуры фантастики

Теперь обратимся к тем элементарным операциям, которые лежат в основе творчества в сфере фантастической литературы:

1) восприятие готовой структуры событий с локальными или же нелокальными подстановками;

2) простая или сложная инверсия; вариантом чего является конверсия (изменение);

3) столкновение двух противоположных телеологий (структура игры);

4) комбинированные операции (например, групповые преобразования, в которые могут входить все из названных простых операций).

Названные операции имеют формальный характер, то есть они относятся к действиям, формирующим ситуационный синтаксис без учета семантических последствий, которые за этим последуют. Одни и те же операторы, занимаясь определенным смысловым материалом, дают превосходные художественные и познавательно ценные результаты, а если их перебросить на работу с другим материалом, то результаты будут ничтожными. Разница заключается в основном в глубине вспашки, которую трансформационный плуг способен осуществить на семантическом поле. Структуры преобразований могут быть простыми, но не должны быть примитивными результаты пертурбаций семантических соотношений в атакованной таким образом системе понятий. Но разница заключается не только в масштабах произведенных преобразований: оператор, перемещающий смысловые значения, не может лишь разорвать прежние смысловые связи (когда преобразует нечто известное и обычное в фантастическое). Связность, сочлененность — как одновременно трансформированное, но в итоге безусловно необходимое состояние — должна быть восстановлена. В противном случае в результате операций по трансформации получается распадающийся без тени когерентности материал, а не новая — фантастическая — организация смысловых значений.

Наглядно ситуацию можно представить следующим образом: формальные операции как бы приложимы к короткому рычагу синтаксического генератора. Его длинный рычаг выполняет движения в гигантском диапазоне, потому что эти движения осуществляются внутри семантического континуума. Результаты операций по простой перестановке (инверсии) могут быть значительными и сложными, если элементы смысловых значений, которые подвергаются инверсии, нельзя отнести ни к одновалентным, ни к одномерным. Легче всего показать это на примерах.

1. Американский фантаст Фредерик Браун дал пример преобразования готовой сказочной структуры в произведение научной фантастики, использовав легенду о царе Мидасе. Вместо царя Мидаса подставим некоего грека, живущего в Нью-Йорке; вместо волшебства, благодаря которому любое прикосновение руки Мидаса все превращает в золото, — «молекулярную технику трансмутации»; вместо сверхъестественного существа, заколдовавшего царя Мидаса, — «представителя космической цивилизации». Произведения, возникшие на такой простой основе плагиата с подстановками, можно часто встретить в научной фантастике. Но можно обнаружить также такие тексты, где подобные приемы эксплуатируются с большим размахом. Например, в рассказе Ларри Нивена «The Organleggers» («Органлеггеры») описана история детективного расследования в будущей цивилизации, где господствуют такие вот отношения: подавляющее большинство человечества живет на Земле в технически обеспеченном благополучии; меньшая часть — на планетах Солнечной системы, занимаясь прежде всего добычей минерального сырья в поясе астероидов, поэтому и люди эти зовутся белтерами. Эти геологоразведчики ведут суровую, строгую, полную приключений жизнь по примеру американских золотоискателей и героев вестернов (они должны быть выносливыми, сильными, ловкими, предприимчивыми, объединяясь в группы по законам спартанской этики и одновременно по принципу «один за всех, все за одного» и т. д.). Герой рассказа Джил Гамильтон 2 октября 1123 года получает уведомление от полиции Лос-Анджелеса, что его старинный приятель — тоже белтер — Оуэн Дженнисон погиб в гостинице. Оуэн погиб в результате дегенерации мозга, вызванной электрическим током; его труп обнаружили в одноместном гостиничном номере; на черепе был укреплен прибор «droud», включенный в электросеть; ток через вживленные в череп электроды возбуждал центры удовольствия. Такие приборы, разрешенные для продажи «электронаркоманам», при их использовании в течение ряда лет приводили к деградации мозга, но прибор Оуэна был переделан так, что величина тока, воздействующего на мозг, была слишком значительной, вследствие чего смерть наступила всего лишь за несколько дней.

Гамильтон в прошлом тоже был белтером, но в результате несчастного случая он потерял руку и вынужден был отказаться от прежнего образа жизни и вернуться на Землю. Протез носить он не хотел, а на операцию по трансплантации руки не хватало средств. В обществе белтеров не было социального страхования, которое только на Земле обеспечивало пострадавших в авариях людей жизненно необходимыми органами. Поэтому Гамильтон, только получив земное гражданство, мог претендовать на бесплатную операцию по пересадке руки. Он стал сотрудником ARM, что более или менее соответствует сегодняшнему ФБР. ARM занимается, в частности, поисками преступников, похищающих людей с целью продажи их органов: ведь спрос на трансплантаты несравнимо выше предложения, что привело как к изменению уголовного права, так и практики уголовного розыска. Закон карает смертной казнью за такие преступления, за которые раньше полагалось только тюремное заключение; осужденных не казнят «по-старому», а тела их расчленяются на фрагменты, служащие «сырьем» для последующих пересадок. Несмотря на это, «сырья» для всех нуждающихся не хватает. Используя сложившуюся ситуацию, шайки гангстеров расширяют новый бизнес по похищению людей. Как оказывается в ходе следствия, Оуэн вошел в контакт с гангстерами, дав им понять, что готов заняться контрабандой человеческих органов, извлеченных из тел жертв гангстерского киднепинга (среди белтеров особенно ощущалась нехватка сырья для пересадок). На самом деле Оуэн хотел отдать преступников в руки правосудия, но те его перехитрили и убили с помощью «droud’a», подключенного к электродам, вживленным в его мозг (чтобы скрыть преступление, представив дело так, будто Оуэн погиб ненасильственной смертью «электронаркомана»). Добавим, что Гамильтона, для которого наказание убийц дело личное, так как Оуэн был его другом с Белта, тоже похищает банда, но он выходит сухим из воды, потому что, пока был безруким, открыл в себе удивительные способности: у него есть «психическая» невидимая рука, которой он может пользоваться как обычной конечностью, а кроме этого, проникать ею внутрь любых объектов; вот и босса бандитов он убивает оригинальным способом: хотя он и связан, как баран, но вводит свою «психокинетическую руку» в грудь бандита и останавливает его сердце, зажав его в кулаке.

Такой текст — это всего лишь нагромождение различных заимствованных сюжетов. Каркасом служит противопоставление «изнеженных комфортом» землян и суровых, солидарных белтеров, отстаивающих принципы настоящей мужской дружбы.

У белтеров сложились собственные традиции; узнав о смерти Оуэна, Гамильтон отправляется в поход по кабакам и барам, но не для того, чтобы напиться как следует, а чтобы предаться воспоминаниям о своем друге, ибо так велит традиция (не слишком, впрочем, пуританская: эти одинокие блуждания кончаются под утро в постели очаровательной девицы). Таким образом, на «новую традицию» накладывается сюжет из «черного детективного романа», где сыщик, как известно, ни от рюмки, ни от постели с девицей никогда не отказывается, а количеством выпитых бутылок и эротических приключений, выпадающих на его долю в ходе следствия, определяется его мужская квалификация наравне с профессиональной. Традиционная схема преступления подвергается различным локальным подстановкам: симуляция несчастного случая — это традиционная структура; модернизирует ее использование «droud’a», а также вся история с «электронаркоманией». Также и традиционная схема поведения гангстеров и полицейских подвергается инновации: ни те ни другие уже не погибают в жестоких стычках. Задача гангстеров заключается в похищении жертвы, избежав по возможности нанесения ей физических травм, чтобы доставить ее в целости и сохранности на операционный стол подкупленного бандой хирурга-преступника. А задача полицейских заключается в том, чтобы, выстрелив в гангстера кристаллическим наркотиком паралитического действия, только обездвижить его, так как суд все равно осудит его на смерть — тоже на операционном столе (только на этот раз расчленение будет осуществляться во имя закона). Чтобы стимулировать фантастичность новеллы, автор подбрасывает читателям отдельный сюжет — «психокинетической руки» главного героя, заимствованный не из детективного романа и не «из жизни» (нарочитый характер соотношения реальной ситуации с трансплантацией органов и гангстерской сказочной слишком очевиден), но из такой научно-фантастической литературы, которая тематически была связана со сверхсознанием, психокинезом, сверхчувственным восприятием и т. п.).

Итак, в рассказе Нивена мы сталкиваемся как с простыми подстановками (например, заменой реальных объектов на фантастические «droud» вместо ножа и яда, «голографии» преступников вместо их фотографии, компьютер, контролирующий гостиничный коридор вместо служащего) в рамках общепринятых сюжетов (сюжет следствия как реконструкция преступления, сюжет преступной деятельности гангстеров), а также с совмещением этих сюжетов, что обеспечивает как локальный, так и нелокальный эффект. И именно в том, что является здесь нелокально трансформированным сюжетом, можно усмотреть реальные результаты — гипотезу-прогноз (в том смысле, что нельзя исключать возможности возникновения тайных преступных сообществ, состоящих из гангстеров и врачей-преступников, в связи с увеличивающимся спросом на органы для пересадок).

2. Операцию инвертирования мы уже в какой-то мере рассматривали, анализируя новеллу «Двое молодых людей». Иногда используется лишь одно оперативное поле, а другое только предполагается, оставаясь за скобками. В повести «Паллада, или Забота» Э. Де Капуле-Юнака (не буду пересказывать содержание этой повести, о чем уже говорилось в «Философии случая», ограничившись лишь обусловленными тематикой замечаниями). В повести рассказывается о «космическом уподоблении людей собакам» в рабстве чудищ с планеты Паллада. Они для людей становятся тем, чем люди бывают для своих мопсов и терьеров. В «Двух молодых людях» у нас есть ситуация (землянин мечтает о космонавтике) и ее противопоставление (космонавт мечтает о жизни на Земле). В то время как в «Палладе» ситуация (отношение людей к собакам) вообще не раскрывается, а лишь подразумевается, показана только «антиситуация», возникшая благодаря инверсии (люди, к которым относятся как к собакам).

В повести Анатоля Франса «Таис» парная и симметричная операция по инвертированию перемещает грешницу на место святого, а святого — на место грешницы. Это делается в реалистической манере, благодаря ситуационным градиентам, использованным автором. Одновременно происходит онтологическое изменение смысловых значений, так как не только двое людей меняются ролями, но, кроме этого — и благодаря этому, — осуществляется инверсия двух экстрактов — святости и греха. В рамках свойственной нашей культуре метафизики — это инверсия максимально возможного экзистенциального диапазона; ведь целая бесконечность отделяет ад от рая. Когда же оба кандидата на занятие мест диаметрально меняют направление движения, вся метафизическая онтология становится с ног на голову.

Более того, результат этой инверсии с семантической точки зрения далеко не однозначен. «Короткий рычаг» оператора перемещает только двух конкретных людей: отшельника Пафнутия и куртизанку Таис. Одновременно «длинный рычаг» соответствующим образом смещает смысловые значения — сразу в двух семантических плоскостях. Причем эти плоскости не имеют точек соприкосновения, наоборот, они исключают друг друга. А если мы делаем вывод, что предлагается «метафизически» двойная и, значит, симметричная инверсия, тогда в западню для смысловых значений произведения превращается доктрина св. Августина о непостижимой любви и благодати, изливающейся с небес не обязательно на тех, которые особенно ее достойны в соответствии с осуждением нашего бренного мира. В этом случае мы предоставляем произведение для рассмотрения во всей глубине религиозной доктрины, тогда его значение и смысл будут только такими, какими они должны быть в соответствии с утверждениями непререкаемого догмата.

Однако смысл произведения может лежать также в плоскости провокационной психологии с допустимой фрейдистской трактовкой. Тогда святой с самого начала и не был на самом деле святым, а грешница в конце повести тоже, очевидно, святой не стала. Эти два типа смысловых значений взаимно пытаются аннулировать друг друга. Но так как в повести одновременно сосуществуют эти два смысловых значения, то в этом двойном посыле сквозит насмешка — как вектор, исходящий из психологически светского изложения и язвительно адресованный сакральной сфере. Но чтобы прозвучала насмешка, необходимо взаимодействие двух смысловых плоскостей, в чем и заключается семантическая сложность текста.

Принцип рокировки греха и святости, использованный в «Таис», в другом романе Франса — в «Восстании ангелов» — подвергается эскалации. Перемещения в «Таис» индивидуально локализованы (местами меняются отшельник Пафнутий и прекрасная куртизанка). В «Восстании ангелов» происходит уже симметричное взаимоперемещение целых сфер — Рая (Неба) и Ада.

В этом романе появляется ироничное предложение новой онтологии, в соответствии с которой атрибуты божественности или сатанизма не являются имманентной особенностью сверхъестественных существ, восседающих — соответственно — на тронах или у котлов с кипящей смолой, но определяются «топологией системы». Бог это или дьявол, зависит от того, где кто находится, а не от того, кто кем по сути своей является. Метафизика с язвительной насмешкой подвергнута сомнению из-за того, что фундаментальная полярность бытия, обусловленная анизотропным разрывом между Высшим Добром и Высшим Злом, излагается посредством самого процесса инвертирования этих понятий как всего лишь побочный продукт происходящей на Небе борьбы за власть, ибо дьявол, воссев на райский трон, превратится в Бога, а Бог, низвергнутый с Небес, станет Сатаной.

Речь идет о такой метафизике, которую можно было бы назвать «карусельной». По сути, инверсию в «Восстании ангелов» нельзя назвать чистой фантастикой, ведь образы ангелов и дьяволов, меняющихся ролями только потому, что они поменялись местами, рождены наблюдениями нашей бренной жизни и не являются результатом абстрактных операций, осуществляемых лишь в силу того, что они в принципе возможны. Отвлеченно представляя себе принцип инверсии, можно инвертировать все, что угодно, лишь бы речь шла о двучленной системе. Поэтому мы могли противопоставить «топору тетки» — «тетку топора», хотя для нас только первая часть двучленной системы имеет реальное смысловое значение. Однако от отвлеченного понимания инвертирования не зависит понятие, которое можно выразить в словах: «Не тот побеждает, кто лучше, а тот, кто побеждает, выдавая себя за лучшего». Вот и смысл «Восстания ангелов» совершенно внеметафизический, чем этот роман напоминает рассказ «Двое молодых людей». Да, фантастические произведения могут отличаться реалистическим повествованием. Однако повествовательную структуру, аналогичную «Двум молодым людям», может иметь также совершенно реалистический текст, такой, например: мы расскажем, как один и тот же мужчина, покоясь в объятиях то одной, то другой женщины, обнимая одну, страстно мечтает о другой, а обнимая другую, думает о первой.

Формальные связи, возникающие при инверсии, не совпадают с семантическими; в «Восстании ангелов» инверсия формально такая же, как и в «Таис», однако плоскости, на которых откладываются смысловые значения, только в «Восстании ангелов» можно признать взаимосвязанными. На плоскости реалистических смысловых значений происходит трансформация — борьба за власть, а на «метафизической» плоскости социологические смысловые значения прежнего уровня переходят в форму, разрушающую монолитность, определяемую догматом о сущности элементов Добра и Зла. (В соответствии с догматом эти элементы связаны с личностными сущностями, а не с тем местом, которое эти личности занимают.) Таким образом, в «Восстании ангелов» обе трактовки («светская» и «насмешливо-сакральная») взаимодействуют, в то время как в «Таис» они скорее исключают друг друга.

Рассмотрим теперь, какую, собственно, структуру имеет произведение, структурные парадигмы которого мы не в состоянии обнаружить, как и свести его конструктивные принципы к понятиям инверсии и конверсии. Такой текст «чистой фантастики», дважды стерилизованный от признаков реализма, как в локальном, так и в нелокальном отношениях, мог бы выглядеть следующим образом: пусть где-то существует мир, в котором живут ушастые, болтливые и ласковые деревья, ходячие дома, хищные по своей натуре, и облака, нейтральные по отношению и к деревьям, и к домам. Привнесем в этот мир определенные закономерности: если дом хочет растерзать дерево, а в это время к ним приближается облако, то дом не может этого сделать; если же два облака встречаются над местом нападения дома на дерево, то дерево даже может победить дом. Все вместе выглядит совершенно фантастично и абсолютно бессмысленно, так как ни в эмпирии, ни в культуре мы не обнаружим смысловых примеров, к которым подобное произведение хотя бы приближалось. Существует только один способ «семантически переварить» такую беллетристику. К ней необходимо отнестись как к игре и как игру воспринимать в процессе чтения. Причем это будет абстрактная игра, как, например, шахматы (то есть подчеркнуто условно сконструированная и не направленная на достижение каких-либо внешних целей). Бесспорно, что даже самые высокоабстрагированные структуры конфликтов, динамизированные в игровых образах, оказываются вполне приемлемыми для поддержания внимания при восприятии.

То, почему мы любим абстрактные игры, потребовало бы отдельных, зачастую весьма спорных рассуждений и последующих выводов, которые не имеют к теме непосредственного отношения. Однако в любом случае приведенные здесь соображения не относятся к разряду сенсаций. Речь идет о констатации общеизвестного факта.

Таким образом, асемантическая игра, предложенная в произведении, которое благодаря этому переводится в разряд «чистой фантастики», тематически возможна и в принципе может быть реализована также в репертуаре чудищ и уродцев, подобных, как в нашем примере, ушастым деревьям, хищным домам и нейтральным облакам. Чем для реалистического произведения является причинно-следственная связь перипетий человеческой жизни; чем в психологическом произведении — каркас мысли, направляющей изменчивость ассоциаций в потоке сознания; чем в повествовании на абстрактную тему — его становой хребет как логический комплекс понятий, — тем в «отвлеченном» фантастическом тексте будет топологическая структура игры, развлечения, предложенная читателю как столкновение противостоящих логических систем, вовлеченных в конфликт. Но как бы ни увлекала нас такая игра, ее системное подобие ситуации, когда сталкиваются две противоположные телеологии, это, в сущности, все, что такое произведение может нам предложить. Никаких цельных общесмысловых значений ни в эмпирическом, ни в культурном плане от такого повествования ожидать не приходится. То есть речь идет о фантастической артикуляции игры как занятия, которое иногда бывает реальным (военная игра), а иногда «фантастическим» — если бы кому-нибудь пришло в голову именно так назвать математику!

Но здесь появляется новая сложность: с того момента, как структура игры становится центральным каркасом фантастического произведения, отсеченного от любых эмпириокультурных смысловых значений, от качества заданной игры будет зависеть качество самого произведения. И это правило не имеет исключений. Если мы выставляем на всеобщее обозрение шахматы со странными фигурами, когда вместо короля и ферзя за «белых» играют отважные космонавты, а за «черных» — странные существа с Альдебарана, мы можем потерпеть фиаско как изобретатели столь странных, хотя и великолепных фигур. Но если мы садимся за шахматную партию, тот факт, что мы играем хлебными шариками под названиями соответственно «слон», «ладья» и т. д. или же самыми настоящими фигурами, не имеет ни малейшего значения для оценки качества нашей игры. Мы будем или великими шахматистами, или никудышными.

Можно играть всем, что под руку попадется, были бы игроки хорошие.

Итак, не структура элементов, участвующих в игре на правах пешек, а структура самой игры определяет ее смысл, от которого зависит оценка всей партии. Это же относится и к литературе. Если образы достаточно оригинальны и необычны, но их поведение ограничивается рамками стереотипного развлекательного сюжета, то игра ведется на недостаточно высоком уровне. Ведь тот, кто — вместо уровня семантических ассоциаций — предлагает нам абстрагированную от смысловых значений структуру «чистого развлечения», навязывает или оригинальную игру, или же — по причине ее неоригинальности — совершенно бессмысленную. Когда происходит погружение в семантику, вынесение приговора не бывает столь однозначным и автоматическим. А в отрыве от нее — как формальный каркас операции — структура инверсии становится невыразимо банальной. Однако не бывает банальной ее использование с конкретным смысловым наполнением, как, например, в «Восстании ангелов». Таким образом, укоренившись в сфере значений, будь то эмпирических или культурных, литературная структура как бы защищается от дискредитации. Сам акт экстраполяции или трансплантации структурного каркаса из одной устоявшейся системы смысловых понятий в другую, в которой раньше подобной структуры не существовало, уже может быть весьма оригинальным предприятием, и именно так это будет оцениваться читателями. Но если мы слой за слоем снимаем со структуры произведения все ассоциативные смысловые значения, тогда она (структура или сюжет) выступает в имманенции своих типологических качеств, поддержать которые не смогут никакие смысловые понятия. То есть над сферой научной фантастики постоянно висит дамоклов меч: или структуры научно-фантастических произведений семантически зависимы — подобно любой, самой блистательной беллетристике — и тогда их проблематика входит в компетенцию соответствующих трибуналов, рассматривающих ее в соответствии с кодексом культурно-познавательного права, или же они семантически не столь зависимы или вообще абстрагированы и демонстрируют отвлеченные фантастические игры, тогда их ситуация совершенно иная. Самым лучшим будет такое произведение, которое предложит новые правила, то есть создаст новую игру и великолепно разыграет партию. Но случается так, что автор изобретает новую, оригинальную игру, но не в состоянии играть в нее на соответствующем высоком уровне (вполне возможно, что создатель шахмат был плохим шахматистом). И наконец, бывает, что и игра придумана неинтересная, и партия разыграна отвратительно. К сожалению, и таких казусов в научной фантастике предостаточно.

Простая инверсия — это довольно распространенный прием в научно-фантастической литературе. Она используется или для диаметральной деформации понятий, или для их «внутриструктурных смещений»:

а) Простая инверсия основывается на следующем принципе: если то, что для нас обычно, для других будет необычным, можно сделать вывод, что необычное для нас будет совершенно обычным для других.

Например: на Земле, так как она вращается вокруг одного Солнца, есть день и есть ночь, а в системах с несколькими звездами планета может быть постоянно освещена.

Если в результате чрезвычайно редкой конфигурации множества солнц произойдет их затмение и на одном из полушарий или только на его части на некоторое время наступит тьма, то это вызовет у местных жителей ужас и чрезвычайное замешательство. Ведь для нас ночь и звезды на небе — дело привычное, а они никогда не видели ни черного неба, ни сияния далеких звезд. Такая ситуация описана в рассказе А. Азимова «The Nightfall» («Приход ночи»);

б) Инверсия, основывающаяся на одном уровне, может исходить из следующего, скажем, принципа: на Земле все организмы — это независимые биосистемы, а где-то в Космосе организмы могут существовать только в телепатической связи или в каком-либо подобном симбиозе или даже все живое, то есть вся биосфера планеты, — это один гигантский живой организм. Если бы этот гигантский организм захотел придумать что-нибудь оригинальное или совершить какие-нибудь необычные поступки, то инверсия, послужив лишь стартовым ускорением для дальнейшего уже автономного творческого процесса, была бы полностью оправданной. Но иногда мысли биосферы ограничиваются примерно следующим: прилетевшие на планету люди — существа добрые, и их следует любить, или, наоборот, они злые и любви недостойны и т. п. С интеллектуальной точки зрения это не слишком увлекательно, как «предлог исследования» экологии Космоса — тоже. Попытки продемонстрировать оригинальность обычно адресованы материальной сфере и не служат развитию некой идеи. И тогда биосфера оказывается фтороводородом. А разумная раса — моллюсками или гигантскими гусеницами и т. п. А мысль остается на том же уровне слаборазвитых детей школьного возраста.

Зато вполне семантические последствия может иметь такая инверсия, когда оператор смещает смысловые понятия внутри свойственной им системы, очевидно, релятивизированной в соответствии с конкретной онтологией. Так, в рассказе Э.Ф. Расселла оказывается, что практика, которую мы считали магической — вбивание кола в грудь убитого «вурдалака», — имеет чисто эмпирическую основу, так как причиной «овурдалачивания» на этой планете является бескислородный вирус. Поэтому необходимо пробить колом грудь и не давать ране закрыться, чтобы под воздействием поступающего воздуха погиб анаэробный вирус. Или же на какой-то планете совершенно рационально, учитывая существующие там физические условия, сложилась практика ритуалов инициаций и заклятий. В подобных случаях речь идет об инвертировании — как конверсии — того, что для нас контрэмпирично, в нечто обычное и эмпирически оправданное.

Разумеется, использование таких методов не является исключительной привилегией научной фантастики; в рассказе Дино Буццати заключенный получит свободу, если его речь, обращенная из тюремной камеры к толпе, будет встречена аплодисментами. Оратор, чувствуя всеобщую ненависть, умоляет присутствующих не аплодировать ему, тогда он сможет остаться в тюрьме. После чего, разумеется, кто-то из его врагов хлопает в ладоши — и он оказывается на свободе. И здесь правила игры меняются на противоположные.

Популярным и выдающимся писателем, который для создания фантастических произведений широко использует инверсию, является Роберт Шекли. В одном из его рассказов жители некой планеты не могут поддерживать отношения с людьми, так как от человеческого дыхания они теряют сознание, от прикосновения человеческой руки покрываются волдырями и ожогами, и только в конце рассказа выясняется, что от того же прикосновения даже высохшие бревна вдруг пускают ростки и расцветают (All the Things You Are («Все, что вы есть»), печаталось на русском также под названием «Что в нас заложено»). Если бы они зацветали от проклятий, посылаемых на них космонавтами, симметрия инверсии, возможно, была бы лучше. В другом рассказе космонавты на чужой планете гибнут от голода в переполненном консервами гастрономе, пока не догадываются о существующей на этой планете закономерности: то, что на Земле несъедобно, там употребляется в пищу, — и наоборот («One Man’s Poison» — «Где не ступала нога человека»). И тогда они начинают поедать местную колымагу, потому что она живая и вкусная, а запивают еду топливом из бочка, потому что это вода.

Еще в одной новелле Р. Шекли рассказывается, как вместо аппарата психоанализа, предназначенного для людей, по ошибке используется аппарат для психоанализа марсиан и какое из-за этого происходит забавное и безумное qui pro quo.[43]

Или вот двое людей приобретают яхту, которую когда-то построили «Другие существа», разумные ящеры; у этой яхты есть собственный электронный мозг, и он заботится о них, но таким образом, что заставляет пить какую-то отвратительную бурду, есть мерзкое месиво и т. п. Им остается только притвориться, что они умерли, и тогда яхта устраивает им «морское погребение», выбросив за борт.

Или, например, «скаут» с некой планеты задается целью содрать с человека кожу, но лишь срывает с него одежду, предполагая, что это часть человеческого тела. А на другой планете и в другом рассказе космонавт, в задачу которого входило испытать скафандр с безупречными изоляционными характеристиками, чтобы не погибнуть от холода, греется у пламени костра, разведенного из кусков термоизоляции скафандра. Еще кому-то совершенное оружие помогает выжить, так как его можно использовать как молоток, когда пришлось забивать колышки для палаток. В сущности, один из рассказов Шекли вообще построен на развернутой инверсии, когда некто, выходя из дому, постоянно оказывается в каменном веке, и все потому, что существо, которое занимается конструированием всей Галактики, использовало какие-то бракованные атомы: из-за их дефекта образуется «зазор во времени», нарушается пространственно-временное равновесие, и отсюда эти перескоки в каменный век (инвертированию подвергается «рама»: то, что для нас всегда было естественным и незыблемым, то есть Галактика, в рассказе Шекли оказывается всего лишь обычным строительным объектом, и как при строительстве дома могут обнаружиться дефекты, так и при возведении Галактики).

Таким методом пользуется не только Шекли, у Ван Вогта, к примеру, последний космонавт, спасшийся при крушении ракеты на Марсе, думает, что сумел «приспособить под себя» автоматизированный и пустой город, который сначала кормит его какой-то гадостью, а потом все более вкусными кушаньями. В действительности он сам настолько хорошо приноравливается к этому городу, что в конце концов у него вырастает щетинистый хвост и огромные клыки. Незаметно для себя он превращается в нечто вроде дикого кабана («The Enchanted Village» — «Зачарованная деревня»).

В качестве типичных примеров инверсии можно привести следующее: на Земле люди превосходят по умственным способностям обезьян, а где-то в Галактике обезьяны умнее местных людей; на Земле паразиты — создания недалекие, а где-то среди звезд некоторые из них отличаются незаурядной смекалкой и т. п. Увы, такая инверсия ничего особенно любопытного не представляет. В недалеком будущем можно, наверное, так запрограммировать ЭВМ, что она будет выдавать подобную фантастику по миллиарду слов в час.

Такая инверсия обесценена, потому что она формально убога, а семантически вообще ничего не значит. Она существует как самоцель. Таким способом можно совершенно бессмысленно генерировать бесконечные цепочки превращений. Например, берем пары объектов: тараканы Яна, лейкоциты организма, жители Галактики, сад мертвеца, следы дождя, поле гравитации, оружие пчел. После чего поочередно рокируем объект в паре, получая благодаря этой «перестановке» схему научно-фантастического рассказа.

1. Ян тараканов. Это значит, что существует такой Ян, который является собственностью тараканов. Такая ситуация завершает повествовательную трансформацию. Ян живет одиноко, в подвале у него завелись тараканы, он борется с ними и всячески отравляет им жизнь. Здесь на летающих тарелках заявляются разумные насекомые и бросаются на выручку своим родичам из подвала. И тут уже не тараканы оказываются во власти Яна, а Ян попадает в рабство к этим несимпатичным насекомым.

2. Организм лейкоцитов. Организм человека для лейкоцитов — как кровяных шариков — это бесконечный Космос. В результате мутации возникает очень экспансивная форма лейкоцитов. Они исследуют весь организм, предпринимают экспедиции в мозг, в почки, не понимая, что подрывают этим основы собственного существования. Поднабравшись ума-разума, они это осознают, но слишком поздно: организм агонизирует.

3. Галактика жителей — это, конечно же, такая система, объектами которой являются не звезды, а гигантские мыслящие монстры; там жизнь пронизывает, скажем, любую планету, превращая ее в своеобразный организм; вот вам и Галактика, образованная исключительно живыми существами.

4. Мертвец сада будет литературой ужасов. Вначале рассказывается, что у какого-то человека был сад, а когда человек умер, его в этом саду и похоронили. Из него, то есть питаясь его телом, выросли разные странные растения, которые по своей структуре и свойствам повторяют в «вегетальной» транспозиции определенные, даже, возможно, психические, особенности покойного. Из его мозга повырастали всякие цикуты, росянки, борец и белена, такие ядовитые, что даже пчелы, пролетая над ними, падают замертво. Можно долго еще развивать такой сюжет.

5. Дождь следов испещрил пейзажи какой-то чужой планеты и нагнал страху на космонавтов: там, видно, живут такие огромные существа, как сразу сто китов, и передвигаются они на бесчисленных маленьких ножках. Где пройдут, там и остается «дождь следов». Сражения с такими тысячетонными тысяченожками можно живописать в свое удовольствие.

6. Гравитация тока — это небывалое открытие: оказывается, что электрический ток, проходящий по контуру определенной формы, образует поле тяготения, которым можно нейтрализовать гравитационное поле Земли. (Это не такая уж плохая идея, ведь написан же целый роман — «Бритва Оккама», — в котором из нашего измерения можно выйти в миры иных измерений, вращая соответствующим образом проволочную рамку с мыльной пленкой.)

7. Пчелы оружия. Это означает, что некое оружие приготовлено из пчел, из них оно, собственно, и сконструировано. Нет ничего проще. На одной из планет имеются цветы, которые, кроме нектара, выделяют микроскопические порции урановых солей. Такова уж там почва, и такова форма материи. Местные пчелы заметили, что когда целый рой их напьется нектара и опять соединится, то масса урана перейдет критическую черту и произойдет страшный взрыв. Пчелы в процессе эволюции научились избегать таких ситуаций, но если грозит опасность их существованию как вида, определенная часть пчел, жертвуя собой, летит к источнику опасности и там соединяется в рой, взрыв которого уничтожает агрессора. На эту планету прилетает ракета землян, космонавты замечают улей, хотят полакомиться медом, подходят… и т. д.

Рассказы такого рода можно производить поточным методом, что, собственно, и делается в научной фантастике. На инверсии других пар объектов или терминов: призрак изобретателя, ухо сельди, огонь сражения, фортепиано укротителя, сон управляющего — можно построить рассказы о том, как была изобретена машина, которая, чтобы пугать людей, могла вызывать духов, своеобразный фантомотрон; как космонавты потеряли на чужой планете аквариум с сельдью, та забралась в ухо чудищу морскому, из-за чего началась межзвездная война; как укротитель сошелся один на один с фортепиано, когда оно во время межпланетного перелета сорвалось с крепежных болтов; о человеке, который мог управлять чужими снами, и т. п. Нельзя сказать, что каждая пара слов может предоставить подручный исходный материал для подобного творчества: из «печали моря» многого не выжмешь, так как «море печали» — это устойчивая и красивая метафора, да и «бочка капусты» как «капуста бочки» не много обещает, однако приобрести сноровку при отборе подходящих пар несложно.

Множество даже известных писателей обязаны своей славой в научной фантастике такому простому методу подстановок и инверсии.

Приведенных примеров, пожалуй, достаточно, чтобы оправдать то упорство, с которым мы выступаем против типичной для научной фантастики тематической классификации, когда тексты подразделяются по сюжетам о вторжении инопланетян, о мутациях, о космических экспедициях и т. п.

Исходя из таких позиций, ту пригоршню рассказиков, которые мы здесь небрежно рассыпали, следовало бы распределить по всей Вселенной: «Ян тараканов» — это рассказ о пришельцах (как вторжения разумных тараканьих союзников); «организм лейкоцитов» — это о биологических мутациях; «Галактика жителей» — космологическая фантазия; «мертвец сада» — фэнтези-хоррор; «дождь следов» — экология чужих планет, и только «оружие пчел» относится к той же категории, что и предыдущий рассказик.

Такая классификация за подлинную монету принимает всего лишь внешние признаки. Литературные произведения подразделяются по совокупности своих характеристик, а не по отдельным особенностям реквизита, который в них используется. Поэтому «Доктор Фаустус» — это эпический роман, так же как и «Война и мир», и нельзя романы Томаса Манна определять в жанр фэнтези только потому, что в них реально появляется дьявол. Таким образом, приведенные нами тексты, как Шекли, так и наши примеры, относятся к одному и тому же классу: моноинвертированных игр-многоходовок, вроде шахматных окончаний. Ведь окончание, где мат дает конь, нельзя отнести к иппологии или к коневодству, а если мат устраивает королева, то не следует искать здесь монархические мотивы.

Общей особенностью таких произведений-«многоходовок» стало чисто негативное свойство, а именно отсутствие эстетической и познавательной связности высшего смыслового значения. Естественно, что такой недостаток — это коррелят структурной скудности. Слона можно переделать в клопа-телепата, а того — в биосистему, у которой вырастут крылья, затмевающие звезды, и устроить на этих крыльях инкубатор для смертельно опасных вирусов — и так далее, лишь бы не останавливаться на этом бездумном пути, но, как ни продолжай цепочку превращений, она не приведет к смысловой цельности и тем более к семантическому перевороту в любой области познания.

Однако, как мы уже отмечали, постепенное развертывание трансформации, только не линейной и не чрезмерно примитивной, иногда способствует проявлению одной из локальных особенностей научной фантастики, названной нами формальной игрой.

Наиболее разумным представляется подойти к этой области с той стороны, где ведущие позиции еще занимают простые и поэтому малозначительные сюжеты развлечений и игр. Научная фантастика сама их не создавала, а со всем богатством, а точнее, скудностью их реквизита позаимствовала у детективного романа.

Как было верно подмечено, такой роман строится по хронологии выявления последовательности некоторых событий, а не на основе присущих им причинно-следственных связей. Начинается такое произведение с того, что как бы замыкается загадочная цепочка событий, как правило, преступлением, а в тексте рассказывается история реконструкции этого преступления.

В детективном романе характеристики персонажей подобраны таким образом, чтобы они соответственно могли: 1) совершить преступление; 2) затруднить расследование этого преступления; 3) однако довести это дело до логического конца. Так как в соответствии с правилами жанра все, что не служит основной цели детективного романа (раскрытию преступления), не имеет значения, произведения этого жанра освобождены от моральной, психологической, социальной и даже, честно говоря, криминалистической проблематики. Так как реальные преступления коренным образом отличаются от преступлений, описанных в романах, то и настоящие детективы, и преступники ничем не напоминают свои литературные образы. О том, насколько в детективном романе условна индивидуальность персонажей, на которые, как на манекены, навешаны чисто «инструментальные» характеристики, способствующие совершению преступлений, свидетельствует хорошо известный факт, что вопрос о том, способна ли психологически на убийство эта всеми уважаемая пожилая дама, вообще в «криминале» не возникает. Важно только то, достаточно ли у этой дамы сил, чтобы спуститься по веревке с этажа на этаж, воткнуть кому следует нож по рукоятку и опять подняться по веревке в свою комнату, чтобы обеспечить себе надежное алиби.

Добросовестный автор в заключение бросит мимоходом, что детектив заметил в квартире дамы слегка запыленный диплом, который она когда-то получила на соревнованиях по гимнастике. Что касается психологической мотивации, она вообще никогда не требует никаких обоснований. Детективные романы предполагают, что преступление может совершить абсолютно любой человек. Чем при этом он менее похож на преступника, тем вероятнее, что именно он и окажется преступником, потому что игра, которая ведется между изобретательностью автора и догадливостью читателя, признает только одномодельную схему вероятностей. В соответствии с этой схемой убивает тот, кто prima facie не мог сделать этого ни физически, ни психически, ибо мистерия творческого акта и заключается в доказательстве, что нет ничего невозможного, все только видимость. Если уж хронологические и гимнастические выкрутасы, записанные на магнитофон голоса покойников, чувствительнейшая аппаратура, веревки, искусственные бороды и вообще все содержимое театральной костюмерной необходимо для осуществления чего-то невозможного в каузально физической сфере (например, для демонстрации того, как можно убить человека, запертого на три засова в комнате без окон), то как бы результатом чрезмерных усилий в этой области стало в соответствии с законами жанра принятое пренебрежение к психологическому правдоподобию преступного деяния. А условный характер всех персонажей произведения, включая личность убитого, обесценивает и аннулирует все моральные установки, например, какого-нибудь наивного чудака, который вдруг заявил бы, что равнодушие по отношению к самому факту убийства человека, характерное для любого романа детективного жанра, достойно осуждения. Но ничего подобного: во всяком случае, осуждения не больше, чем если бы косо посмотрели на игрока в бридж, который воскликнул бы: «А вот я дам по башке твоей даме!» — убивая ее козырем. Ведь лужи крови в детективном романе — это не драгоценный живительный сок, а один из элементов головоломки, так же как застывшие конечности жертвы — это не симптомы агонии, как литературного memento mori[44], а своеобразные часы, по которым можно установить время совершения убийства; и даже «гримаса ужаса», застывшая на лице жертвы, — это только след (возможно, он подскажет, как было совершено убийство и даже — кто это сделал), а не последняя судорога предсмертной агонии. Знатока и любителя детективной литературы совершенно не шокируют отталкивающиеся для профана перипетии, случающиеся зачастую с телом жертвы: его раздевают, переодевают, выбивают ему зубы или, наоборот, вставляют, носят его в мешках, заталкивают в чемоданы или в багажники автомашин, пишут ему кровью на лбу различные ценные для следствия сведения и т. п. Ведь это всего лишь отдельные комбинации и приемы внутри заданной правилами игры, а не какие-то там ужасы и мерзости. Так проявляется одно из характерных наших свойств, которое образно передает поговорка: мол, из-за леса деревьев не видно; когда отдельные элементы конститутивно включены в системное целое, их автономия может оказаться совершенно утраченной и обесцененной.

Впрочем, детективный роман сохраняет видимость нравственных позиций, ибо в конце концов справедливость всегда торжествует. (Если бы она не восторжествовала, мы бы так и не узнали, кто же, собственно, убийца.)

Относительно свободной в смысле «инструментальной» изобретательности, то есть техники совершения преступления, детективный роман фатально ограничен малым набором мотивов, которые подталкивают людей в частной жизни к убийству друг друга. В этой области ничего нового, пожалуй, не удастся придумать.

Научная фантастика охотно пасется на поле детективного жанра. В частности, лишь недоразумением можно объяснить претензии как авторов, так и части читателей, требующих, чтобы фантазия, описывающая, к примеру, «контакт землян с чужими» по принципам детективного повествования, была отнесена к «космической научной фантастике». Лишь невежество «внутренней критики» позволяет подобным притязаниям отстаивать право на существование.

Вот несколько примеров. Имеется целый ряд произведений с похожими сюжетами: на некой планете живут разумные существа, которые не желают иметь с людьми ничего общего. Предыдущая экспедиция на эту планету ничего не добилась или даже космонавтов убили, в общем, туземцы как-то продемонстрировали свое нежелание войти в контакт с землянами. В то же время людям чрезвычайно важно договориться с местными жителями, так как на этой планете растет какой-то грибок, настой которого возвращает молодость, или там есть минералы с уникальными свойствами лечения раковых заболеваний, или, наконец, там находится настолько ценная субстанция, что автор даже не берется описать ее свойства, и это правильно и вполне рационально, потому что ни внешние признаки, ни внутренние достоинства этого столь вожделенного предмета для дальнейшего хода действия не имеют ни малейшего значения. На планете высаживается очередная экспедиция, и ей удается наконец выяснить, почему «чужие» столь ревностно прячутся за стеной изоляции и почему с ними никак нельзя наладить отношения. Такова сюжетная схема, живо напоминающая структуру детективного романа, потому что история обнаружения определенных причинно-следственных цепочек, то есть реконструкция ситуации, — это основной мотив повествования, а не сама ситуация в ее хронологическом воплощении. Однако данная структура, и это бросается в глаза, намного более «автономна», чем структура детективного романа. В детективном романе кто-то должен совершить убийство, но мотивов, как уже было сказано, для этого преступления немного, изобретательности хватает только на короткую дистанцию; насколько же свободнее в этом смысле чувствуешь себя среди «чужих»! Возможно, они не хотели вступать в контакт потому, что, будучи телепатами, почувствовали низменность намерений членов первой экспедиции; но в следующей найдется честный парень, которого они полюбят и одарят сокровищами. Возможно, там существует твердое правило не совать нос в чужие дела, а первые земляне повели себя, с их точки зрения, очень нахально, поэтому никто с ними не захотел разговаривать; но деликатность поведения и политика компромиссов все исправят. Возможно, для налаживания отношений необходимы «инициации» или же люди должны продемонстрировать туземцам какие-то физические возможности, потому что по местным законам технические средства в счет не идут. (Все приведенные сюжеты позаимствованы из реально существующих текстов.)

В детективном романе структура игры на заключительной стадии подвергается строгой кодификации. Когда мотивы убийства, способ его совершения и преступник определены, партия закончена. Но вышеупомянутая партия «контакта» совсем не обязана завершаться, даже когда уже раскрыта «тайна планеты»! Раскрыть подобную тайну доступно и рассказу, роман просто продолжит свое повествование. Возможно, тот, кто сумеет договориться с туземцами, окажется гуманистом, допустим, этнографом. Он будет сочувствовать туземцам, и из-за этого ему придется бороться на два фронта: решать проблемы не только общения с туземцами, но и с руководством экспедиции. Случается, что этот гуманист терпит поражение в борьбе землян за сокровища планеты, но это происходит только потому, что он переходит на сторону туземцев, признав их аргументы справедливыми, а человеческие — плохими и корыстными. Иногда он вообще оказывается столь активным предателем интересов земных конкистадоров, что становится во главе туземных войск и дает им для борьбы с наглыми агрессорами земное оружие. Как мы видим, структура игры может подвергаться инверсии (в детективном романе этому соответствует «изменение ориентации детектива», который вместо того, чтобы отдать преступника в руки правосудия, скрывает его от закона; это редко, но случается в детективном жанре).

Кроме вышеуказанных «линейных» сюжетов, научная фантастика в тех же тематических рамках способна создать как бы «разветвления». Земляне насильно отбирают у безоружных туземцев вожделенные сокровища. Не помогают даже мольбы гуманиста-энтографа. Но физический состав планеты таков, что в ее атмосфере постоянно находится субстанция, смертельно опасная для жизни, — разумеется только человеческой. Очень скоро люди страшной ценой расплачиваются за свою преступную алчность. Возможно, людям даже удастся спастись, но тут появляется местный вирус, который пожирает металлы, и ракета, оружие, машины, роботы — словом, все рассыпается в прах, и люди, навечно приговоренные нести наказание за свое преступление, остаются беззащитные на чужой планете во власти тех, кого они обокрали. На таком уровне, то есть в масштабах столь запутанных конфликтов, детективный роман не в состоянии предоставить соответствия фантастическому.

А иногда случается так: туземцы только в глазах землян существа примитивные и недоразвитые. На самом деле они далеко позади себя оставили эпоху техноэволюции, и теперь уже ни машин, ни вообще каких-то орудий им не нужно, настолько они развили силу своего духа. До поры до времени они могут даже позволить землянам грабить себя. Но когда их — как образцы местной фауны — посадят в космический корабль, они тут же психически овладеют всей компьютерной аппаратурой, парализуют системы управления и таким образом дадут жадным и злым землянам хороший урок. О таких существах с мощным психическим оружием рассказал в своей новелле Брайан Олдисс. Или же туземцы даже пальцем не захотят пошевелить, не тронут ни ракету, ни земных роботов, а просто блокируют человеческое сознание. Вместо уродливых «чужих» люди будут видеть очаровательных и соблазнительных девушек. Космонавты настолько сбиты с толку, что один за другим отправляются в местную деревню и оказываются во власти туземцев. Капитан остается один. И вот он со своим бластером в руках садится на последнюю ступеньку трапа и предается страшному отчаянию, а потом сам погружается в мир галлюцинаций. А что, собственно, ему остается делать?

То появляется новый вариант, и оказывается, что это не туземцы, честные и беспомощные, насылают на космонавтов такие галлюцинации, а, к примеру, местные растения или рачки. Бывает даже, что эти рачки оказываются самыми развитыми существами на этой планете. А кое-где человекообразные существа, которых земляне воспринимают как носителей разума, на самом деле служат чем-то вроде домашнего скота для высокоинтеллектуальных птиц. (Мотив похож на уже упоминавшийся сюжет романа, по которому даже был снят фильм. В данном романе рокировка осуществляется в паре «обезьяны — люди», а здесь та же инверсия, но для других объектов.)

Если местная цивилизация высокоразвита и технологически ориентирована, то контакты с ней приобретают государственно-дипломатическое значение. Такая ситуация породила в научной фантастике целое направление, которое никак нельзя свести к детективному жанру (но это не значит, что благодаря новым сюжетным линиям созрел урожай шедевров).

Иногда инверсия может замыкаться в круг. Например, в «Writting of the Rat» («Записки крысы») Джеймса Блиша люди издавна борются с Умным Врагом, всячески его уничтожая. Называют они этих «чужих» — «крысами» (это существа величиной с человека, покрытые шерстью и с длинным хвостом). Что же оказывается на самом деле? Враг занят поисками в Галактике неких разумных чудовищ, которые с незапамятных времен устраивают во Вселенной форменный геноцид; Враг не захотел мирно договориться с землянами, потому что именно их принимал за этих космических монстров. Но теперь он разобрался, что люди — это хотя и родственная, но боковая ветвь кровожадных чудовищ. Человек родился не на Земле: он давний и беспризорный потомок этих страшных хищников Галактики, лишь подобревший и «обмякший» в процессе культурного развития (но не очень). Таким образом, именно человек становится «крысой», а Враг — «терьером, гоняющимся за крысой», — такими словами заканчивается рассказ. Мы ищем вора, а выясняется, что этот вор — мы сами.

В «Horrer Howce» («Дом ужасов» или «Ужастик») Маргарет Сент-Клер некий конструктор строит «дома ужасов» для Диснейлендов. Он демонстрирует странный и пугающий спектакль бизнесмену, который собирается купить «новую страшилку для публики». Бизнесмен садится в автомобиль и едет на нем по «дому ужасов», а из проезжающих мимо лимузинов время от времени вытягивается уродливая длинная рука, которая пытается вытащить человека через окно его автомобиля и разорвать на куски. Конструктор и бизнесмен уже готовы были подписать контракт, но тут двери срываются с петель, и в комнату врываются страшные монстры, которые раньше ездили на лимузинах, — отвратительные вумы. Они хватают бизнесмена и тащат его в свое логово, чтобы там спокойно сожрать. Вне себя от бешенства и отчаяния, конструктор решает построить «дом ужасов» для самих вумов, чтобы в наказание запугать их там до смерти! На этот раз круговая замкнутость инверсии (тот, кто пугал, будет сам напуган) отдает своеобразным черным юмором.

Инверсия лежит также в основе рассказа Брайана Олдисса «Poor Little Warrior» («Бедный маленький солдатик» или «Бедный маленький вояка»): паразиты огромного бронтозавра в панике покидают его, когда он падает, убитый охотником-человеком, но эти паразиты, эти «вши бронтозавра» столь огромны, что тут же убивают охотника. («Блоха гиганта для нас будет тигром» — вот принцип данной инверсии.)

Инверсии во времени подвергается обычная структура криминального следствия в рассказе Джона Сутера «The Seeds of Murder» («Семена убийства»), в которой расследуется еще не совершенное преступление. Некий мужчина, когда его погружали в гипнотический сон и заставляли мысленно пережить определенные моменты его детства, умел точно сказать, что с ним происходило в конкретный календарный день. (Такие психологические эксперименты действительно проводились.) Потом его просили рассказать, что «происходило», но предлагали ему дату из будущего. Мужчина спокойно рассказывает об обстоятельствах совершенного им убийства женщины по имени Айрис. Тут начинаются поиски среди его знакомых и родных женщины с таким именем, но найти ее не удается. (Естественно, что загипнотизированный, когда просыпается от гипнотического сна, ни о чем не догадывается и ничего не помнит.) Заключительные фразы рассказа дают возможность истолковать его двояко: или он провидел будущее и действительно убьет Айрис, или никаким провидческим даром не обладает, но из его слов и так ясно, что он потенциальный убийца.

Уже не на инверсии, а на «технической рационализации» основывается методика убийства в «One in Two» («Один из двух») Макинтоша: преступник, чтобы обеспечить себе безукоризненное алиби, создает с помощью «удваивателя атомов» свою живую копию (но полиция будущего уже прекрасно знает подобные штучки, и они преступнику не помогут).

Инверсия используется, в частности, для того, чтобы вывести читателя из равновесия, ошеломить его, атаковав незыблемые устои его миропонимания. При этом инверсия подвергается беллетризации таким образом, что в произведении воплощается только ее конечный результат или же демонстрируется ее динамическое развитие. Если в произведении показан лишь конечный этап такой операции, то ее методика должна быть скрыта от читателя. Ведь читатель не должен задавать вопросы генетического порядка («Как автор сумел сотворить странный мир чужой планеты?»), он должен задаваться только эмпирическими вопросами («Как может быть, чтобы где-то было нормальным то, что для нас ненормально до ирреальности?»). Ибо во втором случае овеществленный мир произведения воздействует как возможная реальность, а не как продукт интеллектуальных спекуляций писателя. Но простое перемещение некоторых земных реалий (на Земле люди ездят на лошадях, а на какой-то планете местные паразиты летают верхом на огромных птицах) интеллектуально нас не занимает: мы просто принимаем к сведению новую ситуацию. Происходит симметричная рокировка одной из пар наших привычных смысловых понятий, однако эта операция ограничивается лишь локальными результатами и не претендует на системную реконструкцию или изменение привычной схемы восприятия реальности.

Несколько более сложной представляется ситуация, когда топология предложенных смысловых понятий оказывается не столь локальной. В произведении описывается такая ситуация, когда, например, магия становится рационально оправданной — как инкорпорация определенной части метафизики (того, что мы принимаем за метафизику) в эмпирическую сферу. Следовательно, уже какой-то фрагмент нашего онтологического порядка подвергается перестановке. Бесспорно и неизменно (как мы считали) иррациональное где-то оказывается рациональным в адаптации к местным условиям. Однако после недолгих размышлений мы придем к выводу, что онтологический порядок не был поколеблен, это только видимость, потому что практическая магия соотносится здесь с ее неинструментальностью. Суеверный не пройдет ни под одной лестницей, но когда лестница — это часть лесов разваливающейся многоэтажки, под ней не пройдет и рационалист. И если предложенная ситуация находит эмпирическое объяснение и благодаря этому отделяется от магии, к которой она по случаю апеллировала, не имея с ней ничего общего, то и мы понимаем, что инопланетная реальность магии всего лишь фикция. Ибо подобие фантастических обстоятельств и магической практики — это не более чем результат инерциальной познавательной работы нашего ума. Намного интереснее, когда инвертирование образует круг, в котором будет двигаться мысль читателя — как в «Семенах убийства».

Жесткая установка, что загипнотизированный действительно видел будущее, не только лишает нас логической поддержки (ведь мы не понимаем, как это может быть, а только узнаем, что так быть может), но, кроме этого, подбрасывает нам типичную каузальную антиномию, характерную для «хрономоции» (если он видел, что в определенный момент будущего убивает Айрис, то видел или реальную ситуацию, и тогда никакие предостережения неизвестной Айрис ни к чему не приведут, или же не видел такой ситуации, тогда он не ясновидец и предупреждать Айрис тоже нет необходимости). Если же подвергнуть сомнению его способности как ясновидца, проблема из логической превратится в психологическую (если он видел убийство, которое сам и совершил, то он потенциальный убийца). Двусмысленность толкования заставляет мысль вращаться по кругу, и остановки на альтернативных полюсах здесь не очень оправданны (предвидение будущего — как слишком неправдоподобное — заставляет нас склониться к психологической гипотезе, но всем известно, что человеку нередко снится, как он совершает убийство, хотя это не дает нам права считать его потенциальным убийцей, и тогда проблема становится слишком пустяковой). В итоге действительно любопытным может быть только мотив «расследования еще не совершенного преступления», так как в этой схеме выделяется наиболее оригинальный момент в сюжетной инверсии повествования.

Сам процесс инвертирования показан, к примеру, в «Записках крысы» Дж. Блиша. Но в произведениях, счет которых пошел на тысячи, а рассказ Блиша — это только их репрезентативный образец, отмечается постоянная диспропорция между передвигаемыми с места на место горами и мышью, рождающейся в результате этой операции. Все пространство Галактики подвергается радикальному переустройству ad hoc[45] только для того, чтобы объявить, что не Враг является злобной крысой, а человек бесстрашным терьером, а как раз наоборот. Такая рокировка ролей не приводит, впрочем, ни к каким семантическим осложнениям, потому что ограничивается всего лишь сомнительным по оригинальности открытием, что люди ошибались, считая Врага злым существом.

Мы так много места посвятили инверсии, так как это простейший и повсеместно используемый прием нагнетания «странности» в научно-фантастическое повествование. Типичные в научной фантастике перестановки не имеют познавательного значения, они лишь выдают за возможное то, что раньше мы считали невозможным. Но трансформация невозможного в возможное отличается выборочным, точечным характером; однозначная адаптация ее в категориях сознания не представляет никакой сложности. Ну существуют где-то медузы-телепаты, очень хорошо — и что из того? Великими для нас становятся такие произведения, от которых мы не можем раз и навсегда избавиться, и это происходит, в частности, потому, что их нелегко классифицировать, они не поддаются «легкому» к ним отношению. Именно такая сложная инверсия используется в «Процессе» Кафки, который, впрочем, и в других произведениях охотно применял этот прием (достаточно вспомнить его «Превращение», то есть, в сущности, инверсию, или его кротов, мышей, собак и т. д.). В «Процессе» невиновность преследуется по суду именно как вина, как преступление. Автор научно-фантастических романов, конечно же, сразу приписал бы господину К. какое-нибудь преступление, предъявил бы ему улики, и тут же произведение онтологического уровня деградировало бы до рядовой сенсации. Речь идет, разумеется, не о простой, то есть не о линейной и элементарной инверсии. Она проявляется уже в том, что господин К., когда ему предъявляют обвинение, не понимает, в чем, собственно, его обвиняют, а это уже инверсия закона. Мы наблюдаем и физические, и умственные метания этого человека, и диапазон их постепенно расширяется. Масштабы мнимой вины определяются только интенсивностью преследования, но господин К. остается на свободе; при этом вырисовывается следующая психологическая закономерность: чем дольше скрывается смысл обвинения, тем более становится оно неопределенным и обобщенным; отсутствие объяснений в рамках логических причинно-следственных связей («так как он совершил Х, то будет наказан способом Y») заставляет нашу мысль обегать в поисках истины все более широкие круги; наконец все, похоже, сводится к тому, что господин К. виноват хотя бы потому, что вообще существует.

Так инверсия приобретает масштаб, за который вообще невозможно выйти; в Бытии нет большего обобщения.

Этого нет ни в «Таис», ни в «Восстании ангелов»; в «Таис» — потому что взаимной компрометации подвергаются сразу два возможных толкования — «сакральное» и «светское», при этом автор маскируется «светской» трактовкой, что добавляет произведению щепотку сарказма. В «Восстании ангелов» — потому что трансценденцию мы наблюдаем как бы со стороны, с какой-то «супербожественной» точки зрения, ибо только с такого балкона борьба Бога с дьяволом видна как на ладони; то, что было скрыто под насмешкой в «Таис», здесь становится уже явным; саму инвертированную цепочку повествования, оригинальную, забавную и блистательную, автору мастерски удалось замкнуть в единое целое.

Если же говорить об иронии Кафки, то она настолько замаскирована, настолько тонка, что во многом вообще не воспринимается, но именно это и придает произведению характерную двусмысленность.

У Томаса Манна она в большей степени лежит на поверхности, потому что он ее более осознанно дозировал. (Он говорит о чем-то и одновременно самоиронией наполовину оспаривает только что сказанное; если поставить под сомнение всю аргументацию или — с ее же помощью — то, чему она адресована, получится клоунада, или шутовство, или же — эпически несостоятельная — карикатура.)

Тайна произведений типа «Процесса» заключается в том, что из них вообще нельзя как-то выйти «наружу», чтобы раз и навсегда определить незыблемые смысловые значения; любая попытка их стабилизации в сознании оказывается проходной, и приходится идти дальше в поисках «более удобной семантической полянки», которой нет в принципе. Это движение по кругу имеет некоторые соответствия в реальности, так как и в ней нет «метабожественных» или хотя бы «метачеловеческих» наблюдательных пунктов. Отсюда ковариантная ультрастабильность произведений Кафки («Процесс» допускает и «бытовые», и «вневременные», и «социологические», и «метафизические» толкования, он ответит на любые вопросы, предложенные ему в произвольной последовательности). Вот так из удивительно малого числа элементов и нужно строить модель мира, потому что и в реальности можно обнаружить в мировоззренческих позициях непротиворечивые точки соприкосновения противоположных онтологий (иногда реальные факты кажутся нам «последней инстанцией», а иногда мы их воспринимаем как знамения высшего порядка, ниспосланные Богом). Как было бы хорошо, если бы в научно-фантастической литературе множились подобные инверсионные и ковариантные структуры, но, к сожалению, это далеко не так. Но вернемся к нашим баранам.

О том, что конверсия — как сближение далеких по смыслу понятий — это творческая операция на высоком теоретическом уровне, нам бы хотелось многое сказать, но эта проблема скорее метанаучная, чем метафантастическая. Мы упоминали о соединении магии и эмпирии; по своему смысловому значению мораль такого произведения оказалась довольно убогой и сомнительной. Другого типа конверсию предлагает Т. Диш в «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации»), где один из героев, болезненно «огениальненный» препаратом, который одновременно усиливает интеллектуальные способности и разрушает организм, ищет подобие Бога в лагерном палаче; при этом он ссылается на историю концентрационных лагерей, где заключенного ждала не та участь, на которую он мог бы рассчитывать, соблюдая, к примеру, все правила содержания в лагере, а та, которую ему мог уготовить непредсказуемый каприз надзирателя. Иногда там за один и тот же проступок наказывали, а иногда — награждали и т. п. То есть Диш соединяет социографию лагерной жизни с доктриной святого Августина о милости Божией, не всегда даруемой тем, кто ее более всего заслужить старается. Следует, однако, подчеркнуть, что суждения, преступающие таким способом религиозную догматику, в научной фантастике обычно не присутствуют, а повесть Диша, принадлежащая к «Новой волне», стоит в этом отношении особняком.

Повествовательные структуры, по которым с благословения автора будто трактор прошелся, оставляя странные, иногда живописные следы, мы оставили без внимания, обращаясь к нашему краткому перечню научно-фантастических произведений. Теперь мы восполняем это упущение. Разорвать можно любую структуру, но, как правило, такие слишком энергичные меры приводят к полному распаду смысловых значений. Поэтому лучше ее только надорвать и остановить незамкнутой. Произведения с незамкнутой структурой можно узнать по тому, что их окончание оставляет ощущение внезапного и немотивированного обрыва повествования. Оно могло бы продолжаться далее на многих страницах, а могло быть закончено намного раньше. Любопытство можно подогреть еще сильнее, если добавить в повествование мнимые головоломки, перестановки и комбинации элементов которых не обеспечат никакой связности и целесообразности. Такая неинтегрированность создает эффект «семантического раздражения» читателя. Частичная дифференциация способствует возникновению ауры таинственности. Так Дж. Баллард в фантастической (не научно-фантастической) новелле «Now Wakes the Sea» («И пробуждается море» или «Нынче спящее море») рассказывает о мужчине, который встает каждую ночь и выходит на улицы города, затопляемого потоками воды. Иногда до самого рассвета он бродит по улицам в состоянии галлюцинаторной заторможенности. По утрам жена объясняет ему, что от моря их отделяют тысячи миль. Однажды ночью, когда муж выходит из дому, жена идет за ним. Определенно мы так и не узнаем, что с ними случилось этой ночью. Но домой они не вернутся. Потом нам лишь сообщат, что этот мужчина два дня не появлялся в библиотеке, в которой работал. Недалеко от библиотеки есть глубокий колодец, может быть, он в результате несчастного случая упал в него? В колодце ведутся какие-то работы, в результате которых обнаруживаются два скелета. Но, как объясняет специалист, этим скелетам более тысячи лет. Возможно, даже миллион. На этом повествование обрывается. Два человека исчезли, но все-таки два скелета нашлись. Арифметические расчеты сходятся, хотя хронологические упорствуют. Чтобы соединить концы с концами смысловых значений, необходимо отважиться на совершенно фантастическую гипотезу, например, такую: персонажи рассказа не только провалились в глубь колодца, то есть поменяли местоположение в пространстве, но и исчезли в бездне времени. Миллион лет назад этот город был как раз дном морским, и по этому мелкому морю мелового периода бродил по ночам мужчина, как бы предвосхищая свое материальное и бесповоротное возвращение в доисторическую эпоху.

Однако не всегда самая фантастическая гипотеза, придуманная нами, позволяет интегрировать текст. Когда он приобретает характер ряда изолированных элементов, лишенных одноградиентного семантического притяжения, возникает непреодолимое непонимание. Если что-то можно понимать по-разному (например, с точки зрения объективных, логических, аллегорических, аналоговых и других соответствий) и с разной степенью полноты восприятия, то можно что-то не понимать на самых разных уровнях и, что существенно, в разных эмоциональных модальностях (непонятное может быть только загадочным и пугающим, но может быть также возвышенным, патетическим и т. п.). Однако мы не собираемся отправляться в структурное пространство «непонятного», потому что это слишком странная сфера; ограничимся только общим замечанием, указывающим на необходимость проведения в будущем работ по рекогносцировке этой территории.

В повествование можно добавить необычности, освободив его от одного из структурных элементов. В «The Drowned Giant» («Утонувший великан») Дж. Балларда море выбрасывает на берег останки великана. По его груди будут прогуливаться зеваки, люди окружат толпой прудик с водой, поблескивающей в его полуоткрытой ладони; другие, более суетливые и предприимчивые, проворно примутся за утилизацию останков: машины отрежут великану ноги и руки, гигантские кости отправятся на завод по производству костной муки, и, наконец, останется только устремленный в небо как скала осколок бедренной кости и пустая грудная клетка, похожая на остов сгоревшего корабля. Можно ли здесь говорить об инверсии как о творческом приеме? Лишь в том смысле, что из всей совокупности типичных элементов нормального человеческого поведения один элемент был целиком и сознательно изъят. Ибо в данном случае вообще никто не интересуется, откуда взялся в море этот великан, кем он был, каким образом оказался сначала в море, а потом на берегу, на который его вынесло приливом, и т. п. Таким образом, мы лишены возможности поставить все те вопросы причинно-следственного порядка, который столь свойственен научной фантастике. Остается патетический образ огромных останков, человеческий муравейник, который спокойно растаскивает их по кускам, образ, не лишенный меланхолической красоты, с проблеском молчаливого упрека, адресованного человеческим букашкам, ибо этот образ подлежит и аллегорическому толкованию. Это хороший рассказ, написанный простым и чистым языком, но, к сожалению, его нельзя отнести к научной фантастике. Это скорее «антисказочная» фэнтези. Итак, констатируем: общее изменение структуры может быть обусловлено изъятием из схемы обычного человеческого поведения только одного сегмента (в данном случае это целый сегмент практического познания и соответствующего поведения: муравьи ведут себя буквально так, как люди в рассказе, ибо они не задают никаких вопросов гносеологического порядка, когда находят какие-нибудь животные останки).

Другой операцией, не переворачивающей ситуацию с ног на голову, является двойное преобразование — как окружения, в котором находится рассказчик, так и самого рассказчика. Подобный прием использовал как раз Дж. Баллард. То есть мы уже говорим о комплексе (паре) преобразований.

В повести Балларда «The Illuminated Man» («Лучезарный человек»; повесть была переработана в роман «Кристаллический мир») под действием космического «эффекта Хаббла» в нескольких точках земного шара вся материя, и живая, и мертвая, начинает превращаться в удивительные прекрасные кристаллы. В США атаке подверглась Флорида; рассказчик, оказавшийся там с экспедицией, на время отделяется от нее, ошеломленный увиденным, бродит по кристаллообразным зарослям, переживает там весьма странные встречи, не имеющие ничего общего с «кристаллизацией» окружающего мира (встречает, например, слегка «тронутого» священника и т. п.). Уже всерьез заблудившись, рассказчик все-таки не испытывает страха по отношению к красоте омертвевшего мира и к такой удивительной блистательно-сверкающей смерти. Его не беспокоит даже то, что и на солнечном диске появляются как бы первые признаки умирания — сетка начинающейся кристаллизации. Это даже прекрасно, потому что «…там перед нашими глазами происходит преобразование всех живых и еще не оживших форм. Нам даруется бессмертие как простое последствие отказа от физической и временной идентичности. Если уж мы ренегаты в этом мире, то станем ренегатами и мира кристаллического. Когда я восстановлю силы и опять буду в Вашингтоне, то воспользуюсь любым случаем, чтобы отправиться с научной миссией во Флориду. Организовать побег будет несложно. Я тогда отыщу эту одинокую церковь в сердце волшебного мира, где изо дня в день удивительные птицы порхают среди стеклянных листьев и где инкрустированные алмазами крокодилы сверкают, как геральдические саламандры, на берегах кристаллических рек, а ночью лучезарный человек перебегает от света к свету, и руки его подобны спицам золотой колесницы, а голова украшена диадемой, сверкающей всеми цветами радуги».

Это последние слова повести.

Местами это красиво написано, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, но речь идет не об этом. Повествование построено на основе двойной структуры преобразований, так как кристаллической трансформации, перетекающей из жизни в смерть, подвергается не только окружающий мир; психической трансформации, осуществляющейся как бы в параллельном направлении, подвергается также рассказчик. Такое параллельное развитие метаморфозы характерно и для некоторых других произведений Балларда.

В повести «The Drowned World» («Затонувший мир») Баллард описывает катаклизм другого типа. В результате внезапного скачка солнечной радиации происходит таяние льдов на обоих полюсах Земли, и мировой океан, уровень которого резко повышается, постепенно захлестывает своими водами все большую поверхность континентов, что несет гибель цивилизации. Она еще сопротивляется, еще пытается предпринять какие-то региональные меры защиты, посылая научно-исследовательские экспедиции и технически оснащенные бригады на участки, где катастрофические последствия всемирного потопа особенно очевидны, но симпатии автора совсем не на стороне людей, столь героически противостоящих стихии. Его герой считает их работу лишенной малейшего смысла. Сам он смиряется перед катастрофой, грандиозностью и великолепием которой он просто гипнотически очарован. Происходит конфликт суетной, эмпирическо-рациональной точки зрения на происходящие события и мистическо-эсхатологической. События развиваются в каком-то огромном отеле, где живет герой, уже ничего не предпринимая, а лишь в восторженной летаргии наблюдая разгул стихии, которая захлестывает океанскими волнами громадный, опустевший город. Баллард все-таки облегчает свою задачу насмешливой критики «ограниченного инструментализма», придав своему потопу необратимо катастрофический характер.

И вновь мы имеем дело с двойным, параллельным направлением преобразований, так как быть такого не может, чтобы герой каким-то чисто рациональным способом мог убедить самого себя в неизбежности гибели. Наглядно показана его психическая инволюция, происходящая в основном под воздействием резко возросшей солнечной радиации. Под ее чудовищным прессом этот человек как бы опускается вглубь на все более древние атавистические уровни своего естества, его интеллект как бы трансформируется в биологию, которая когда-то отделила от себя рациональное сознание, а теперь опять возвращает его в свое мрачное, но величественное лоно. В свою очередь, само произведение, бесспорно, поддерживает такую деградацию, считая ее как бы наиболее приемлемым выходом из положения, и это касается не только катастрофических ситуаций; повесть вообще отстаивает тезис, что интеллект (рацио) в человеке — это злое начало и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов весьма величественна; в черной воде между стенами небоскребов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на солнце, вытянувшись на еще не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники — цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. (В «Лучезарном человеке» «лоном» является кристаллическая симметрия мертвой материи, в «Затонувшем мире» — состояние, которое нам якобы «ближе», потому что оно порождает только примитивные органические существа: мы станем рыбами, бактериями, вирусами, вольемся в поток жизни, который, поумнев, мы покинули и предали.) Таков совершенно очевидный смысл двойного «оправдания катастрофы», ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы хоть что-то спасти; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора, это слепцы и безумцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса — ибо «нет у человека иной дороги». С нонсенсом, так хорошо, так чисто выписанным, даже вступать в дискуссию не хочется. Между бесспорной эстетичностью отдельных приведенных в произведениях Балларда феноменов, например, кристаллизации мира или водорослей и крокодилов, заполнивших Лондон, и сохраняющейся в них экзистенцией, которая все равно будет разрушена, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм умирания — это одно, а ее направленность на уничтожение бытия — это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет соединительных звеньев. Если мы это говорим, то совсем не как тупые и упрямые приверженцы эмпирического «credo». Вовсе нет! Только в какой онтологический и метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы присутствовала смысловая адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не могут быть основой никакой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными формами, эта красота не становится автономной — она сакрально сопричастна. То есть она не может полностью замыкаться в чистой эстетике. Она лишь знамение Откровения, начальная точка восхождения к красоте Трансценденции и лишь временно замещает ее на правах символического представительства. Если мы посчитали бы сумасшедшим того, кто потребовал бы замены символа креста на символ круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», то столь же сумасшедшим, а не метафизиком нужно признать того, кто хочет склонить нас к смерти, придав ей черты эстетически эффективной привлекательности. Ведь святой не тот, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что для нас является отталкивающим благодаря инстинкту самосохранения, это не более чем ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов — мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы мерцать, как светлячок во мраке ночи, или, что более вероятно, превратимся в груду мертвечины, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: нам остается радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, — и ничего больше. Единственная линия обороны таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны. Притягательные именно своей красотой. Но для этого она должна быть как раз ужасной, а не только необычайно живописной. Категория живописности, красивости в онтологическом порядке не выдерживает критики; ведь необоснованно само использование принципа инвариантности эстетических критериев (крокодилам приятно греться на ступеньках, но их красоту может оценить только человек!). Тезис инволюции — как спасения человечества — внутренне противоречив; поэтому не стоит больше тратить слова на его опровержение.

Но большинство произведений Балларда хотя бы хорошо написаны. Как же далеко они отстоят — как небо от Земли — от научно-фантастических рассказов наподобие «Гибрида» Кита Ломера. Мотив близок сюжетным линиям повестей Балларда, но представлен он в форме документальной вульгаризации. На чужой планете упало огромное, отдельно стоявшее дерево, рядом с которым лежал умирающий человек. Дерево потихоньку протянуло к умирающему свои самые тонкие побеги и проникло в его мозг, вступив в соглашение с подсознанием (эту беседу автор цитирует во всех деталях, чтобы не могло возникнуть никаких сомнений в реальности происходящего). Великодушное дерево спасет человека от смерти — но на принципах взаимности оказанных услуг. Человек будет жить долго, очень долго, а потом согласно обещанию, которое его подсознание дало дереву, он пустит корни на каком-нибудь океанском берегу уже как дерево, которое на этот случай оставило в нем свои почки. Подчеркиваю, что обо всем этом говорится всерьез, с интонациями сентиментального трагизма. Совершенно непреднамеренная комичность повествования порождена соединением разноплановых структур: в частности, структуры сказки о превращениях (царевна-лебедь, окаменевший принц и т. п.) и структуры торговой сделки; автор, видно, не отдавал себе отчета, что изменение посредством подстановки сказочных реквизитов на «реалистические» (ростки дерева обращаются не к душе человеческой, а к «научно» обоснованному и локализованному подсознанию) могут не только изменить смысловые значения, но и их модальности.

Если в сказке принцу удастся расколдовать зачарованную принцессу, а она выйдет за него замуж, то перед нами тоже своеобразная сделка, когда происходит обмен услуг по снятию злого колдовства на услугу «эротического» характера, но мы не замечаем этой трансакции, так как ситуационный смысл «женитьбы после спасения» вдвойне достоверен, как обычные конвенциональные отношения, свойственные сказке. И как соответствие жизненной ситуации (снятие колдовских чар — это сказочное соответствие обычного, хотя в жизни и более сложного соперничества). Эта структура, вырванная из указанных контекстов (ведь космонавт на дереве не женится, однако «дети из этого получаются» — так как он, собственно, был оплодотворен и поэтому когда-нибудь «зашелестит листвой»), выдает свою «трансакционность», которая скатывает ее в глуповатый комизм, так как намерения автора — чтобы все было всерьез и с оттенком сентиментальности — осуществиться никак не могут. Автор стремился убрать банальность свойственного самой научной фантастике стереотипа: в соответствии с ним дерево скорее всего должно быть монстром, довести космонавта до безумия или просто сожрать его; но если автор недостаточно ориентируется в тематике и не понимает, что просто трансформировать структуру, считающуюся плохой, еще не значит сделать ее хорошей, то есть такой, смысловые значения которой будут гармоничны заданным модальностям (серьезности, а не комизма).

Обзор деятельности различных операторов в сфере научно-фантастического творчества позволяет нам сделать несколько выводов. Во-первых, даже единственная инверсия, если она является главенствующим принципом произведения, может обеспечить его достаточным запасом сил для забега на длинную дистанцию, при условии что последствия инверсии будут значительными и многообразными. Инверсия тогда похожа на фитиль, на бикфордов шнур; она, скажем, приводит в действие значительные смещения семантических массивов, так как ее использование встряхивает всю онтологию. Но тогда мы наблюдаем необычность последствий применения инверсии, а не ее оригинальность, редуцированную до изолированных объектов или их групп.

Однако когда инверсия не дает полностью семантически трансформированных последствий, она недостаточна для создания фантастического образа, так как образует слишком простые структурные связи. Автор стремится к созданию «максимальной инаковости». Но тогда инаковость, непохожесть не должна быть чем-то таким, что мы сразу же и легко можем назвать. Животное, у которого шесть ног, это еще не такая непохожесть, с чьей помощью мы могли бы создать другие, неземные миры. Чувствуя это, автор обычно использует принцип эскалации: было шесть ног, пусть будет сто щупалец, а когда и этого мало, пусть животное умеет (как в «Voyage of the Space Beaglе» («Путешествие „Космической гончей“») Ван Вогта) преобразовывать электрическую энергию в химическую, пусть меняет атомную структуру металлов, чтобы проходить сквозь стены и решетки клеток; пусть похищает физиков, внезапно проходя сквозь пол лабораторий, пусть откладывает в этих физиках пурпурно-красные яйца; а если и этого мало, то (я постоянно цитирую Ван Вогта) пусть это животное будет величиной со звездную туманность. Но это всего лишь эскалация свойственного сказке чуда, заимствование структуры с заменой сказочных реквизитов «научными», укрупненными настолько, насколько позволяет весь Космос. Усталое воображение останавливается наконец на границе мыслимого Космоса перед перспективой полной инфляции смысловых значений, спровоцированной этим аукционом: еще можно придумать гипермонстра в гиперпространстве, один лишь глаз которого величиной с целую Метагалактику. Ну и что из того? Непохожесть, инаковость — это ситуация принципиально несовместимая со структурными схемами нашего сознания. Она должна одновременно восприниматься как некая цельная ситуация и порождать максимальные трудности для ее осмысления. Ситуация со всей очевидностью должна выглядеть цельной, иначе читатель не будет воспринимать ее в таком качестве, следовательно, проигнорирует и проблематику повествования; но в то же время она не должна поддаваться быстрой дешифровке. Ситуация, построенная как модель, «непохожая на все другие, известные», не возникает, если использовать только один оператор; единичное сближение и разведение странных и, казалось, несовместимых понятий дает незначительную, чисто локальную вспышку, которая тут же угасает. Мы быстро привыкаем и теряем интерес к монстрам любой величины и с любым количеством щупалец, даже если они откладывают яйца в физиках. Ситуацию необходимо конструировать постепенно, комбинационно и трансформационно, используя комплексы преобразований, а не изолированную подстановку характеристик. Ситуация должна быть похожа на нечто известное нам всего лишь настолько, чтобы мы могли осознать ее интегральный характер. Но чем больше в каком-то аспекте она будет похожа на нечто нам уже известное, тем сильнее она должна отличаться инаковостью во всем остальном. Кроме этого, она должна характеризоваться цельностью и неразъемностью, иначе сразу распадется на известные и неизвестные нам элементы, а такая оппозиция позволит классифицировать ее по категориям, то есть разложить по полочкам. Одним словом, ситуация должна оказаться для читателя крепким орешком, но не в смысле твердости каждого из предложенных «орешков», а в смысле семантического азарта, то есть она не должна теряться в частностях описываемых объектов.

Следовательно, как персонажам, так и читателям максимальную сложность должно представлять осмысление «иной сущности вещей». Сложность здесь не в материальных препятствиях и не в стихийных катаклизмах. В концептуальном плане повесть «The Voyage of the Space Beagle» («Путешествие „Космической гончей“») опять же оказывается непреднамеренно смешной, так как чудовище Икстль, которое несет яйца, отличается, как мы узнаем от ученых-космонавтов, «психикой космического крестьянина» (оно живет в вакууме, и у него там якобы имеются «свои сеновалы»). Это, увы, невыносимо глупо, намного хуже яиц. Ведь этот Икстль совсем не «чужой», это искусственное создание, склеенное из заимствованных кусков, беззастенчиво взятых с широким размахом от дьявола (багровое пламя) до курицы (ведь дьявол яиц не несет). Создание действительно чудовищно, потому что устраивает на корабле небывалый, как уже было сказано, погром; происходят чудовищные вещи, но никак не загадочные или непонятные. Загадочность и непрозрачность семантического единства не достигается тем, что особенности курицы мы не можем вписать в стереотип того, что является характеристикой дьявола. Единства добивается Дж. Баллард (я критиковал его произведения в плане генерализации, как «программу прославления красоты умирания», но не в плане организации сюжета, который интегрирован в органичное целое). Если мы утверждаем, что трудности, с которыми сталкиваются герои научно-фантастических произведений, не должны представлять собой исключительно материальные преграды и опасности, это значит, что в повествование должны быть включены не только категории физического противостояния, но также интеллектуального преодоления возникающих коллизий. Изменение физических параметров — это одно, осмысленный подход к ситуации — это другое. Поэтому столь оригинален замысел рассказа Брайана Олдисса, в котором космонавты на борту ракеты, захваченной полем тяготения гигантской звезды, под воздействием гравитации испытывают регрессивную деформацию психики; здесь перед нами опять параллельные уровни трансформации, как и в приведенных выше произведениях Балларда, хотя, естественно, речь идет о совершенно других преобразованиях. Нельзя сказать, что рассказ Олдисса полностью воплощает намеченную здесь в общих чертах программу, но поиск идет в бесспорно правильном направлении. Рассказ, наконец, отбрасывает надоевшую схему «преступников и полицейских» (а ведь у Ван Вогта, кроме этой схемы, собственно, и нет ничего; на всем протяжении действия физики отличаются от полицейских только тем, что вместо скромных револьверов не расстаются с энергетическими экранами, бластерами, деструкторами и т. п.).

Напрашивается вывод, что следствием использования инверсии или конверсии в научной фантастике чаще всего бывает интрига авантюрного характера и почти никогда не выстраивается схема открытия. Ибо немыслимым примитивизмом было бы думать, что открытия имеют структуру каких-то случайных глупостей. Допустим, некое существо, которого раньше не было, внезапно появляется — вот вам и открытие во всей его интеллектуальной полноте: дело сводится к проблеме, кто кого «сборет» — монстр космонавтов или космонавты монстра. Явление из мира элементарных частиц познать нелегко не потому, что слишком малы сами частицы, а потому, что слишком упрямы те маленькие создания, которые стреляют в физиков из бетатронов. Познание чужого мира — это огромный труд нормативно-классификационных транспозиций, ибо мы не в состоянии просто воспринять этот мир, каков он есть: мы должны приспособить, склонить к нему сознание, а это требует огромных усилий. Именно на таком уровне и идет борьба, воспринимаемая как Противодействие Тайны.

Но, рассуждая об этом, мы зачастую лишь интуитивно мобилизуем трансформационные структуры высоких степеней сложности. Однако из наших замечаний и так очевидно, что конструктивные погрешности фантастики часто сводятся к использованию малого числа трансформационных операторов, к тому же линейного, последовательного, эскалационного типа, при этом de facto[46] структурные схемы таких текстов продолжают оставаться в значительной степени похожими на внефантастические образцы, с которых они были скопированы. Однако со всей лояльностью мы должны признать, что если бы научная фантастика создала в своей «чистой» форме, избавленной от сильных семантических осложнений в процессе творчества, такие структуры, которые оказались бы благодаря интегральности их усложнения чрезвычайно интересными и ценными, то у нас не хватило бы аналитических средств для препарирования. Инструменты структуралистической хирургии для этого еще слишком несовершенны.

Правда, сама возможность написания подобных произведений весьма сомнительна. Это означало бы смещение творчества в область математического вакуума. Ибо лишь внутренние связи такого произведения, а не его внешняя направленность (адресность) определяли бы полноту его значения. Но такой тип творчества чужд литературе — вообще любой. Ведь с формальной точки зрения шедевры не отличаются чрезвычайно сложной структурой. Литература — это обычно семантическое воздействие, и когда она отказывается от этого источника своей силы и славы, сосредоточившись на демонстрации объектов и явлений только очень странных или чересчур противоестественных, то она сама пережимает себе артерию, по которой до этого всегда струилась живая кровь.

Структура мира и структура произведения. I

Структура мира и структура произведения. II

Структурные классификаторы научной фантастики

Повторим вкратце, что мы определили в качестве основных компонентов структурного анализа фантастики. Пытаясь разделить на составные части генератор фантастики, мы обратились к элементарным операторам, начиная от инверсионного, а потом экспериментально проверили пригодность изолированного оператора транспозиций смысловых значений. Оказалось, что так можно составить самоучитель для фантаста-любителя, но результатом работы в рекомендованном таким самоучителем направлении будут рассчитанные на несколько ходов абстрактные или формальные игры, именуемые так потому, что у них, кроме буквальных, нет других семантических посылок. Они конструируют «странные» ситуации, но не более. Мы также отметили, что вместо трансформации можно осуществлять структурные заимствования, перенимая типовые образцы структур у нефантастических жанров, например, у детективного романа, и производя там необходимые подстановки. Что же касается уровней категорий смысловых значений, на которые помещает их и там трансформирует избранный оператор, то нам удалось заметить следующую корреляцию: чем выше уровень деформируемой категории, тем более цельными, а также, как правило, интересными оказываются для воображаемой реальности последствия такого творчества, так как они не сводятся к числу локальных «странностей», но приобретают определенный смысл, достигающий высшего онтологического уровня.

Затем, довольно поспешно проанализировав структуры нефантастического повествования, мы остановились на такой протяженной в своих рамках структуре, которая определяется тематикой «хрономоции». Мы выбрали ее, добавим теперь, потому, что это исключительная сфера научной фантастики, в которую она никого не допускает. Зато другие общие темы, такие, как, например, «человек и робот», «космонавтика», «биологическая мутация», очевидно, не относятся к исключительной собственности научно-фантастической литературы.

Тематика «хрономоции» рисует картину мира, весьма отличающегося от объективно существующей реальности обратимостью причинно-следственных связей, что рождает бесконечное количество различного рода парадоксов и антиномий. Тем самым освобождается поле для особых фантастических игр, которые или нещадно эксплуатируют «хрономоционное качество» такого универсума, или пользуются им для нетрадиционного решения традиционных проблем «традиционной» литературы, например, детективной или шпионской интриги. Произведения первого типа иногда заставляют задуматься об онтологическом значении «хрономоции» и о ее экзистенциальных последствиях, а тексты второго типа такую проблематику вообще не замечают. Правда, это различие не дает нам универсальный ключ для аксиологического отбора и классификации текстов.

Структурные рамки, установленные по принципу «хрономоции», имеют логические перегородки, из которых мы назовем только две: «ошибочные пересылки из будущего» и «темпорократию». Как известно, бывают различные варианты бриджа, при этом все его модификации остаются бриджем, но, когда ты садишься за стол, необходимо узнать, в какой, собственно, бридж ты будешь играть. То же самое происходит и с разметкой поля для игры в «хрономоцию». Мы уже отмечали, что в эту игру можно играть как в масштабе отдельных людей (описав ситуацию с «хрономоционным псевдокровосмешением»), так и всей Вселенной (сотворенной позитроном, которым выстрелили из «хронопушки»). Можно в нее играть, умышленно стремясь к созданию антиномий и парадоксов, которые потенциально встроены в структуру «хрономоционного мира», или же, заботясь о том, чтобы с максимальной ловкостью от них уклониться. В результате в обоих случаях можно продемонстрировать определенный уровень мастерства в «хрономоционной игре», но она по сути своей останется пустой. Все это не имеет никакого отношения к нашему миру; иногда это только забавно, а иногда интеллектуально увлекательно, как обычно бывает с логическим парадоксом.

И наконец, мы пришли к тому, что (как любая литературная конструкция) и структура «хрономоционной игры» может быть сопряжена с совершенно конкретным, реальным и отнюдь не абстрактным смысловым значением; одним словом, если можно эмпирическим смыслом заполнить вакуум математической конструкции, то также можно смысловыми понятиями культуры наполнить, обосновав исходное смысловое значение в голом каркасе правил, чисто формальную игру — в данном случае «хрономоционную». Если бы кто-нибудь написал историю человека, который смог дважды прожить свою жизнь благодаря машине времени, то такое повествование представляло бы, очевидно, познавательный интерес: как психологический материал и антропологическое исследование. Ведь о человеке, то есть о его свойствах и особенностях, может нам свидетельствовать не только его реакция на эмпирически обоснованную ситуацию, но и во многом его реакция на то, что эмпирически невозможно. (Эмпирически галактики не рождаются от выстрелов из «хронопушки» элементарными частицами, однако нам очень много станет известно о свойствах как элементарных частиц, так и галактик благодаря подобной гипотетической экстраполяции из данных, которыми фактически мы уже располагаем.) Таким образом, и «хрономоционная» повесть о дважды прожитой жизни могла бы иметь значение своеобразной экстраполяции.

Следовательно, фантастические тексты семантически можно подразделить. Или они представляют оригинальную, но формальную игру. Или же подключают эту игру к неформальным смысловым значениям. При этом формальная игра может оказаться в сфере проблем, которые раньше были ей несвойственны; благодаря такому совмещению игра пытается обрести новый смысл. Но чаще всего авторы играют с нами, ограничиваясь лишь незначительными изменениями старых вариантов уже сотни раз игранной партии, и вместо того, чтобы стремиться к полюсу семантического единства, упрямо скатываются в другую сторону — к острым по своему эмоциональному воздействию сенсационным стимулам. А именно это ведет к инфляционным, а также инволюционным тенденциям в научной фантастике. Фантасты не в состоянии отыскать в сфере формальной игры такие ситуации, которые, будучи абстрактными, представляли бы интерес хотя бы своей интеллектуальной конструкцией, и вместо того, чтобы попытаться усовершенствовать многоплановую структуру ситуации, восходящую к серьезной проблематике, они предпочитают развлекать читателя, обращая его внимание на события первого плана, то есть ставя авантюру выше литературы, а демонстрацию насилия или странностей выше возможности рефлексии в системе «подключенных» к игре широких категорий понятий. Отсюда рождается навязчивое морализаторство, а также примитивный катастрофизм многих научно-фантастических произведений, ибо интрига всегда оказывается важнее серьезной проблематики; и для гоночных ракет научной фантастики содержание книг становится скорее топливом, чем неизведанными глубинами, в которые необходимо опустить исследовательский зонд.

Основываясь на указанных выводах синтетического характера, можно предложить несколько структурных ключей для классификации научной фантастики, каждый из которых делит ее королевство на подклассы нетождественно другим способам классификации.

Это противопоставление имеет более сложный характер, чем кажется. Во-первых, никогда буквальные игры в математическом смысле не бывают совершенно абстрактными. Усовершенствовать такую игру до состояния, насколько это возможно, абсолютного вакуума, это значит в принципе лишить ее всякой привлекательности. «Игра», которой занимается математик, никогда ни на грамм не должна быть похожа на любые реальные события; в литературе подобное полное устранение развлекательного момента — дело сомнительное и трудное, потому что этому препятствуют культурные условности. Ведь мы всегда все свои усилия направляем на то, чтобы понять, какой высший смысл заключен в предложенной произведением игре. Мы же не спрашиваем о смысле игры в шахматы, так как согласно культурным нормам знаем, что это абстрактная игра и ничему — кроме демонстрации формального мастерства — не служит. Однако ничто не удерживает аналогичным способом наши домыслы и размышления при чтении беллетристики. Конечно, литература могла бы развиваться таким образом, что ее ни к чему не обязывающий и неинформативный статус сравнялся бы со статусом игры в шахматы. Однако это одновременно означало бы исключение литературы одновременно и из сферы и онтологической, и эпистемологической. Ведь ни шахматы, ни ма-джонг, ни бридж не имеют ничего общего с проблемами бытия или познания. Жанр чистого жонглирования, оторванного от целей культуры, литературе был традиционно чужд. Поэтому, даже приближаясь именно к такому жонглированию, литература обычно маскируется, будто она еще не превратилась в пустую и формальную игру. Это превращается в чистую условность, то есть литература продолжает предъявлять продиктованные традицией претензии и притязания, которые на самом деле никак не соответствуют ее уровню. А так как переход от семантической пустоты к смысловой наполненности и значительности может быть постепенным, соответствующие суждения о конкретных текстах иногда оказываются дилеммой. Каждая игра, как абстрактная, так и смысловая, имеет формальный каркас; смысловая игра семантически оправдывает все свои художественные приемы, а абстрактная должна быть или формальной по своему смысловому значению, или вообще внесмысловой.

Такая классификация кажется весьма полезной. Определенные темы ярко высвечивают основную структуру повествования, например, тема «петли времени» или «супермена». На противоположном конце этой оси находятся произведения, тематически почти полностью «открытые». Ибо, к примеру, тема андроида еще ничего в смысле действия, структуры, проблемной семантики не означает. Впрочем, можно даже признать (если несколько гиперболизировать ситуацию), что любые литературные тексты, которые только существуют, — это та же научная фантастика, которая пользуется «фантоматизаторами»; подключенный к этой аппаратуре человек переживает как реальность то, что вводят ему в мозг в качестве информации используемые в «фантоматизаторе» программы. Тогда каждому произведению обычной литературы «не хватает» только одной фразы в самом начале примерно такого содержания: «Закрепив на голове электроды и удобно расположившись в кресле, Х. (здесь вставляем имя или фамилию главного героя, например, Ганса Касторпа, „Человек из подполья“ Достоевского и т. п.) почувствовал пощипывание от электрического тока, а затем…» — и тут, собственно, начинается основной текст книги, а человек чересчур педантичный после слова «конец» мог бы написать еще одну фразу: «Открыв глаза, Х. почувствовал, как техник-фантоматист снимает с его лба обруч с электродами…»

Конечно, наше предложение — это только шутка, однако она всерьез указывает на то, что тема «фантоматизации» может считаться абсолютно открытой, ибо именно фантоматизация позволит человеку получать опыт и знания в любой области и среде, которые только можно вообразить.

Но трактуемая таким образом свобода беллетристических предприятий и замыслов не представляет никакой конкретной ценности; обычно тема — это часть авторского выбора, пусть и сужающего в какой-то степени поле деятельности, в то время как фантоматика — как тематическая предпосылка — не только не определяет какой-то онтологический порядок, но, наоборот, одним махом сметает «межонтологические» барьеры. Выбирая темы, а также условность повествования (реалистическую или фантастическую), писатель одновременно выбирает мир своего творчества: выбирая в качестве темы фантоматику, он не только не выбирает никакого мира, но как бы моделирует состояние «до сотворения миров»: ибо «машина-фантоматизатор» позволяет совершенно произвольно сочетать взаимно противоречивые понятия как фундаментальные онтологические качества, потому что результат зависит исключительно от того, какое он выберет расположение перфорационных отверстий на программной ленте! И тогда герой такого повествования может свободно переходить из мира сказки в мир хоррора, а из мира хоррора в квазиреальный мир — так, как человек переходит из одной комнаты в другую.

Более того, если мы моделируем мир с высоким уровнем фантоматизационного обслуживания, распространенного так же повсеместно, как телевидение, то в нем любой человек может оказаться «фантоматизационно порабощен» или «похищен», и при этом благодаря совершенству технологии фантоматизации он вообще не сможет догадаться, что с ним происходит (электроды прикрепляются к голове спящего человека; когда он пробуждается от естественного сна, то думает, что он в реальном мире, а на самом деле это «фантоматизационная западня», так как иллюзию, которую ему искусственно с помощью фантоматизатора внедрили в мозг, он принимает за реальность). При этом могут возникнуть дилеммы типа: «подключен я или нет к фантоматизатору» — но с тем же основанием можно назвать тысячи других дилемм, так как возможность иерархизации жизни как экзистенции бесконечна (в «фантомоиллюзии» некто подвергается последующим операциям по фантоматизации, то есть у нас одна галлюцинация накладывается на другую, а такой регресс продолжается ad infinitum); конечно, все это может быть интересным, как своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая «скрытые параметры» каждого человека (если он может в машине-фантоматизаторе «заказать» для себя любую иллюзию без каких-либо последствий, то выраженные желания становятся формой исповеди á rebours[50], так как не обусловлены стремлением к покаянию, а наоборот, выбором из меню «семи смертных грехов»).

Почему же научная фантастика даже не сделала шага в этом направлении? Именно потому, что это безграничная территория; для того чтобы показать, на что способен человек, который может себе позволить «абсолютно все», необходимы прежде всего исключительные психологические познания, а не только технические; научная фантастика всегда избегала столь безудержной свободы творчества; сама форма, в которой фантоматика пригодна для восприятия, заранее ограничена. Так, в рассказе Азимова «Dreams is a Private Thing» («Мечты — личное дело каждого») речь идет о технике, проецирующей сны. Закрепив на голове соответствующий прибор, можно во сне видеть то, что придумал «мастер сновидений». Но весь «промысел сновидений» захватывает огромная корпорация, построенная по типу гигантской киностудии; как такие киностудии занимаются поисками кинозвезд, так и Dreams Incorporated (фирма «Грезы») ищет молодых мастеров сновидений; но не содержание этих снов становится предметом размышлений в повествовании Азимова, а организационно-техническая сторона финансового обоснования сновидений как товара. Азимов перенимает у реальности готовые формы определенного творческого жанра, например кино, а вместо фильмов подставляет соответственно сновидения; то есть инновация оказывается совершенно мнимой, и все возвращается к старой и банальной схеме.

Таким образом, если тематический замысел не содержит «в одной упаковке» с определенной инновационной идеей структурный принцип беллетристического решения, ибо только открывает двери в пустое помещение, а не демонстрирует со всей определенностью, какие структуры можно обнаружить в этом пространстве, он используется научной фантастикой весьма неохотно.

На антиподах такого состояния «открытости» основывается тема «саморазвития». Ее примером может быть «Фабрика абсолюта» Карела Чапека. Замысел, отраженный уже в названии повести, гениально прост: идея заключается в том, что побочным продуктом расщепления атомов может быть… Сам Господь Бог! Вот такая феноменальная подстановка понятий, сводящая к эмпиричности то, что мы считаем категорией, принципиально с ней несовместимой (абсолют). Итак, исходная посылка развивается уже как бы сама — в образе недоразумений, происходящих с инженером, который хотел всего лишь изобрести «атомный двигатель», в то время как кроме механической энергии сотворил, к сожалению, метафизическую! Таким образом, исходная конфигурация понятий, основывающаяся на «физической интерпретации пантеизма», дает почти готовую структуру развития сюжета в повести. Достаточно было только углубиться в размышления: так как Бог — это материя, а материя — это Бог, то аннигиляция материи дает в результате простого арифметического вычитания «Самого Господа Бога» безо всяких примесей. Отсюда проистекают самые разные последствия, как река течет от своего истока к морю; деятельность всех Церквей — это «регулирование и удержание Господа Бога», который вне догматов и доктрин сущность совершенно неопределенная, который всемогущ, но полностью лишен всякого сознания; это не индивидуализированный Бог и даже не совсем абсолют, скорее некое метафизическое «Оно». Очевидно, если то, что «Оно» отпускало микроскопическими дозами (примерно так, как происходят естественные процессы радиоактивного распада вне рамок атомной энергетики), играло столь значительную роль в человеческой истории, какой же пандемониум произойдет, когда внезапно и резко высвободятся гигантские объемы абсолюта! Отсюда — религиозные войны, а затем — необходимость усмирения и запрещения атомной энергетики. Можно задаться вопросом: использовал ли Чапек весь семантический потенциал, избранный для такой перестановки понятий в их онтологическом порядке? Мне думается, что нет, его как бы увлек за собой бурный поток, разбуженный исходной идеей, что слегка напоминало то, как абсолют потащил за собой героев его повести; Чапек слишком поддавался стихийному «давлению» событий и недостаточно владел ситуацией. Поэтому центральная часть произведения несколько распалась на сцены с юмористическим оттенком (например, капитальная проблема «святой землечерпалки»), а потом, когда вспыхнули религиозные войны, он уже не мог показать их, сохраняя аналогичную тональность (трудно превратить массовые убийства в юмореску), и занялся изложением событий; однако детальный анализ «Фабрики абсолюта» не входит в нашу задачу. В любом случае Чапек, осуществляя «конверсию абсолюта до соразмерной, эмпирической величины», то есть довольно издевательски деформируя онтологический порядок, одновременно придал возникшей таким образом сфере повествования сильную анизотропию, то есть открыл тему со свойствами замкнутой структуры. Кстати говоря, то, что научная фантастика, упорно протаптывающая тропинки идей намного более мелких, не попыталась вслед за Чапеком обратиться к подобной теме, подтверждает ее ограниченность многочисленными табуистическими запретами в области метафизики.

Как уже было сказано, творческий уровень темы, емкой как в семантическом смысле, так и обеспечивающей возможность интеграции разноплановых явлений, не является монополией только научной фантастики. Примером тематического приема, который использован не в жанре научной фантастики, то есть позволяет в повествовании замкнуть то, что prima facie несовместимо, в реалистической прозе может служить «Herzog» («Герцог») Сола Беллоу. Мучением как для просто обывателя, так и для писателя в наши дни стал чудовищный разрыв между информацией о мировых событиях, которую постоянно навязывают нам средства массовой информации, и индивидуальной возможностью адекватной реакции. Чем больше мы узнаем о бесконечных бедствиях, обрушивающихся на человечество, и чем меньше можно это знание использовать как условие эффективного противодействия, тем болезненнее нарастает стресс — как разрыв между совестью и возможностью активного действия. Что касается совести: чтобы она могла начать свою подрывную работу, именуемую угрызениями совести, она прежде всего должна получить соответствующую порцию информации. На этом этапе исходные условия ежедневно выполняют мировая пресса, радио и телевидение; трудно заглушить все эти фонтанирующие скважины, такая пассивная оборона все равно бессмысленна. В прежние времена в таких случаях совесть могла спать долго и спокойно, потому что невежество было нормой, а не результатом эскапистских усилий. Ведь эпидемии, стихийные бедствия и войны столетиями вгрызались в тело человеческое, но очень часто никто, кроме самых осведомленных людей, об этом даже не подозревал. В последние десятилетия к информационному обслуживанию подключилось образное изображение, в результате уже нельзя спрятаться под покрывалом сладкого невежества, как бы кто этого ни хотел. Но распространение службы информации сопровождается — как неотъемлемым коррелятом — распространением, то есть генерализацией угрозы всемирной катастрофы, символом которой стала ядерная технология. Когда писатель начинает в наши дни говорить о таком мире, он сразу чувствует этот разрыв между дискурсивной информацией о совокупности исторических проблем и чисто индивидуальной информацией, касающейся судьбы пешеходов на улице, что близко судьбе самого писателя. А так как невозможно было бы жить с сознанием, постоянно переполненным информацией сразу о сотнях горячих точек, где сгорают, как мотыльки, судьбы человеческие, приходится такую информацию сметать, как мусор, в потайные закоулки головы и прятать от самого себя. Однако информация и там продолжает свою разрушительную работу. Как же с помощью художественных методов подойти к этой проблеме? Весь замысел «Герцога», который можно изложить в двух словах, посвящен решению этой задачи. Разумеется, нормальный человек не будет писать президенту Эйзенхауэру, известным философам или государственным деятелям и не посвятит свою жизнь эпистолографии, заполненной воплями Кассандры; на такое способен только сумасшедший. Так как Герцог пока только слегка «помешанный», он все же пишет эти письма (но он еще не настолько безумен, чтобы их отсылать). То есть возникает образ бесконечно двойственный в своем глубинном смысле: только сумасшедший может сегодня действительно в полной мере почувствовать личную ответственность за судьбы мира! Нормальный человек начинает притворяться или же устраивается так, чтобы сохранить психическое равновесие, иначе как бы он мог жить? Разумеется, этот ключ, этот мотив не является единственной структурой «Герцога», однако представляет собой краеугольный камень повествования в его понятийном смысле. Ведь это все — как антиномия политики, онтологии, знания — готово разорвать черепную коробку, эту неустанно увеличивающуюся лавину информации не способен вместить ни один отдельно взятый жанр литературы, но в то же время она домогается литературного выражения; и вот используется двусмысленный прием, благодаря которому последним адвокатом блага человеческого становится человек «слегка сдвинувшийся», ибо только он еще хочет заботиться обо всем «самом важном» на Земле, а дискурсивная информация превращается в знамения, свидетельствующие о качестве современной экзистенции. И здесь, впрочем, мы видим яркий пример использования инверсии (аксиомой теории морали является то, что каждый нормальный человек должен чувствовать свою ответственность за жизнь общества; однако в действительности уже только сумасшедший в состоянии выполнить это требование). «Герцог» добавляет принцип инверсии к сказке о новом платье короля, только в ней правду говорит ребенок, а здесь — психически больной. Это замечательный прием, потому что благодаря ему достигается одновременно несколько целей; во-первых, как бы невзначай удается справиться с тем, что (как воплощение в литературное повествование глобально-политической тематики) представляет сегодня для прозы неразрешимую проблему (цитирование бесед на политические темы героев романов — это не беллетризация названной проблематики, а лишь суррогат журналистики), потому что подсознание современного человека иногда оказывается более политизированным, чем его сознание, ибо туда, за пределы сознания, отбрасывается беспокойство о миропорядке и судьбе человечества. То есть такой невроз, который вместо традиционно сексуального развивается на онтологическом и политическом фоне, и есть формальное изобретение и оправдание попыток решения этих жгучих проблем.

Рис. 2 Схема расположения произведений научной фантастики и нефантастической литературы в соответствии с тремя категориально-структурными направлениями.

Во-вторых, помешанный не только декларирует правду в повести Беллоу, он что-то делает в своей полубезумной манере — какая мысль, писать сильным мира сего частные письма de publicis! И вот сама безумная форма вступает в конфликт со здоровым содержанием: ведь когда Герцогу сделается «лучше», он писать перестанет, то есть «выздоровление» превратится в своеобразную двусмысленность. Тут вот какая возникает диалектика: если ненормальный ведет себя ненормально и занимается тем, чем, собственно, должен заниматься нормальный человек, то одно из двух — или мир настолько сошел с ума, что в нем только безумец может оставаться вменяемым, или нормой мира стал «сон безумца, в его безумии приснившийся». Любопытно, что аналитическая критика не обратила внимания на такой важный момент повести потому, возможно, что мода предписывает ей носить микроскопы вместо очков.

Общая закономерность следующая: короткие произведения могут ограничиться однопараметровой трансформацией, осуществляемой на произвольном уровне категорий. Зато чем больше произведение, чем оно ближе к роману, тем очевиднее становится недостаточность одномодального преобразования. Исключение составляет ситуация, когда трансформированию подвергается «онтологический» параметр. К примеру, только один параметр нарушает «Фабрика абсолюта», ибо она «метафизику» дословно перевоплощает в материю (то есть если мы теперь уничтожим материю, то останется «голый абсолют»). Сам роман Чапека — это следствие такой конверсии. Также однопараметровой является преобразование реальности в «хрономоционный мир». Или подстановки, показанные в «Таис» и в «Восстании ангелов». И это приносит свой результат, так как изменение какого-либо фундаментального качества жизни приводит к созданию особого, нового мира, а не только к внедрению какой-то инновации или новой реальности в старый мир.

Трансформация локальных свойств, например, окружающих нас вещей, в нелокальные, такие, как атрибуты существования, обычно требуют ковариантного преобразования ряда других объектов, то есть: кто нарушает заданный порядок в одном месте, должен корреляционно нарушить его и в других местах. Так как удобнее всего вносить минимальные изменения, авторы чаще всего именно так и поступают, что приводит к «антиверизму» научной фантастики.

Писатель в таком случае демонстрирует новое для читателей явление и уверяет, будто оно таким же новым было и для героев повествования. Например, в рассказе Д. Банча отец покупает ребенку куклу-андроида и показывает, в какие мерзкие игры можно забавляться с этой игрушкой (в папу-маму); или же герой, узнав (у Дж. Уиндэма), что человеческую голову можно пристроить к туловищу андроида, от такого открытия падает с лестницы, сломав себе шею, и т. п. Очевидно, это антиверистические сюжеты, потому что только мы, читатели, не знаем, что можно будет когда-нибудь сделать с куклой-андроидом или с человеческой головой. Автор описывает как бы реакцию неандертальца, узнавшего о существовании автогонок. Но относительно андроидной техники только мы являемся неандертальцами, но никак не персонажи научно-фантастической литературы. Пару лет тому назад нас ввергло бы в шок известие о пересадке сердца трупа живому человеку, а теперь мы уже успели прийти в себя; в связи с этой инновацией были разработаны новые юридические нормы, произошли соответствующие изменения во врачебной деонтологии, стало известно, как осуществлять подобные операции, сколько они стоят, и даже сняты были условные запреты с этой темы в светских беседах. Несомненно, любая инновация, например андроидная, найдет со временем юридическое, бытовое и светское («а будет ли хорошим тоном дарить ребенку такую куклу?»), этико-нормативное («следует ли разводиться с женой, которая на 85 % была „андроизирована“»?), религиозно-догматическое («правомочен или нет в церковном смысле брак человека и андроида?») и т. п. Если все это трансформационно не обосновать, то получится невыносимая фальшь, которую мы назвали антиверизмом. Нельзя технику будущего намеренно привносить в современность и делать вид, что это и есть «научная фантастика». Таким диатрибам могут противопоставить ироничное замечание, что мы, мол, из пушки по воробьям стреляем, ведь это была только шутка! Но шутка бывает только смешной, или это вовсе не шутка. Стилистика таких произведений, как рассказ Дж. Уиндэма «Compassion Circuit» («Блок сочувствия»), имитирует веризм, а не первоапрельские шутки. В обычной литературе никто бы не осмелился подсовывать читателю столь примитивно состряпанные тексты; так же оскорбляет и попытка использовать реквизиты будущего для получения льготного пропуска в литературу.

Очевидно, что научная фантастика превратилась в такую корзину, куда отправляются произведения, не имеющие ничего общего ни с фантастикой, ни с наукой, и было бы делом бессмысленным примерять к ним предлагаемые здесь классификации. В одной из ежегодных антологий «лучшей научно-фантастической литературы» (составляемой Джудит Меррил) можно найти рассказ А. Дэвидсона, описывающий следующие занятия одной супружеской пары: он, когда идет по улице (или) едет в автобусе, занимается повседневными делами, со всей широтой душевной и благожелательностью оказывает незнакомым людям всевозможные услуги, а его жена в это время в другом автобусе устраивает скандалы и докучает людям, как только может; соль рассказа в том, что, рассказав друг другу, как у них сегодня «шли дела», супруги мимоходом вспоминают, что назавтра им меняться ролями, то есть она будет воплощением благожелательности, а он — неприязни. Развлечения такого рода — как инверсия нравственной основы общежития — это явление совершенно реальное или оно может быть таковым, и не до такой извращенности может дойти тот или иной человек; суть в том, что это всего лишь беллетризированный пустячок, для которого область научной фантастики — это настоящее королевство слепых, ибо в нем и monoculus rex[51]. К таким предпосылкам повествования бесполезно применять принцип «политрансформативности» параметров, он целесообразен только в текстах, которые как бы сами, «с молчаливого согласия сторон», включают его в исходный (например, футурологический) замысел.

Классификационный ключ, который подразделяет произведения по количеству учитываемых, то есть взаимно коррелируемых параметров, относится, пожалуй, к наиболее простым структурным «сепараторам», но он заслуживает внимания, потому что его возможности распределения и классификации простираются на удивительно большую глубину: можно показать, насколько, за редким исключением, художественная и познавательная ценность отдельных текстов пропорциональна числу параметров, которые подвергаются метаморфозе с целью придания им системного единства. О том, что локализованная таким образом характеристика структуры не является сугубо маргинальной для научно-фантастической литературы, а представляет собой важный показатель качества повествования, могут свидетельствовать приведенные нами примеры, причем необходимо предупредить, что они были выбраны наугад из нескольких антологий «лучших научно-фантастических текстов».

Хол Клемент «Mission of Gravity» («Экспедиция „Тяготение“»). На тяжелой планете месклинитов необычные для людей физические условия: на ее полюсах гравитация в несколько сот раз превышает земную, а на экваторе благодаря очень быстрому вращению планеты она равняется всего лишь трем g. Как раз недалеко от полюса и пропал автоматический ракетный зонд. Люди в специальных скафандрах могут высадиться только в экваториальном поясе. Планету населяют разумные месклиниты, что-то вроде плоских многоногих гусениц, способных выжить в условиях любой гравитации. По уровню развития культуры и техники они соответствуют человеческой цивилизации примерно на уровне XVI–XVII веков. Люди уговаривают месклинитов организовать морскую экспедицию к полюсу и привезти им оттуда ценную аппаратуру с зонда. За экспедицией следит космический корабль землян, поднявшийся на стационарную орбиту. Многочисленные перипетии, связанные с гравитационными феноменами (падение с высоты нескольких дюймов для месклинитов смертельно, как для людей падение в глубокую пропасть), со встречами с другими расами, увенчаются в конце концов высадкой на полюсе.

Рог Филлипс «Game Preserve» («Охотничий заповедник»). Идиллическая картина обнаженных купальщиков весьма обманчива. Эта толпа кретинов и мутантов — далекие последствия атомной войны; они живут в закрытой резервации. Стражники объезжают на джипах резервации, и в их задачу входит отстрел особей, проявляющих признаки интеллекта. Такие не годятся ни для жизни в резервации, ни для возвращения в общество нормальных людей.

Аврам Дэвидсон «Now Let Us Sleep» («А теперь — спать»). На чужой планете к племени человекообразных йеху (название заимствовано у Свифта) люди относятся с крайней жестокостью и отказываются признать эти существа разумными. Некий ученый, безуспешно протестовавший против жестокости землян, вместе с группой йеху, приговоренных к «высылке» на Землю, совершает самоубийство (то есть сам принимает яд и дает его йеху).

Э. Ионеско «Flying High» («Воздушный пешеход»). Известное произведение Ионеско, помещенное между научно-фантастическими рассказами как фантастическое в антологии «лучших рассказов года».

Теодор Л. Томас «The Far Look» («Двое с Луны»). Два космонавта, которые после тяжелых испытаний и приключений, связанных с первой экспедицией на Луну, возвратились на Землю, и окружающие заметили у них новую характерную черту — «взгляд, устремленный вдаль». Они едва избежали страшной смерти в одиночестве на пустынных пространствах Луны.

Олджис Бадрис «The Silent Brother» («Молчаливый партнер»). Вернулась первая экспедиция к звездам, пилот космического корабля прошел карантин. Во время сна он ведет себя как лунатик. Но он не лунатик: в его теле поселился «молчаливый брат», некое таинственное существо, живущее с ним в симбиозе. Пилот обнаруживает, что у него, к примеру, вырастают новые зубы. «Чужой» обновляет силы его организма. Что будет дальше — неизвестно.

Айзек Азимов «Each an Explorer» («По-своему исследователь»). Два космонавта высаживаются на неизвестной планете. Там растет множество экзотических цветов. Эти цветы оказались телепатами. Они галлюцинаторно или гипнотически внушили людям, что обычные камни — это на самом деле ценнейшая аппаратура. И все это делалось для того, чтобы люди в поисках камней собирали пыльцу с цветов, которой опылят другие цветы на следующей планете этой системы. Люди, не зная об этом, отправляются в обратный путь, а в складках одежды везут на Землю зародыши растений-телепатов (имеется другой вариант: эти цветы тоже становятся космонавтами!).

Роджер Торн. «Takе a Deep Breath» («Сделайте глубокий вдох»). Изобретатель метода сублимальной рекламы на телевидении (реклама сигарет) добивается чрезвычайно высоких результатов (резкое увеличение спроса). Он решает бросить рекламу сигарет и заняться рекламой самого себя как кандидата на пост президента Соединенных Штатов.

Роберт Абернети. «Grandmas Lie Soap» («Бабушкино мыло от лжи»). Мыло, приготовленное по бабушкиному рецепту, заставляет говорить правду. Это сразу порождает множество скандалов, qui pro quo, но в конце концов мир этим даже пользуется и происходит улучшение международных отношений.

Дж. Ф. Боун. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске»). У «ракетно-ядерной кнопки» главного штаба США сидит дежурный генерал. Метеорит, падающий на Вашингтон, принимают за российскую ракету. Даже президент приказывает генералу нанести ответный удар. Генерал медлит с решением до момента выяснения всех обстоятельств дела и благодаря этому спасает мир от катастрофы. Появляется шанс установить нормальные отношения между Востоком и Западом.

Роберт Шекли. «The Price of Peril» («Премия за риск»). Американское телевидение предлагает новые виды игр с участием добровольцев. Добровольный участник получает значительную денежную премию, если в течение определенного времени, например суток, сохранит свою жизнь. А банда гангстеров, нанятых телевидением, имеет право преследовать его и в любой момент убить. Каждый телезритель может сыграть роль «доброго самаритянина», предоставив жертве временный приют. Телевизионные камеры в прямом эфире транслируют эту охоту на человека. В рассказе участник игры — жертва, — хотя и раненый, не погибает, однако шансы выжить у него весьма неопределенные.

Рог Филлипс «The Yellow Pill» («Желтая пилюля»). Психиатр должен поставить диагноз человеку, которого задержали полицейские за убийство нескольких человек. Мнимый сумасшедший утверждает, что он не безумец и не убийца. Он совершенно нормальный человек и находится на борту космического корабля, где только что пристрелил агрессивных ящеров с Венеры, а психиатр сам ненормальный, если не верит его объяснениям. Желтая таблетка — это средство, устраняющее галлюцинации. Когда врач ее проглатывает, то видит кабину космического корабля, убитых венериан, выходной люк. В это же время и сумасшедший принимает лекарство и понимает, что он убил людей и что он на Земле, а не в ракете.

Двузначность ситуации, к сожалению, не сохранена до конца, потому что, когда убийца выходит в двери врачебного кабинета, он улетает в безвоздушное пространство — это был люк, открывающийся в корпусе ракеты.

Э.Ч. Табб «Fresh Guy» («Новичок»). В сложном для понимания начальном фрагменте этого произведения люди-вурдалаки разговаривают на каком-то странном жаргоне; похоже на то, что это последние недобитые мутанты мировой войны. Часть уцелевших людей живет в забаррикадированных подземных убежищах. «Новенького», который здесь появляется, банда решает употребить в пищу: все страшно проголодались, но о таких фактах в рассказе напрямую не говорится. «Новенький» пытается убежать, но это ему не удается.

Теодор Старджон «Comedians Children» («Дети комедианта»). Одна из космических экспедиций занесла на Землю страшную болезнь, которая поражает только детей. Она их не убивает, но причиняет ужасные страдания и уродует тело. По названию спутника Юпитера, с которого ее завезли, врачи именуют эту эпидемию «япетитис». Известный актер, звезда телевидения, берется за любую работу, чтобы огромные гонорары, полученные за выступления, отдать на строительство санаториев и на лечение больных детей. Оказывается, что этот актер — мерзкий мошенник и изверг. Ведь болезнь-то и лечить не нужно. Эпидемию провоцируют уколы с добавками искусственно выведенного вируса. Достаточно прекратить эти уколы, и дети выздоровеют. «Комедиант» все это сам спланировал и реализовал: в его «санаториях» детей травят вирусом, а не лечат. Его с позором изобличают и осуждают. Ситуация, когда его обожали как заботливого опекуна и спасителя детей, а на самом деле он был их отравителем, доставляла ему неслыханное удовольствие.

Р. Мерлисс «The Shutterer» («Закрывающий»). Группа высокоинтеллектуальных роботов («тяжелых роботов») выполняла задачу за пределами Земли, для чего их, собственно, и создали. Уничтожить их невозможно. Единственный выход — приговорить к вечному заточению, зацементировав в бетонном блоке. Один из роботов, выдав себя за человека, прилетает на Землю, чтобы обращением к человечеству добиться «амнистии» для себя и других роботов. (Ни один из них не сделал ничего плохого, просто к ним относились так, как к уже ненужным машинам.) Все заканчивается благополучно: роботы будут «жить», заточение в бетонных блоках им уже не грозит.

Джеймс Э. Ганн «The Cave of Night» («Пещера ночи»). Первый американский космонавт якобы, по официальной версии, трагически погиб на орбите. Это неправда: был записан его голос, а по радио передавали звуки, сопровождающие агонию, и все это для того, чтобы породить вокруг его смерти трагико-героический энтузиазм, необходимый для продолжения полетов. А в это время мнимый герой-покойник тихо и спокойно живет себе где-то на Земле.

Теодор Старджон «The Bulkhead» («Иллюминатор»). У ракеты имеется пристройка, что-то вроде «горба», в котором будто бы скрывается неизвестно как оказавшийся на корабле человек. Рассказ чрезвычайно длинный (и скучный). Пилот с ним якобы беседует, но, как выясняется, он разговаривал сам с собой, психически раздвоившись на взрослого человека и ребенка, которым он когда-то был. Вернувшись на Землю, пилот — к изумлению бармена — заказывает большую кружку пива и бросает в нее порцию ванильного мороженого.

Э.Ч. Табб «The Last Day of Summer» («Последний день лета»). Очень старый человек обращается в Бюро эвтаназии. Он вспоминает свою жизнь и выпивает яд под видом вкусного, освежающего напитка.

Айзек Азимов «Dreaming is a Privаte Thing» («Мечты — личное дело каждого»). Существует техника записи сновидений, поэтому снами одного человека могут «воспользоваться» другие. Имеется крупная корпорация, вроде гигантской киностудии, которая занимается записыванием качественных сновидений и поисками «онейрических»[52] талантов. Редко встречаются такие люди, которым снятся красивые и оригинальные сны. Рассказ, чье действие разворачивается в кабинете президента фирмы «Грезы», поочередно представляет действующих персонажей (родители продают корпорации права на запись снов своего талантливого ребенка, полиция обращается за помощью в деле расследования нелегального производства порнографических сновидений и т. п.).

Деймон Найт «The Country of the Kind» («Страна добра»). По солнечной, великолепной стране-утопии бродит отщепенец, на котором лежит клеймо убийцы. С ним нельзя общаться, даже невозможно, потому что с помощью специальных манипуляций жители утопии «наградили» его таким ужасным зловонием, что его все обходят стороной. Он безнаказанно ходит по домам и ломает там все оборудование. В этой стране кротких ему никто не оказывает сопротивления — он только всегда и везде остается в одиночестве. Он художник, скульптор, но его искусства утопия не понимает, оно для нее излишне. История рассказана «отщепенцем» от первого лица. Он несчастен, трагичен, одинок, ищет кого-нибудь похожего на него и пишет: «Можешь разделить со мной весь мир. Никто тебя не остановит. Возьми что-нибудь острое или тяжелое и ударь! Вот и все. Это тебя сделает свободным. Каждый это может сделать. Каждый». Такими словами рассказ заканчивается.

Генри Каттнер и К.Л. Мур «Home There’s No Returning» («Домой возврата нет»). Эго, суперробот, построенный как главный стратегический мозг Пентагона, сходит с ума, и люди вынуждены вступить с ним в борьбу. В действительности он в здравом уме и против людей не бунтует, и с ним просто случилось что-то вроде «производственного невроза». Робот несет ответственность за стратегию США и за судьбы всего мира и не выдерживает такой нагрузки. Мораль: существо из крови и плоти выносливее стальной машины.

(Все приведенные здесь рассказы, кроме повести Клемента, взяты из антологии Джудит Мерил{9} «The Years Greatest Sсience Fiction 1957–1958».)

Краткое содержание произведений показывает их тематический разброс, однако в структурном смысле тексты в общей массе похожи.

Единственная среди них повесть, «Экспедиция „Тяготение“» Х. Клемента, это совершенно однопараметровое произведение, ибо любые неожиданные и необычные ситуации в ней возникают только из-за изменения параметра гравитации на тяжелой планете. Эта история представляет интерес для тех, кто готов признать, что культура плоских многоногих гусениц может быть аналогичной культуре земного Средневековья, что такие создания могут иметь человеческую ментальность, что они способны быстро научиться английскому языку и т. п. Мне такой сюжет неинтересен. Очевидно, что изменение физических параметров особых хлопот автору не доставило; безусловен и закономерен вывод о необходимости плоской конструкции существ, эволюция которых происходила в таких гравитационных условиях; но вот реконструкция их психики — это задача сверхматериальная, и она оказалась автору не под силу.

«Взгляд, устремленный вдаль» Томаса — это не только однопараметровое произведение, оно вообще характерно для предкосмической фазы научной фантастики. Можно было бы худо-бедно подыскать аргументы в защиту внешних стигматов, оставшихся после смертельно опасной экспедиции на Луну, заявив, что это своеобразный символ. Но это символ из сферы нормативной эстетики, которая обусловливает внешность персонажа и даже его имя с его психическим состоянием; в соответствии с принципами такой эстетики у плохого человека и физиономия должна быть мерзкая, зато у героя уверенность в собственной правоте должна сразу бросаться в глаза. Сегодня за использованием таких чисто внешних аналогий можно легко оказаться за бортом литературы (но только не научно-фантастической). Этот квазимагический реликт просуществовал в фантастике до шестидесятых годов: позднее уже трудно было уверить кого-нибудь, будто космонавт самой внешностью, прищуром глаз, привыкших к «бесконечности Космоса», отличается от нас, грешных.

Однопараметровыми являются также «Grandmas Lie Soap», «Take a Deep Breath», «The Price of Peril», «The Yellow Pill» («Бабушкино мыло от лжи», «Сделайте глубокий вдох», «Премия за риск», «Желтая пилюля»), и это настолько очевидно, что не требует аналитических доводов. «Желтая пилюля» — это лучший рассказ в ряду перечисленных, так как почти до самого конца он остается двузначным — неизвестно, кто, собственно, сумасшедший и где происходит действие: в кабинете врача или в Космосе. Разумеется, установка на одинаковое правдоподобие обоих альтернативных толкований сама по себе фантастична, и вот автор в конце рассказа покорно склоняется на одну из сторон — в пользу космического сюжета.

Лучший рассказ — «Страна добра» — это результат двухпараметровой трансформации с инверсией. Исходная посылка включает двузначность художника как потенциального созидателя и разрушителя и одновременно двузначность общества как силы репрессивной и освобождающей личность (вне общества нет репрессивности, но нет и цивилизации). В каждой паре противоположностей усиливается один элемент: в результате получаем однозначно «кроткое» общество (даже убийца может делать что захочет; ему все сходит с рук, только он заклеймен как преступник, и о его приближении предупреждает зловоние, которого сам он не чувствует), а также однозначно агрессивного «отщепенца». Мы все о нем знаем (он совершил преступление — убийство), видим, как он уничтожает все на своем пути, как вламывается в дома и в бессмысленной ярости все там ломает (никто не оказывает ему сопротивления), но одновременно симпатизируем ему: в принципе можно было бы ожидать, что на фоне утопии этот агрессивный разрушитель казался бы нам отвратительнее, чем уличный хулиган, но так не происходит. Тут, правда, приходит на ум известный принцип, в соответствии с которым можно признать правоту абсолютно любого человека, если залезть, как следует, в его шкуру (коронным доказательством может служить Свидригайлов, внешне форменный зверь, но несчастное, измученное создание, как бы совершенно невинное; так его «изнутри» показывает Достоевский).

Концепция, выраженная в рассказе Найта, близка той, которая вдохновила меня на написание «Возвращения со звезд». В соответствии с этой концепцией имеют значение все наличествующие у человека качества, поэтому ампутация свойств, признанных отрицательными, только искалечит человека. У меня агрессивность оказывается в неразрывной связи со способностью рисковать собственной жизнью, а у Найта происходит сращивание творческого импульса со стремлением к разрушению. Данные гипотезы могут содержать зерно истины, хотя ничего определенного в этом смысле сказать нельзя. Найт написал рассказ, поэтому структурно произведение оправданно; сложнее с «Возвращением со звезд», так как эта повесть как литературное произведение подверглась как бы «недотрансформации». Действительно, прививка «бетризации», как это представлено в повести, не могла бы стать панацеей от всех проблем социально-политического характера; ведь мы творим зло не только при личных и в той или иной степени непосредственных контактах (то есть бросаясь с ножом, топором или пистолетом на ближнего своего). Мы творим зло, даже ничего об этом не ведая (например, пусть и косвенным образом, принимая участие в эксплуатации) и даже пытаясь сделать другим добро. В качестве постулируемого депрессора агрессивности бетризация могла бы затормозить лишь проявления преднамеренного зла; зато вышеназванных форм зла, неумышленного и обусловленного социальной структурой, она не смогла бы коснуться. В этом смысле социальную утопию на основе прививок «бетризации» не удалось бы построить в рамках всего общества. А на уровне личности в мои суждения вкралась другая серьезная ошибка. Как видно из текста повести, об убийстве других людей «бетризованные» даже подумать не могут, такая мысль вызывает у них не только отвращение, но и страх. Но это чрезвычайно сомнительные способы обеспечить психическое равновесие личности, ибо агрессия часто бывает реакцией освобождения от фрустрации, и если мы блокируем или повредим механизмы таких психических разрядок, то каждого человека сделаем пленником его амбиций, комплексов и переживаний. Таким образом, самое главное не в том, что для нас — как для «небетризированных» — отвратителен мир, в котором любовь другого человека можно только выпрашивать, а не завоевывать с риском для жизни, то есть мир кротких и жалостливых нищих. Намного существеннее то, что такой мир для самих его обитателей был бы невыносим, ибо, если агрессия бывает формой освобождения от фрустрации, то перемкнуть ее, будто предохранительный клапан, — значит заставить человека медленно вариться в собственном психическом соку. В таком мире количество неврастеников, страдающих от немотивированного страха, от депрессии или меланхолии, было бы несравнимо большим, чем в реальности. Я использовал эту повесть для доказательства того, что от инструментально, возможно, эффективных мер необходимо отказаться по сверхинструментальным, чисто культурным соображениям, то есть достижение инструментальными методами культурных целей — операция весьма опасная. Но этот тезис не удалось полностью доказать в силу использованных в «Возвращении со звезд» исходных предпосылок (касающихся самой специфики бетризации, а также ее психических и социальных последствий). Этот тезис («у человека нельзя хирургически ампутировать „зло“, ибо „зло“, как и „добро“, неотъемлемо и фундаментально для всего человечества») нуждается в более сложной аргументации, так как только его вступительная часть, касающаяся психических последствий биотехнических мероприятий, уже должна была бы подвергнуться веристической проработке, то есть соответствовать всей совокупности наших знаний о структуре личности человека. Таким образом, «Возвращение со звезд» ни достаточных доказательств вышеуказанного тезиса, ни полемики с биомелиоризмом не представляет, а лишь пытается сделать вид, будто разрешило проблематику, в общих чертах описанную в повести. К тому же проблема была еще сильнее исковеркана романтической историей героя, возвращающегося со звезд на Землю, так как из чисто человеческих побуждений (чтобы хоть как-то скрасить жизнь этому бедолаге) я довел повествование до happy end’a (или его подобия). Но оказывать подобные услуги своим персонажам — это последнее дело, на которое имеет право писатель.

Возвратимся к нашей «случайной выборке» научной фантастики. «Triggerman» («Человек с пальцем на спуске») — это типичная игра балансирования на краю катастрофы; мы вернемся к теме этого произведения, рассматривая проблематику фантастического «Finis Mundi»[53]. «Дети комедианта» — действительно сложное произведение, но однопараметровое. Ужасен полный провал этого текста, претендующего на демонстрацию нам «дьявольской подоплеки человеческой натуры», что показано через образ «комедианта», который травит детей, делая вид, будто спешит им на помощь. Если истекающая мелодраматическими слюнями чушь может считаться фантастической, то данное произведение заслуживает подобного наименования. Сверх всякой меры растянутый сюжет построен только на одной инверсии («комедиант» не лечит детей, а травит их искусственным вирусом; остальное — это сенсационно-ракетно-телевизионно-банально-халтурная авантюра).

Формальную игру представляет собой рассказ Азимова о «цветах-телепатах», которые, чтобы произошло оплодотворение, заставляют космонавтов бродить среди цветов от камня к камню. Данное произведение может послужить образчиком бесчисленного множества себе подобных, где выдвигается тезис, что Космос представляет собой систему ловушек с разнообразными приманками для человека, то есть это всегда антропоцентрически сориентированное творение (все эти цветы, пауки, чудовищные уродцы, культуры, цивилизации и даже галактики только нас и дожидаются — подобно призракам в подземельях замка, упражняющимся в позвякивании кандалов в ожидании гостей, чтобы наконец-то напугать их от души).

Однопараметровый рассказ «Game Preserve» («Охотничий заповедник») пытается испробовать на нас эмоциональный шантаж; концепция «гуманного отстрела» особей, которые менее одичали по сравнению с остальным населением, пережившим «радиоактивную мутацию», не подлежит рациональной защите с эвтаназийных позиций популяционной генетики, ибо она просто бессмысленна.

Рассказ о роботе Эго, не выдержавшем непосильное бремя глобальной стратегии, покоится на ложном инверсионном основании с абсолютно иллюзорным противостоянием. Соль рассказа в том, что наш мозг, хотя это всего лишь желеобразная масса, оказывается прочнее стального мозга робота. Упрямство, с каким научная фантастика реальные проблемы подменяет на фиктивные, в секторе «материаловедения» особенно раздражает. Ведь твердость или мягкость материала, из которого построена информационно-аналитическая система, не имеет никакого отношения к степени надежности этой системы. Это похоже на то, как если бы мы, задыхаясь от изумления, убедились бы, что холст мягче мрамора, однако, «несмотря на это» — смотрите! смотрите! — нежная богиня любви, Венера, изваяна из мрамора, зато Юпитер в полном вооружении и такой «твердый» изображен на мягком полотне. Научная фантастика использует материал также в масштабах Космоса: невозможность контакта между цивилизациями объясняется тем, что мы — из вещества, а они — из антивещества, мы — из белка и кислорода, а они — из фтора и кремния, мы живем на маленькой планете, а они — на гигантской и т. п.

Крупными, как монпансье, слезами истекает рассказ о роботах, посланник которых прибывает инкогнито на Землю, чтобы просить у людей помилования для себя и своих побратимов. Достаточно подставить вместо робота какого-нибудь делегата Биафры, чтобы во всей фальши предстала эта засахаренная концепция «доброго человечества», которое, до слез тронутое «взаимной самоотверженной любовью роботов и их благородством», удовлетворяет их просьбу о помиловании.

К анализу оставшихся произведений я приглашаю всех желающих как для самостоятельных практических занятий, для меня это уже невозможно из-за необходимости бесконечных повторений{10}.

Срез, который выполняет анализ структур научно-фантастических текстов, демонстрирует нам художественно-познавательную убогость произведений, даже включенных в антологию как выдающиеся образцы этого жанра. Но впечатление об истинности оценок структурализма как селектора, отделяющего выдающиеся произведения от слабых, ошибочно. Эффективности использования этого метода в научной фантастике благоприятствует жанровая моноконцептуальность текстов, конструируемых с помощью уже перечисленных, простых и даже элементарных операций по сложению. Нет ничего более очевидного, чем утверждение, что простые структуры просто исследовать. Структуралист, исследуя фантастические произведения, не оказывается в такой сложной ситуации, как анатом, который в соответствии с принципами своей науки должен определить самую красивую женщину в группе очень красивых, а скорее в ситуации, когда нужно отделить толстых как бочка от худых как щепка, а затем распределить их по нескольким элементарным типам (пышнотелых, атлетичных, астеничных). Неповторимые индивидуальные качества при этом систематически не учитываются, поскольку селекция принимает во внимание только очевидные свойства, являющиеся постоянными признаками целых классов, а не индивидуумов. Многие фантастические тексты отличаются примитивизмом конструкции, что в сфере обычной литературы сразу отодвинуло бы такое произведение на задний план. Сама мысль о том, что эпическое произведение может ограничиться воплощением какой-то одной идеи, кажется абсурдной. Оригинальность таких эпических романов, как «Война и мир», «Хроника семьи Паскье», «Семья Тибо», «Ночи и дни», вообще не удается локализовать в какой-то одной концепции, служащей конструктивным каркасом интриги романа. Не в том выдающееся значение «Идиота» Достоевского, что там высшей идеей является уподобление эпилептика с признаками «святой простоты» Иисусу Христу. Такие концепции в «нормальной» прозе — это только рамки, которые должны быть заполнены автономными творческими поисками, зато в научной фантастике они часто становятся эквивалентом той пружины, что приводит в действие заводную игрушку, создавая иллюзию жизни. Когда даже в эпическом тексте можно обнаружить крепежные элементы, без которых этот текст не мог бы существовать (в «Докторе Фаустусе» таким центральным крепежным элементом можно считать разговор Леверкюна с дьяволом), то исследования все же докажут, что схема крепежного материала — ничто по сравнению с ее воплощением в романе, то есть произведение основывается не на парадигматической посылке, а на оригинальности ее воплощения в беллетристическую материю. Это такая точка, когда теоретическое описание произведения искусств настолько же слабо совпадает с его неповторимой оригинальностью, как словесное описание лица не соответствует его индивидуальному выражению. То, что этот метод не способен к подобной дифференциации, не дискредитирует его, а лишь доказывает невозможность возведения на его основе следующих этажей исследования. Этот метод — то же самое, собственно, что и типологическая классификация в антропологии: классификации населения по типам по схеме Кречмера (астенический, атлетический, пышнотелый) или Шелдона (эндоморфы, экзоморфы, мезоморфы) обладают бесспорными достоинствами, но ведь констатация, что женщины Рубенса — это «пышнотелые» типы, а идеал готической красоты — это скорее астенический тип, не дает представления о всей совокупности различий между рубенсовским и готическим образами красоты. Следуя в русле директивных указаний структурализма, мы просто не в состоянии собрать всесторонние и полные сведения, чтобы ответить на вопрос, почему одна и та же типовая структура в одном произведении становится показателем гениальности, а в другом — банальности. Обычно, чувствуя нарастающее бессилие при дифференцировании, начинают использовать эклектические приемы, но украдкой; высчитываются, к примеру, семантические прибавления, которые характерны, скажем, для конфликта человека и дьявола в «Докторе Фаустусе» в сравнении с его первичной матрицей или ее вторичным художественным использованием. И тогда объявляют, что великолепная сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. п. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические привески, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от выдающихся литературных произведений и от их подделок, скрыта в глубинах текста, еще недоступных для нашего анализа. На таком, обычном для читателей художественной литературы, интуитивном ощущении качества произведения фактически основываются и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они публично никак не решаются признать слабость своей методики. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Бартес обнаруживает в авантюрных романах (Флеминга) о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на особенности, открытые Тодоровым в «Опасных связях».

Итак, начинаем постепенно сворачивать фронт структурного анализа. Мы намереваемся открыто перейти на противоположную сторону — к достойным и извечным проблемам, которыми живут культура с литературой, вроде метафизики с ее религиозными верованиями относительно долга и бытия, утопии и антиутопии, мифа о гомункулусе, эсхатологии, мессианства и т. п. Мы окажемся ренегатами дела структурализма в интересах более солидных исследований проблем, в решении которых уже сегодня могла бы участвовать научная фантастика. Однако хотелось бы ослабить остроту впечатления от такого, что ни говори, дезертирства и, сохранив лицо, перейти на уже подготовленные позиции.

Мостом между настоящей и последующей порциями исследований фантастики будут два последовательных раздела. В первом из них предательство, совершенное по отношению к структурализму, мотивируется на примерах конкретных произведений и прикрывается арьергардными сражениями. Во втором, более специализированном, в качестве общего введения в социологию научной фантастики подвергается анализу уже ее авторско-издательская среда, а также своеобразные условия возникновения и воздействия научно-фантастической литературы. Далее простираются до последних горизонтов книги обширные области комплексных проблем.