Фантастика в век НТР

Постулаты фантастики или урок Оккама

Еще в средние века зародился принцип, известный ныне как "бритва Оккама". Он гласит: "Не следует умножать число сущностей сверх необходимости". Не берусь судить, действительно ли принадлежат эти замечательные слова францисканцу Уильяму Оккаму или их высказал кто-то другой. Дело не в этом. Принцип Оккама вошел в кровь и плоть современной науки. Это краеугольный камень логического анализа, источник ясности и простоты. До тех пор пока явление может быть объяснено с помощью реальных компонентов мира, не следует выдумывать нечто несуществующее, каким бы заманчивым оно ни казалось. Статуи с острова Пасхи, пирамида Хеопса и мегалитические постройки в горах Антиливана в принципе могли бы быть возведены космонавтами, побывавшими на нашей земле в доисторические времена. Но это по меньшей мере противоречит Оккамову принципу, отсекается его беспощадной бритвой. Проще считать, что все на земле сработано руками землян, далеких наших предков. Иное дело частица-призрак нейтрино, постулированная Паули в тот самый момент, когда он отчаялся объяснить утечку импульса при бета-распаде с помощью имеющихся в наличии частиц. И не удивительно, что нейтрино в конце концов были обнаружены в эксперименте, тогда как сногсшибательные гипотезы создателя фильма "Воспоминания о будущем" герра Денникена лопнули, как мыльные пузыри. Они явно оказались не в ладу с бритвой, отточенной еще во времена средневекового схоласта Дунса Скотта.

Научная фантастика недаром является порождением научно-технической революции. От науки фантастика унаследовала любовь к логическому мышлению, а следовательно, и незабвенную бритву, оберегающую ее от эпигонских подделок. У фантастики есть свои «вечные» темы: космические путешествия, разумные машины, пертурбации с временем и пространством, всевозможные пришельцы и т. п. Но генеральная идея, движущая фабулой подлинного научно-фантастического произведения, всегда оригинальна и неповторима. Скажем, кто-то из фантастов написал первый рассказ о полете к астероиду X. Неизбежная инфляция идеи уже не позволит его преемнику послать свою ракету просто на астероид Y. И поскольку экономный принцип Оккама разрешает ему оплатить вожделенную новизну монетой только в одну новую сущность, он эту сущность и придумывает. Например, сажает в ракету (в докосмическую эру это было вполне позволительно) подопытное животное. Скажем, мышонка. В итоге мог бы получиться трогательный рассказ для дамского журнала. Иное дело — взять да и наделить такого мышонка разумом. Пусть не навсегда, а только на время путешествия, как это, собственно, и случилось с бедным Митки — мышонком из рассказа Фредерика Брауна "Звездная мышь". Каждый новый поворот фабулы оплачен здесь лишь одной новой сущностью. Как видим, пока все получается довольно логично. Но вот мы доходим до заключительной сцены, где Митки вновь сидит в своей клетке, тесно прижавшись к забытой длиннохвостой подруге. Неосторожное прикосновение к заряженной пластине лишило космического странника чудесно обретенного разума. Но можно ли это считать потерей? Несчастен ли маленький диснеевский Микки-маус, которому примерещилась на миг суверенная мышиная утопия, мирно сосуществующая с людьми? Право, ради одних лишь раздумий над этим стоило написать историю Митки, столь банальную на первый взгляд. Но ведь именно на фоне банальной, почти пародийной ситуации с особой, неожиданной серьезностью прозвучал мудрый и грустный вопрос, на который не дали пока ответа ни философы, ни изучающие психологию животных этологи. Да и сопоставимы ли вообще между собой извечные, но столь текучие, столь неуловимые сущности: счастье и разум?

Я не пытался анализировать достоинства или недостатки милой миниатюры Брауна, а лишь проиллюстрировал на ней давным-давно известную истину, что писателю, кроме мастерства, нужен еще и талант. Принцип Оккама в фантастике — это непреложный закон профессионализма. Талант же возводит его в атрибут искусства, а если писателю это почему-то необходимо, дает право нарушить не только сам принцип, но и все классические схемы учебников по теории литературы, которые начинаются, как известно, с завязки и заканчиваются развязкой.

Впрочем, если мы попытаемся проанализировать лучшие образцы научно-фантастической новеллы, то легко убедимся, что принцип Оккама нарушается крайне редко. И это вполне понятно. Подлинному искусству, как и науке, свойственна величественная сдержанность, аскетическая экономия новых сущностей мира.

Человечество всегда мечтало о волшебном ключике, который подходил бы к любым замкам. Но многовековой опыт показал, что для каждого ларчика, как бы просто он ни открывался, требуется свой, индивидуальный подход. Может быть, именно поэтому арсенал современной науки напоминает скорее набор отмычек. И только кибернетика обещает нам дать универсальный подход к самым разнородным явлениям. Есть что-то утешительное в мысли, что для компьютера и военные действия двух враждующих сторон и партия в покер — не более, чем игра. Разве это не дает нам права рассмотреть в аспекте теории игр такую почтенную сферу интеллектуальной деятельности, как, скажем, научная фантастика?

Это, конечно, шутка. Но для фантастики действительно характерна своеобразная игра в сущности мира, в его элементы.

Фантастика постоянно варьирует эти краеугольные его кирпичи. Она либо придумывает нечто совершенно новое, либо, напротив, убирает из нашей жизни привычное и обыденное. А потом с некоторым любопытством смотрит, что, дескать, из всего этого получится. Как справится герой с новой ситуацией, как будет реагировать на неожиданно свалившееся на него чудо? Как скоро, наконец, сумеет компенсировать внезапную пропажу?

Петер Шлемиль у Шамиссо продает свою тень черту, а потом пробует продолжить нормальную жизнь в обыденном филистерском мирке. Понятно, что у него из этого ничего не выходит. Затхлый мирок не может простить Шлемилю утраты пусть с виду не очень важного, но все же непременного компонента мира — тени. Уэллс же, напротив, обогащает своих героев новой мировой peaлией — кейворитом. Это экранирующее тяготение вещество вторгается в почти столь же затхлую атмосферу тогдашней Англии и вносит в нее известную сумятицу. Но, как того требует теория гомеостата, равновесие восстанавливается, следствием чего и является прогулка на Луну. Уэллс буквально забросал своих героев такими вот новыми сущностями. Здесь и невидимость, и легендарный плод с древа познания, и зеленый порошок, способный перенести провинциального учителя в зеркально отраженный мир, и набившая ныне оскомину машина времени.

Итак, два противоположных пути, дающие в итоге одинаковые результаты. Но писатель-фантаст может пойти и третьим путем, так сказать, компромиссным. Ничего не добавляя и ничего не унося из окружающего мира, он может просто изменить его составляющие. Уменьшить скорость света, как это сделал А. Беляев (рассказ "Светопреставление"), или изменить ход времени, на что хоть однажды да покушался каждый уважающий себя фантаст. Последствия такого искажения мировых констант, понятно, могут быть самыми разными. Не, опять же в итоге, они дают тот же самый результат, что и тихие игры с прибавлением и убавлением.

В этом смысле фантастика и представляет собой игру с мировыми сущностями. Такой она была в незапамятные времена, такой она осталась и теперь. С той лишь разницей, что в эпоху мистерий и мифов людская фантазия все же чаще обогащала действительность. Может быть, потому, что жизнь человека была тогда слишком скудна. Но так или иначе, а идею о том, что новое — это обязательно хорошо, люди пронесли почти до конца прошлого века.

Потом, как известно, наступило разочарование и некоторая переоценка ценностей. Утопия обрела зеркального двойника — антиутопию, роман-предупреждение.

На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда стала рушиться ньютонианская картина мира и закладывались основы теории относительности, начала развиваться, если можно так сказать, научно-техническая фантастика. Уэллс еще не пришел, и Жюль Берн оставался полновластным кумиром молодежи. Это было интересное время, когда вера в чудесное и неожиданное уступила место уверенности в чудесах науки.

Новые сущности встречались с восторженной надеждой. Все принималось тогда на веру: и прогнозы и запреты науки. Запретное (телепатия, небесные камни, гипноз, передача информации без проводов и др.) не подвергалось сомнению, возможное и вероятное (контакт с обитателями других миров, бесчисленные электрические блага, летающие аппараты, подводные лодки и самодвижущиеся тележки) с восторгом принималось как почти сбывшееся. Полет на Луну и автомобиль одинаково ожидались завтра, в крайнем случае послезавтра. Но радиоволны, радиоактивный распад, фотоэффект и опыт Майкельсона — Морли, продемонстрировавший независимость скорости света от движения Земли, не ожидались вообще. Революционные открытия науки непредвидимы в принципе, и фантастика ничего тут поделать не может.

Но стык XIX и XX веков характеризует не только смена физической картины мира. Это было время, когда началась революционная борьба за утверждение нового общественного строя — социализма. Естественно, что это не могло бесследно пройти для литературы. В самом конце века появляется знаменитая утопия Уильяма Морриса "Вести ниоткуда", потом выходит в свет "Железная пята" Джека Лондона. Общество будущего уже не мыслится иначе, как общество социалистическое, в упорной борьбе завоеванное рабочим классом.

Окружающий человека мир все более становится похожим на тот, который мы знаем. Мечты превращаются в явь. Появляются и самолеты, и подводные лодки. И вместе с ними в безоблачном небе утопий начинают сгущаться тучи.

Разве жизнь становится более счастливой и простой? Увы, одни только изобретения еще не гарантируют человеку (пусть он пока всего лишь литературный герой) счастливую жизнь. Прогресс науки оказывается в неразрывной диалектической связи с прогрессом социальных отношений.

Герои рассказа Брауна ("Этаоин Шрдлу") сталкиваются с настоящим чудом — линотипом, который на поверку оказывается самообучающейся ЭВМ, да еще наделенной искусством алхимических трансмутаций, нарушающих закон сохранения массы. Мыслящий линотип приносит им кучу денег и обещает невиданное просперити, но вот беда — вместо радости это порождает все усиливающийся страх. Словно мнится в стуке неутомимой печатной машины грохот копыт коня Медного всадника. Евгений, за которым гнался по "потрясенным мостовым" Медный всадник, был одержим ужасом куда менее мистического свойства. На это, впрочем, есть известные основания. Все метаморфозы линотипа свершились у Брауна скорее по законам сказки, чем на основе сугубо рациональной научно-фантастической мотивации. Здесь и таинственная формула (речь, видимо, идет о буддийской мантре), и шишка у Человека с Шишкой, хотя Браун путает здесь шишку на темени Будды с третьим глазом — урной. Но все эти ориенталистские аксессуары нужны ему отнюдь не для сгущения трансцендентного мрака. Они целиком оправдываются неожиданной остроумной развязкой, сообщающей всему повествованию элемент игры, легкой и непринужденной шутки. Единственно «взаправдашним» в рассказе выглядит страх героев перед вторгшимся в их жизнь чудом. Недаром первое слово, которое произносит Уолтер, не успев еще разобраться в ситуации, это: "Разбей!" Так в свое время поступали луддиты, которым в машине мнилась самодовлеющая злобная сила, лишающая их верного заработка. Видимо, бездушие и отчужденность, которые нес с собой ранний капитализм, дали страшные всходы. Дремлющие в современном капиталистическом обществе напряженность и ужас готовы пробудиться в любую секунду. Расовые волнения, зверские эксцессы на почве наркомании или просто нечто непонятное, которое лишь случайно персонифицировалось в стальном фетише, пугавшем некогда темных приверженцев англичанина Луддса. Впрочем, и здесь имеет место известная мистификация, подмен, так сказать, понятий. Героев Фредерика Брауна пугает не столько Неизвестное, сколько скрывающаяся за ним объективная реальность. Они не желают докапываться до сути вещей: воистину "тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман". Мак Герри из рассказа "Немного зелени", этот одновременно новоявленный Робинзон и Рип-ван-Винкель, под темно-красным солнцем необитаемого Крюгера отнюдь не жертва — назовем эту болезнь так — хлорофильной ностальгии, как может показаться спервоначала. Ни зеленые холмы земли, ни все ее тенистые леса уже не излечат того, кто поражен страхом перед реальностью. И очень закономерно, что Мак Герри убивает своего нежданного спасителя. В его лице он убивает ту самую реальность, принять которую ему не позволяет чувство самосохранения. Он даже не колеблется в выборе между реальностью и бредом. Он спешит защитить свое безумие. В этом психологически заостренном и тонком рассказе Фредерик Браун пытается проанализировать душу своего героя до самых потаенных глубин. Быть может, именно с этой целью он поместил его, как подопытного кролика, в изоляцию, в тесный станок, наскоро задрапированный под темно-красный инопланетный колер. В рассказах, где действие происходит на Земле и героев нельзя исследовать вне их связей с обществом, Браун, как правило, старается свести все острые ситуации к шутке. Иногда это сопряжено с откровенной фальшью. Таков рассказ «Волновики», где Браун пытается исследовать ситуацию, возникшую на Земле после исчезновения такой неотъемлемой ее сущности, как электричество. Нарисованный Брауном мир, отброшенный в эпоху пара, выглядит вполне идиллически. Сентиментальные сожаления героев по поводу навсегда канувших в Лету молний лишь завершают эту странную пастораль, где причудливо и слащаво соединились обычаи времен пионеров Дальнего Запада и глухие отголоски современных атомных кризисов и валютных тревог. «Волновики», безусловно, примечательный рассказ. Для нас он особенно интересен как пример откровенной капитуляции писателя перед всей неимоверной сложностью современного мира. Плата за такую капитуляцию сурова — логическая беспомощность и философская нищета, оправдать которые не может даже строгое следование закону Оккама. Там, где Браун пытается просто отделаться шуткой, он достигает куда более ощутимого эффекта.

"Звездная карусель", где предприимчивый бизнесмен превращает ночное небо в рекламу мыла Снивли, это всего лишь балаганчик, тоже "Кукольный театр" (по одноименному рассказу Брауна). Здесь все просто, как дважды два, хотя простота эта оплачена всеми активами современности. Для школьников семидесятых годов парадокс близнецов — тоже ведь не более чем дважды два. Раздвоение Л'эйра ("Две половинки одного целого" английского писателя Тэнна), несмотря на всю внешнюю парадоксальность ситуаций, тоже всего лишь трюк, ловкий юридический трюк, не более сложный, чем банальная история про "машину времени", где во имя — в который раз! — торжества детерминизма убили дедушку. Это стремление во что бы то ни стало подменить подлинные коллизии современного Брауну бытия анекдотом в полной мере проявилось и в рассказе «Знаменитость». Брауну удалось даже сделать своего алкоголика Хенли весьма забавным. Для этого потребовалась лишь одна простая операция, тоже своего рода трюк. Браун изъял своего героя из реальной среды и перенес на планету Дар. Не удивительно, что там Хенли сразу же превратился в неподражаемого уникума — любимца просвещенных, но очень наивных дариан, представ перед ними в неожиданной ипостаси необычайной формы жизни.

Уильям Тэнн во многом близок к Брауну. Это ясно видно не только на примере уже упоминавшейся новеллы "Две половинки одного целого". Робот по кличке Руперт (рассказ "Шутник"), по сути, подменил человека, ловко и беспощадно вытеснил своего хозяина из активной жизни. По схеме эта ситуация полностью укладывается в популярную карикатуру, на которой ЭВМ заявляет ошарашенному человечку с портфелем: "Ваш проект, господин главный инженер, о полной автоматизации принят. Отныне ваши обязанности буду выполнять я". Но лапидарная обнаженность карикатуры смягчена здесь забавными игровыми ситуациями, низведена до положения почти смешного. Столь же банальным трюизмом выглядит и основополагающая схема в очень интересном рассказе "Открытие Морниэла Мегауэя". Это та же "Машина времени" Брауна, с одним лишь существенным отличием. Здесь причинно-следственная цепь не разрывается убийством предка, а напротив, закольцовывается бегством Мегауэя в будущее. Новая сущность, таким образом, налицо. Зато мораль ее, что проходимец типа Морниэла Мегауэя в любой эпохе будет чувствовать себя как рыба в воде, это типично брауновский вариант сугубо облегченных решений. Все та же условность кукольного театра, где вместо крови льется из ран клюквенный сироп. Даже превосходный рассказ "Игра для детей" в конце концов сводится к заданной игровой развязке. На первых порах ожидаешь, что здесь Уильям Тэнн наконец поднялся до подлинного трагизма лучших рассказов Стефана Крейна и Роберта Шекли. Но заостренный гротеск подменяется балаганной шуткой. Многообещающая сцена с подкидышем-копией выливается в пустячок, ветхозаветная шутка с пупком Евы в самый неподходящий момент снижает суровую напряженность повествования. Все, что касается игр будущего "Детского биохимического сада" и "Построй человека", тяготеет к серьезной проблемной фантастике, все, что вращается вокруг заданной схемы героя-неудачника, граничит с фарсом. Поэтому и не сумел Тэнн подняться до сбалансированной напряженности стивенсоновского Джекила — Хайда. Как только Сэм построил своего двойника, стало ясно, кому принадлежит будущее в этом неправедном мире и кому достанется обворожительная невеста.

Фредерик Браун более последователен в разрешении поставленных им конфликтов, чем Уильям Тэнн, который при всей его склонности поддаваться посторонним влияниям неизмеримо богаче, разностороннее. Он углубляет и доводит почти до абсурда случай со знаменитой бабочкой Брэдбери ("Бруклинский проект"), находит новое, более точное решение для проблемы, поднятой Шекли в "Седьмой жертве" (великолепный рассказ "Срок авансом"), дает свое толкование излюбленной теме Гарри Гаррисона ("Семейный человек"). И все-таки Тэнну редко удается удержаться на достигнутой высоте. Кажется, все предусмотрено, все подготовлено для однозначной, бескомпромиссной развязки, когда ясна кульминация и Оккамов принцип экономной новизны уже пророчит беду. Именно в этот момент и меняется ситуация. Словно талантливому писателю вдруг изменяет все: вкус, логика, наконец, совесть. Словно какая-то недобрая сила застит ему глаза, торопит поскорее свести все к нежданному хэппиэнду, вскользь отшутиться. Уильям Тэнн очень часто разочаровывает обманутого читателя, подобно тому, как разочаровывают его скоропалительные счастливые концовки «Отеля» и «Аэропорта» Артура Хейли. Таков и рассказ "Семейный человек", где со скупостью истинного мастера набросаны беспощадные контуры некоего постиндустриального тоталитарного общества с его бесчеловечной регламентацией семейной жизни, полицейским контролем над рождаемостью. Но абсолютно немотивированная, сопряженная со многими натяжками и оговорками благополучная концовка сводит все усилия писателя на нет. Нагнетание кошмара кончилось пшиком. Лопнул очередной мыльный пузырь. Присущая Тэнну непоследовательность явно снижает эмоциональное воздействие и рассказа "Берни по кличке Фауст". Бедняга Берни слишком жалкий Фауст. Противоречивость мятежного гетевского героя и раздвоенность Гамлета, сознающего, что прервалась связь времен, отнюдь не сродни с непоследовательностью авторских концепций. И дело не в том, плохо или хорошо удался Тэнну его герой. Беда в том, что нам вообще трудно представить себе изначальный внутренний лик Берни. Кто он? Жалкий трудяга, который знает только одно — делать деньги; или сын Земли с бессмертной искрой, скрытой до поры в глубине сердца? К сожалению, нам приходится решать это "или — или", потому что не может быть и речи о диалектическом единстве обоих начал, о динамической трансмутации героя в тех очень необычных условиях, в которые поставила его фантазия автора. А хотелось бы знать, каким замыслил своего Берни Уильям Тэнн: выродком, способным продать свою человечность за пачку зелененьких, или простым хорошим парнем, готовым в минуту опасности всем пожертвовать для общего блага. Безусловно, писателю не была необходима однозначность решения в столь острой бестеневой ситуации, но зачем же понадобилось ему уйти от такого решения вообще? Спрятаться за грубоватой шуткой, снизить до очень условного частного случая серьезную дилемму?

Только в рассказе "Срок авансом" Тэнн остается на высоте своих задач до конца. Не удивительно, что это лучший его рассказ. Более того, "Срок авансом" превосходит, как я уже упоминал, знаменитую "Седьмую жертву" Роберта Шекли; превосходит удивительно точной гармонией логического исследования, покоряющей убедительностью, глубокой своей человечностью. Мир "Срока авансом" не менее жесток и отчужденно иррационален, чем мир Шекли. В нем инфернально извращены и чувства, и вещи. Ими правит обнаженный чистоган, он изначально и декларативно аморален, человек в нем — даже меньше, чем вещь. Очень точен и символичен "местный колорит" рассказа. Тюрьма-звездолет, лучевые пистолеты — бластеры в руках потенциальных убийц, купля-продажа права на убийство, которое стало не более чем товаром, — все это вместе складывается в законченную мозаику. Удивительно умно и остро обыгрываются и все, так сказать, юридические аспекты «допреступности». Не правда ли, великолепный термин? Но пока это все еще вариации мира Шекли, мира Крейна и Брэдбери. Собственно, Уильям Тэнн начинается тогда, когда отбывшие свой срок авансом допреступники начинают прозревать. Завоеванное ими ценой тягчайших испытаний право на убийство помогло им по-новому взглянуть на окружающую действительность. Сертификат на одну — любую — человеческую жизнь сыграл с Ником странную шутку. Подобно волшебным очкам он вскрыл перед ним истинную сущность всех общечеловеческих критериев: любви, верности, честности, порядочности, уз крови, наконец. Кому же мстить тогда, если все, буквально все изменяют Нику?! Его предали жена, брат, компаньон и друг. Красавица, которая в целях рекламы мечтает продать себя очередной звезде дня (самое зверское изнасилование приравнивается к убийству), едва ли не лучший представитель одной с Ником породы двуногих существ. Она по крайней мере откровеннее остальных. Индульгенции Ника и Отто-Блотто в итоге остаются неоплаченными. Встретившая их Земля столь безнадежно испорчена, что одиночное возмездие, будь оно хоть архисправедливо, ничего не убавит и не прибавит к ее извращенному облику.

А ведь именно это так или иначе проскальзывает сквозь все недомолвки Тэнна и отчасти Брауна. Это язвы капиталистической действительности мерещатся им, гипертрофированные во сто крат в "Прекрасном новом мире" Олдоса Хаксли. И только тогда писатель не изменяет себе, когда не отмахивается от этих видений, не прячется от них за балаганной шуткой. "Срок авансом" безусловно, выдвигает Тэнна в первые ряды англо-американских писателей.

В современной английской фантастике не так уж много писательских имен, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, это проистекает оттого, что и в Англии, и в Америке, по сути, единый книжный рынок. Вот почему критики чаще говорят именно об «англо-американской» фантастике, причисляя к ней и, впрочем довольно редких, авторов Австралии и Канады. (В Канаде, в частности, ныне работают такие известные писательницы, как Джудит Меррил и Андре Майе, литературовед и публицист Дарко Сувин).

К этому термину привыкли, и он не вызывает удивления, хотя, допустим, вряд ли кто бы решился говорить об «англо-американской» литературе вообще. Здесь уж явно видны четкие границы, и никакой книжный рынок не в состоянии снивелировать специфические различия. В чем же здесь дело? Очевидно, прежде всего в специфике современной фантастики, литературы больших, можно даже сказать, глобальных проблем, духовно связанной с наукой. Последнее обстоятельство особенно важно. Именно наука придает фантастике интернациональный характер.

И все же английская фантастика, обладающая богатейшими традициями, отличается от американской. Английская утопия более сдержанна и конкретна. Она не стремится к вселенским обобщениям, но единичное явление, как правило, раскрывает до конца. Она создает конкретные модели, а применение их к различным случаям остается как бы за кадром. Это было свойственно и "Вестям ниоткуда" Морриса и реакционной антитезе этого романа "Колонна Цезаря" Донелли. В утопиях Уэллса такой метод показа всеобщего через единичное достиг совершенства ("Люди как боги"). "Срок авансом" Тэнна целиком следует этому методу. Стихийная сила истины, как правило, оказывается сильнее всех ухищрений умолчания, в том числе и умолчания с улыбкой.