Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины

Глава VI. Иван Афанасьевич Дмитревский

Связь между деятельностью Волкова и Дмитревского. – Воспитание Дмитревского. – Поступление в ярославскую труппу. – Приезд в Петербург. – Женитьба. – Поездка за границу. – Выход на сцену по возвращении из-за границы. – Организация театра Книппера. – Учреждение театральной школы. – Литературные занятия Дмитревского. – Отношение к Дмитревскому современников. – Дмитревский как артист и человек. – Последний выход на сцену. – Памятник Дмитревскому. – Значение деятельности Дмитревского

Смерть Ф. Г. Волкова, основателя и главы первой русской труппы актеров, должна была глубоко опечалить всех сочувствовавших возникновению русского театра. Как и при всякой первой попытке устроить какое-нибудь новое дело, русская сцена была тогда в большой зависимости от энергии и любви к искусству отдельных лиц, пионеров на новом поприще общественной деятельности. Поэтому и смерть Волкова могла хоть и не совсем разрушить, но надолго задержать дело развития русского театра, если бы в среде его товарищей не нашелся человек, способный поддержать его идеи и помогший возникавшей сцене стать на более твердую почву.

Этим продолжателем общественной деятельности Волкова является Дмитревский, который в ряду театральных деятелей должен быть поставлен вслед за Волковым не только по времени, но и по своему значению в истории русского театра. К этим двум первым русским актерам в смысле их профессионального и общечеловеческого развития приближались впоследствии очень немногие деятели русской сцены.

Сохранившиеся источники нашей театральной истории не указывают ни одного факта, из которого можно было бы заключить о влиянии Волкова на Дмитревского. Но общее представление о зарождении театра в Ярославле дает возможность предполагать, что это влияние должно было проявиться и что Дмитревский если и не был в полном смысле учеником Волкова, то, во всяком случае, направление его мыслей и вкусов, развитие и вообще вся жизненная дорога были в тесной связи с судьбой его земляка. Молодой купец Волков, резко выделявшийся из окружающей его среды своим развитием и способностями, собирая в Ярославле любителей для новой тогда затеи, нашел, вероятно, в юноше-семинаристе Дмитревском богатые задатки для будущей артистической деятельности. Неизвестно, какого возраста были другие актеры-ярославцы труппы Волкова, но Дмитревскому в год приезда в Петербург было еще только 18 лет, а это указывает на то, что выдающиеся способности проявились у него в ранней юности. Впоследствии Дмитревский стал одним из образованнейших людей своего века, был избран в члены Академии наук, и можно безошибочно сказать, что Волков не только выдвинул Дмитревского на сценическую дорогу, но своим примером, своим влиянием развил и укрепил в нем ту любовь к искусству, то рвение к любимому делу, которые характеризуют деятельность Дмитревского.

Дмитревский почти на шестьдесят лет пережил Волкова. Он прожил все царствование Екатерины Великой и почти четверть XIX века, то есть то время, когда русской литературе и разработке исторических данных было положено твердое основание, когда все выдающиеся общественные деятели могли уже надеяться не только на историческую их оценку, но и на подробную характеристику их личных качеств. Поэтому, казалось бы, жизнь Дмитревского могла быть запечатлена значительно яснее, чем жизнь Волкова. Но и о нем в литературе имеются лишь поверхностные сведения. Периоды детства, юности, первых лет артистической деятельности, – все это покрыто неизвестностью. Приходится довольствоваться общими отзывами людей, знавших Дмитревского уже в старости, приходится восстанавливать жизнь его по внешним фактам его биографии.

Иван Афанасьевич Дмитревский родился в Ярославле. Не только день, но даже и год его рождения точно не известны. Более или менее точно предполагают, что Дмитревский родился 28 февраля 1734 года. Он был сыном ярославского священника Дьяконова и носил фамилию своего отца до тех пор, пока не поступил в местную семинарию. Там его, как часто случалось с семинаристами, переименовали в Нарыкова. Фамилию Дмитревского он принял, как уже рассказано выше, по желанию Елизаветы Петровны после своего приезда в Петербург. Молодой семинарист, как видно, не довольствовался тем образованием, которое давала ему семинария. Тот же пастор Бирона, который просвещал Волкова, явился играющим большую роль и в развитии Дмитревского, хотя и в данном случае неизвестно, в чем выразилось это влияние случайного учителя. У пастора Дмитревский мог подружиться и с Волковым. Впрочем, ничего нет невозможного и в том, что они были товарищами самых первых детских игр, что еще наивные детские фантазии имели у них много общего и предрекали им общую деятельность.

Когда Волков занялся устройством театра в Ярославле, Дмитревский стал одним из главных и усердных его помощников и актером, главным образом, на женские роли. Вместе с Волковым поехал Дмитревский и в Петербург по повелению императрицы.

Нет сомнения, что Дмитревскому, бросившему для сцены духовное звание, пришлось не меньше, чем Волкову, бороться с сословными предрассудками, отстаивать перед своими родными святость призвания и пользу избранного дела. Призванные в столицу для сценической профессии с высоты трона актеры-ярославцы имели уже в этом одном защиту против всяких нападок, но все же и им приходилось считаться стеми общественными и семейными условиями, в которых они жили. Поэтому и в Дмитревском надо признать известную силу характера.

Первые десять лет, которые Дмитревский провел в Петербурге, не отмечены ничем особенным в его жизни, кроме того, что он женился на актрисе Мусиной-Пушкиной. Императрица, благоволившая к Дмитревскому, приказала выдать им на свадьбу годовой оклад жалованья и дать спектакль в их пользу. Эти первые десять лет не прошли бесплодно для Дмитревского. Кроме того, что он вместе с другими ярославцами учился по приезде в Петербург в кадетском корпусе, он самостоятельно изучил немецкий, французский и итальянский языки и сделался одним из наиболее плодовитых тогдашних переводчиков. В репертуаре того времени переводные пьесы Дмитревского занимали по количеству одно из первых мест. В первые же десять лет Дмитревский приобрел и те основные научные познания, которые, развившись впоследствии, составили ему имя одного из образованнейших людей современного ему общества.

После смерти Волкова первое место в придворной труппе и по званию, и по значению занял Дмитревский, сделавшийся руководителем молодых сценических сил и приобретший некоторое влияние в театральном управлении. Его опытности, уму и таланту доверяли вполне, и это послужило основанием для важного и первого, по отношению к русскому актеру, поручения, которое возложило на него театральное управление. В 1765 году Дмитревский был послан за границу, чтобы познакомиться с устройством иностранных театров и их порядками и посмотреть прославленных в то время актеров. Главным притягательным центром тогдашнего театрального мира был Париж. Туда-то прежде всего и направился Дмитревский. Парижские знаменитые актеры, познакомившись с заезжим гостем, приняли его очень радушно, а Лекен, первый трагический актер, особенно близко сошелся с Дмитревским. В Париже Дмитревский пробыл около восьми месяцев и оттуда поехал вместе с Лекенем в Англию – посмотреть на игру тогдашнего знаменитого актера, трагика Гаррика. В Лондоне Дмитревский оставался несколько месяцев, коротко познакомился с Гарриком и даже, по рассказам, играл с ним вместе в одной пьесе. Рассказы эти, так же как и рассказы об игре Дмитревского в Париже с Лекенем, не отличаются полной достоверностью. Гораздо более вероятен следующий рассказ. Однажды в интимном кружке Гаррик, беседуя о театре и искусстве, показывал своим приезжим гостям различные упражнения в мимике, которая у него была поразительно развита. Дмитревский, по-видимому, был очень заинтересован этим, следил за Гарриком, но вдруг моментально побледнел, начал произносить несвязные слова и упал как будто в обморок. Испуганные собеседники бросились к нему, хотели послать за доктором, но он быстро поднялся и своим смехом разрушил их невольную ошибку, показав им таким образом и свои артистические способности.

Заграничная поездка не прошла, конечно, без существенного влияния на общее расширение умственного кругозора Дмитревского и на развитие его сценического таланта, на установление твердого и определенного понимания искусства. Личные наблюдения игры знаменитых артистов, беседы с ними об искусстве, близкое знакомство с устройством и порядками заграничных театров обогатили Дмитревского массой сведений по театральному делу. Со времени заграничной поездки вполне определилось и его артистическое дарование, обогащенное добытыми за границей теоретическими сведениями и опытом. Первый выход Дмитревского на сцену в Петербурге по возвращении из-за границы был торжеством артиста. Произведенное им на всех впечатление игрою в роли Синава принадлежало к числу самых сильных и неизгладимых. Императрица призвала Дмитревского в свою ложу и публично благодарила его, пожаловав его допущением к своей руке. Дмитревский показал себя на этот раз вполне сложившейся артистической силой, способной создавать драматические образы и затрагивать своей игрой ум и чувства зрителей.

Репутация Дмитревского с тех пор была установлена уже навсегда и как актера, и как вообще театрального деятеля. Его опытность и понимание театрального дела стояли уже вне сомнений, так что приблизительно через год по возращении из-за границы Дмитревский был снова туда послан с целью навербовать французских актеров для петербургского придворного театра. Поручение это Дмитревскому не удалось выполнить, потому что французские власти запретили собранным Дмитревским актерам ехать в Россию.

Вполне понятно, что Дмитревский с его сценической опытностью и любовью к театру не мог довольствоваться только деятельностью актера, не мог не помочь русскому театру, делавшему только первые шаги, и со стороны организационной. Мысль Волкова – устроить театр публичный, доступный для всех – не была еще осуществлена вполне. Перенесенный из Ярославля в Петербург театр служил потребности исключительно высшего сословия. Попытки организовать общедоступный или даже простонародный театр не имели полного и прочного успеха, и в течение более двадцати лет – после первого петербургского дебюта ярославцев – в Петербурге не было театра, который бы имел форму постоянного и публичного. Во внутренней организации именно такого театра Дмитревскому пришлось принять самое близкое и горячее участие, хотя инициатива принадлежала лицу, не имевшему никакого отношения к театральному делу. Некто Карл Книппер, лекарь воспитательного дома, задумал воспользоваться народившейся потребностью в театральных зрелищах и открыть общедоступный театр. Чтобы легче было сформировать труппу, он заключил в 1779 году с петербургским воспитательным домом контракт, по которому ему, Книпперу, было отдано пятьдесят воспитанников и воспитанниц для обучения драматическому искусству. Контракт этот обещал большую прибыль Книпперу, который только об этом и хлопотал. Он обязывался в течение первых трех лет содержать актеров и актрис на всем готовом и нанимать для них за свой счет учителей, а они должны были играть в его театре на Царицыном лугу. Жалованья они не получали, и лишь особенно прилежные поощрялись “пристойными наградами”. Во второе трехлетие Книппер должен был назначить своим актерам жалованье “по их талантам”, от ста до трехсот рублей, кроме полного содержания.

Открытие театра Книппера произошло в апреле 1779 года. Предприятие Книппера, отвечавшее вполне общественной потребности, сразу пошло в гору, с успехом в материальном отношении. Скоро из труппы Книппера выделилось несколько талантливых актеров, и, таким образом, положено было начало артистическому успеху, которым этот театр обязан был исключительно Дмитревскому. Взявшись, по условию с Книппером, давать его актерам за определенное жалованье по 12 уроков в месяц, Дмитревский проявил такое усердие к своему делу, что являлся на уроки почти каждый день по два раза и в первый же год поставил с книпперовской труппой 28 пьес. Дмитревский был вполне прав, когда говорил впоследствии, что “Книппер в рассуждении игры должен успехом своего театра не кому иному, как моему трудолюбию и старанию”. Но не только “в рассуждении игры” молодые актеры были многим обязаны своему учителю. Постоянное общение начинавших служителей сценического искусства и старого опытного артиста упрочило за Дмитревским и большое нравственное влияние на учеников. Не сладко жилось им у Книппера. Он представлял собою прототип тех содержателей театральных трупп, которые появились у нас впоследствии. Извлекая из молодых дарований как можно больше пользы, он старался лишь о том, чтобы это обходилось ему как можно дешевле. Жить артистам приходилось в тесном и холодном помещении, одевали и кормили их дурно, а жалованья он платил им в самом малом размере, какое только полагалось по контракту. Книппер стремился избежать расходов даже там, где от этого непосредственно зависел успех самого дела. Музыканты, например, вынуждены были играть на таких “скверных инструментах, которые, разноголося, отвращали, к стыду их, слух зрителей”. Надзор за нравственной стороной жизни молодежи был поручен Книпперу, но и это не принесло для нее ничего, кроме вреда. Некоторые из порученных его надзору молодых людей дошли “до известных, к бесславию воспитания, порочных поведений, в чем и сам содержатель – участник”, как было сказано в официальной бумаге.

И вот такому-то театральному предпринимателю должен был противодействовать Дмитревский, понявший, конечно, с кем он имеет дело в лице Книппера. Наблюдая тяжелое положение артистов, Дмитревский не мог не прийти к ним на помощь. Его советы и вообще моральное влияние были настолько дороги для артистов, что, несмотря на все лишения и неприятности, которые приходилось терпеть им от Книппера, они продолжали “исполнять свою должность больше по уважению к наставнику, нежели по воздаянию, получаемому от содержателя”. Дмитревский старался им помочь и с чисто практической стороны, явившись обвинителем Книппера перед опекунским советом и, следовательно, – их защитником. Жалобы Дмитревского имели неблагоприятный для Книппера результат: построенный вновь в 1781 году театр, отданный в аренду Книпперу, был у него отнят и передан Дмитревскому, который согласился выполнить все обязательства Книппера. Дмитревский недолго содержал театр, который в 1783 году поступил в собственность придворного ведомства. Публичный придворный театр был открыт в том же году на том месте, где долго потом существовал под названием Большого театра.

Из труппы книпперовского театра, подготовленной Дмитревским, большинство артистов поступило в придворный театр, и некоторые из них, как, например, комик Крутицкий, приобрели себе славное имя в истории русской сцены.

В то же время, когда Дмитревский “образовывал” актеров для русской сцены в книпперовском театре, положено было начало правильно устроенной театральной школе для систематического обучения драматическому искусству. Вместе с успехами русского театра назревала потребность в актерах и актрисах, которые были бы подготовлены к своей деятельности. Советы и пример старых актеров были недостаточны для образования молодых сил, – нужна была школа. А когда пришли к такому заключению, то, конечно, нельзя было поручить ее устройство не кому другому, как отлично изучившему сценическое дело, высокообразованному Дмитревскому. 21 мая 1779 года школа была открыта. Организация ее принадлежала Дмитревскому, который был вместе с тем учителем драматического искусства, и директору театра Бибикову, занявшему свою должность через несколько лет после выхода в 1761 году директора Сумарокова в отставку. Комплект учащихся в школе был определен в 15 мальчиков и 15 девочек. В школе преподавались научные предметы, драматическое искусство, музыка, рисование и танцы.

Это время было для Дмитревского временем самой горячей деятельности. Кроме преподавания в школе, он занимался с книпперовскими актерами и давал уроки по географии, истории и словесности в Смольном монастыре. Придворный театр отнимал у него еще больше времени: там он был “первым” актером, то есть играл главные роли, и нес режиссерские обязанности. И после всего этого надо было еще находить время переводить и сочинять пьесы для сцены.

Литературные занятия Дмитревского начались с самой ранней его молодости. Вместе с Сумароковым и Волковым Дмитревский был главной силой драматической литературы уже в первые годы жизни русского театра. Его драматические произведения, – главным образом, переводы и переделки, – были по большей части с французского языка. Для только что возникшего театра писательская деятельность Дмитревского имела важное значение как существенная поддержка бедного тогда репертуара. В этом и заключается заслуга Дмитревского как драматурга, так как пьесы его не сохранились и нет возможности судить об их литературном значении. Дмитревский написал очень много пьес: трагедий, комедий и комических опер, введение которых впервые на русскую сцену приписывают именно ему. Старинные театральные летописи насчитывают больше пятидесяти его произведений для сцены. Ему же приписывается немецкое “известие о некоторых российских писателях” 1768 года, в котором перечислены 42 русских писателя и которое является одним из первых биографических словарей по русской литературе. Существует сведение, что Дмитревский написал, по поручению Академии наук, историю русского театра, но рукопись погибла во время пожара в академии. Тогда Дмитревский снова возобновил свой труд и представил его в академию, но и вторая рукопись неизвестно как пропала.

Современники очень ценили заслуги Дмитревского как литератора, и это вместе с его умом и обширным образованием давало ему большой авторитет среди тогдашних литераторов, прислушивавшихся к его суждениям и отзывам. К нему обращался за советами даже самолюбивый Сумароков, делая часто, по указаниям Дмитревского, изменения в своих трагедиях. Так же относились к нему и Княжнин, и Фонвизин, изменивший по совету Дмитревского некоторые места в “Недоросле”. Баснописец Крылов, познакомившийся с Дмитревским через Княжнина, также пользовался его наставлениями, выступая на поприще драматургии. Крылов явился к Дмитревскому с одним из своих юношеских трудов; Дмитревский строго разобрал незрелую пьесу, но обласкал начинающего литератора.

Еще больше влияния, конечно, имел Дмитревский в среде актеров. Независимо от занятий с воспитанниками и воспитанницами театральной школы и с актерами и актрисами книпперовской труппы, Дмитревскому приходилось давать советы и многим актерам “с воли”. История театра отмечает крупные имена бывших учеников и учениц Дмитревского: Крутицкого, Гомбурова, Воробьева, Каратыгину, Сандунову, Яковлева, Семенову, – а именно всех, более или менее пользовавшихся его советами. Кроме этого, будучи долгое время режиссером, Дмитревский и по служебной обязанности приходил на помощь актерам со своими указаниями и опытностью. Таким образом, влияние Дмитревского и его воззрений должно было отразиться на последующих поколениях актеров в их взглядах на сценическое искусство и в отношении их к сценическому делу.

В своем понимании сценического искусства Дмитревский не шел впереди установившихся понятий того времени. Псевдоклассический репертуар с безжизненными героями и фальшивыми положениями создавал актеров, главное достоинство которых состояло в пышной декламации, в различных эффектах, в рассчитанности и размеренности, которым подчинялись чувство и душевные движения.

Такими общими чертами характеризуется и игра самого Дмитревского. Для современников, а особенно в первые десять-двадцать лет сценической деятельности Дмитревского, такая игра казалась верхом совершенства, во-первых, потому, что их понятия об искусстве совпадали с его понятиями, а во-вторых, потому, что Дмитревский был актер в высшей степени талантливый. Он тонко и верно понимал роли, отделывал их до последних мелочей и не упускал ничего, что могло подействовать на зрителя или дать лишнюю черту для характеристики изображаемого лица. Репертуар Дмитревского был очень разнообразен. Начавши в Ярославле с женских ролей, он потом играл в трагедиях и комедиях совершенно разнохарактерные роли.

Среди современного общества Дмитревский пользовался не только славой актера, но и репутацией высокообразованного, передового человека своего времени. В литературных кружках, где вращались Державин, Херасков, Шишков, Крылов и другие писатели, начиная с Сумарокова, Дмитревскому отводилось почетное место. Он был единственный русский актер-академик и, кроме того, состоял членом обществ – Библейского, Вольно-экономического и “Беседы российского слова”. В переписке масонов того времени существуют указания на то, что Дмитревский принадлежал также к их числу, а это отводило ему место в самом избранном кругу.

Современники, заставшие Дмитревского уже стариком, рассказывают о том уважении, которое он внушал к себе. Сама внешность его способствовала этому. Дмитревский был старец замечательной наружности с правильными чертами лица и с умной, выразительной физиономией. Голова его, несмотря на то, что непрерывно тряслась, имела в себе много живописного; особенно белые как снег волосы, зачесанные назад, придавали ей вид, внушавший невольное уважение. Все его движения были продуманы и рассчитаны, а речь была тихой, плавной, и выражения, употреблявшиеся им в разговоре, большей частью изысканными. Он никогда не горячился и не спорил; напротив, при первом возражении кого-нибудь из собеседников тотчас же переставал говорить и предоставлял ему продолжение разговора. Вообще, все манеры Дмитревского отличались необыкновенной вежливостью, каким-то достоинством придворных века Екатерины II, и недаром император Павел как-то сказал ему: “Вы – старый куртизан матушкина двора”. Суждения его о других отличались всегда уклончивостью, он не хотел никого огорчить и всякий сколько-нибудь резкий отзыв “ослаблял” похвалами.

Почет и уважение, которыми пользовался Дмитревский среди современного ему общества, были исключительно результатом его личного упорного труда и работы над своим развитием. С юных лет посвятив себя искусству, он отдал ему всю свою жизнь, потраченную на то, чтобы из скромного семинариста сделаться членом Академии наук и высоко поднять роль служителя искусства, представителем которого он был. И потому Дмитревский принадлежит к замечательным деятелям не только как знаменитый артист, но и как общественный деятель.

Несмотря на свое выдающееся положение в обществе и в артистическом мире, несмотря на свои несомненные заслуги, Дмитревский был скромным и бескорыстным служителем сценического искусства. В письме своем к одному из членов высшей театральной администрации, писанном уже после отставки, Дмитревский, объясняя свои затруднительные материальные обстоятельства, дает характеристику своих трудов и заслуг. “Я, – пишет он, – был учителем, наставником и инспектором российской труппы 38 лет, отдал на театр моих собственных трудов – драм, опер и комедий – больше 40, которые доныне играются и доставляют дирекции зрелищ хорошие сборы. Я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил. Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, которые бы не пользовались более или менее моим учением и наставлениями; не появлялась во время моего правления ни одна пьеса на театре, в которой бы я советом или поправкою не участвовал. За все сии труды, – заканчивает Дмитревский свое письмо, – сверх должности моей (то есть помимо обязанностей актера) понесенные, кроме особенных подарков Великие Екатерины за эрмитажный театр по некоторому фаталитету от дирекции никогда ничего, кроме благодарности, не получал, даже до того, что ни прежде, ни по увольнении моем от актерства и инспекторства не имел я ни одного бенефиса, когда некоторые из моих учеников, – говорю сие, божуся, без всякой зависти, – и больше жалованья и ежегодный бенефис получают”.

Дмитревский вышел в отставку и оставил сцену в 1787 году, хотя и после этого около восьми лет был инспектором театральной школы и двенадцать лет заведовал эрмитажными спектаклями, в которых очень редко выступал и сам. Наконец слабеющие силы заставили Дмитревского покинуть уже навсегда сцену, в конце 90-х годов, и удалиться в свою многочисленную семью от общественной деятельности. Но ему было еще суждено один раз показаться на подмостках сцены. Дряхлый телом, но бодрый духом, Дмитревский продолжал следить за своим веком, продолжал бывать в обществе. Везде принимали его с искренним уважением, и Дмитревский отплачивал за это своей любезностью, своими умными беседами. Память его была неистощима, а мастерство и очаровательность рассказа в дружеской беседе с людьми, которые были ему по сердцу, за стаканом легкого пунша, были необыкновенны. И он многое мог порассказать: он знал биографии всех замечательных людей XVIII века, все закулисные тайны французского и английского театров; знал характеры, привычки, связи принадлежавших к ним артистов; знаком был с Калиостро и Казановой, беседовал со Сведенборгом и Полем Джонсоном. Сведения его в классическо-драматической литературе были глубоки; история, география и статистика были изучены им до возможных тогда пределов. Все это делало его незаменимым собеседником.

Вполне понятно, что патриотическое возбуждение, охватившее русское общество в 1812 году, не минуло и Дмитревского, жившего общей со всеми духовной жизнью. И он захотел разделить со всеми горячие чувства любви к родине. Общее возбуждение воодушевило 80-летнего старика и придало ему силы. 30 августа 1812 года, то есть когда неприятель был уже вблизи Москвы, в Петербурге дана была патриотическая пьеса “Всеобщее ополчение”, и в ней выступил Дмитревский. Публика, больше 25 лет не видавшая знаменитого артиста в публичном спектакле, с нетерпением ожидала его. Дмитревский играл во “Всеобщем ополчении” роль старого воина, жертвующего отечеству в годину испытаний последнее и единственное свое достояние – заслуженные серебряные медали. Когда Дмитревский вышел на сцену и начал свой монолог “Катись, катись, красное солнышко, и освещай святую Русь”, – публика пришла в неописуемое настроение, доходившее до экстаза. Неумолкаемые рукоплескания, восторженные крики публики и актеров не прекращались долго, и, когда наконец все стихло, Дмитревский слабым от испытанного волнения голосом начал свою роль. Вызовы и аплодисменты продолжались весь спектакль. Вызывали не просто Дмитревского, а господина Дмитревского, – чего никогда не бывало. Нечего и говорить, как был растроган приемом публики игравший последний раз в своей жизни артист. Он едва мог произнести несколько слов благодарности публике и совершенно обессилевший приехал домой. За этот спектакль Александр I удостоил его выражением своего благоволения и пожаловал ему осыпанный бриллиантами перстень.

С таким триумфом окончил Дмитревский свое сценическое поприще. Он желал было еще раз выступить на сцене в 1817 году, когда шел спектакль в пользу семьи умершего актера Яковлева; но болезнь, усилившаяся в самый день спектакля, помешала этому. Близился конец трудовой жизни, прожитой так сознательно и с такой пользой. Несколько лет Дмитревский, уже слепой, но сохранивший ум и память, не вставал с постели и 27 октября 1821 года умер. Погребен он на Волковом кладбище, около церкви Спаса Нерукотворного.

Средства семьи Дмитревского были настолько скудны, что сын его обратился в Академию наук с просьбой о содействии для установки памятника на могиле отца. С этой целью по Высочайшему соизволению был дан 10 июля 1822 года спектакль, сбор с которого предназначен был на сооружение памятника. В этом спектакле, в прологе “Новости на Парнасе, или Торжество муз”, прославлялись заслуги Дмитревского. Музы венчали лаврами и миртом бюст его и объясняли его заслуги. В прологе участвовали все артисты русского театра, которые, проходя мимо бюста Дмитревского, почтительно ему кланялись.

Этим торжеством, памятником на его могиле, сооруженным на деньги, собранные со спектакля, то есть на деньги общественные, – и бюстом, увенчанным лаврами, которым украсила Академия одну из своих зал, – возданы были последние почести памяти Дмитревского. Но имя его не забыто потомством. Оно живет и всегда будет жить в истории русского театра и, следовательно, в истории общественного развития.

“Если Волков заслуживает названия основателя русского театра, то Дмитревскому, по справедливой оценке его современника, принадлежит не менее почетное название распространителя сценического искусства в России и деятельного и просвещенного исполнителя всего того, что могло относиться к внутреннему управлению и распоряжению театром. Он первым подал, после Волкова, пример, как должен вести себя настоящий артист и какой степени уважения может он достичь при надлежащих познаниях, безукоризненном поведении, проникнутый сознанием своих обязанностей. В этом отношении заслуги Дмитревского неоценимы”. Это и выдвигает Дмитревского в ряд людей замечательных, потому-то он, как выражается старинная его характеристика, и “имеет право быть включенным в тот тесный круг необыкновенных людей, которые сами ввели себя в права знатности и богатства”, – не материальных, можно добавить, но в области умственной жизни, в области общественно-просветительной деятельности.

Глава VII. Петр Алексеевич Плавильщиков

Общее значение деятельности Волкова, Дмитревского и Плавильщикова. – Воспитание Плавильщикова. – Любовь к наукам и чтению. – Проявление сценических способностей. – Поступление на сцену. – Плавильщиков в Петербурге. – Разбор игры Плавильщикова. – Плавильщиков как актер и человек. – Плавильщиков в Москве. – Смерть Плавильщикова. – Значение его артистической деятельности. – Плавильщиков-писатель. – Сочинения его и их значение в литературе

Первые полвека существования русского театра выделили трех замечательных актеров, отличавшихся разносторонним развитием и образованием и имевших между собою много общего. Все трое относились к искусству с искренним убеждением в его святости, к своему делу они были привязаны бескорыстно и смотрели на него как на высокое призвание, стараясь доказать это и словом, и делом. Независимо от влияния их таланта и деятельности на современников, немаловажная заслуга их заключается и в том, что они своими личными достоинствами высоко подняли и поддержали звание актера во мнении современного им русского общества. Покровительство высшей власти не обеспечивало тогда для актеров уважительных взглядов на них самих и на их профессию даже в высшем и, следовательно, образованном классе, не говоря уже об остальной массе городских жителей, в среде которых приходилось актерам жить и работать. Понятие об актере как о скоморохе, служившем исключительно для забавы богатых людей, являлось у большинства непреложным убеждением, а отсюда происходил и презрительный взгляд на актеров, отрицавший в них человеческое достоинство.

Эти три актера, стоявшие в ряду передовых и уважаемых людей своего времени, были Волков, Дмитревский и Плавильщиков. Значение их в истории русского театра не одинаково, но то сходство, на которое только что указано, сближает их общественную деятельность. Все трое были также и писателями, но лишь сочинения одного Плавильщикова вполне сохранились и дают возможность хорошо выяснить его общественные и жизненные идеалы и отчасти охарактеризовать его самого.

Петр Алексеевич Плавильщиков родился в Москве 24 марта 1760 года. Детство и юность его прошли в семье отца, московского купца. В своем развитии мальчик был предоставлен самому себе, как и вообще это бывало в купеческой среде, подготовлявшей молодое поколение с раннего детства путем торговой практики к коммерческой карьере. Но отец Плавильщикова был, по-видимому, не из заурядных людей своей среды и захотел дать сыну образование. Может быть, он и не сделал бы этого, если бы того не советовал ему один его приятель, профессор Московского университета Аничков. По дружескому знакомству с отцом Плавильщикова он бывал в его семье как свой человек и, конечно, подметил в мальчике большие способности и любознательность. Маленький Плавильщиков был чрезвычайно живого характера, постоянно сидел за книжками и благодаря своей прекрасной памяти запоминал многое из прочитанного. Для профессора логики, которую преподавал Аничков, ничего не было логичнее, как посоветовать Плавильщикову отдать сына в гимназию. Как и чем убедил он отца, какими доводами отвлек у него сына от гостинодворского прилавка – неизвестно. Может быть, отец и сам замечал, что сын будет неспособен к торговле, что задатки его – и поступки, и детские мысли – совсем не вяжутся с понятием о будущем купце; замечал и решил предоставить сына его судьбе. Как бы там ни было, но маленький Плавильщиков был записан в гимназию при Московском университете.

“Не с принуждением, но с жадностью вступил он в сие училище”, – говорит о Плавильщикове один из первых его биографов, и почитателей. Ученье ему давалось легко. Успехи по научным предметам и языкам скоро выделили его среди товарищей. Прошло восемь лет, и Плавильщиков превратился в университетского студента.

Время университетского ученья Плавильщикова относится к 70-м годам XVIII века. Для будущего актера университет мог дать очень широкое образование, и Плавильщиков был первым русским актером, получившим такое систематическое образование. Он слушал лекции по истории, красноречию, логике, метафизике, нравственной философии, версификации, математике и физике. Были еще и вспомогательные предметы: фортификация, гражданская архитектура и прикладная математика. Из всех этих предметов Плавильщиков особенно любил историю и красноречие.

Не только покровитель Плавилыцикова профессор Аничков, но и все другие профессора давали о нем самые лучшие отзывы. “Одобрение, – рассказывал Плавильщиков о времени своего студенчества, – придавало мне крылья, без него я пал бы духом; похвала удивительно питала мое маленькое самолюбие”. Юноша понимал значение науки в самом лучшем смысле и отдавался любимым занятиям бескорыстно, не ожидая от этого материальных выгод. Изучение чистой науки казалось ему святым, высоким делом, которое могло дать счастье на всю жизнь. Научные занятия шли у Плавильщикова успешно, но это не мешало его любимому удовольствию – чтению. Страсть к чтению, овладевшая Плавильщиковым с детских лет, развилась в университете до последнего предела. Выбор книг был большой, потому что профессор Аничков предоставил ему свою библиотеку. Плавильщиков с жадностью накинулся на книги и читал первое время всё без разбора. Но скоро зарождавшиеся критические способности и потребность анализа заставили его задуматься над вопросом о выборе чтения. “Сперва, – рассказывал он, – я думал, что всякая книга хороша. Я никак не мог думать, что можно печатать книги, недостойные чтения”. Юношеская наивность соединялась в этом случае у Плавильщикова с врожденной потребностью видеть во всем прежде всего хорошее, доброе, желать, чтобы все было таким. Читая все, что ни попадало под руку, Плавильщиков стал, наконец, замечать, что одни книги он читал с возрастающим интересом, а другие нагоняли скуку. Это было для него первым поводом к критике печатного слова. Он сам старался понять, почему это так, спрашивал об этом у других и в конце концов стал относиться к чтению вполне сознательно. Он вдумывался в содержание прочитанного, рассматривал его с точки зрения мысли, пользы или красоты слога.

Больше всего увлекался Плавильщиков русской историей и прочитал все исторические сочинения, какие только мог достать. Не меньше истории интересовала его и небогатая тогда русская изящная словесность. Ломоносов и Сумароков были изучены им во всех подробностях. Но, восхищаясь многими стихами в трагедиях Сумарокова, он в то же время видел в нем самого близкого подражателя французских псевдоклассиков. Суждения его о литературе отличались самостоятельностью; в речах и спорах пылкого студента не замечалось поклонения прославленным авторитетам без критической их проверки.

Чтение драматических произведений Сумарокова и Княжнина увлекало Плавильщикова, а отсюда недалек был переход и к увлечению театром. Часто в кругу товарищей, любивших его за веселый и откровенный характер, он читал целые монологи из трагедий Сумарокова, читал громко, ясно, с жестикуляцией. Сила чувства и выразительность порывов указывали уже и тогда в молодом студенте на большие задатки сценических способностей. Участие в студенческих спектаклях было следующим периодом в развитии его любви к театру. Студенческие спектакли в Москве начались вскоре после основания университета. Когда Волков в 1759 году был послан в Москву для учреждения театра, он застал там уже организованную русскую труппу, составленную из студентов университета и других любителей, игравшую в театре итальянца Локателли у Красного пруда. Театр этот вскоре закрылся из-за недостаточности средств, но снова возродился в другом помещении в начале 60-х годов под антрепризою полковника Титова. В его труппе тоже были студенты университета. Пройдя через руки нескольких антрепренеров, московский театр попал наконец под управление иностранца Медокса. Это было в конце 70-х годов, а в 1780 году Медокс открыл новый каменный театр на том месте, где теперь в Москве Большой театр. Это время совпадает приблизительно с вступлением Плавильщикова на сценические подмостки. Но где сначала играл Плавильщиков, в Петербурге или в Москве, достоверно не известно. Во всяком случае, с уверенностью можно сказать, что Плавильщиков пробовал свои силы в Москве; по одному рассказу, студент Плавильщиков так сыграл в университетском театре заглавную роль в “Димитрии Самозванце”, что все были без ума от его игры.

Этот восторг зрителей, особенно если он повторялся не раз, не мог пройти бесследно для самолюбивого Плавильщикова. Желание сделаться настоящим актером пересилило в нем и любовь к науке, и, может быть, мечты о широкой деятельности на каком-нибудь ином общественном поприще. От него ждали, что он будет выдающимся человеком. “Не привяжись Петр Алексеевич к театру, далеко бы он пошел, – говорил впоследствии о нем профессор Мерзляков, – его видели бы мы в больших людях”.

Но Плавильщиков предпочел нелегкий актерский труд и не особенно почетное в глазах общества положение актера. Призвание тянуло его на подмостки, и крепко, видно, надеялся он на будущую славу, которая должна была вознаградить его. Мечты о славе волновали воображение юноши, мысль о таланте Дмитревского, о его успехах, о том значении, которого он достиг, не выходила у Плавильщикова из головы. Дмитревский в то время был в полном развитии своего таланта, громкая известность придавала его личности чрезвычайный интерес. Плавильщиков знал, что сказал Княжнин по поводу игры Дмитревского в его трагедии “Росслав”: “Счастлив Княжнин, что родился во время Дмитревского”. Такая похвала окружала имя Дмитревского в представлении молодежи ореолом гениальности, и вполне понятно, что Плавильщиков желал ближе узнать “первого придворного актера”, втайне, может быть, мечтая превзойти его со временем.

Плавильщикову было около двадцати лет, когда он “поступил в актеры” петербургского театра. Первые дебюты его были в трагедиях любимых им драматургов – Сумарокова и Княжнина в ролях “Хорева” и Секста в “Титовом милосердии”. В Петербурге Плавильщиков пробыл около 14 лет. Некоторые из историков русского театра утверждают, что служба его в петербургском театре прерывалась поездками на более или менее продолжительное время в Москву, где он играл в театре Медокса. В этот период он переиграл массу ролей, из которых многие перешли к нему от Дмитревского, в то время уже дряхлевшего. Под конец своей службы в Петербурге Плавильщиков был режиссером труппы. Кроме того, он преподавал риторику в Горном корпусе и русскую словесность в Академии художеств.

Проследить сценическую карьеру Плавильщикова постепенно, шаг за шагом, так же как и карьеру других русских старинных актеров, нет возможности; приходится ограничиться общими выводами, касающимися того времени, когда талант его и положение вполне определились.

Выступив сразу в главных, ответственных ролях, Плавильщиков недолго ждал успеха и скоро стал пользоваться известностью. Прежде всего всем бросалась в глаза его замечательно благоприятная для сцены внешность. Природа дала ему все, что нужно актеру. Стройная мужественная фигура его эффектно выделялась на сцене; миловидное лицо и голубые глаза придавали ему особенную привлекательность. Самое важное для актера – голос был у Плавильщикова силен, чист и звучен и вместе с тем мягок, гибок и богат оттенками для переходов от одного тона к другому. Выразительное лицо давало ему возможность блестяще развить мимические способности, а красивая фигура способствовала выработке пластичности движений и поз. Существует рассказ, свидетельствующий о разнообразии сценического таланта Плавильщикова и его способности изображать самые противоположные типы. В те дни, когда назначались спектакли в Эрмитаже, императрице Екатерине II представлялся список драматических сочинений, откуда она выбирала те, которые ей хотелось видеть на эрмитажной сцене. В одном из таких списков была помещена комедия Плавильщикова “Бобыль”, и однажды императрица выбрала ее для представления. Когда спектакль начался, она пожелала увидеть в тот же вечер и другую комедию Плавильщикова: “Мельник и сбитенщик, соперники”. Немедленно собрали артистов, игравших в этой пьесе, но вдруг оказалось, что один из них, игравший роль старосты Филиппа, болен. Доложили об этом императрице. “Жаль, очень жаль, – сказала она, – но это не препятствие видеть на сцене соперничество мельника и сбитенщика. Пусть же здоровый заменит больного: Плавильщиков, как автор, может сыграть своего Филиппа”. Не готовившийся к этой роли, притом выходившей из его прямого амплуа, Плавильщиков сыграл ее так, как никто еще ее никогда не игрывал. Комедию с его участием давали три раза сряду в придворном театре, и Плавильщиков за свою игру получил от императрицы золотую табакерку.

Искусство выразительного чтения было развито у Плавильщикова в высшей степени; поэтому ему удавались и сухие роли резонеров, царей, начальников. Роли трагических стариков, каковы, например, Лир и Эдип, которые он занял в пожилом возрасте, производили сильное впечатление на людей с развитым художественным вкусом.

С. Н. Глинка говорит, что, “когда Плавильщиков являлся в “Эдипе”, весь театр рыдал: так естественны, так глубоки были его страдания. А в “Лире” он потрясал зрителя до мозга костей: сумасшествие его, тихое и поразительно натуральное, возбуждало к нему теплое участие, а в минуты, когда он воображал себя королем, во всех рождалось глубокое благоговение к его падшему величию”. Еще один из современников и знатоков сценического искусства, князь А. А. Шаховской, так характеризует Плавильщикова: “Он был превосходен во всех ролях, требующих простоты действия и говора, прорывающегося из грубой оболочки глубокой чувствительности”.

Это стремление к простоте подметил в нем и автор “Семейной хроники” С. Т. Аксаков, когда Плавильщиков в 1807 году после пожара московского театра приезжал в Казань. Аксаков был тогда студентом университета, увлекался театром и сам участвовал в любительских спектаклях. Несмотря на то, что Плавильщиков сбивался иногда с тона, вел некоторые места роли крикливо, все-таки игра его была для Аксакова откровением. Он услышал правильное, естественное, мастерское чтение; игра Плавильщикова открыла юноше-театралу, по его признанию, новый мир: яркий свет сценической простоты, истины, естественности озарил его голову, и он почувствовал все пороки своей декламации.

Помимо ума и образованности Плавильщиков возбуждал к себе симпатию и теми прекрасными свойствами своего характера и натуры, о которых рассказывают его современники. Добрый и благородный по природе, он ставил себе правилом делать как можно больше добра и быть на деле тем же, чем и на словах. Он был очень вспыльчив, но скоро забывал обиды. Самолюбие у него было большое, но оно не понуждало его лицемерить или интриговать. Корыстолюбие было ему совершенно незнакомо, – напротив, он был щедр, когда имел возможность быть щедрым. В одном из своих стихотворений, “Счастье и несчастье”, Плавильщиков так определяет свое понятие о счастье: “Я счастье в то не поставляю, когда сума моя толста, злосчастья же совсем не знаю, коль совесть у меня чиста”. Нравственная философия его личной жизни сводилась к такому выводу: “В уме у меня одна мысль: есть Бог, всем управляющий; в душе одно желание: жить недаром на свете; в сердце одна надежда: по смерти возродиться для лучшего бытия”. В обществе он был весел, любезен; замечательная дикция придавала его рассказам и разговорам живой интерес. Окружающие его любили и уважали, искренно и душевно к нему привязывались. Товарищи всегда встречали в нем умного и доброго советника. Существует рассказ, что один из актеров после смерти Плавильщикова выпросил у вдовы его на память рукопись покойного и, получив ее, называл рукопись сокровищем, целовал слова, писанные рукою Плавильщикова. В своей личной жизни Плавильщиков всегда был прост, избегал роскоши и всяких прихотей.

Это была щедро одаренная от природы натура, развившаяся под влиянием образования и не бесплодно существовавшая на свете.

К московской деятельности Плавильщикова надо отнести и его управление частными театрами. В конце XVIII и начале XIX века у московских бар было много своих домашних театров. Таких театров насчитывалось в Москве до двадцати; каждый из них имел свою труппу из крепостных артистов, оркестры, балет и все приспособления для сцены; некоторые из этих трупп превосходили полнотою труппу московского театра. Плавильщиков заведовал одною из таких трупп, у князя Волконского. Другой театрал, богач и хлебосол Дурасов, поручил Плавильщикову устроить театр в своем подмосковном имении. К внесценическим занятиям Плавильщикова в Москве относится, между прочим, преподавание уроков пластики и декламации в университетском пансионе. Литературный труд также составлял значительную часть московской деятельности Плавильщикова. За год до смерти он написал рассуждение “О зрелищах древней Греции” – на тему, предложенную ему Обществом любителей российской словесности, тогда только что основавшимся, и был избран в действительные члены этого общества.

Двенадцатый год, тяжким разореньем отозвавшийся на Москве, был роковым и для Плавильщикова. Он долго не хотел верить, чтобы его родная Москва была отдана неприятелю, и оставался в городе почти до самого вступления французов. Только тогда он уехал с женой из Москвы. Перед этим Плавильщиков был сильно болен. Слабые силы, подорванные и нравственным недугом – печалью об участи Москвы и России, – скоро совсем оставили его. Он доехал до сельца Ханенева Бежецкого уезда Тверской губернии и здесь 18 октября 1812 года умер. Тут же, на чужой стороне, вдали от своих друзей и почитателей, он и был похоронен. Вдове его императором Александром I была пожалована пенсия. Через четыре года были изданы все его сочинения, какие только можно было отыскать.

Оценка Плавильщикова как актера и писателя мало интересовала исследователей судеб нашей литературы и театра, мало – сравнительно с тем значением, которое он имел в свое время как актер и которое сохранил с исторической точки зрения и для нашего времени как писатель.

Насколько можно судить по существующим данным, Плавильщиков принадлежал к числу первых русских актеров, стремившихся отрешиться от приемов ложноклассической игры и понимавших истинное назначение сцены. Им был положен один из первых камней в основание того фундамента русского сценического искусства, на котором создалось современное нам здание художественного реализма на сцене. Влияние игры Плавильщикова на окружавших его актеров и советы, которыми он охотно помогал неопытным, должны были оказать свое действие на современную ему сценическую молодежь и развить правильное понимание задач искусства. Косвенным доказательством несочувствия его школе чисто декламаторской игры являются его сочинения. Нет никакого основания думать, что Плавильщиков не применял свои задушевные убеждения к любимому им делу и в своей игре шел вразрез с теми общими мыслями, которые так определенно излагал в своих литературных произведениях. Отдав дань царившим тогда взглядам на сценическое искусство как на вычурную и напыщенную декламацию, он не остановился на этом; искание правды в искусстве заставило его пристраститься к “мещанской” драме.

Сочинения Плавильщикова, изданные в 1816 году, составляют четыре тома, из которых три заключают в себе драматические произведения. В четвертом помещены стихотворения и разные статьи о театре. Статьи эти – горячая проповедь “самобытного российского вкуса”, протест против всего чужеземного в русской общественной жизни, против условности и фальши вообще и в частности – на сцене.

В статьях Плавильщикова впервые у нас с такой правильностью и ясностью высказаны взгляды на театр, и в первую очередь на русский. Автор старается доказать необходимость создания в русском театре “вкуса, приличного нашим свойствам”, то есть создать русскую драму, в которой бы и язык, и лица, и нравы были русскими. Переводы и подражания в драматической литературе не удовлетворяют его, потому что заимствование переходит разумные пределы. “Мы имеем много комедий, переделанных на наши нравы по надписи, а в самой вещи они являются на позорище во французском уборе, и мы собственных своих лиц в них не видим”. Предрассудок поклонения всему иностранному Плавильщиков считает губительным для русских дарований, которым нет вследствие этого хода. В русском народе он видит большие задатки самобытности, требующей развития. В воспитании, в театре, в музыке – везде он советует пользоваться самостоятельно своими свойствами, развивать свои духовные богатства. В своей личной педагогической деятельности Плавильщиков хотел идти самостоятельным путем. Преподавая в молодости русскую историю, он ввел в свой метод наглядное обучение.

В ложноклассической трагедии Плавильщиков осуждает ее дурные стороны, смеется над ее условностями, над наперсниками и наперсницами, этими “дядьками и мамками” трагических героев, признает “преимущество действия над рассказами” и потому восстает против “вестников”, которые являются затем, чтобы отнять у зрителей “удовольствие видеть своими глазами развязку тронувшего их действия”. Разбирая условия комедии, он вооружается против неприличных шуток и шаржа, стоит за комизм внутренний. Свойство комедии – срывать, по его выражению, маску с порока, чтобы зритель смеялся над собою, судил себя под впечатлением комедии. Игра актеров должна быть тонкой и искусной, а главное натуральной, не рассчитанной на грубые вкусы зрителей, которым нравится, когда актер “ломается и кобенится”. Театр очень полезен для изучения истории своего народа, и потому в пьесах должно быть больше “отечественности, то есть народности, знания своего языка, быта, обычаев и прочее.

Эти взгляды Плавильщикова нашли себе более или менее полное применение в его комедиях, где действующие лица взяты из народной среды, говорят языком, близким к народному, и сохраняют отличительные народные свойства. Таковы в особенности комедия “Бобыль”, надолго пережившая Плавильщикова, и “Мельник и сбитенщик, соперники”. В последней комедии каждый из соперников выхваляет свои достоинства, но Плавильщиков, разумевший под ними комедии “Мельник” Аблесимова и “Сбитенщик” Княжнина, становится на сторону “Мельника”, в котором “национальный элемент” составляет главное достоинство. В трагедиях Плавильщикова “Рюрик” и “Ермак” сюжеты взяты исключительно русские, и герои их не являются сколком с героев какой-нибудь французской трагедии. Другие комедии и трагедии имели меньше значения, и все вместе, с современной нам точки зрения, утратили литературный интерес.

Таковы были жизнь и деятельность, воззрения и идеалы Плавильщикова. В то время высшего развития рабства перед всем чужестранным, почти полного отсутствия в обществе и литературе национального самосознания мысли Плавильщикова о русской самобытности ставили его в число первых литературных борцов против нелепого и слепого подражания всему чужому в ущерб разработке миросозерцания и истории своего народа. Взгляды Плавильщикова на театр вообще и в частности – на русский, на драматическое искусство и на задачи актера были единственными в свое время и не потеряли ничего в своей правильности и теперь, через сто лет.

Глава VIII. Яков Емельянович Шушерин

Рассказ Шушерина о своей жизни. – Поступление на московскую сцену. – Молодость. – Шушерин – выходной актер. – Упорный труд. – Любовь. – Шушерин – первый актер. – Шушерин в Петербурге. – Шушерин как артист. – Значение его деятельности. – Последние годы жизни Шушерина

Современником Плавильщикова и товарищем его по сцене был другой москвич, один из замечательных актеров старого времени Яков Емельянович Шушерин. Во многом он представлял совершенную противоположность Плавильщикову – и по образованию, и по особенности таланта, и даже по внешности. И зарождение любви к театру, и начало сценической карьеры, и вся жизнь Шушерина были совершенно иными, чем у Плавильщикова. Шушерину ничто не обещало славного имени – ни среда, в которой он вступал в жизнь, ни личные его наклонности. Но он достиг сценической славы упорным трудом при самых неблагоприятных условиях. Шушерин рассказал на старости лет про свою жизнь С. Т. Аксакову, воспоминания которого, главным образом, и увековечили память об этом старинном деятеле сцены.

“Я родился в Москве, – так рассказывал Шушерин, – бедняком от родителей низкого происхождения и мало их помню, особенно мать, которой я лишился еще в ребячестве. Отец мой был приказного звания и меня назначал к тому же, для чего и был я выучен грамоте, хотя на медные деньги, но по-тогдашнему лучше других. Отец мой умер в самом начале московской чумы, которую все называли черной смертью, но я жил уже не вместе с ним, а с двумя разгульными товарищами, такими же повесами, как и я. Мы все трое служили писцами в присутственном месте”.

Безобразно начиналась молодость Шушерина. Пьянство и кутежи с товарищами разнообразились буйством, а кулачные бои были любимым его удовольствием. Здоровье у Шушерина было на редкость крепкое, и он стойко выносил эту жизнь, о которой потом говорил: “Стыдно вспомнить, какая я был скотина и какую жизнь вел!..” Смерть отца не произвела на Шушерина никакого впечатления: нравственной связи между ними не было. Страшная чума не напугала бесшабашного сына. Он преспокойно прикасался голыми руками вместо железных крючьев к чумному трупу отца и, упросив полицейских, чтобы не жгли отцовских вещей и платья, подержал их над зажженным навозом и пустил в свой обиход.

Не много путного обещал этот юноша. Жизненный путь его был обозначен ясно. Спасти повесу от окончательного падения могло лишь своего рода чудо, которое переродило бы нравственную сторону его натуры и толкнуло на прямую, хорошую дорогу. В таких случаях перерождение бывает тем глубже, результаты тем плодотворнее, чем сильнее страсть, чем благороднее порыв, овладевающие человеком.

Шушерина спасла страсть к театру. “Внимание мое, – вспоминает он, – привлек театр, заведенный и содержимый Медоксом. Эта забава мне очень понравилась и отчасти изменила мое поведение: я стал употреблять деньги на театр, а не на пьянство, отчего и гулять стал меньше. Новая моя охота росла, и, наконец, мне захотелось самому поиграть на тиатере, как его тогда называли. Я познакомился с мелкими актеришками, попотчевал, подружился с ними и открылся в моем желании, уладить дело было нетрудно, потому что один из официантов, выносящих на сцену стулья и говорящих иногда по нескольку слов, умер, и мне доставили это место”.

Трудно начиналась новая жизнь: надо было отстать от старых привычек свободного разгула и усердно работать. Так и сделал Шушерин. Скудное жалованье он добавлял деньгами за переписку бумаг и ролей, от хмельного стал отвыкать и взял себе за правило ничего не пить в тот день, когда играл. Роли стали давать ему побольше, но долго, признается он, “играл я сквернейшим образом. Публика ругала меня беспощадно, как и многих других, и я слушал своими ушами, стоя на сцене, как потчевали меня в первых рядах кресел. Я слушал и смеялся. Наконец, один господин задел меня за живое. Я слышал, как он говорил: “Зачем эта дубина Шушерин вступил на театр, не имея к тому ни малейших способностей? То ли бы дело – тесак да лямку через плечо, а парень здоровый”. Вдруг мне сделалось чрезвычайно обидно. Постой же, подумал я, я докажу тебе, что у меня есть способности, и заставлю тебя мне похлопать. Господина этого я знал в лицо: он был известный охотник до театра”.

Задетое самолюбие взяло свое. Выпросив позначительнее роль и хорошенько ее приготовив, он “изряднехонько” сыграл ее и получил аплодисменты. В те времена публика была очень скупа на одобрение, ауж если кого одобряла, то, значит, он этого заслуживал. Аплодисменты поощрили и Шушерина. Воспользовавшись болезнью одного актера, он выпросил себе его роль, которая была еще позначительнее, выучил ее в один день и сыграл так удачно, что она за ним и осталась. Прибавили ему после этого и жалованья, но вперед он двигался туго. Такое прозябание рано или поздно надоело бы ему, он вернулся бы, может быть, как сам признавался, к прежней жизни, но страсть опять спасла его.

На этот раз спасительницей была любовь. Влюбился он, по его выражению, “от макушки до пяток”. Предмет его любви – прекрасная и молодая актриса на первые роли Марья Степановна Синявская – была совершенно не пара невзрачному, чуть ли не “выходному” актеру. Ее сопровождал успех, окружали поклонники, между нею и Шушериным “лежала целая морская бездна”. Он, не задумавшись, бросился в нее и выплыл на другой берег. У него было одно средство сблизиться с Синявской: сделаться хорошим актером и играть первые роли в одних пьесах с нею. Задача для “выходного” актера трудная, но он умно и терпеливо принялся ее решать. Совершенно переменив свою прежнюю жизнь, Шушерин расположил к себе лучших своих товарищей, уверил их и не обманул, что оставил прежнюю жизнь, что посвятил себя театру до гробовой доски и что хочет учиться. “Они увидели, что это было мое искреннее желание, приняли меня в свое знакомство, давали мне книги и не оставляли советами. Кроме них, я ни с кем не знался. С утра до вечера я читал или писал, чтобы вырабатывать деньги. Я пил воду, ел щи да кашу, но одевался щегольски; денег доставало у меня даже на книги. В продолжение трех лет я работал как лошадь, и, как у меня было много огня, много охоты и не бестолковая голова, то через три года я считался уже хорошим актером и играл вторых любовников, а иногда и первых, но в трагедиях еще не играл. Публика начала меня принимать очень хорошо, и господин, назвавший меня дубиной, дай Бог ему здоровья, хлопал мне чаще и больше других. Ничего не значащая роль арапа Ксури в комедии Коцебу “Попугай” много помогла мне перейти на роли первых любовников. Я был осыпан аплодисментами и в первый раз в моей жизни вызван. Право, я думаю, прапорщик не так обрадовался бы генеральскому чину, как я этому вызову. Во второе представление “Попугая” я был принят еще лучше. Русский переводчик посвятил мне перевод “Попугая”. Один богатый и просвещенный вельможа, всем известный любитель и знаток театра, мнения которого были законом для всех образованных людей, прислал мне “от неизвестного” 100 рублей, а что всего важнее, он, сидя всегда в первом ряду кресел, удостоил меня не хлопанья, – он этого никогда не делал, – а троекратного прикосновения пальцев правой руки к ладони левой. Этого знака одобрения он только изредка удостаивал первых наших актеров. С этого времени все переменилось: жалованье сейчас мне дали тройное и четверное, роли – первых любовников и даже в трагедиях. Любовь к тому времени выдохлась или, вернее, перешла в любовь к театру: притворные любовники вдрамах и комедиях убили настоящего”.

Вот какой путь тяжелого труда, испытаний и внутренней борьбы пришлось пройти Шушерину, прежде чем его приласкала слава. Но и после этого он не успокоился на лаврах и продолжал развивать свой талант неустанной работой. Первое время движение рук вельможи служило ему поверкой его игры. Как бы его ни принимали, Шушерин не упускал из вида вельможи: если руки его оставались спокойными, он начинал вдумываться в роль, разбирать ее, советоваться, и, когда руки старика приходили в движение, только тогда Шушерин удовлетворялся своей игрой. Скоро имя Шушерина ставилось уже в ряду имен известных актеров. Он стал играть первые роли в трагедиях Сумарокова и Княжнина и в “мещанских” трагедиях. Слава о нем дошла до Петербурга, и его пригласили на петербургскую сцену. Определить точно, когда именно он перешел в Петербург, нет возможности за неимением данных. Приблизительно можно считать, что Шушерин родился около середины ХVIII века, поступил на сцену в начале 70-х годов и в половине 80-х появился на петербургской сцене. Здесь он пробыл около семи лет и где-то в 1793 – 1794 годах снова переселился в Москву. Может быть, причиной этого было несогласие дирекции театров дать ему прибавку к жалованью, может быть, его просто тянуло на родину. В Москве публика встретила его как старого знакомого, а он постарался поддержать ее симпатии. Его талант к этому времени уже совершенно окреп, а трудолюбие не покидало его никогда. Один современный провинциал, приезжавший в Москву в 1799 году, передавая в письмах свое впечатление от игры артистов, говорит, что Шушерина “отменно все любят”, и приводит такой пример. Шушерин запросил на тот год три тысячи рублей жалованья и шесть бенефисов, содержатель театра хотел отказать ему, но московская публика грозила не ездить в театр, и Шушерин получил то, что требовал.

Но хотя Шушерин был “любимцем публики”, в 1800 году он опять отправился в Петербург. Там, однако, его ждало разочарование. Симпатии петербургской публики были всецело поглощены Яковлевым, появившимся несколько лет тому назад на сцене. Бороться с ним Шушерину было трудно, но необходимо. Шушерин так рассказывает об одном периоде борьбы своей с Яковлевым. “Много ночей провел я без сна, думал, соображал и решился не уступать. Я сделал план, как вести себя, и крепко его держался”. Он постоянно изучал и довел до возможного совершенства те роли, в которых мог соперничать с дарованием и сценически выгодной наружностью Яковлева. До известной степени это ему удавалось, тем более что игра Яковлева была неровна: тот полагался на вдохновение, а оно не всегда приходило. Положение Шушерина в петербургской труппе в это время было, во всяком случае, видным. Независимо от амплуа первого актера он был одно время инспектором труппы – должность, которую когда-то занимал Дмитревский.

С появлением трагедии Озерова “Эдип в Афинах” слава Шушерина заблистала ярким светом. Это был первый полный успех Шушерина на петербургской сцене. Он играл роль Эдипа, и играл ее, по отзывам современников, превосходно. За эту роль он получил подарок от государя. Яковлев играл в той же пьесе Тезея и оставался на втором плане. Были еще две роли стариков: Старца в “Фингале” Озерова и короля Лира, в которых Шушерин мог смело выступать, не боясь соперничества Яковлева.

Но силы уходили, борьба с молодым любимцем публики становилась тяжела, Шушерин начал думать об отдыхе. К тому же ему, вообще говоря, в Петербурге не везло. Бенефисы его не всегда давали хороший сбор, случались и другие неудачи. Он сам рассказывает, что когда “Фингала” дали в эрмитажном театре, то государь был очень доволен, особенно игрою Шушерина, но на следующий день Яковлев и Семенова, другие исполнители главных ролей, получили подарки, а он – ничего. Сначала думали, что это ошибка; но потом достоверно узнали, что государь велел послать подарки именно Яковлеву и Семеновой, и, когда ему напомнили о Шушерине, он повторил то же приказание.

Отдохнуть Шушерину было уже пора. Вся жизнь его после поступления на сцену прошла в работе над собой и над развитием своего таланта. Рассказы и воспоминания о Шушерине дают некоторую возможность обрисовать его артистическую физиономию.

Внешность, имеющая такое важное значение для актера, была у Шушерина очень невыгодная, особенно для трагических ролей. Он был невзрачен на вид, довольно толст и мешковат; небольшой вздернутый нос, маленькие глаза и широкие скулы в соединении с неблагодарным голосом не давали сами по себе иллюзии на сцене. Но отделка ролей заставляла забывать эти недостатки, и со сцены Шушерин казался пластичным, а лицо его – выразительным. Чтобы так преобразиться, немало надо было положить труда при изучении ролей. Он изучал их перед зеркалом до мельчайших подробностей, пока не находил соответствующего жеста или выражения лица. Репетициям Шушерин придавал большую важность.

“Репетиция, – говорил он, – душа пьесы: только тогда пьеса получает полное достоинство, когда хорошо срепетирована. Посторонних людей на репетицию никогда пускать не должно: они мешают и развлекают, и притом при них совестно будет заметить что-нибудь другому и самому получить замечание. Генеральная репетиция должна происходить точно с такою же строгою отчетливостью, как и настоящее представление. Как бы пьеса ни была тверда, сколько бы раз ее ни играли, непременно надо сделать репетицию вполголоса, но со всеми интонациями поутру в день представления. Во всю жизнь мою я убеждался в необходимости этого правила. Нередко случалось играть мне, будучи не совсем здоровым, или несколько рассеянным, или просто не в духе, – утренняя репетиция оставалась свежею в памяти и помогала мне там, где бы я мог сбиться или сыграть неверно”.

Эти рассуждения Шушерина лучше всего показывают, как строго смотрел он на искусство, как добросовестно относился к нему. Игра его никогда не подчинялась исключительно вдохновению, но была всегда обдумана и рассчитана до мелочей. Это придавало ему большое самообладание на сцене. Рассказывают такой анекдот, характеризующий его в этом отношении. Однажды он исполнял роль в трагедии, где ему нужно было вырвать кинжал из рук игравшей с ним актрисы и заколоться. Актриса по каким-то закулисным причинам захотела поставить Шушерина в самое безвыходное положение: упавши в сценический обморок, она спрятала кинжал под себя! Шушерин старается достать его из-под нее, но актриса упорно не отдает кинжала. Что тут делать: наступила уже пора закалываться. Шушерин, нисколько не смущаясь, произносит последний монолог, вынимает из-под плаща свернутую в трубку роль и торжественно ею закалывается. Шушерин, как выражались, не играл, но повелевал собою на сцене.

Таков был Шушерин как актер. Значение его в истории русского театра как деятеля определяется тем, что он был одним из первых и лучших сценических выразителей “мещанской” драмы, значительно упростившей ложноклассическую форму драматургии. Репертуар Шушерина был обширен. Он играл в трагедиях, драмах и комедиях. Любимыми его пьесами были “мещанские” драмы. Игра его в них была настолько замечательна, что глава этого сентиментального направления драматургии, Коцебу, благодарил два или три раза письменно за его игру.

Последние годы перед отъездом из Петербурга Шушерин доживал, почти ничего не играя, и, лишь только получил в 1810 году отставку, уехал оттуда. Петербург ему никогда не нравился, а в годы бездеятельности город, по его словам, так ему опротивел, что он готов был уйти из него пешком. Давно уже он мечтал поселиться в родной Москве, купить на скопленные двадцать тысяч себе домик и, изредка, для своего удовольствия, выступая на московской сцене, зажить тихой жизнью со своей неизменной подругой, тоже актрисой, Надеждой Федоровной Калиграфовой, вдовою давно умершего актера, много лет тому назад скрепившей свою жизнь с жизнью Шушерина узами любви. В жизни пришлось ему немало перенести горьких минут тяжелого труда, разочарований и оскорблений самолюбия. Оттого, может быть, в его характере были и зависть, и насмешливость, и злоязычие. Хотелось старику пожить вдали от дрязг и интриг сцены. “В Москву, в Москву! – восклицал он. – На мою родину, в древнюю русскую столицу; я соскучился, не видав столько лет Кремля, не слыша звона его колоколов; в Москве начну новую жизнь – вот чего жаждет моя душа, о чем молюсь ежеминутно Богу, о чем грежу во сне и наяву”.

И вот он поселился в своей любимой Москве, в маленьком домике близ церкви Смоленской Божией Матери. Он был счастлив, рад своему дому буквально как ребенок, который рад небывалой игрушке. “Понимаешь ли ты это счастие, – говорил он С. Т. Аксакову, – иметь на старости свой угол, свой собственный дом, купленный на деньги, нажитые собственными трудами?” И он с увлечением говорил о разных хозяйственных планах. На московской сцене Шушерин появился в это время несколько раз, старая любовь публики встречала его восторженными приветствиями.

Наступил роковой двенадцатый год, Москву отдали французам. В числе других выехал из города и Шушерин с Калиграфовой. Возвратившись после изгнания неприятеля, Шушерин нашел на месте своего домика одни обгорелые развалины. Он не упал духом и радовался, что и его жертва принесена для блага отечества. Хотел было он снова устраивать свою жизнь, но смерть уже подстерегала его. Тифозная горячка в шесть дней привела его к могиле. На руках своей верной подруги Калиграфовой, которая тоже вскоре последовала за ним к праотцам, Шушерин умер в Москве 8 августа 1813 года.

Глава IX. Алексей Семенович Яковлев

Артисты-самородки. – Яковлев. – Его детство. – Яковлев – гостинодворский приказчик. – Яковлев – первый придворный актер. – Дебюты. – Первые годы артистической деятельности. – Трагедии Озерова и игра в них Яковлева. – Характеристика таланта и разбор игры Яковлева. – Падение таланта. – Личная жизнь Яковлева. – Яковлев-писатель. – Несчастная любовь. – Женитьба. – Яковлев как человек. – Значение его таланта и деятельности

В области искусства чаще, чем в других областях духовной деятельности человека, встречаются талантливые люди, достигающие без образования и упорного труда блестящего проявления своего дарования и иногда поражающие вспышками гения. И в частности, сценическое искусство имеет особенно много таких представителей. Тогда как живописец, музыкант, скульптор, – служители свободного искусства, – нуждаются в подготовке к своему делу и знании, по крайней мере, основных условий его, актер, по большей части, обходится без “школы”, независимо от того, талантлив ли он, полезен или совсем бездарен. Постигая силою таланта сущность изображаемых характеров, давая им творческою способностью живые образы, актер довольствуется в этом случае тем подъемом своего внутреннего настроения, которое зовется вдохновением. Но такое дарование – зарытый в землю талант. Оно не дает тех плодов сторицею, которых можно ждать от деятельности таланта, обработанного с помощью образования и поддерживаемого постоянным и добросовестным трудом.

Русская сцена дала уже много таких даровитых актеров, для которых вдохновение служило главным источником и могущественным двигателем их сценической деятельности. Одним из наиболее замечательных среди них и одним из первых по времени был Яковлев, явившийся прототипом для таких же, как и он, вдохновенных актеров последующих поколений.

Алексей Семенович Яковлев родился в 1773 году. Отец его, купец, торговавший в Петербурге, обеднел под конец своей жизни и умер, когда мальчику было всего два года, а через несколько лет умерла и мать. Муж старшей сестры Яковлева, купец Шапошников, сделался опекуном его и приютил мальчика у себя. Невесело проходили детские годы сироты в чужой семье.

Лишенный детских радостей, теплого привета окружающих, мальчик вырастал одиноким, задерживая в своем сердце порывы детского чувства, привыкая к сосредоточенности. С помощью своей соседки-просвирни выучился он грамоте, а потом был отдан в начальное училище. Судьба Яковлева была уже предопределена Шапошниковым: он должен был сесть за гостинодворский прилавок. На тринадцатом году мальчика стали приучать к торговле в галантерейной лавке Шапошникова. Но гостинодворская наука пришлась ему не по сердцу. Его больше занимало чтение книг, из которых особенно любил он стихотворения; в его голове уже бродили мысли и самому сделаться сочинителем. Лет через пять Яковлев познакомился и близко сошелся с таким же юношей, Жебелевым, торговавшим в соседней лавке. Это был первый человек, с которым он мог поделиться своими мыслями и чувствами. Жебелеву тоже не нравилось торговать, и они вместе с Яковлевым всякую свободную минуту читали книги, заучивали и декламировали стихотворения. Опекуна сердило, что мальчик отбивается от лавки, он делал ему строгие выговоры, но это нисколько не помогало, и дружба Яковлева с Жебелевым становилась теснее.

Вскоре случай познакомил юношей и с театром. Жебелев как-то побывал в театре на представлении трагедии “Димитрий Самозванец” с Шушериным в главной роли. Он пришел в восторг от спектакля и, конечно, передал свои впечатления Яковлеву. Рассказы Жебелева взволновали будущего актера. Пойти в театр ему пока не удавалось, и вот они втроем с Жебелевым и его братом стали разыгрывать “Димитрия Самозванца” в доме Жебелева. Потом они разучили и “Магомета”, и все это лишь возбуждало интерес Яковлева к театру, которым он начинал уже бредить. Наконец, когда опекун куда-то уехал, Яковлев вырвался в театр. Впечатления от театра усилили в нем любовь к декламации и навели на мысль самому писать трагедии. При увлечении такими занятиями торговля отходила на задний план, опекун восставал против этого, бранился и довел Яковлева до того, что тот взял у него свои наследственные полторы тысячи рублей, нанял окно в зеркальной линии под № 67, накупил товару и сам стал хозяином. Теперь уж ему была полная свобода декламировать трагедии и писать стихи.

В это время совершенно случайно познакомился с Яковлевым и обратил на него внимание один чиновник, Перепечин, большой любитель театра и литературы. Прослушав декламацию Яковлева и подметив в нем задатки артистических способностей, он пригласил его бывать у себя и тут познакомил его со знаменитым Дмитревским. Опытный артист тотчас понял, что Яковлев с его красотой, благозвучным голосом и неясным стремлением куда-то из-за своего прилавка может быть прекрасным актером. И вот Дмитревский принимается готовить его к выходу на сцену, и гостинодворский лавочник быстро превращается в актера. 1 июня 1794 года состоялся дебют Яковлева в роли Оскольда в трагедии Сумарокова “Семира”, а после двух других дебютов, 1 сентября того же года, Яковлев был принят на сцену императорского театра и необыкновенно быстро пошел по пути к славе. Успех ему давался и скоро, и легко. Через два-три года он был уже всеми признанною знаменитостью. Все восторгались новым талантом как чем-то невиданным и неслыханным. Около двадцати лет успех Яковлева держался почти на одной высоте, и лишь в последние годы его жизни, когда душевные неудачи сломили его глубоко впечатлительную натуру, талант его утратил прежнее влияние на публику.

Первые годы своей артистической деятельности Яковлев играл роли молодых любовников и героев в трагедиях Сумарокова и Княжнина, а также в переводных. Ходульные герои с их холодными речами и отсутствием внутреннего драматического действия были не в характере его таланта. Напыщенная декламация и рассчитанность движений заменяли в них чувство, а в таланте Яковлева оно было основным элементом. Яковлев первое время под руководством Дмитревского выходил победителем и из этого противоречия, но со временем оно должно было дурно отразиться на развитии его таланта. Не случилось этого потому, что в репертуаре того времени резко обозначилось другое направление. “Мещанские” драмы постепенно отвоевывали себе главное место на сцене. Герои этих сентиментальных драм, обладавшие чувствительностью, а иногда проявлявшие и проблески неподдельного чувства, нашли себе в Яковлеве превосходного изобразителя. Отзывы современников об игре его в таких ролях полны искреннего увлечения. В драме Коцебу “Ненависть к людям и раскаяние” Яковлев играл роль Мейнау. “Поступь, движения Яковлева – всё было спокойно, – говорит современный зритель. – Но в минуту, когда говорило глубокое чувство, слезы брызгали из глаз, голос принимал мелодию страдания безграничного, неисходного. Сердца зрителей надрывались, и рыдания слышались в зале”. Роль музыканта Миллера в драме Шиллера “Коварство и любовь” принадлежала к таким же ролям, доводившим публику до искренних, сердечных слез.

Но “мещанские” драмы не были еще полным триумфом Яковлева, увлечение его игрою не достигало еще той степени восторга, который овладел публикой, когда Яковлев появился в трагедиях Озерова.

После трагедий Сумарокова и Княжнина трагедии Озерова были следующим моментом в развитии русской драматургии и внесли в нее живительное начало. Трагедии Озерова были ближе к художественной правде, чем трагедии его предшественников. Герои и героини этих пьес чувствовали и жили так же, как и все люди, говорили языком, понятным уму и сердцу зрителя. Трагедии Озерова в русской драматургии служили переходной ступенью, – и по языку, и по строению, и по внутреннему содержанию, – от псевдоклассицизма к романтизму и уже заключали в себе элементы последнего. Для актера, основою таланта которого было богатство чувства, они представляли благодарный материал. Трагедии Озерова, появившиеся в начале восьмисотых годов, произвели на публику сильнейшее впечатление и сами по себе, и в исполнении Яковлева. Отзывы об игре в них Яковлева полны самых восторженных похвал. В этих отзывах видно ясно горячее и искреннее увлечение талантом Яковлева, видно и свойство его таланта – производить неотразимое, непосредственное впечатление на зрителей, затрагивать их сокровенные, сердечные струны.

Полный триумф, ожидавший Яковлева, совпал с появлением трагедии Озерова “Дмитрий Донской”. Энтузиазм, с которым были встречены публикой трагедия и Яковлев, игравший в ней заглавную роль, является одним из редких эпизодов этого рода в истории русского театра. В первый раз трагедия была дана 14 января 1807 года. Это было время войны с Наполеоном; патриотическое чувство общества было напряжено и искало исхода в бурных проявлениях. Публика, присутствовавшая на представлении трагедии, сближала между собою события, отделенные столетиями, и в каждом слове старалась найти намек на современные обстоятельства. Всякий стих, относившийся к славе русского оружия, был сопровождаем рукоплесканиями. Зрители не рассуждали об исторических несообразностях пьесы и восхищались стихами Озерова, согретыми любовью к отечеству. Яковлев в роли Дмитрия Донского производил на публику необычайно сильное впечатление. Очевидцы не находят слов, чтобы выразить состояние зрителей, обращавшихся в слух при первом появлении Яковлева, боявшихся пропустить какое-нибудь его слово. Шушерин, сам игравший в этой трагедии небольшую роль, рассказывает об одной сцене, приводившей зрителей в исступление. Это сцена, когда Дмитрий-Яковлев, благодаря за победу, становится на колени и, простирая руки к небу, молит Царя Царей о возвеличении России и уничтожении ее врагов. С окончательными словами монолога: “Языки ведайте – велик российский Бог” – всеми овладел такой энтузиазм, что нет слов его описать. “Я думал, – говорил Шушерин, – что стены театра развалятся от хлопанья, стука и крика. Многие зрители обнимались, как опьянелые, от восторга. Сделалось до тех пор неслыханное дело: закричали фора в трагедии. Актеры не знали что делать. Наконец, из первых рядов кресел начали кричать: “Повторить молитву!” – и Яковлев вышел на сцену, стал на колени и повторил молитву”. Восторг был таким же; и действительно, утверждает Шушерин, величественная фигура Яковлева в древней воинской одежде, его обнаженная от шлема голова, прекрасные черты лица, чудные глаза, устремленные к небу, его голос, громозвучный и гармонический, сильное чувство, с которым он произносил эти чудные стихи, – были увлекательны.

Другой современник – из зрителей – записал в таких словах свое впечатление после игры Яковлева в “Дмитрии Донском”: “Какое действие производил этот человек на публику – это непостижимо и невероятно. Я не могу отдать отчета в том, что со мною происходило; я чувствовал стеснение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар; то я плакал навзрыд, то аплодировал изо всей мочи, то барабанил ногами по полу, – словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика, до такой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока”. Некоторые стихи Яковлев произносил особенно выразительно. “При стихе: “беды платить врагам настало ныне время” – вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики браво и прочее, что Яковлев принужден был остановиться. Одним стихом он умел вообще выразить весь характер представляемого им героя, всю его душу. А какая его мимика! Сознание собственного достоинства, благородное негодование, решимость, – все эти чувства, как в зеркале, отразились на прекрасном лице его”.

Трагедии Озерова были венцом артистической славы для Яковлева, а роль Дмитрия Донского являлась крайним пределом его сценического торжества. Яковлев любил эту роль, как только может актер любить роль, создающую ему славу и покоряющую его таланту многотысячную толпу. И в этой, и других ролях его игра, полная чувства, находила отклик в сердце каждого зрителя. Яковлев имел от природы все, что нужно актеру для того, чтобы обаяние, производимое им на зрителей, было неограниченным. Высокий, стройный красавец, он очаровывал своим звучным голосом, в гармонических тонах которого были ноты для выражения целой гаммы человеческих страстей и чувств. Движения его и позы отличались благородством и величественностью, взгляд был озарен внутренним огнем и блеском, мимика неподражаема. Минуты вдохновенной игры, которыми Яковлев дарил зрителей, были минутами высшего эстетического наслаждения. Помимо избытка внутреннего чувства в игре Яковлева сказывалось и творчество. Он создавал и такие роли, в которых нельзя было ограничиться одним проявлением задушевности и порывов чувства, но нужно было изобразить характер. Кроме драм Коцебу, трагедий Сумарокова, Княжнина и Озерова, “Магомета” Вольтера, Яковлев играл Гамлета и Отелло в тогдашних переделках этих трагедий.

Не все роли играл он одинаково, и даже в одной и той же пьесе у него бывали вдохновенные и неудачные по игре места. Поразительнее всего была игра его там, где он мог воплотить свои личные ощущения в образе создаваемых героев, где роль подходила к его натуре. Натура Яковлева была наделена богато и душевными, и телесными дарами. Одиночество, с самого детства тяготевшее над нежной и отзывчивой душой Яковлева, наложило на его характер печать замкнутости, отчужденности, не дало исхода порывам горячего сердца. Но оно же помогло ему сохранить все душевное богатство, данное природой, сосредоточить в своем сердце все порывы и страсти, бурно вырывавшиеся в сценической передаче. “Сын природы, бессознательный сценический гений”, как называет его современник, Яковлев отдавался творчеству стихийно, повинуясь вдохновению и им одним заменяя и труд, и недостатки своего образования.

В начале своего служения сцене он пользовался советами Дмитревского, но, чтобы сохранить в себе любовь к труду и уважение к авторитету Дмитревского при чрезвычайном успехе, встретившем первые шаги Яковлева на сцене, и идти дальше путем саморазвития, нужна была огромная выдержанность характера. Возгордиться, признать себя стоящим вне всяких советов и указаний – было вполне естественно для такого восприимчивого и неустойчивого человека, как Яковлев. Трудиться над изучением искусства, поддерживать и развивать свое дарование могло ему казаться излишним: вдохновение его и увлечение публики могли казаться ему неистощимыми. Но сценический талант, как и всякий другой, только тогда крепнет и совершенствуется, когда его развитие сопровождает добросовестный и неуклонный труд.

Этим-то и пренебрег Яковлев: слава далась ему так легко, что он не знал цены и значения труда. А между тем надежда на вдохновение не всегда оправдывалась, отдельные места из ролей и целые роли проходили бесцветно и безжизненно, и падение таланта рано или поздно становилось неизбежным. Отсутствие образования и нелюдимость удаляли его из круга людей развитых, а развившаяся страсть к вину сближала с людьми, не понимавшими искусства и его значения.

Личная жизнь Яковлева не давала ему радостей. На это он жалуется в своих стихотворениях. Для писателя-самоучки того времени стихотворения эти, изданные в 1827 году отдельной книжкой, были далеки от заурядности – если не формою, то теплотою и задушевностью содержания, особенно лирические. Кроме духовных стихотворений, од, посланий и прочего, в числе его сочинений есть и драматический этюд “Отчаянный любовник”, написанный им еще до поступления на сцену. В мелких стихотворениях Яковлева, там, где идет речь о меланхолическом настроении, о несчастной любви, он говорит о самом себе. Одно из стихотворений, “Мрачные мысли”, является автобиографическим.

И в этом стихотворении, и в других Яковлев говорит о своей любви, принесшей ему много страданий. Он любил одну из актрис петербургского театра, игравшую с ним первые роли, долго был с нею в связи и имел от нее детей. Она была замужем, и все мечты о безмятежном счастье, наполнявшие чувствительную душу Яковлева, разрушались ее замужеством. Борьба между роковой страстью и долгом честного человека должна была тяготить прямодушного и благородного Яковлева. Душевные силы его не выдерживали, он старался найти успокоение в вине и приближал себя еще скорее к падению. Под влиянием вина Яковлев становился неузнаваемым. Широкая его натура, обыкновенно сдерживаемая врожденными скромностью и кротостью, в такие моменты проявлялась различными нелепыми выходками. То, например, он вступает в пререкания с извозчиками, доказывая им, что они должны считать за счастье иметь седоком его, великого Яковлева, а они, в конце концов, бьют его; то называет себя на заставе часовому при пропуске великим князем московским Дмитрием, подразумевая воплощаемого им на сцене Дмитрия Донского. То является к Державину и ни с того ни с сего заявляет, что поэт уже пережил свою славу и должен перестать писать стихи, причем декламирует его оду; или приходит в ложу директора театра и в самых резких выражениях критикует игру одного французского актера. Яковлев сам сознает свое падение, но не может согласиться с тем, что он делает это по доброй воле и по склонности к такой жизни. “Все думают, что я погряз в пороке из жадности к нему, – поверяет он свое душевное состояние другу своему Жебелеву, тоже уже актеру. – Люди, – говорит он, – обыкновенно судят по наружности и самые невинные чувства представляют порочными. Кто видит, как мучительны для меня дни? Часто, очень часто, сидя долго один, прихожу в ужасное отчаяние, дом мне кажется пустыней. Не знаю, чем утишить змею, грызущую эту бедную грудь!” Напрасно утешал его Жебелев; целую ночь проговорили друзья, но горе Яковлева осталось при нем. “Куда ты идешь?” – спросил его при расставанье друг. “В ад, – отвечал он, – в ад!..” Жизнь ему становится невыносима. Забвение давалось ненадолго, и мрачное настроение снова овладевало Яковлевым. В стихотворении “Меланхолия” он рисует свое безотрадное состояние: его терзает лютая тоска, он ни в чем не находит покоя и просит у судьбы одного утешения – смерти.

Еще сильнее затосковал Яковлев, когда порвалась связь его с любовницей. Женщина умная, благородного сердца, прекрасная актриса, она, увлеченная страстью к таланту и красоте Яковлева, отдалась ему. Когда их сыну минуло 12 лет, она начала раскаиваться в своем увлечении и однажды убедила Яковлева дать ей слово, что он исполнит ее просьбу. Он обещал, а она объявила ему, что они должны расстаться. Яковлев пришел в страшное отчаяние, но должен был расстаться с любовницей. С этих пор он еще больше предался пьянству, по ночам бродил мимо квартиры своей возлюбленной и, наконец, решился покончить с жизнью. К тому же и за кулисами к нему стали относиться с меньшим уважением, и публика замечала падение своего любимца. Это еще больше отравляло Яковлеву жизнь. И вот однажды, в октябре 1813 года, в припадке белой горячки он полоснул себя по горлу бритвой. К счастью, жизнь его успели спасти, и он снова, через несколько недель, выступил перед публикой, восторг которой при виде своего любимца был самый искренний и горячий. В этом он находил еще поддержку своим надорванным силам, но совершенного исцеления уже не могло быть. Вдохновение все больше и больше оставляло Яковлева и начинало проявляться лишь проблесками. Думая облегчить свои муки, он в 1815 году женился на только что вышедшей из театральной школы молоденькой актрисе Ширяевой. Его надежды на лучшее будущее разделяла и публика, желавшая снова видеть прежнего Яковлева. Когда он играл вместе с молодой женой в комедии “Влюбленный Шекспир” роль Шекспира, а она – его жену, и произнес слова: “Шекспир – муж обожаемой жены... чего желать мне больше?” – публика выразила ему сочувствие свое аплодисментами, применяя сказанные им слова к его семейной радости. Но, несмотря на то, что жена его была преданной и любившей его женщиной, семейная жизнь не могла уже дать ему полного счастья: пережитая любовь оставила слишком глубокие следы. Силы, и душевные, и физические, были уже вконец разрушены. 4 октября 1817 года Яковлев играл последний раз, а через месяц, 3 ноября, он умер. Жена и дети его, сын и дочь, остались без всяких средств. Государь пожаловал дочери его пенсию, а дирекция дала в пользу семьи бенефис, в котором думал было принять участие и огорченный смертью своего ученика престарелый Дмитревский, но заболел ко дню спектакля. Яковлев похоронен на Волковом кладбище.

Прекрасные воспоминания оставил после себя Яковлев как человек. Он имел доброе, склонное ко всему хорошему сердце, был способен в порыве любви к ближнему жертвовать всем, чем мог, и делал это скромно, не хвастаясь своей добротою. Честность проявлялась у него еще в детстве, когда он отказывался запрашивать с покупателей в лавке своего опекуна двойные цены, считая это обманом. Увлеченный триумфами, он был горд своей славою, самонадеян, иногда заносчив, – особенно навеселе, – но никогда не пользовался своим влиянием за кулисами во вред другим и был далек от интриг и недоброжелательства. Своенравный и вспыльчивый, он в то же время был благороден, отзывчив и доверчив, как ребенок. Он мог сгоряча жестоко обидеть лучшего друга, но раскаянию его в таких случаях не было предела, и он готов был в огонь и в воду, чтобы загладить обиду. Религиозное настроение и наклонность к поэзии довершают характеристику Яковлева.

Вместе с симпатичным образом Яковлева как человека такими же благородными чертами рисуется и его артистический облик. Как артист Яковлев должен был оставить навсегда в сердцах видевших его на сцене самые восторженные воспоминания. Его игра, порывистая и неровная, как он сам, но согретая теплым чувством, ярко освещенная огнем страсти, переносила зрителя минутами в мир высшего наслаждения искусством, будила заснувшее доброе чувство и вызывала на глаза благотворные слезы. В этих-то слезах, в этом подъеме душевного настроения массы и заключается великая цель искусства, а вместе с тем в восторгах современников и в памяти потомства – награда артисту.