Феми–фан. Фантастические повести, рассказы

КРИТИЧЕСКИЙ ЭТЮД

И. ДУНАЕВСКАЯ

ГРИНОВСКИЕ ПЕЙЗАЖИ ДУШИ

О том, что Грин — феноменальное явление в отечественной литературе, сказано очень давно и писателями, и поэтами, и художниками самых различных ориентации: по выражению Ю. Олеши, это “писатель–уник”. “Их очень мало было на земле”; “таких писателей, как А. С. Грин, во всем мире не больше десятка”, — отмечала Л. Сейфуллина; “замечательный, единственный в своем роде, — и для нашей литературы в особенности, — писатель”, — говорил Л. Леонов.

Исключительность такого явления, как Грин, обусловленная редкостным своеобразием его духовной природы, раскрывается прежде всего в его психологическом мастерстве. Но психологизм Грина — это лишь способ выявления философских закономерностей бытия в их этико–эстетическом аспекте.

Человек, по Грину, существо и душевно–телесное, и духовное. Духовная природа человека должна одухотворить его тело и душу. Символом такой одухотворенности становится “странная летящая душа”, запечатленная в образах искусства (скульптуры “Белый огонь”, “Бегущая по волнам”). Гриновский герой, наделенный странной летящей душой, — носитель этой конкретной духовности. Событий духовной жизни героев Грина получают символическое выражение в системе образов “светлых стран” (“синее сияние океана”, “Блистающий мир”, “ослепительная океаноподобность мира”, “Страна Цветущих Лучей”, “Сердце Пустыни”). “Светлая страна” — это знак нового сознания, очищенного от всевозможных напластований, морального и интеллектуального балласта. Этим Грин и поднимается над так называемым психологизмом. Его образы — это художественные реальности высшего, философско–символического уровня.

Специфика таланта Грина не только в умении запечатлеть мир невидимых душевных движений, проникнуть в диалектическую сложность характера, выявив тем самым сущность человека. Грин умеет совершенно точно, в единственно необходимых словах не только воспроизвести акты сознательных действий (“среди людей, обладающих острейшей духовной чувствительностью, Грациан Дюпле занимал то беспокойное место, на котором сила жизненных возбуждений близка к порыву в безумие” (“Сила Непостижимого”), но и обнаружить “трещины бессознательной сферы” (“Бегущая по волнам”), показать действие взрывной энергии подсознательных и бессознательных процессов (“Рассказ Бирка”), выявить такое “движение сердца”, которое относится к сфере сверхсознательного (“Бегущая по волнам”, “Крысолов”, “Возвращенный ад”).

Грин художественно опережал научные открытия, поэтому в его творчестве находят свое индивидуальное выражение универсальные законы.

Творческая интуиция писателя не только обусловила неповторимость его художественного мышления, не только, что гораздо значительнее, ввела в “лабораторию” создаваемых им образов, дала возможность увидеть невидимое, но и позволила ему в совершенно точных словах зафиксировать эти явления. Тут возникает проблема точности языка науки и языка искусства. Наука достигнутые результаты классифицирует в понятиях, в художественном творчестве нет такого категориального деления, оно всегда дает целостную картину. Принято считать, что наука пользуется однозначным способом передачи тех или иных состояний. Слово–термин однозначно, и этим оно отличается от многозначного слова–образа. Правда, при анализе научных исследований в области психологии отмечается, что за различной терминологией нередко обнаруживается описание одних и тех же процессов.

В сфере сложных психических явлений Грин нашел такие слова, которые, сохраняя предельную точность, в науке не существуют: “Он (…) думал не фразами, а отрывками представлений, взаимно стирающих друг о друга мгновенную свою яркость”; “в этом состоянии мысль, рассеянно удерживая окружающее, смутно видит его; (…) пустота, смятение и задержка попеременно сопутствуют ей. Она бродит в душе вещей; от яркого волнения спешит к тайным намекам; (…) гасит и украшает воспоминания. В облачном движении все живо и выпукло и все бессвязно, как бред. И часто улыбается отдыхающее сознание, видя, например, как в размышление о судьбе вдруг жалует гостем образ совершенно неподходящий: какой–нибудь прутик, сломанный два года назад”.

Приведенные отрывки показывают, что духовная жизнь не реальность, существующая наряду с действительностью природного мира, она вбирает в себя всю действительность. Своеобразие гриновских метафор в том и состоит, что они отражают саму форму сознания, саму форму мышления, их интимное бытие.

Гриновская реальность существует по своим законам, законам невидимого мира, который предстоит выявить. В противном случае исследование теряет смысл, ибо приводит к упрощенным выводам и оценкам типа “Грин–сказочник”, “Грин–волшебник”, “Грин–мечтатель” и т. п.

В творчестве Грина отражены необычные психические состояния, разнообразные ситуации дисгармонии как вне, так и внутри человека, все они соотносятся с поиском путей преодоления в себе дисгармонии, восстановления целостности.

“Входом к самому себе”, возвращением к самому себе “неизвестному” завершается “Рассказ Бирка” (1910). Это рассказ героя о своей душе, о том, что творческая природа души уловима лишь в творческом познании, о том, что само познание — это акт творческого развития, преображения душевно–телесной природы героя: “Я готов развернуть перед вами душу, и если вы поверите ей, — самый факт необычайного, который, по–видимому, более всего вас интересует, потеряет в ваших глазах всякое обаяние”.

Упоминаемый героем “факт необычайного” (один Бирк спит в своей комнате, другой бродит по ночному городу) и заключает в себе смысл раздвоения: внешний уход от себя — это внутреннее возвращение к неизвестному самому себе. “Я перенес сложную психологическую операцию. Мой хирург (если продолжать сравнения) остался мне неизвестным, он пришел, во всяком случае, не из жизни”, — рассказывает Бирк в узком кругу знакомых.

Что же произошло с этим, вполне благополучным внешне, но до крайности напряженным внутренне человеком? Послушаем Бирка: “Еще в молодости я чувствовал сильное отвращение к однообразию, в чем бы оно ни проявлялось. Со временем это превратилось в настоящую болезнь, которая мало–помалу сделалась преобладающим содержанием моего “я” и, убила во мне всякую привязанность к жизни”. Герой продолжает жить, но как? “Тело мое было еще здорово, молодо и инстинктивно стремилось существовать наперекор духу, тщательно замкнувшемуся в себе”. Удостоверяя дисгармонию в самом себе, своего рода замкнутость в себе и на себе, герой не сразу осознает, что резко ощутимое однообразие является причиной его угнетенного состояния, что “глухая полусознательная враждебность ко всему, что воспринимается пятью чувствами”, приводит его к полному одиночеству. Последовавшее затем “настроение вялости и томительной пустоты мысли, когда все окружающее совершенно теряет смысл”, уступает “место холодной мертвой прострации, когда человек живет машинально, как автомат”.

Случай убеждает героя, что он достиг состояния трупа. Будучи свидетелем неожиданной страшной смерти, которая произошла у него на глазах и вызвала бурю эмоций у окружающих, он отметил для себя, что видит лишь формы людей и их жесты, слышит лишь звуки их речи, содержание которой тронуть их неспособно. И в этом состоянии духа он находит даже удовлетворение, “счастливый момент безразличия — разложения нервов”, как определяет Грин это состояние в другом рассказе, если бы “не неимоверная скука, порождавшая и тоску”, которая делает и его собственную жизнь и жизнь близких ему людей невыносимой. Понимая, что отсутствие духовной жизни не может пройти бесследно, герой обращает взор к окружающему миру, наблюдает, размышляет.

Остановимся на одном наблюдении, которое, как говорит Бирк, явилось для него “фонарем, бросившим свет на темные, полусознательные пути” его духа. Отмечая особенность своего восприятия действительности, герой говорит о том, что зрительные ощущения являлись для него преобладающими, определяли его настроение. Основываясь на этом, герой проводит параллель между зрительным восприятием города и загородного пейзажа: “Начав с формы, я применил геометрию. Существенная разница линий бросалась в глаза. Прямые линии, горизонтальные плоскости, кубы, прямоугольные пирамиды, прямые углы являлись геометрическим выражением города; кривые же поверхности, так же, как и кривые контуры, были незначительной примесью, слабым узором фона, в основу которого была положена прямая линия”. О чем же говорят эти размышления? Не о том ли, что сама форма города, созданная в “основе своей” прямой линией, безжизненна, мертва. Впечатление это усиливается, когда герой переходит к краскам: “Здесь не было возможности точного обобщения, но все же я нашел, что в городе встречаются по преимуществу темные, однотонные, лишенные оттенков цвета, с резкими контурами. (…) Прямая линия. Впечатление тени”. Сравним: “Наоборот, пейзаж, даже лесной, являлся противоположностью городу, воплощением кривых линий, кривых поверхностей, волнистости и спирали. (…) Лес, река, горы, наоборот, дают тона светлые и яркие, с бесчисленными оттенками и движением красок (…). Кривая линия. (…) Впечатление света, доставляемое природой”.

Как выясняется, “чрезмерно сильная впечатлительность (героя), поражаемая то одними и теми же, то подобными друг другу формами”, притупилась и атрофировалась. Этому способствовало и то, что “чувство контраста”, возникавшее от действия загородных прогулок, исчезло, так как они были редки.

В “подобные друг другу формы” однообразия укладывается и жизнь людей, которых наблюдал герой: “…я был поражен скудостью человеческих переживаний; все они не выходили за границы маленького, однообразного, несовершенного тела, двух — трех десятков основных чувств, главными из которых следовало признать удовлетворение голода, удовлетворение любви и удовлетворение любопытства”. Однообразие, заключенное в форму: оборваны все связи с внешним миром, в четырехугольных формах, производящих впечатление жуткого однообразия, заключено тело, несущее не менее жуткое однообразие в самом себе, — вот образ бессмысленной, бесцельной жизни. И Бирк берется за пистолет. Но пережитое потрясение: “Меня удивлял пароксизм ужаса перед моментом спуска курка” (пистолет дал осечку, и герой остался жив) — терзает его неразрешимым противоречием: “И вне и внутри меня, соединенный через тоненькую преграду — человеческий разум, клубился океан сил”.

“Пароксизм ужаса”, взорвавший “мертвую прострацию”, которая стала частью его сознания, болезнью пропитала мозг, нервы, кровь, взорвал то, что “сделалось преобладающим содержанием “я” героя, т. е. взорвал само это “я”. Утратив его: “Я был не я, а то, что давали мне в продолжение тридцати лет глаз, ухо и осязание”, — Бирк буквально стал зрением и слухом, способным воспринимать цвета и звуки, превратился в некое совершенно особенное душевно–телесное существо, способное воспринимать в окружающем мире тоже нечто особенное, причем только то особенное, что было единственно необходимо для его исцеления, воссоздания себя заново.

Взрывная энергия подсознания оказалась настолько мощной, что даже вино, которое пьет герой, чтобы как–то ее подавить, обращается в “пожар, сжигающий мозг и кровь то светлыми, то отвратительными видениями тоски”. Переживаемое состояние мучительно, контрастно по своему содержанию: то отчаянный провал в сознании: “…лежал часами с ощущением стремительного падения”, — то напряженный поиск: “…сочинял мелодии, равных которым по красоте не было и не будет, и плакал от мучительного восторга, слушая их беззвучную, окрыляющую гармонию”. Тоска по гармонии невыносима, но ее образ еще не выявлен, и герой не способен обрести себя. Все то, чем Бирк пытается заполнить образовавшуюся пустоту: “Я был всем, что может представить человеческое сознание, — птицей и королем, нищим на паперти и таинственным лилипутом, строящим корабли в тарелку величиной”, — все эти перевоплощения показывают, что у героя неистощимая фантазия, что он может уподобиться кому угодно, но он не может быть самим собой: “Я не существовал как целое; казалось, развитое и собранное вновь тысячами частиц тело мое страдало физическим страхом перед новой смутной опасностью”.

Разум Бирка в каждой клетке его тела проявляет свою деятельность бессознательно. Опасность может быть устранена только в случае обретения своего духовного “я”, но “я” духовное не может соединиться с “я” телесным, потому что его, попросту говоря, нет. Бывшее “я” взорвано, новое не обретено. Только деятельная энергия разума может помочь герою обрести себя. Не логика, не рассуждение, не бессознательное движение мысли, а особая сила, особенное желание иного, того, что соотносится с самой сущностью душевно–телесной природы героя, с его особенной природой. Сверхчеловеческое напряжение этой особенной природы: “Я бросился на штурм своего собственного рассудка и поставил знамение желания там, где была очевидность”, — рождает образ гармонии: “Тогда, против моей воли, скрытое стало приобретать зрительные образы, цвета воспаленной мысли”, в которых и воплощается тоска по идеалу: “Симфония красок кружилась перед моими глазами, и переливы их были музыкальны, как оркестровая мелодия. Я видел пространство, границами которого были звуки, музыка воздуха, движение молекул. Я видел роскошь бесформенного; материю в ее наивысшей красоте сочетаний; движущиеся узоры линий; изящество, волнующее до слез; свет, проникающий в кровь”.

Неизвестное, стоящее за порогом сознания, то, что преобразует само сознание героя, составляет одно из главных проявлений душевно–телесной природы героя. Так произошло воссоединение душевно–телесного существа Бирка с его духовным “я”; душевно–телесная сущность Бирка обрела свой духовный идеал, идеал гармонии — в этом и состоит смысл “психологической операции”, осуществленной в сознании Бирка. Истинный выход из себя, из своей замкнутости и оторванности от мира скрыт во внутреннем, а не во внешнем.

Взрыв в сознании, таким образом, — это разрушение в самом себе того, что превращает душу человека в застывшую в своем однообразии форму, нечто безжизненное, мертвое. “Цветная” истина, заложенная в чистом и общем виде в сознании Бирка, и становится познаваемым идеалом человеческой души. “Это то, что живет в душе многих людей”, — говорит своим слушателям Бирк. Но это с точки зрения идеала гармонии — бытие должного. Познание же истины — это познание гармонии.

В рассказе положено начало пути к новому миру, иному духовному бытию гриновского героя. “Пейзаж души”, созданный “роскошью бесформенного”, “материей в ее наивысшей красоте сочетания”, — это новые формы духовного бытия.

Что же противостоит в художественном мире Грина раздвоению, дисгармонии человека? Что воплощает в себе идеал гармонии?

Гриновским образцом гармонии становится образ сердца. Гриновское “человековедение” с неизменным постоянством бьет в одну точку — точкой этой является “жизнь сердца”. Сердце как средоточие совершенной мысли человеческой, сердце, освещенное любовью к миру, природе, является у Грина сокровенным центром, куда сходятся все нити, ведущие героя к жизни.

В “Бегущей по волнам” дана картина карнавала, центром которого явилось плюшевое сердце, символизирующее взорванность духовного мира человека: “Оно (сердце) было как живое… Из левой стороны сердца, прячась и кидаясь внезапно, извивалась отвратительная змея, жаля протянутые вверх руки, полные цветов; с правой стороны высовывалась прекрасная голая рука женщины, сыплющая золотые монеты в шляпу старика–нищего”.

“Плюшевое сердце” — символ ярко выраженной эмоциональной природы человека, которая наряду с духовной щедростью воплощает в себе и грубые, низкие инстинкты и эмоции (ненависть, зависть, эгоизм), то, что не может и не должно относиться к его истинному “я”. Все это может быть только областью относительного в душе человеческой, ибо пороки эти, как показывает Грин, гнездятся в человеческом сердце. Поэтому эмоциональная природа сердца и духовная суть вещи разные. Природный, эмоциональный мир, отягощенный мыслями и чувствами низшего порядка, — это качественно иная реальность по сравнению с реальностью духовного мира. Мир душевных движений преобразится в мир духовный лишь тогда, когда он будет очищен сердцем, иными словами — преобразование природного мира человека в духовный происходит тогда, когда эмоциональная природа сердца будет преображена в духовную, когда все неразвитые эмоции подчинятся и преобразятся в соответствии с высшими идеалами разума, воплощенными в красоту (“Белый огонь”, “Бегущая по волнам”). Гриновское познание ведет к активному творческому преображению самой духовной природы его героя. Поэтому Грин не ограничивается изображением переворота в сознании. Новое духовное сознание он утверждает образом преображенного сердца.

“Жизнь сердца” — сквозной, ведущий мотив творчества Грина. Как отметил В. Ковский, проникновением в “страну человеческого сердца”, “в страну, где темно”, Грин “привнес в русскую литературу новое, до сих пор не свойственное ей в такой высокой степени”.

Сокровеннейшее, “неуловимое” у Грина не переводится на язык отчетливого, точного знания и не поддается психологическому анализу, пока оно не проявится внешне, не будет переведено на язык музыки или живописи, выражено звуками (так, как это описано в рассказе “Сила непостижимого”: “музыка эта была откровением гармонии, какой не возникало еще нигде”, “никто не мог бы рассказать их, т. е. звуков этой музыки”), “тенями”, “светом”, “цветом”, а значит, будет уловлено в слове. Сама форма художественного мышления Грина — это форма нового философско–эстетического сознания бытия.

В свое время Леонардо да Винчи упорно искал науку, которая связывала бы человека и природу. Универсальной наукой, которая наиболее глубоко постигает человека, его душу и тело, он считал живопись: “Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души”. Грин как писатель–живописец не столько изображает человека, сколько выражает состояния, “представления его души”. Поэтому живописность гриновского стиля неотделима от его музыкальности, причем музыка Грина — это всегда цветомузыка.

“Не раз задумывались мы над вопросом, — можно ли назвать мыслями, сверкающую душевную вибрацию, какая переполняет юное существо в серьезный момент жизни. Перелет настроений, волнение и глухая песня судьбы, причем среди мелодии этой — совершенно отчетливые мысли подобны блеску лучей на зыби речной, — вот может быть, более или менее истинный характер внутренней сферы, заглядывая в которую, щурится ослепленный глаз”, — пишет Грин. Чтобы раскрыть неисчерпаемый смысл этой пейзажной зарисовки из “Блистающею мира”, читателю необходимо мысленно, мгновенно охватить в своем сознании все, что связано с истинным характером “внутренней сферы”. Ясно, что это метафора: сфера такова, что “щурится ослепленный глаз”, “истинная сфера” — это жизнь сердца, выраженная ослепительным светом. “Перелетом настроений, волнением и глухой песней судьбы” предопределен характер этой сферы: “Там тихо и ослепительно. Но тяжело сердцу одному отражать блеск этот”, — Тави поднимается с Друдом в Блистающий мир. Ослепительным светом, музыкой высшей тишины и гармонии выражена мысль о жизни сердца Тави.

Как же соизмеряется сердце Тави с сердцем Друда? (“страной Цветущих Лучей”). Соединение, слияние двух сердец символизируется звучанием одной мелодии. Нежный, как лучистый звон, взгляд Тави, выражающий сущность ее сердца, соединяется с нежным перезвоном тысячи колокольчиков, которые поднимают в воздух летательный аппарат Друда. Душой этой мелодии, “глухой песнью судьбы” стала “страна Цветущих Лучей” — некое откровение сокровенного, выраженное в метафоре “сверкающая душевная вибрация”.

“Странность души” Грина и заключается в “не покидающем чувстве музыкального обаяния”, которым пронизано все его творчество.

Пейзажные метафоры Грина, созданные “переливами невещественных форм”, “текучестью”, “зыбкостью”, игрой “света” и “тени”, в которых сочетаются элементы пластического, музыкального и живописного мышления, символизируют неуловимость постоянно совершающихся в душе изменений, внешнюю невидимость внутреннего перехода из одного состояния в другое. В душе Грина звучит целый мир — “симфония красок”. Мысль об этом мире ан выражает в слове.

Невидимое, звучащее в душе, — цветная мысль. Пейзажная метафора и символизирует ее. В гриновской метафоре музыкальное звучание и воспроизведение этого звучания нерасчленимы, нерасторжимы, будь то изображение “психической вибрации” пли “сверкающей душевной вибрации”.

“Начать с самого себя”, познать самого себя — это ведущая тема гриновского творчества. Человек, по Грину, всегда располагает нетронутыми резервными силами воспроизводить энергию в самом себе. И здесь речь идет не только о психических процессах, но и духовных, о глубинном перерождении душевной энергии в духовную, ибо человек — это больше, чем психика. Разумность и целенаправленность этой особой энергиип сердца — в Бегущей по волнам. Символ планетарного разума в космическом масштабе — Друд, человек Двойной Звезды. Грин выходит за рамки конкретного психологизма и поднимается до космологического уровня.

Человек, по Грину, — это “точка” Вселенной, его соотнесенность с окружающим миром зависит от состояния, содержания его духовного мира. Внутреннее состояние сердца и определяет жизнь человека, бытие или небытие этой “точки” — “маленькой человеческой точки с огромным, заключенным внутри миром — точки, окрашивающей своим настроением все схваченное сознанием”.

Внутренняя дисгармония ведет к утрате истинного “я” человека, которое является связующим звеном между человеком и миром. Человек, который несет в себе дисгармонию, обрывает связи с космосом, с миром, окружающий мир перестает освещаться светом, который излучает человек. Свет перемещается во внешнюю природу, во внешнюю реальность, и жизнь человека уже целиком зависит только от внешнего источника света. Восстановить духовный мир — значит обрести свой внутренний свет и восстановить связь с миром. В этом и состоит суть возвращения к самому себе, к своему центру. Таким образом из сферы психологии мы выходим в сферу этики.

Этическая концепция Грина нашла свое уникальное выражение в рассказе “Серый автомобиль” (1923), где представлено понятие Центра. Гриновский Центр — это сердцевина образа города–круга, от которого необходимо отторгнуться с тем, чтобы создать нечто новое — страну “Сердце Пустыни”: “Между тем, — и я описал рукой в воздухе круг, — дело идет о заговоре окружности против центра. Представьте вращение огромного диска в горизонтальной плоскости — диска, все точки которого заполнены мыслящими, живыми существами. Чем ближе к центру, тем медленнее, в одно время со всеми другими точками, происходит вращение. Но точка окружности описывает круг с максимальной быстротой, равной неподвижности центра. Теперь сократим сравнение: Диск — это время, Движение — это жизнь и Центр — это истина, а мыслящие существа — люди. Чем ближе к центру, тем медленнее движение, но оно равно по времени движению точек окружности, — следовательно, оно достигает цели в более медленном темпе, не нарушая общей скорости достижения этой цели, то есть кругового возвращения к исходной точке.

По окружности же с визгом и треском, как бы обгоняя внутренние, все более близкие к центру, существования, но фатально одновременно с теми, описывает бешеные круги ложная жизнь, заражая людей меньших кругов той лихорадочной насыщенностью, которой полна сама, и нарушая их все более и более спокойный внутренний ритм громом движения, удаленного от истины. Это впечатление лихорадочного сверкания, полного как бы предела счастья, есть, по существу, страдание исступленного движения, мчащегося вокруг цели, но далеко, всегда далеко — от них. И слабые, — подобные мне, — как бы ни близко были они к центру, вынуждены нести в себе этот внешний вихрь бессмысленных торопливостей, за гранью которых — пустота.

Меж тем, одна греза не дает мне покоя. Я вижу людей неторопливых, как точки, ближайшие к центру, с мудрым и гармоничным ритмом, во всей полноте жизненных сил, владеющих собой, с улыбкой даже в страдании. Они неторопливы, потому что цель ближе от них. Они спокойны, потому что цель удовлетворяет их. И они красивы, так как знают, чего хотят. Пять сестер манят их, стоя в центре великого круга, — неподвижные, ибо они есть цель, — и равные всему движению круга, ибо есть источник движения. Их имена: Лгобовь, Свобода, Природа, Правда и Красота”.

Центростремительность и центробежность — это бег к центру и бег от него. Бег к центру связан у Грина с развитием в себе личности, с развитием духовности. У истока этого развития — знание человека о самом себе, знание своей эмоциональной природы, результатом же является мысль о необходимости ее духовного преобразования. Духовный рост осуществляется только при условии, что человек познал себя. Духовное преобразование своей собственной природы ведет к познанию и преобразованию мира. Бег от центра означает разрушение личностной, духовной основы человека. Бег от центра — это бег от себя, от истины своего “я”.

Гриновское видение мира способствует расширению сознания личности, открывает путь к реальному преображению человеческой жизни. Процесс этого творческого преображения непрерывен, как непрерывен сам процесс жизни.