Фернандель. Мастера зарубежного киноискусства

«Синема-бис»

«Однажды вечером в моей квартире появился один из режиссеров тогдашней «новой волны», Марк Аллегре, и спросил, не хочу ли я выступить в кино. «Я собираюсь снимать «Белое и черное» по пьесе Саша Гитри», — говорит он. «Какая роль?» — спрашиваю я. «Маленькая, но очень забавная». Назавтра, после полудня, в костюме гостиничного грума, я стоял перед камерой. Так, в течение суток, я стал актером кино».

Шел 1930 год, когда французское кино нашло своего комика, а Фернандель открыл искусство, ставшее его судьбой.

Это были бурные годы. В далекой Америке рухнуло величественное, достигшее полной гармонии искусство немого кино, и на руинах ею с мгновенной бесцеремонностью выскочек запели, заплясали, закувыркались первые актеры звукового, или, как тогда справедливо говорили, — говорящего кино.

Об этом написаны сотни книг, все историки — от Садуля до Комарова — разложили по полочкам, проанализировали и объяснили все причины и следствия, и любознательный читатель без труда отыщет интересующие его сведения в любой из библиотек. И все-таки без рассказа о том, что застал Фернандель, отворив двери кинематографа, и что обрел кинематограф, открыв Фернанделя, — не обойтись.

Поэтому стоит предположить, что вся история кино была лишь прологом к появлению Фернанделя на экране, чтобы выяснить на этой модели обстоятельства, которые столкнули их, чтобы не разлучать больше. Обстоятельств таких можно назвать несколько, и каждое из них сыграло свою роль.

Первое, хотя и не главное. Начало звука в кино связывают обычно с именем Ола Джолсона. И не то, чтобы Джолсон оказал какое-либо влияние на развитие искусства: он не был даже профессиональным киноактером — пришел в кино со стороны и занимался на экране тем же, что с успехом проделывал на эстраде, — был наиболее высокооплачиваемой звездой ревю и мюзик-холла. И роль его в истории звука немногим больше, чем, скажем, роль собаки по имени Чернушка в истории космонавтики: могла быть эта собака, могла Белка, мог — пес Барбос — не они изобретали горючее, конструировали ракету, запускали спутник. Но, как пишет Ежи Теплиц в своей истории кино: «…звуковое кино и Джолсон помогли друг другу побить все рекорды успеха». А это создавало прецедент. И в конце 1928 года «Парамаунт» нанимает «короля» французских шансонье Мориса Шевалье и снимает его в картине «Певец Парижа». Но дело было даже не в талантах Джолсона, Шевалье и легиона других. Изголодавшийся по звуку, зритель требовал его в самом чистом, самом буквальном виде, а что такое звук, если не музыка и песня?

И случилось то, что должно было случиться: мало-мальски популярная песенка отодвигала на второй план все, что называлось кинематографом. Наступила эпоха экранизации фокстротов. Кинематограф дорвался до звука, и в фильмах трещало, звучало, ухало, пело, плясало, скрипело, звенело и говорило, говорило, пока у актера не сводило скулы. И на экраны потекли уже готовые эстрадные спектакли, программы кабаре, ревю, мюзик-холла, оперетты, водевили, мелодрамы, ставшие, наконец, действительно музыкальными. Все было готово заранее: исполнители, тексты, музыка, мизансцены, гонорары. «В погоне за золотом и успехом все устремились к экрану, который, казалось, обещал состояние всякому, кто способен обратить в предмет торговли прилагательные или звуки: авторам драм и водевилей, сочинителям каламбуров и скетчей, либреттистам, баритонам, чревовещателям, трагикам и имитаторам», — со знанием дела вспоминает Рене Клер в своих «Размышлениях о киноискусстве».

Но было и другое обстоятельство, правда, технического характера. Речь идет о неподвижности звуковой камеры. Громоздкая и капризная аппаратура для записи звука, упрятанная в глухие боксы, остановила камеру, обрекла на неподвижность. Словно во времена «Убийства герцога Гиза», аппарат, как вкопанный, глазел на сцену, где актеры произносили свои реплики прямо в объектив.

Эта техническая революция немедленно рождала свои эстетические принципы. Вынужденная театральность камеры вызвала мгновенную театрализацию только что родившегося искусства. В этом был и чисто профессиональный резон: экранизировать концерт или оперу было не слишком сложно, с этим мог справиться любой средней руки режиссер немого кино, чуть приобвыкший к технике записи звука. Но даже и в наимузыкальнейших картинах актерам приходилось произносить просто слова, «говорить прозой», а здесь был необходим опыт, ремесло, добытое на сценической площадке.

И театр не замедлил откликнуться. Более того — он заторопился навстречу кино с неожиданным энтузиазмом. Драматурги и режиссеры, издавна обуреваемые ревностью к популярности кинематографа, поняли, что пробил их час, а поскольку, как говорит в своей книге «Пятьдесят лет французского кино» Пьер Лепроон, «во Франции теории всегда опережают действительность», был вынесен приговор, предсказывающий триумф «экранизированного театра». Провозвестником этого был Марсель Паньоль, автор «Топаза», «Мариуса», «Фанни» и «Сезара».

О Паньоле в истории кино принято вспоминать главным образом в связи с его сумбурными теориями, которые и впрямь были настолько противоречивы, что у современников возникала порой неловкая мысль: а не морочит ли их этот импульсивный провансалец?

Сегодня можно потешаться над тезисом его «Парижской кинематургии» о том, что «звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения». И если бы Паньоль был последователен, он остался бы в истории одним из бесчисленных изобретателей кинематографического «перпетуум мобиле», но двумя страницами ниже этой легкомысленной манифестации он писал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургами, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер. Говорящий фильм — это вторичное рождение театра». Разумеется, Паньоль увлекался и здесь. Но спустя тридцать с лишним лет его манифест перепечатал орган «новой волны» журнал «Кайе дю синема», и оказалось, что теории эти звучат сегодня до чрезвычайности современно. Но все это — и забвение собственных идей, и практика, и не похожие ни на что другое картины — все это пришло позже. А пока Паньоль вербует сторонников из числа своих коллег по театру. И находит их немедленно.

Правда, каждый из них, с энтузиазмом проговорив нечто схожее с манифестом Паньоля, сделав по картине-другой «театрально-кинематографического» толка, принимается за стандартную продукцию. Но Марсель и Саша Гитри были слишком крупными фигурами французского театра, чтобы не принимать их всерьез.

Саша Гитри так до конца своих дней и не смог полюбить кинематограф, что не мешало ему снимать фильмы и сниматься в них. Рецепт был прост до примитива: выбиралась пьеса, имевшая успех (лучше всего собственная), нанималась труппа, исполнявшая ее на сцене, и в течение недели картина в двух-трех декорациях была готова. И никому не было дела, что на экран выходил спектакль, а не фильм. Более того, Гитри даже видел в этом смысл своей деятельности. Отдав Марку Аллегре и Роберу Флоре свою пьесу «Белое и черное», он заметил: «Говорящее кино может послужить славе хорошего театра, позволяя показывать хорошие спектакли с хорошими актерами в маленьких провинциальных городках, лишенных сцены».

И вот в этой-то эстетической неразберихе начинал свой кинематографический путь молодой Фернандель.

Надо сказать, что на первый взгляд все сказанное выше не имеет к нему прямого отношения. Иные вообще склонны считать Фернанделя пережитком немого кино, родившимся слишком поздно и приспособившимся к неудобствам своей биографии. И впрямь, отними у него речь, голос, фиоритуры и взвизгивания, — все будет понятно и так: останется жест, мимика, реакции, а что еще нужно комику в немом кино? Между тем до двадцать восьмого года Фернанделю в кино делать было просто нечего. Не только потому, что он поспел как раз к появлению звука, но и по той художественной традиции, которая существенней любых обстоятельств биографии. Ибо театральность камеры как нельзя лучше соответствовала не только внешним данным актера, но и тому, что он привык делать за годы своей эстрадной работы. Крохотные залы предместий, пятачок эстрады рядом со стойкой, а то и просто неуклюжий балетный перепляс между столиками, непрекращающийся, интимнейший контакт с каждым, кто еще не настолько осоловел, чтобы прислушиваться к шутовской песенке, — все это оставляло певца и фигляра лицом к лицу с немногочисленными зрителями, не позволяло им ни на мгновение отвлечься от его ужимок, телодвижений и сочных словечек, которыми были нашпигованы его песенки и репризы. Ибо Фернандель, как не многие его коллеги, любит текст, непрерывный поток слов, который он постоянно комментирует своей «мимической жестикуляцией». И что он только выделывает с этим потоком! Подчеркивает нелепую артикуляцию толстых губ, заикается, шепелявит, картавит одновременно, клохчет, кудахчет, мычит, запутывается в словесных фейерверках, поет, тараторит, перевирает английский, немецкий и французский, переходит на провансальский, и все это ни на мгновение не смолкая. Как было не оценить такую находку, как было не использовать актера, столь ловко оперировавшего текстом и музыкой?

Тем более что едва ли не две трети всей кинопродукции тех лет составляли оперетты, водевили и фарсы, безнаказанно позволявшие вводить пение без каких-либо мотивировок: едет человек в поезде — поет, остановился на улице — снова поет, увидел хорошенькую продавщицу — опять же поет, загрустил — и здесь поет… Ситуации, при которых можно петь в оперетте, — безграничны. А если драматургу и режиссеру вдруг взбредет в голову как-то мотивировать песенки и танцы, — есть отличная возможность: пусть героем картины будет музыкант, а еще лучше — профессиональный певец, и пусть он отправляется в какой-нибудь графский или баронский замок устраивать за соответствующее вознаграждение соответствующий концерт. И тогда танцы, скажем, будут исполняться не условным балетом, а специальными девочками в перьях или без оных, привезенных для этой цели прямо из Парижа. Но и это не все — не может же герой петь без роздыху, и отдохнуть надо, и тогда водевиль сменится фарсом: непременно кто-то кого-то примет за другого (лучше, если это происходит с героем, — это «организует сюжет»), или молоденькая графская дочурка устроится на люстре под самым потолком и грозит всем сиятельным провинциалам коротким замыканием, если ее выдадут замуж за склеротического герцога из соседнего имения, а не за столичного адвоката (журналиста, писателя, механика, инструктора по плаванию), по совместительству поющего с профессионализмом Шевалье… А если и этого недостаточно, графиня-мама, изменяющая графу-папе с лысым бонвиваном из Парижа, вдруг застанет этого самого папу в объятиях опереточной дивы — она же любовница маминого бонвивана. Потом вдруг окажется, что все это не так, а совсем наоборот, а как именно, определить уже нет возможности, ибо фильм кончается, а главного героя надо еще успеть поженить на очаровательной горничной, а папа этой горничной, которого вот уже сорок лет подряд играет Ноэль Рокевер, работает стражником, носит в руках ружье и потому хочет подстрелить Иньяса, то есть Барнабе, то есть Сенешаля, то есть… Одним словом, Фернанделя, потому что это он и есть — флейтист, певец, танцор, швейцар, денщик и т. д. И картина непременно закончится парадом всех действующих лиц и двумя, а то и тремя свадьбами враз.

Это не пересказ сюжета какой-нибудь фернанделевской картины, это монтаж из четырех или пяти фильмов, сделанных актером между 1930 и 1965 годами. И хронология здесь ничего не решает. Решает традиция, которая живет во французском искусстве с незапамятных времен. Имя ей — фарс, тот самый, который положил начало галльскому театру и галльской литературе, который был высшим проявлением народного духа в самые мрачные времена средневековья и, меняясь с веками, а по существу оставаясь неизменным, обнаруживался в самых неожиданных явлениях искусства Франции.

Он может быть мелодраматичен и меланхоличен, лиричен и эксцентричен, может прятаться под маской исторической комедии и приключенческой феерии, может проникнуть в оперетту и эпопею, пантомиму и балет, всюду оставаясь самим собой. Ибо фарс — это исковерканное слово «фарш», что значит начинка, а начинку можно запечь в тесте, обернуть капустными или виноградными листьями, подать в чистом виде — с какими угодно приправами, под любым соусом.

И не все ли равно — век двенадцатый или пятнадцатый, семнадцатый или двадцатый, — меняются обертки, начинка остается неизменной. Смесь шутовских сценок, непристойных диалогов и веселых куплетов соединяется непринужденно и необязательно, лишь бы каждая из составных смешила, веселила, забавляла, пародировала, не взирая на лица, должности, происхождение и вероисповедание. Ибо французская комедия издавна не знает «табу» — ни армии (пожалуй, не найти фарса, в котором не было идиота-офицера и солдата-кретина, не говоря уже о фельдмаршалах), ни церкви (обжоры, распутники и лицемеры в рясах бродят по страницам французской комедии от Рабле и Мольера), ни полиции, ни судейских, ни самого закона, ни семьи, ни национальной истории. Все становится предметом осмеяния, выворачивается наизнанку, обнаруживает свои нелепости, становится на голову и размахивает ногами в воздухе под оглушительный хохот зрителя, с наслаждением принимающего участие в грандиозной комической расправе над национальными святынями, мифами и предрассудками.

При этом фарс не был заведомо и сознательно сатирическим. Он не претендовал на это; он мог с одинаковой легкостью потешаться над папой римским, над сварливой тещей, над мужем-рогоносцем. Конечно, папа был объектом более крупным и благодарным, но теща тоже недурно смешила, издевалась над логикой и привычностью быта, а в этом и был смысл фарса — публику потешить и себя показать.

Комизм здесь прост, механичен, движение интриги — вот из чего строится, как в комедии дель арте, зрелище — бесчисленное количество комбинаций и одних и тех же ситуаций и персонажей. Они носят разные имена и костюмы, говорят басом, фальцетом или тенором, медлительны или экспансивны, добродушны или хитры, — и сегодня характеры их немногим отличаются от того, что было найдено однажды в четырнадцатом веке безымянным автором фарса об адвокате Патлене, где один дурачит другого, а другой третьего, а третий четвертого, чтобы, наконец, четвертый перехитрил первого, и все началось сначала. Форма и приемы были известны, менялась лишь начинка: намеки на злобу дня, на сильных мира сего (а мир этот чаще всего был небольшим провинциальным городком). И все это менялось от ярмарки к ярмарке, от одного храмового праздника к другому. Тем более что фарс не требовал никаких сценических приспособлений, его играли на передвижных мостках, без всякой сцены, прямо посреди публики, посреди той самой действительности, которая тут же, не отходя от кассы, отражалась в кривом зеркале шутовства бродячих фарсеров.

Этим «низким» жанром не гнушались лучшие писатели Франции: Клеман Маро и Маргарита Наваррская, Франсуа Рабле и Жан-Батист Мольер. В этом жанре дурачились и безумствовали лучшие актеры: от «короля шутов» Жана де Понтале до Жюля Ремю, старшего коллеги и друга Фернанделя, дебютировавшего в кино в том же «Белом и черном», а еще раньше безмятежно распевавшего в недалеком Тулоне песенки того же Полена.

Наверное, это не самая благородная генеалогия. Но Фернандель не страдает комплексом неполноценности. Он продолжает традицию средневековых фарсеров, провансальских шансонье, цирковых клоунов и каскадных комиков поздней парижской оперетты. С того дня как на него впервые взглянул глаз объектива, он делает одно и тоже — снимается в фильмах, которые исчезают из памяти зрителя после сеанса. Он продолжает эту традицию с той же легкостью и сноровкой, с тем же теснейшим и радостным контактом со зрителем, который он установил в марсельских театриках полвека назад, когда кто-то из завсегдатаев папиной харчевни обозвал его возвышенно и точно — «Эсмеральда с лицом Квазимоды». Фернандель верно служит музе низких жанров, лишь изредка выходя в жанры благородные. Это — его место, здесь он — у себя дома. И этим домом стоит заняться повнимательнее.

Во Франции это называется «синема-бис», что по-русски можно перевести как «кино второе», «кино иное». Но никто не посыпает по этому поводу голову пеплом, все понимают, что одними шедеврами экраны не заполнишь. Не получится, да и не к чему: критерии растеряются. «Бис» было всегда, какие бы новации и чудеса ни вводило беспокойное искусство кинематографа. Здесь бывают свои взлеты и падения, свои мастера и халтурщики, свои бездари и спекулянты. Здесь живут по своим законам, здесь своя иерархия, как в кино какого-нибудь Гонконга, о котором известно лишь, что там снимается фильмов не меньше, чем в США, а порой и поболе. Иногда печать сообщит, что это кино переживает свой кризис, иногда — время успехов, но все это — по своему, по гонконговскому счету. И все понимают, что большое кино — это одно, а Гонконг — другое.

Так вот, Гонконг этот можно найти под всеми широтами, и он всюду делает свое дело. Он находится на самой грани эстетики, на такой неуловимой грани, что с нее нетрудно и свалиться на самое дно того, что называют столь же брезгливо, сколь неопределенно — «неискусство».

И почти никому не приходит в голову призадуматься — что же за искусство это «неискусство». А если приходит, то на мгновение. В самом деле, зачем ломать себе голову, когда каждый день приносит свои откровения, перевороты, шедевры. Когда идет все убыстряющееся многоборье гениев, когда Феллини наступает на пятки Антониони, обгоняющего Бергмана, когда кинематограф опережает самые честолюбивые мечты самых авангардистских прозаиков и поэтов, когда, кажется, нет уже ничего невозможного для кино… Того и гляди, потеряешь уважение коллег, отстанешь в этом всеобщем кроссе талантов, стилей, манер, интерпретаций, мировоззрений. Даже лучшие из нас, даже великий Базен, отдававший себе отчет в раздельности двух этих областей человеческого воображения, и тот отмахивался от анализа «синема-бис» не хуже Святослава Котенко.

А между тем это кино существует, развивается, смотрится, пользуется популярностью. Об этом свидетельствует хотя бы фантастический, необъяснимый рациональными категориями эстетики успех на Западе фильмов о Джеймсе Бонде. В самом деле, чем так волнует зрителя эта примитивнейшая и изысканная стилистика, живьем перенесенная из обаятельного кретинизма пинкертонов и картеров начала нашего века? Ведь агент «007» даже не из Агаты Кристи или Дэшиэла Хаммета, не говоря о Жорже Сименоне, романы которого вот уже лет тридцать неторопливо и обстоятельно экранизируются во французском кино, поставляя зрителю непрекращающуюся дрожь эмоций. Поэтому самое время определить, хотя бы приблизительно, по каким законам строится «синема-бис».

И, пожалуй, прежде всего можно сказать что это искусство развивается по законам того, что отсутствует в действительности, что может создать лишь воображение.

Это не всегда очевидно. И кажущиеся прямые аналогии с действительностью создают порой иллюзию полного соответствия — об этом многое мог бы рассказать Зигфрид Кракауэр, первый из критиков, рассматривавших искусство как равнодействующую конкретных психологических и социальных сил, нервирующих общество в тот или иной период. В своей книге «От Калигари до Гитлера», к вящему ужасу эстетиков, Кракауэр сминает и деформирует привычную иерархию кинематографических ценностей, едва упоминая фильмы, прославленные во всех антологиях, а фильмы, «лишенные художественных достоинств», трактует как достовернейшие документы своего времени.

В чем же дело? А в том, видимо, что обычный эстетический инструментарий подводит уже при первом приближении к «синеме-бис». А другого нет, и не только у киноведов — точно так же нет теории и истории того, из чего слагается Фернандель: современного фарса, водевиля, комедии бульваров, оперетты. Это не значит, что западная пресса обходит их своим вниманием, — напротив, выходят десятки журналов с подробнейшими пересказами, комментариями, анекдотами, жизнеописаниями актеров, скандальной хроникой. И может показаться, что из бездны этого материала можно выловить хоть крупицы осмысления, анализа. Тщетно. Не помогает и серьезная пресса: оставаясь на позициях своеобразного «эстетического шовинизма», она просто отмахивается от «синема-бис», как от явления, недостойного его просвещенного внимания. Один пример: «Это ниже худшего. Тут уж не до смеха. Нельзя найти названия плодам труда сценариста». Это — «Леттр франсэз». Другой пример: «Как же после этого удивляться, что фильм хромает на обе ноги? Как удивляться, что зритель устает следовать за ним на одной ноге?» Это — «Монд». Идеологические позиции этих газет полярны, эстетические — неотличимы. И авторов рецензий трудно упрекнуть: фильмы действительно ниже всякой критики потому хотя бы, что и не претендовали на эстетическую ценность. Они были задуманы для другого, сделаны для другого. Они хотели развлекать зрителя, и развлекали его.

…Фернандель верно служит «синема-бис». Быть может, из полутора сотен его фильмов не более десятка будут упомянуты в какой-нибудь истории. А остальное? Неужели оно было ошибкой? И не только у Фернанделя, у великого множества талантливых актеров западного кино, работающих в искусстве второго рода, изредка выходящих в первый и почему-то всегда возвращающихся обратно, в это самое «бис». Их не обвинишь в алчности — к середине пути и у Сорди, и у Габена, и у Бурвиля было достаточно денег. Их не упрекнешь и в недостатке вкуса — он есть у них, когда они снимаются у Карне, у Де Сики, Дювивье или Ренуара. Дело здесь в ином — в притягательной силе искусства предместий, из которого они пришли, в котором видят смысл и в котором видят бессмертную душу народа, жаждущего самой элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.