Формула самой крутой песни на свете

Порисуем?

Учиться в Академии мне не нравилось. И дело даже было не в том, что приходилось частенько напяливать военную форму и почтенно разговаривать с людьми, которым не мешало бы натыкать фофанов и отвесить крепкого пендаля. Просто сам факт получения образования, которое мне было совсем неинтересно, удручал и всячески отталкивал от желания это самое образование получить. Поэтому я сдавал почти все предметы благодаря случайно услышанным знаниям и шпаргалкам, которые мы перепечатывали друг у друга в близлежащей фотолаборатории.

До сих пор вспоминаю понимающие взгляды тамошних сотрудников, буднично раскладывающих кусочки бумаги на стекле копировального аппарата. Впрочем, предэкзаменационная суета длилась недолго -недели две-три, не больше. Все остальное время было заполнено безобидными семинарами и лекциями, на которых никто не рвал тебя на части, и можно было спокойно уткнуться в альбом и рисовать картинки.

Вряд ли у меня повернется язык назвать себя выдающимся живописцем, однако «малевание» никогда не представлялось мне делом хитрым и заковыристым. В то время моим воображением живо владели фантастические образы, воспетые Робертом Говардом и профессором Толкином. С собой на лекции я всегда брал альбом для рисования, открывал томик одного из этих писателей, находил в книге интересный сюжет и принимался воплощать его в том самом стиле, который чуть позднее получил гордое имя 2D.

Рисовал я с помощью черной шариковой ручки, целую кипу коих покупал едва ли не каждый месяц. Сам процесс был крайне незатейлив и сводился к следующим этапам: прочитал текст, нарисовал картинку.

Увы, КПД моих творческих изысканий был не сказать, чтобы слишком большим.

Несмотря на то, что сюжет будущей иллюстрации мне был хорошо известен заранее, из двадцати-тридцати попыток что-либо нарисовать удачей оканчивалась лишь одна. Я переводил тонны бумаги, губил леса, что называется, рощами, тратил уйму времени и сил, а в итоге получал лишь один единственный рисунок, да и тот зачастую не удовлетворял моим стараниям на все сто. Бывало, мне замечательно удавалось изобразить передний план, но как только я пририсовывал главного героя, работу можно было смело предавать жертвенному пламени. Изящные руки прекрасных дам непостижимым образом перетекали в масштабные чресла, а выразительным глазам кавалеров никак не удавалось хорошо смотреться на корявых лицах, обезображенных неверным росчерком пера.

Думаю, что я уничтожил не меньше вагона первоклассной альбомной бумаги и пары галлонов шариковой пасты прежде, чем пришел к мысли о том, что, для начала, не мешало бы схематично набросать общий план, а уже после того подключить к делу ручку.

Лишь только я попытался испробовать свою догадку и изобразить картину в карандаше, то сразу же осознал, почему тратил так много бумаги и чернил на благо отходоперерабатывающей промышленности.

Во-первых, я увидел, что даже если в деталях представляю себе сюжет, не так-то просто оказывается сходу перенести его на бумагу. Человеческий разум - вещь удивительная, но воспроизводить и прочно удерживать в воображении фотоотпечатки высокой точности вряд ли кому под силу. И пусть в моей голове был, к примеру, великолепно сформирован образ агрессивного джентльмена с мечом, сражающегося с врагами, в попытке запечатлеть эту картину я постоянно натыкался на массу подводных камней. Где наметить горизонт? Как лучше пустить освещение? Что будет на переднем плане? Что на заднем? Какие позы будут у участников сражения? Какие доспехи? Какое оружие? Какая погода? Какие выражения на лицах? И так далее до бесконечности.

Раньше, когда я сразу начинал рисовать ручкой, одно неверное движение могло за долю секунды уничтожить часы кропотливого труда. Теперь же, в случае ошибки, меня всегда выручал ластик. Пусть оттенки карандашных линий по своей насыщенности и детальности оказались далеки от цветов шариковой ручки, а творческий процесс увеличился на целый этап, я был рад перспективе качественно доделывать свою работу и не опасаться неприятных сюрпризов.

Вторым неоспоримым достоинством данного метода была возможность заранее, пусть и в общих чертах, оценить общее состояние будущей иллюстрации. И если в композиции находились элементы, которые плохо вписывались в общую картину, их можно было быстро и безболезненно подтереть, заменить более подходящими. Во времена, когда моим единственным инструментом была ручка, почти все промахи приходилось лечить плотной штриховкой, а затем, на недоуменные вопросы зрителей «что это?» объяснять, что, дескать, «так тень легла». Однако кто же поверит в «тень», которая вызывает сомнения у самого создателя? И пусть зритель получал обоснование, реалистичнее от этого картина не становилась.

А вот и нет

Пусть вас не смущает то, что мы несколько отдалились от музыки в изобразительное искусство. Смею заверить, что на самом деле нет никаких принципиальных различий в подходе к созданию как одного, так и другого. Музыкальное произведение создается по тем же самым законам, и поверьте - чем правильнее они будут соблюдены, тем гармоничнее окажется песня.

После того, как я пришел к необходимости заранее определять сюжет и музыкальный жанр будущей композиции, мне, как казалось в то время, открылось великое таинство творения. В самом деле, какие еще могут быть проблемы? Сказал: «боевик», получил боевик. Подумал: «баллада», сел и написал балладу. И все было бы замечательно, если бы это действительно безотказно работало. Однако я садился за работу, начинал за здравие, а заканчивал тем. что ничем не заканчивал. Великолепное вступление плавно переходило в куплет, затем следовал припев, какая-то невнятная сумятица, пара странных моментов и наступал коллапс.

В те годы я был одержим классической музыкой и в особенности оперой. Меня восхищали Мусоргский и Дебюсси, а от произведений Прокофьева и Рахманинова я просто сходил с ума. Моей мечтой было написать тяжелую рок-оперу, но только не так, как это обычно получается у всех рок-музыкантов - натянуть прямую речь на свои обычные песни и расставить в событийном порядке - а пойти по стопам легендарных мастеров классики. Чтоб были и увертюры, и ариозо, и арии, и дуэты, и терцеты, и речитативы, и хоралы, и все, что только возможно в симфонической музыке. Более того, собственные мечты казались мне еще масштабнее, ибо в них также были гитары, барабаны и синтезаторы.

В качестве первой жертвы я выбрал фантастическую книгу Святослава Логинова «Многорукий бог далайна». В ней рассказывалось о таких вещах, которые ни за что не получится адекватно передать тем, кто сие произведение не читал, однако именно это мне и нравилось. Никаких условностей и корреляций - пиши и сочиняй все, что только душе заблагорассудится. Право первой интерпретации, так сказать.

Я несколько упростил сценарий, вырезал часть событий и второстепенных персонажей, и написал список композиций. Всего получилось десятка полтора-два номеров.

И вот, настало время сесть и вплотную заняться сочинением. Увертюра далась мне достаточно легко, вступительная композиция пошла уже тяжелее. Тем не менее, недельки за полторы я осилил и ее. Еще неделя ушла на сочинение третьей композиции, по стилю схожей с увертюрой, а затем пришел черед арии одного из главных персонажей, которая называлась «Story of the Madman» или «История безумца» по-русски.

Безумец оказался парнем коварным и неподатливым. Сколько я ни бился, мне никак не удавалось продвинуться даже до середины арии. Куплеты ни за что не хотели «дружить» с припевами, и весь номер звучал как дьявольский коктейль несочетающихся элементов. Я кидал в бой целые каскады струнных арпеджио и танковые роты тромбонов, но все это привело лишь к тому, что я окончательно запутался и потерял мысль.

Странное дело - я отлично понимал, в каком стиле должна быть эта композиция и старался идти в четко выбранном направлении, но ничего не помогало. Промучившись пару месяцев, я решил оставить проклятую арию до лучших времен и попробовал приступить к следующей песне. Но и здесь я успеха не снискал, запнувшись уже на этапе сочинения вступительной темы.

Радость от увлекательного процесса сочинения музыки постепенно сменилась раздражением из-за творческого ступора. Так я осознал, что пришло время продолжить исследования предмета, и пришел к мысли о необходимости создания некоей музыкальной основы.

Шаг за шагом

В начале этой темы я не случайно привел пример с карандашом и ручкой. В своей жизни я посвятил немало времени как изучению музыки, так и живописи. Поэтому давно подметил массу закономерностей, характерных для каждого из этих видов искусства. Смею предположить, что подобная схема действует при решении любой задачи, с которыми так или иначе предстоит иметь дело человеку. Хотя, разумеется, у каждой деятельности своя специфика.

Однако, вернемся к музыке и второму компоненту формулы ее создания.

Как я уже говорил, определение общей драматургии песни, и даже точное понимание ее жанра и музыкального характера помогают сэкономить уйму времени при понимании цели, к которой вы намерены двигаться. Но когда дело непосредственно доходит до того, чтобы сделать первый шаг, большинство из нас попросту теряется, не зная, с чего начать.

Философы, мыслители, да и просто обычные смертные, у которых есть голова на плечах, с древнейших времен советовали идти «от общего, к частному». Следуя этому простому и логичному принципу, всю работу следовало разбивать на несколько этапов, а оные этапы дробить на еще более мелкие этапы, те - на еще более мелкие, и так поступать до тех пор, пока вы не сможете легко и непринужденно выполнить каждый из пунктов плана. В приводимом мною примере с рисованием иллюстраций можно легко увидеть, каким образом грамотно выстроенная схема позволяет достичь задуманного результата. Применительно к музыке действует очень похожий принцип.

Если схематический карандашный набросок позволяет вам окинуть взглядом всю будущую картину, то схематический план элементов песни дает возможность определить точный маршрут движения от первых звуков вступления до самой последней ноты. Более того, заранее делая для себя такой план, вы избавляетесь от возможности попасть в «тупик неизвестности».

Тупик? Неизвестность?

О да, дорогой читатель. Каждому начинающему композитору знакомо это неприятное ощущение. Вы сочиняете блистательную пьесу, развиваете музыкальную тему и вдруг, дойдя до определенного места, словно натыкаетесь на стену.

Что делать дальше? Как быть? Куда двигаться?!

Все эти вопросы начинают назойливо вертеться у вас в голове, в то время как бойкая вереница нот резко обрывается и уступает место абсолютной пустоте. Если помните, у меня это в свое время произошло с приснопамятной «Историей безумца», которую, к слову сказать, я до сих пор так и не закончил. Да и не только с ней, если честно. Множество песен мне не удалось дописать, либо дописать уже спустя многие годы, благодаря печально известному «тупику неизвестности». Что же следует делать, дабы не угодить в него?

Решение проблемы, на самом деле, бесстыдно простое, поскольку пресловутый «тупик неизвестности» подчиняется тем же правилам, что и обыкновенный городской тупик. У вас не будет возможности застрять в нем, если под рукой есть карта и маршрут движения из точки A в точку B. Даже если в дороге вы решили немного отклониться от намеченного пути с тем, чтобы окинуть взглядом местные достопримечательности или отведать кружку бодрящего напитка, у вас перед глазами всегда есть план города с проложенным по нему маршрутом. Оказавшись в тупике, вы просто сверитесь с картой и выйдете обратно на дорогу. Биться же головой о стену и бессильно причитать вам придется лишь тогда, когда вы сами не будете знать, куда идете.

Структура вашей новой композиции может быть сколь угодно простой или сложной, сам план - детальным или схематичным, сюжет -продуманным до мелочей, либо вовсе отсутствовать, однако главное, чтобы вам были известны все составные части произведения, а также порядок их расположения.

Не бойтесь загнать себя в клетку и лишить творческой свободы. План нужен вовсе не для того, чтобы бездумно ему следовать, а для более полного понимания конечного результата. Вы всегда сможете отступить от него, если того потребуют обстоятельства, но, благодаря ясности цели, вас уже нельзя будет заставить ходить по кругу или застрять на одном месте. Вы знаете, куда хотите попасть, и всегда сможете найти выход.

В движении

Это был поезд «Жмеринка-Москва». Все тот же, знакомый с детства вагон пропитанный запахами, о происхождении коих ты всегда догадываешься, но никогда не осмелишься пойти дальше смутных предположений. Тесное, но вполне уютное купе, в котором твой небольшой рост, наконец-то, становится полноценным преимуществом. Разве можно было допустить такую мысль в школьные годы, когда приходилось вставать на цыпочки, чтобы как следует вмазать долговязому Вовке в раздевалке? Ну и, конечно же, чай в хрестоматийных железных подстаканниках. Раньше он был крепкий и душистый, с множеством чаинок, вихрящихся на дне. Нынче заваривают пакетики. Впрочем, сахар у железнодорожников остался все тот же. Твердый, с трудом растворимый даже в кипятке. Должно быть, когда-то давно, еще в СССР, заводы произвели миллионы тонн стратегического запаса этого сахара, и теперь им будут потчевать пассажиров до скончания века.

Вообще, в путешествии по железной дороге есть своя прелесть. Поезда не похожи на беспрестанно суетящиеся автомобили или самолеты, с их величавой стремительностью. У них своя эстетика и атмосфера, которая, как никакая другая, располагает к задумчивости и размышлениям. Вид за окном постоянно меняется, посторонние звуки возникают и пропадают, колеса мерно стучат, и ты буквально погружаешься в медитацию.

В своей квартире, сотрясающейся от шума перфораторов, гвалта детей со двора, чьих-то телефонных звонков или громких разговоров за стеной, сосредоточиться бывает очень трудно. Здесь же ты понимаешь, что любые изменения неизбежны и мимолетны, а потому принимаешь все как должное и не обращаешь на них внимания. Впереди целых 17 часов, во время которых можно ни о чем не беспокоиться. Это практически идеальные условия для творчества.

Тогда, в августе, менее чем за 17 часов, был сочинен "Woodland Prattlers". Я забрался на верхнюю полку, достал тетрадь и записал в нее все, что думал по поводу данного альбома. Идея главного персонажа уже давно была готова - с самого основания Mechanical Poet предполагалось отождествлять группу с самим Механическим Поэтом.

Мне всегда нравились книги, написанные от первого лица. Благодаря этому они воспринимались как рассказы твоего хорошего знакомого. Таким же рассказчиком должен был стать для своих слушателей Mechanical Poet.

Во время записи первого альбома эта концепция еще не сформировалась, и песни с "Handmade Essence" представляли собой пусть интересные, но бессвязные фрагменты. "Woodland Prattlers" должен был стать одной большой книгой, рассказывающей о тайной жизни леса. Поскольку в качестве автора и выступал сам Механический Поэт, то его было нужно как-то ввести в придуманный мир.

Решение было найдено в виде механических приспособлений, которые главный герой якобы создал для того, чтобы слушать звуки леса и впоследствии воспроизвести их в виде музыки. Таким образом, Поэт стал чем-то похож на собирателя старинных преданий, вроде чудаковатых дворян, разъезжавших по России XIX века и коллекционирующих народные байки.

Пару сказочных сюжетов я почерпнул из старой доброй сказки «Рони -дочь разбойника» Астрид Линдгрен - писательницы, чьи произведения были одними из самых любимых книг моего детства. А остальные придумал, исходя из собственной фантазии. В результате получился трек-лист из 14 композиций, 12 из которых позже вошли в альбом (забегая вперед, скажу, что 2 оставшиеся мы не успели записать из-за нехватки времени - они так и остались лежать на складе музыкальных заготовок, где пребывают по сию пору в компании с сотнями других нереализованных произведений).

На первом этапе будущие песни представлялись мне примерно в таком образе:

Main Titles: Инструментальная увертюра длительностью от одной до двух минут, не больше. Начало спокойное и немного таинственное. Атмосфера бескрайнего леса с его секретами и загадками. Хорошо узнаваемый музыкальный лейтмотив. Ближе к концу характер композиции становится мрачным и угрожающим. Надвигается буря. Напряжение достигает критической точки и резко переходит в следующий трек.

Bogie in a Coal-Hole. Атмосферная среднетемповая композиция со сложной структурой. Прог-металлический эпик в замесе с готикой. Главный герой - дух угольного погреба в заброшенном замке. Раньше он наводил ужас на любого, кто оказывался в его владениях, но теперь замок пуст, и ему негде применить свои таланты. В песне будет множество инструментальных фрагментов, как напряженных, так и жизнеутверждающих. Первая часть композиции представляет собой монолог главного героя. Вторая половина должна быть более спокойной и красивой, в ней будут музыкальные картины воспоминаний духа о его былом могуществе. Можно активно использовать ритмические вариации и диссонансы. Настроение часто меняется то в одну, то в другую сторону. Главный герой пребывает в довольно шатком состоянии рассудка, и это нужно передать через контрасты. Песня кончается на пессимистичной ноте, ибо замок в ближайшее время никто заново заселять не собирается, и его самый известный обитатель, соответственно, еще долго не сможет реализовать свои творческие амбиции.

Strayed Moppet. Простая песня без лишней суеты. Про зомби. Про маленького зомби. Про детеныша зомби, который потерялся и не может найти дорогу в свой склеп. А если не найдет до восхода солнца, то хана ему. В общем, что-то такое забавное, незамысловатое и красивое. Хит, одним словом. Замечательный и в меру душещипательный хит. Структура должна быть достаточно простой, наподобие большинства мэйнстримовых композиций. Пара куплетов, пара припевов, какой-нибудь бридж и масса красивых мелодий. Главное, не перемудрить, иначе простодушный характер персонажа передать будет не очень просто.

В голове или на бумаге?

Едва ли не все музыканты почему-то считают, что раз музыку нельзя пощупать руками, то и при создании ее нужно пользоваться исключительно невидимыми средствами. Порой кто-нибудь догадывается записать свою идею на магнитофон или даже на ноты, но все это происходит уже после того, как автор приступил к сочинению. Сказать по совести, пользуясь данным методом, я ни разу не достигал результата, который меня полностью удовлетворял. Как правило, все мои песни получались вовсе не такими, какими я их представлял, и были полны сомнительных решений и нелогичных ходов. Когда же я начал записывать идеи на бумагу, то разобрался в природе многих своих неудач.

Первая проблема заключалась в том, что я довольно смутно себе представлял, чего на самом деле хочу сочинить. Да, у меня в уме была какая-то общая концепция, и я даже мог бы вслух перечислить ее особенности. Но стоило взяться за перо и попробовать углубиться в детали, как наружу выплывал целый клубок проблем.

Одни идеи были если не взаимоисключающими, то, по крайней мере, весьма сомнительно соотносящимися друг с другом. Другие, на поверку, оказались тоскливой банальностью, а вовсе не такими великолепными, как думалось. Третьи и вовсе забылись. Осталось лишь осознание горького факта, что когда-то они все-таки существовали, но позже были безвозвратно потеряны в бездонных глубинах памяти. Последнее особенно неприятно, если вы до сих пор помните восторг, который вызывала мысль об их воплощении.

Вторым немаловажным преимуществом стала возможность яснее оценить свои собственные идеи. В голове каждого человека ежеминутно роятся сотни мыслей, и на фоне всеобщего гула не так-то просто сосредоточиться на каких-то отдельных деталях. Записывая свои планы на бумаге, вы, во-первых, отсеиваете все лишнее, а во-вторых, начинаете гораздо лучше представлять то, к чему стремитесь.

Мысль эфемерна и неуловима, она постоянно изменяется, и ее невозможно рассмотреть подробно. Зачастую мысль одним только своим наличием создает иллюзию четкой идеи. Порой в ней может не быть практически никакой ценности, и вся ее мнимая притягательность заключается как раз в этой самой расплывчатости. Такие мысли очень похожи на уменьшенные версии картинок в Google. Вы видите смутные очертания некоего симпатичного изображения и внутренне готовитесь увидеть если не шедевр, то хотя бы что-то поистине талантливое. Но, как только понравившийся файл открывается в полноразмерном разрешении, вы часто не в силах скрыть разочарование. В картине не оказывается никакого великолепия, и она представляет собой низкопробный фотомонтаж или бессмысленную мазню.

Случается, впрочем, что чутье не подводит, и вы действительно натыкаетесь на нечто восхитительное. Однако и в первом, и во втором случае вы ни за что не сможете узнать результат до того, как оцените находку в деталях.

То же самое касается и мыслей. Пока они неясно маячат вдалеке, может показаться, будто голова битком набита гениальными идеями. Но стоит сесть за письменный стол, как для описания многих из них не найдется ни слов, ни образов.

Именно поэтому я редко позволяю себе пренебречь этим замечательным приемом. Тем более что лично для меня он имеет особое значение.

Сигнал к наступлению

Музыку нельзя пощупать руками. Ее нельзя попробовать на вкус или увидеть. Любой импульс, возникающий в голове у творческого человека, побуждает его приступить к материализации своей идеи.

У художников, скульпторов, бизнесменов или архитекторов все несколько проще. Степень воплощения их идей всегда можно оценить благодаря вполне материальным результатам. Это может быть скульптурный каркас, незаконченное полотно, офис или стройплощадка. В любом из перечисленных случаев можно довольно быстро разобраться в ситуации и понять масштаб проделанной работы. С музыкой дело обстоит несколько иначе, ибо она нематериальна.

В этом отношении у композиторов много общего с писателями и кинорежиссерами. Песню, рассказ или фильм нельзя потрогать или увидеть. Об их существовании в реальном мире можно догадаться лишь по материальным носителям вроде дисков и книг.

Еще одной отличительной особенности музыки является ее продолжительность во времени. Впрочем, это же в полной мере относится и к литературе с кинематографом. В этих видах искусства произведение нельзя оценить мгновенно - сперва его нужно хотя бы немного послушать, почитать или посмотреть. Соответственно, творцам приходится идти на различные ухищрения, чтобы самим не заплутать в незримых лабиринтах собственных идей.

Создатели фильмов и книг обычно начинают с синопсиса. У них уже есть веками выработанная схема достижения задуманного. Первое, что они стараются сделать, это пересказать содержание своего будущего произведения в общих чертах, попутно делая сноски и пометки, касающиеся каких-то конкретных идей, которые они хотели бы воплотить.

Многие признаются, что этот первый шаг крайне важен для них. Ведь, по сути, он знаменует собой ни что иное как начало воплощения их идей в материальном мире. То, что еще минуту назад было лишь мыслью, теперь стало частью реальности. Творец видит, как его детище начинает появляться на свет, и ни для одной поистине творческой натуры нет более вдохновляющего зрелища.

Музыканты, к сожалению, редко делают этот шаг и из-за этого намного позже начинают ощущать реальные результаты своих усилий. В итоге многие композиторы так и не могут в полной мере реализовать свой потенциал, благодаря чему пребывают в состоянии вечной неудовлетворенности. По этой же причине на свет появляются тысячи неполноценных песен. Ибо, раз уж автор сам не может сказать с чего начал, то ему ни за что не понять, где надлежит заканчивать.

Я сам потратил несколько лет, блуждая наобум, и знаю, какими разочарованиями может обернуться этот путь даже для самых талантливых людей, если они пользуются своим даром бессистемно и бессознательно.

Именно поэтому я в какой-то момент решил, что впредь буду подходить к воплощению своих целей со всей возможной обдуманностью. Я уже давно ничего не делаю спонтанно, и благодаря этому сочинил кучу песен, которыми могу наслаждаться как я сам, так и бесконечное множество других людей.

Есть замечательная русская пословица: «семь раз отмерь - один раз отрежь». Применительно к искусству сочинения хороших песен ее можно интерпретировать следующим образом: всегда знайте наперед, что именно вы хотите сделать, и зачем это нужно. Делая тот самый первый шаг, о котором шла речь выше, вы заранее будете знать, куда стремиться. Для вас не останется белых пятен, а вероятность неприятных сюрпризов будет сведена практически к нулю.

Что еще более важно, вы увидите первые результаты своей работы. У вас будет убедительное доказательство того, что вы сделали первый шаг. А там, где есть один шаг, в скором времени появится и второй, и третий. Главное, не забывать их делать. Если будете спокойно шагать в нужном направлении, то в итоге обязательно окажитесь там, куда хотите попасть.

Вдаваясь в детали

Каким бы творчеством я не занимался, мне всегда нравится копаться в деталях. В конце концов, любое большое произведение состоит из множества мелочей. И если каждый из этих микроэлементов хорошо продуман и соответствует заданной концепции, то все они сложатся в идеальную общую картину.

Исходя из этого принципа, я всегда стараюсь разбить любую работу на максимально возможное количество однородных частей.

С одной стороны это позволяет еще полнее представлять себе собственную цель, а с другой - сделает ее достижение делом простым и понятным.

«Квадрапоп»

Несколько лет назад моя подружка подарила мне мобильный телефон, в котором было множество замечательных функций и игра под названием «Квадропоп». Она представляла собой довольно незамысловатый вариант «Тетриса», только вместо геометрических фигурок сверху спускались сочетания нот разного цвета. Когда четыре символа одного цвета совмещались друг с другом, то исчезали, пополняя счет игрока на 360 очков.

Поначалу темп игры был довольно медленным, но спустя какое-то время ускорялся до неприличия, и ноты начинали сыпаться словно бомбы из бомбардировщика.

Однажды мне в голову пришла дерзкая мысль - дойти в «Квадрапопе» до миллиона очков. Учитывая, что за одну фигурку давалось 90 очков, мне в общей сложности предстояло совместить друг с другом порядка 11000 нот.

Помня опыт разгромных поражений, я решил, что буду действовать поэтапно. То есть, не пытаться сразу же сесть и дойти до миллиона, а зарабатывать очки потихоньку и делать большую паузу после каждых 50 тысяч. Скажу честно, я использовал этот подход лишь единожды, когда опять начал новую игру. Спустя неделю миллион у меня был.

Меньше значит лучше

Хотя я больше и не играю в «Квадрапоп», ибо теперь этим можно заниматься бесконечно, решение любых вопросов по принципу «чем меньше, тем лучше» всегда дает положительный результат. И сочинение музыки - не исключение.

Если у вас есть идея и приблизительная структура будущей композиции, то не обязательно удовлетворяться именно этой версией плана. Попробуйте копнуть еще глубже и разделить свой проект на вполне определенное количество более-менее однородных частей. Не бойтесь увязнуть в деталях. Если у вас есть внятное представление общей картины, то это практически невозможно. Почувствуйте себя писателем и отнеситесь к будущей песне как к повести. На какие главы вы бы могли ее разбить?

Уделяя внимание каждой мелочи, вы станете все больше и больше проникаться собственной концепцией. Вам на ум начнут приходить новые идеи и решения, которые подошли бы для данной песни. Не нужно забывать записывать все те интересные мысли, что родились у вас в голове.

Если же ничего подобного не происходит, то либо ваш разум занят в данный момент совершенно другими вещами, либо вы так и не поняли, чего же, собственно, хотите. В последнем случае вам будет лучше вернуться к предыдущему этапу и попытаться вновь определиться со своей целью.

Но если все в порядке, вы стали яснее представлять себе детали и можете перечислить все составные элементы музыкального произведения в порядке их следования друг за другом, то вас можно поздравить.

Вы только что пришли к пониманию музыкальной формы.

Формочки

Такому предмету как музыкальная форма посвящено множество толстых книг. И в этом нет ничего удивительного, ибо музыка сложна и многообразна. Каждый стиль и жанр нашего искусства складывался под влиянием тех или иных условий и служил для достижения определенной цели. Скажем, в древности, перед тем как отпустить соплеменников на войну, шаманы исполняли на бубнах некий размеренный ритм, вводивший людей в состояние транса. Спустя какое-то время ритм становился интенсивнее, к нему примешивались новые краски или инструменты, темп постепенно ускорялся. Когда напряжение достигало пиковой точки, на большинство воинов уже снисходило ощущение силы и божественной благодати. Музыка прерывалась, а вдохновленное племя хватало топоры с копьями и устраивало на поле боя эпическую мясорубку.

Цель была достигнута - воины обрели внутреннее могущество и показали врагам кто тут главный. Но если бы музыкальная форма имела принципиально другое строение, то столь впечатляющего эффекта могло бы и не быть.

Когда приходило время чествовать погибших товарищей, наступал черед погребальной песни. Ее напевы были протяжными и размеренными. Сама песня состояла из множества однотипных частей - требовалось немало времени, чтобы рассказать о странствиях духа в иные миры или воспеть подвиги древних героев. Если в ней встречался рефрен, то он не контрастировал с куплетной частью. Целью этой музыки было создать настроение, полностью соответствующее церемонии. Она шла как бы фоном, и не являлась центральным элементом обряда.

Все менялось, когда приходил черед праздновать победу, и в свои права вступала застольная песня. Она могла быть яркой и хлесткой, с четкой ритмикой и явно прослеживаемым разделением на куплеты и припевы. Это давало возможность каждому из пирующих принять участие в ее исполнении. Кто мог, пускался в пляс, в то время как их менее подвижные товарищи горланили несложные словосочетания. Даже у тех, кто залился вином по самую крышу и утратил способность внятно изъясняться, был шанс приобщиться к высокому, отбивая такт кружками по столу.

Каждый более-менее значимый повод в жизни человека всегда сопровождался музыкой. Свадьбы, дни рождения, карнавалы, парады, культовые обряды и прочие события не обходились без соответствующего аккомпанемента. Возникало все больше песенных жанров: гимны, романсы, баллады, серенады и т.п. У каждого из них было свое назначение, напрямую влияющее на то, какую форму примет в итоге данное произведение.

Мы не будем глубоко забираться в дебри истории музыки. Безусловно, этот предмет обширен и чрезвычайно интересен, но на эту тему и так хватает полезной литературы. Нас же больше интересует, какую форму лучше избрать для сочинения собственных песен.

Ближе к делу

Если рассматривать вопрос формы в самых общих чертах, то в основе большинства современных песен легко угадывается последовательность VCVCBC, где V (verse) - куплет, C (chorus) - припев, а B (bridge) - бридж или соло. С точки зрения восприятия это, по всей видимости, наиболее удобная схема. Мудрецы сказывают, что в ее основе лежит принцип золотого сечения. Можно долго спорить так это или нет, но что-то в этой форме определенно есть. Иначе она не была бы настолько популярной вот уже долгие годы.

Действительно, с одной стороны подобная композиция довольно легко слушается, имеет много запоминающихся рефренов, позволяет раскрыть идейный замысел автора и при этом не превращается в занудную мантру.

До нее в популярной музыке были широко распространены последовательности типа VVCV или VCV, однако, со временем они отдали первенство форме VCVCBC.

Возможно, в этом оказался виноват пресловутый рок, наращивающий обороты в середине XX века и требующий новых выразительных средств. Появилось немало виртуозных инструменталистов, стремящихся продемонстрировать все грани своего мастерства, и вокал перестал быть абсолютным центром музыкального коллектива. Возникала все большая взаимосвязь с публикой - люди выходили на концертный площадки и пели любимые песни вместе с артистом. Как следствие, припевы стали более контрастными и запоминаемыми.

Если раньше одна часть песни могла перетекать в другую практически незаметно, то теперь едва ли не все строилось на противопоставлении. В разных частях одной и той же композиции накал страстей заметно варьировался. Чтобы объединить все воедино и не превратить песню в набор бессвязных элементов, требовалось некое объединяющее начало, коим стал рефрен или, если угодно, припев.

В результате этого витка эволюции, нынешний стандарт песенной формы стал выглядеть как последовательность VCVCBC, либо ее многочисленные вариации: VCVCVC, VCVCBVC, VCVCC и т.д. Львиная доля современных хитов базируется на этой основе. Она покорила стадионы и рок-клубы, поработила радио и телевидение, вошла в жизнь людей как неотъемлемая часть их любимой музыки. Поэтому, если вашей целью является сочинение песен для рок-группы или поп-исполнителя, вы знаете, от чего следует отталкиваться.

Вместе с тем, вам никогда не следует загонять себя в рамки, поскольку никакой стандарт нельзя считать всеобъемлющей истиной. Это всего лишь модель, которой пользуется большинство. И если она не подходит для реализации вашего конкретного замысла, то нужно найти или изобрести собственный вариант, а не пытаться втиснуть свое творчество в кем-то установленные границы.

Как я уже неоднократно говорил, идти надо всегда от идеи. И если вам, к примеру, нужно написать нечто, в духе пятидесятых, а то и вовсе углубиться в ренессанс, то хорошенько изучите песенные формы того времени.

Кирпичики

Ведя разговор о строении песен, нельзя оставить в стороне элементы, которые формируют это самое строение. Знание деталей ведет к пониманию целого, и если композитор собирается постичь искусство осознанного сочинения музыки, то всегда должен знать, с каким материалом работает в данный момент.

Ключевых элементов, из которых состоит большинство песен, не так уж и много. Фактически, всего три: куплет, припев и бридж.

Раз куплет, два куплет

Несмотря на то, что слово «куплет» в переводе на русский язык означает «двустишие», на деле в нем может быть куда больше стихотворных строк. Куплет является, по всей видимости, старейшим элементом вокальной композиции, и его история восходит к тем временам, когда музыканты воздавали хвалу богам и сквозь поколения несли славу о подвигах древних героев.

От прочих ключевых частей песни куплет обычно отличается наименьшей насыщенностью и наибольшей смысловой нагрузкой. Фактически каждый куплет, это разные главы одного мини-рассказа. Исполнитель пытается поведать слушателю некую историю или поделиться своими мыслями относительно какого-либо вопроса. Поэтому случаи, когда в двух и более куплетах повторяются одни и те же строчки текста, чрезвычайно редки. Ведь рассказ тем и отличается, что его рассказывают, а не талдычат словно заклинание. Тем более что для этих целей есть такая замечательная вещь как припев.

Жить припеваючи

В хорошей песне припев или, если угодно, рефрен, обычно знаменит тем, что знаменит. Его слова напевают, цитируют и вообще идентифицируют по ним песню. В былые времена припев часто был логическим продолжением куплета и кульминационным моментом композиции. Сейчас эту задачу нередко выполняет бридж или соло.

Припев же является неким тезисом или лозунгом, кратко и емко характеризующим основную мысль. Допустим, вас окончательно добила невыносимая жизнь с сумасшедшей подружкой, и вы расстались, похоронив остатки былой идиллии в глобальном скандале. В голове рождается куплет полный отчаянной надежды:

Сегодня будет шум и гам Девчонки, рок-н-ролл!

Твой розовый Рено Меган За горизонт ушел

В этих строках фактически описано то, что происходит в настоящее время. Здесь нет бури и накала страстей, эмоция довольно плоская, хотя ваша позиция относительно произошедшего обозначена четко. Вы строите планы на вечер, испытываете позитивные эмоции и ощущение свободы, но слушатель пока не совсем понимает почему. Должно быть какое-то дополнительное объяснение. Почему же вам все-таки так хорошо? И это действительно становится понятно в припеве:

Я был чрезмерно добр и застенчив Теперь я буду вреден, зол и груб К чертям твои ужасные печеньки!

И твою маму, злую как суккуб!

К этому можно добавить красивую мелодию, заводной ритм или более насыщенную аранжировку. Создав контраст относительно предыдущей части, вы получите отличный припев, который публика с радостью станет петь и на концертах, и в обычной жизни.

В большинстве случаев припев заметно отличается от куплета. Может произойти смена тональности, изменение ритмических акцентов, ускорение или замедление самого ритма и т.п. Аранжировка зачастую становится насыщеннее и создает ощущение некоего «взрыва». К делу могут подключаться новые инструменты, в то время как старые начинают работать в полную силу.

С эмоциональной точки зрения припев, это получение слушателем удовольствия. Если куплет является подготовкой к чему-то приятному и, в какой-то степени, торжественному, создавая ощущение внутреннего ожидания, то припев является той самой кульминационной точкой, где напряжение достигает пика и превращается в восторг.

Это похоже на приготовление мяса на костре, когда вы чувствуете его аромат, терпеливо ждете определенного момента, а потом снимаете с шампура и радостно набрасываетесь на еду, получая ни с чем не сравнимое наслаждение.

Еще одна аналогия - всеми любимый физиологический процесс. Вы какое-то время готовитесь, ритмично двигаетесь, сжигаете калории и так, и сяк, постепенно наращиваете обороты и, в конце концов, получаете долгожданный оргазм. Во всех случаях действует формула «напряжение-разрядка». Или, если угодно: «вопрос-ответ». Поэтому очень важно уметь создавать правильный баланс между куплетами и припевами.

Ошибки могут быть разными. Например, слишком долгий куплет может превратить предвкушение в раздражение, и тогда припев будет выглядеть вымученным. Слишком короткий, наоборот, с ходу нахлобучит припев слушателю на голову, и он не успеет ничего осмыслить.

Слишком большой контраст между двумя частями не позволит выявить взаимосвязи, и оба элемента прозвучат как кусочки разных песен склеенных друг с другом. Отсутствие заметного контраста, в свою очередь, рискует не удовлетворить ожиданий. Это будет выглядеть так, будто вам на день рождения долго обещали подарить потрясающее авто, а в итоге вы получили мопед. Да, это действительно средство передвижение и всяко лучше, чем ничего, но зачем тогда было обещать машину?

К счастью, все это достигается определенной практикой и опытами на друзьях и знакомых. Немного потренировавшись, вы сможете с легкостью находить нужное соотношение между куплетом и припевом. Главное, понять специфику взаимодействия двух этих составляющих и, разумеется, всегда заранее знать, что вы хотите сказать и какого эффекта достичь с помощью своей музыки.

Мост на ту сторону

После того, как в безраздельное царствование вступили формы типа VCVCBC, бридж стал практически неотъемлемой частью каждой песни. Среди основных структурных сегментов композиции это самый молодой и, вместе с тем, самый загадочный элемент для начинающего сонграйтера.

Проблема в том, что бридж может принимать абсолютно разное обличье, и подавляющая часть композиторов воспринимает его как пустое место между вторым и третьим припевом, которое можно заполнить какой-нибудь чепухой и довести время звучания песни до стандартных радиовещательных 3 минут.

Другой ошибкой является попытка сделать из бриджа просто еще один куплет, отличающийся по музыке от предыдущих. На самом деле, этому элементу присуща своя, вполне определенная роль, и, не понимая его взаимодействия с другими частями песни, вы вряд ли сможете достичь хороших результатов.

Почти всем известно, что в переводе с английского слово "bridge” означает «мост». Для большинства сонграйтеров понимание данного элемента этим и ограничивается. Видя лишь его внешнее проявление, они начинают внедрять его в свои произведения только потому, что «все другие так делают». Многим кажется, что это просто мостик между припевом и припевом. Нужно его более-менее построить, а уж слушатель как-нибудь да пройдет. В результате на свет появляются гибридные музыкальные конструкции, при прослушивании которых приходится собираться с духом и терпеть, когда все это кончится и артист поиграет еще немного нормальной музыки.

Между тем, бридж это кульминационная часть композиции, которую нужно уметь выдержать в четко определенном настроении. Вы как бы поднимаете вопрос в куплете, выражаете свое отношение в припеве, а в бридже закрепляете свою позицию и готовитесь нанести решающий удар. Каким образом вы будете это делать, зависит от контекста произведения и личных предпочтений. Например, мне, в жизнеутверждающих или помпезных композициях, иногда хочется остаться на волне припева и какое-то время удерживать напряжение в наивысшей точке, чтобы затем дать ему ненадолго спасть и выйти на последний припев с новой силой. В разное время этим приемом удачно пользовались многие известные артисты: Tom Jones в "Sex Bomb", Queen в "Show Must Go On", Skid Row в "18 and Life", Ozzy в "So Tired", Nickelback в "Photograph" и т.д.

В более мощных и насыщенных действием песнях случается встречать и противоположные примеры, когда бридж оказывается более разгруженным и вносит в композицию ощущение «затишья перед бурей». Здесь, как мне кажется, нет равных ню-металлистам. Такие песни как "Right Now" Korn, "Alive" P.O.D. или "My Generation" Limp Bizkit убедительно демонстрируют их умение нагнетать атмосферу перед финальным припевом.

Нередко, особенно в хард-роке, бридж соседствует с гитарным соло, а то и вовсе подменяется им. Поскольку сам я когда-то вырос на музыке Metallica и Dream Theater, то хорошо запомнил этот ход. Бридж мог идти сразу же после второго припева и переходить в соло, либо, наоборот, являться логическим продолжением соло и предварять последний припев. Иногда в нем был вокал, а иногда и не было. Все зависело от того, что композитор хотел сказать в своей песне. Курт Кобейн, например, периодически не говорил ничего и просто вставлял в качестве бриджа оригинальный инструментальный фрагмент, как бы давая слушателю возможность переосмыслить услышанное. Есть в жизни такие случаи, когда слова, что называется, бессильны. И если вы уже успели полностью высказаться, то не надо давить из себя лишние четверостишия.

Если рассматривать бридж с позиции эмоций, то в этой части песни наступает некая отсрочка долгожданного угощения. Люди, которые любят откладывать сладенькое на потом, должны хорошо понимать этот принцип. Спустя половину песни слушатель отлично знает, что ожидать. Ему уже не единожды все рассказали, описали, охарактеризовали и неоднократно дали вкусняшку. Фактически он стал избалованным ребенком, требующим угощение. Ему хорошо знакомы все куплеты -теперь это уже старый номер, который, как известно, «не пройдет». Поэтому перед композитором встает несколько хитрых задач.

Во-первых, сделать так, чтобы у публики возникло ощущение, будто ожидаемый рефрен вот-вот настанет и создать ощущение радостного предвкушения. Разумеется, сделать это можно лишь в том случае, если отвлечь внимание слушателя на нечто новое, чего в композиции еще не было. Людей захватывает неизвестность. Она их манит, пугает и вдохновляет, заставляя сердце в груди биться сильнее. Сюрприз есть сюрприз, и его преимуществами грех не пользоваться.

Во-вторых, новый фрагмент не должно быть чем-то принципиально иным, поскольку тогда вы рискуете потерять связь с предыдущим материалом. Бридж будет выглядеть инородно и нелогично, словно нечто ужасное внезапно вторглось в хорошую песню и стало тянуть одеяло на себя. В этом случае ваш подопечный может запросто почувствовать себя обделенным, и в дальнейшем эту подсознательную неудовлетворенность не смогут утолить никакие припевы, даже если вы будете повторять их целый день напролет.

В-третьих, бридж не должен, что называется, «проседать». Учитывайте, что песня достигла наивысшей точки, и вы не можете вдруг все бросить и вернуться к тому настроению, которое было в самом начале. С точки зрения восприятия это будет уже не бридж, а просто очередной куплет, который никак не отражает кульминационный момент в развитии композиции. Если в песне забушевали эмоции или возникло томительное напряжение, то и атмосфера должна быть соответствующая.

Представьте себе, что вы стали зрителем боксерского поединка за титул чемпиона мира. Соперники проводят первый раунд во взаимном обмене увесистыми любезностями. Спешить некуда - у них еще двенадцать раунда для того, чтобы наставить друг другу синяков. Начало боя проходит в неспешном ритме, поскольку никто из участников встречи еще не определился, каким именно способом лучше вздуть своего оппонента. Теперь попробуйте перенестись вперед во времени и поймать ощущение финального раунда. Итак, осталось всего три минуты до конца боя. До сих пор нет ответа на вопрос кто победит? Все тот же вечер, все тот же ринг, все те же бойцы. Но будет ли накал страстей в последнем раунде таким же, как в первом? Конечно нет. Зрители больше не сторонние наблюдатели, он почти такие же участники схватки, как боксеры. Этот бой стал их боем и захватил все внимание без остатка.

Все знают, что развязка близка, и в воздухе ощущается целая гамма эмоций: азарт, возбуждение, смятение, разочарование, надежда и т.п.

Хороший бридж вызывает похожие ощущения. Он захватывает слушателя и удерживает в состоянии трепетного ожидания вплоть до финального припева. И если композитор сумеет мастерски построить мостик и перевести слушателя на другую сторону, то его песня станет их общей песней, а посторонний наблюдатель превратится в непосредственного участника действия.

Клейкая субстанция

Помимо трех вышеописанных элементов, в каждой песне есть несколько менее значимых составляющих. В отличие от куплета, припева и бриджа, которые почти всегда являются неотъемлемыми частями музыкального произведения и, по сути, являются самой песней, вспомогательные элементы больше выполняют декоративную функцию. Пусть они не столь ярки и заметны, однако без них порой не обойтись. Наравне с любыми другими составляющими они помогают композитору добиться наиболее полной реализации собственных идей, а также сделать произведение максимально красивым, динамичным и, что называется, «слушабельным». Они, словно клей, связывают основные части друг с другом, благодаря чему песня принимает законченный и опрятный вид. В современной музыке есть масса примеров подобных «украшательств», поэтому вряд ли у нас получится рассмотреть каждое из них в отдельности. Тем не менее, есть наиболее часто встречающие элементы, о коих мы и поговорим.

Позвольте представиться

Название «интро» происходит от слова «интродукция» или "introduction”, что переводе на русский язык означает «предисловие». В полном соответствии со своим именем, эта часть композиции является неким вступлением, настраивающим слушателя на нужный лад перед началом основной части.

Внешний вид интро и средства, к которым вы прибегаете для его сочинения, находятся в прямой зависимости от общего настроения песни. Здесь действуют те же самые психологические законы, что и в обычной жизни, когда вам нужно привести собеседника в соответствующее настроение, дабы добиться его расположения.

Каждый из нас в детстве, бывало, шалил. Например, я, когда мне было года четыре, вырезал маникюрными ножницами кружочки в маминых занавесках. Мне казалось, что так они будут выглядеть красивее. Жаль, что когда плоды моего труда увидела мама, мы радикально разошлись в творческих взглядах. Перспективы от общения с папой, как только он вернется с работы, были далеко не туманны, поэтому мне пришлось изрядно потрудиться, чтобы как следует отрепетировать раскаяние. Вечером я был молодцом! Папа сразу обратил внимание на мою подавленность и испуганный взгляд, а когда выяснил причину, то чуть не отругал маму за семейный терроризм. Конечно, занавески было жалко, и я получил-таки строгий указ впредь вещи не портить. Однако папин ремень остался в штанах, и моя первая жертва искусству в тот день так и не состоялась. Зато я понял, как важно уметь создать правильное настроение еще до того, как начнется, какое бы то ни было, действие.

Музыка диктует нам те же условия, что и межличностное общение. Неподготовленный слушатель фактически является неподготовленным собеседником, и если вы начнете дискуссию «с места в карьер», то рискнете натолкнуться на стену непонимания, а то и резкого неприятия с его стороны. Человеку нужно определенное время, чтобы настроиться на нужную волну. Особенно в том случае, если в данный момент он настроен на совершенно другую.

Между вашей песней и слушателем всегда что-то находится. Это может быть другая композиция, отвлекающие внимание звуки, его собственные мысли или что-нибудь еще. Интро же станет тем самым переключателем настроения, который переориентирует его внимание на песню.

Внешне интро всегда выглядит по-разному. Это могут быть какие-то шумы, яркий ритмический рисунок, вступительный рифф или арпеджио, барабанная интерлюдия, речитатив, сэмпл и что угодно еще. В одних случаях в этой роли выступает инструментальная вариация одной из последующих частей композиции (например, пре-хоруса), а в других -некий самостоятельный материал, который больше ни разу не встретится в песне. Бывает, интро длится довольно долго, как, например, в песне Metallica "One", а иногда занимает не более доли секунд, как у Slayer в "Dittohead".

В последние годы из-за доступности любой музыки и возросшей потребности быть услышанным на фоне множества конкурентов, появилась тенденция к укорачиванию интро, а то и вовсе к отказу от него.

Зачастую в качестве интро используется припев или его инструментальная часть. Выражаясь маркетинговым языком, все это помогает слушателю «не тратить много времени на ознакомление со всеми преимуществами товара». Песни становятся короче и концентрированнее, и многие продюсеры выдвигают условия, чтобы припев - то есть, наиболее яркая и запоминающаяся часть - начинался не позднее, чем через минуту после начала композиции. Поэтому учитывайте этот факт, если пишете хит для радио.

Впрочем, никто не даст гарантию, что отказавшись от интро или поменяв его на припев, вы сможете добиться успеха и раскрыть идею песни. У каждой музыки свои каноны, и то, что подходит для Papa Roach или The Offspring не всегда пойдет на пользу Tool и King Crimson. Так что всегда старайтесь помнить о том, что из любых правил есть исключения, и в первую очередь думайте о песне, а уже потом о стандартах.

Лично мне нравится, когда песня стартует бойко и энергично. Особенно, когда речь идет о панке или альт-роке. Когда я занимаюсь этими стилями музыки, то обязательно применяю многие ходы, изобретенные лучшими представителями жанра. Вместе с тем, я не могу сказать ничего плохого и о противоположном подходе. В этом смысле мне всегда импонировали Guns N' Roses или Dream Theater. Их интро часто являются самостоятельными элементами композиции, заботливо и постепенно подготавливающими слушателя к основной части. Именно поэтому ко многим песням Mechanical Poet в свое время я сочинял долгие инструментальные вступления, и они довольно мило вписывались в общую картину.

Таким образом, не стоит отметать положительные стороны, что называется, «долгой раскачки». Нужно лишь помнить о том, что продолжительные интро следует использовать только в тех случаях, где действительно важно позаботиться о создании правильной атмосферы задолго до начала композиции. Слушатель не простит вам затянутое вступление, если после него не наступит соответствующая по масштабу сатисфакция. Поэтому остерегайтесь отнимать у него время, если не можете предложить взамен ничего, кроме лишних 10 минут звучания альбома.

Впрочем, если вы попытаетесь ни с того, ни с сего заставить своих слушателей воспринять глубокие мысли автора, то также рискуете потерять их расположение.

В красивой музыке все должно быть оправдано. Именно поэтому один из основополагающих принципов великих композиторов минувших эпох звучал примерно так: «все, что необязательно - неприемлемо». На практике это означает, что любой элемент, присутствие которого не сказывается на музыке ни в лучшую, ни в худшую сторону, считается неуместным и должен быть изъят из контекста. Нетрудно догадаться, что это утверждение еще больше справедливо и в отношении тех составляющих, которые музыку явно портят. Их надо уничтожать без раскаяния и сожаления, иначе они, в конце концов, сами уничтожат вашу песню.

Научитесь ставить себя на место слушателя и задаваться вопросом о том, насколько лучше звучит ваша музыка в результате тех или иных изменений. Отвечая на него честно, вы никогда не сочините плохую песню. И уж тем более, плохое интро.

Между первой и второй

Помнится, как-то раз, еще в самом начале своего пути по музыкальным рельсам, я слушал кассету очередной рок-группы (кажется, это были Bon Jovi) и обратил внимание на некую странную диковину. В те времена на репетициях мы называли ее «эта фигня между куплетом и припевом». Позднее, занимаясь сочинением песен куда более глубоко и осознанно, я узнал, что на самом деле «фигня» имела собственное устоявшееся название - пре-хорус. Что же это за штука?

«Пре-хорус» дословно переводится на русский язык как «до-припев». То есть, «нечто, находящееся перед припевом». Обычно это нечто служит связующим звеном между двумя элементами (чаще всего между куплетом и припевом или бриджем и припевом) и используется для пущего обострения обстановки. В этом смысле пре-хорус фактически выполняет функцию бриджа, но только в меньших масштабах.

Гармонически пре-хорус очень часто отличается от куплета. Он редко уходит в другую тональность, но и не слишком любит начинаться с тонического аккорда. Обусловлено это обычно либо все тем же принципом контраста, либо не менее важным принципом гармоничности.

В первом случае (а они встречаются чаще всего) мы обычно имеем дело с куплетом и припевом, написанными в одной тональности. Поскольку обе части (опять же, в большинстве случаев) начинаются с одного и того же аккорда, в общую картину просто необходимо внести некий контраст, который позволит припеву выглядеть мощнее, красивее и долгожданнее.

В детстве почти все из нас состязались с друзьями в игре под названием «кто вреднее». Кто-нибудь отнимал у приятеля калькулятор или кепку, высовывал руку в окно и грозился разжать пальцы на счет «три». Далее следовал счет: «один, два.», после чего наступал самый любимый момент всех вредин: «два с половиной, два с хвостиком, два с бегемотиком.» Тот бедняга, чья вещь в данный момент болталась над бездной, испытывал наиболее противоречивые и мучительные эмоции.

Пока его обидчик произносил «один» или «два», все выглядело как шутка, теперь же вопрос о серьезности происходящего стоял как никогда остро. Он не мог кинуться из класса на улицу за выброшенным предметом или заехать шутнику промеж ушей, пока не прозвучало «три». Вместе с тем, не было никакой уверенности в том, что тот исполнит свою угрозу и разожмет пальцы. Возможно, все это на самом деле шутка, а обещание выбросить вещь за окно - не более чем блеф. Бедолаге не оставалось ничего иного, кроме как томиться в ожидании заветного «три», будучи в полной зависимости от своего обидчика. Он находился во власти другого человека и напряженно ждал.

Если перенести этот случай на песню и ее составные элементы, то будут работать похожие закономерности. «Один» и «два», это куплет. «Три» -припев. А «два с чем бы то ни было» - самый натуральный пре-хорус.

Свести концы с концами

В наше время большинство песен обычно не заканчиваются ничем. То есть, они заканчиваются последним припевом, после которого резко наступает привычная тишина двухсекундной паузы между треками. Скорее всего, виновато в этом все то же повальное стремление современных сонграйтеров к краткости, а также жесткая и беспощадная коммерциализация музыки и порабощение ее радиоформатом. В конце-концов, если резко оборвать песню на самом интересном месте, слушателю интуитивно захочется допеть ее в уме. Получится, что песня уже давно закончилась и сменилась на другую, а в голове засела все та же цепкая мелодия, которую волей-неволей мы продолжаем прокручивать снова и снова.

В былые времена что классические, что популярные композиторы были к слушателям более милосердны. Конечно, и раньше были песни, заканчивающиеся резко и агрессивно, но их было не так много по сравнению с композициями, завершающимися аутро.

Фактически, интро и аутро представляют собой обрамление музыкального произведения. Первое вводит слушателя в курс дела, второе - выводит. В сказках это обычно «однажды, в тридесятом государстве» и «жили они долго и счастливо». В путешествиях - момент прибытия и момент отправления. В обедах - суп и компот. В беседе -привет и пока. В человеческой жизни любое дело, продолжающееся во времени, начинается с подъема и заканчивается спадом. То, что случается резко или резко обрывается, обычно не сулит ничего доброго.

Волновое движение естественно для жизни. Поэтому поп и рок восьмидесятых вкупе с большинством классических музыкальных произведений кажутся нам такими светлыми и романтическими. В них нет агрессии и напора современной жизни, и потому в своем движении они кажутся близкими к идеалу.

Музыка последних лет теснее соприкасается с реальностью и за счет этого вбирает в себя многие куда менее романтичные и идеализированные черты современного общества. Здесь все жестче и контрастнее, так что можно не слишком церемониться со слушателем - он и так в теме, что время деньги, а промедление смерти подобно. Одним, вроде хмурых подростков и ботаников с комплексом Доктора Зло это нравится. Другим, в лице отрастивших брюшко собирателей виниловых пластинок, кажется вульгарным и омерзительным.

Впрочем, вернемся к аутро. Если рассматривать эту часть музыкального произведения с позиции современного коммерческого сонграйтера, то от нее, по большому счету, никакой пользы нет. Музыка в наше время продается за счет клипов и синглов, так что нет надобности выводить слушателя из транса под конец одной песни, чтобы дать возможность полностью окунуться в следующую. Наоборот, чем жестче он западет на вашу мелодию, тем дольше будет прокручивать ее у себя в голове. Клипы и песни на радио сражаются друг с другом ради любви и денег потребителя. Учитывая, что клипы и песни сейчас может делать практически любой, можно представить масштабы конкуренции. Так что борьба идет жесткая - без соплей. То есть, без всяких там интро и уж тем более аутро.

Но если вы принадлежите к тому типу композиторов, которые все еще думают о музыке в масштабах полноразмерных альбомов, то аутро может вам все-таки понадобиться. Здесь следует, как обычно, исходить из задачи, которую вы решаете. Если вы просто хотите, что называется, вывести слушателя из игры, то используйте менее насыщенный и не столь эмоциональный музыкальный фрагмент. Для этой цели может сгодиться и уже использовавшееся для разгона интро, и инструментальная часть припева, и какой-либо другой фрагмент, использовавшийся в композиции, который хорошо ложится в канву. В конце концов, вы можете сочинить оригинальный музыкальный материал. Либо, если речь идет о концептуальном труде, позаимствовать лейтмотив всего альбома или тему из следующий композиции.

Какой бы характер ни был у вашей музыки, всегда помните о том куда движетесь и ради чего все это делаете. И тогда аутро практически нарисуется само.

A упало, B пропало, что осталось на трубе?

Вряд ли получится перечислить и разобрать все ныне существующие структурные части песни: многочисленные паузы, вариации, коды, соло и прочие штучки. Впрочем, такой задачи перед этой книгой и не стоит. Достаточно было рассказать об основных составляющих, без которых немыслимо большинство современных поп- и рок-композиций.

Что касается более редких элементов, то их можно почерпнуть и изучить в процессе прослушивания и анализа творчества других артистов. Здесь я могу лишь дать вам совет слушать как можно больше самой разной музыки. Благо, в наши дни это сделать проще, чем когда-либо.

То же самое можно сказать и о структуре песни. Несмотря на некие общие закономерности, на свете не существует детального чертежа хорошей музыкальной композиции. Вы можете использовать в качестве отправной точки общую форму, однако то, какой она станет в итоге, всецело зависит от избранного вами направления. Одним захочется использовать пре-хорус, другим - поменять местами бридж и второй куплет, третьим - сократить в два раза первый припев, четвертым -понизить темп в последнем.

Во всем, повторюсь, нужно отталкиваться от того, куда вы движетесь. И тогда вы ни за что не потеряетесь.

Вперед, с песней!

За долгие годы моих творческих экспериментов, я использовал множество различных форм. Но, независимо от того, была ли моей целью короткая музыкальная зарисовка или многочастная симфония, принцип работы оставался неизменным: я придумывал, что именно хотел сочинить, рисовал структурный план, делал кое-какие комментарии к каждому из его элементов, а затем непосредственно принимался за дело.

Вот так могли выглядеть мои записи на момент окончания подготовительного этапа:

Mechanical Poet "Strayed Moppet”

C1*: Припев без слов. Электронная секвенция, много различных звуков. Лесная чаща. Далекие голоса.

V1: Куплет. Разряженная аранжировка. Медленный ритм. «Я снова потерялся, скоро взойдет солнце и мне не поздоровится, надо бежать». C1: Припев. Что-нибудь отчаянное и надрывное. Все пропало, мы все умрем, помогите!

V2: Куплет. Более насыщенный по аранжировке, по сравнению с первым куплетом. Нагнетание напряжения. Главный герой начинает паниковать. C1: Припев. Повтор.

B1: Бридж. Спокойный момент. Истерика сменяется грустью.

C1: Припев. Повтор и конец.

Mechanical Poet "Fremen”

I1: Инструментальный момент. Брэйк на барабанах. Гитары вступают внахлест. Жесткий рифф в стиле Pantera или Fear Factory. Истеричная электронная секвенция, какие-нибудь интересные звуки.

V1: Куплет. Рваный гитарный рифф. Не слишком насыщенная аранжировка. Вокалист крепко ругается. «Раньше все было уныло и мучительно, теперь все будет не так».

C1: Припев. Все вместе кричим «Хей, хей» и что-нибудь еще в этом роде. Несложное и емкое.

V1: Куплет. Все как раньше. Но, возможно, следует ввернуть какую-нибудь штукенцию или паузу в паре мест, чтоб взбодриться. «Я снова тут, и я еще не закончил».

C1: Повторенье - мать ученья.

B1: Инструментальный бридж. Замедляемся и играем нечто медитативное. На заднем плане пускаем сэмплы со взрывами и звездолетами. Идет сражение.

I1: Инструментальный момент. Повторяем вступительный рифф и выруливаем на последний припев.

C1: Припев. Повторяем два раза и как-нибудь ловко заканчиваем. Готово.

Еще раз о главном и не очень

Говоря о любой музыкальной форме, будь то последовательность VCVCBC или любая другая стоит сразу же предостеречь начинающего композитора от соблазна следовать ей буквально. Все-таки музыка, это не точная наука. Если в математике все четко выверено, то здесь нет аксиом, железных правил и жестких границ дозволенного. К форме музыкального произведения лучше всего относиться как к плану сочинения или эскизу будущей картины. Вы знаете, как должны выглядеть те или иные составляющие, и в каких местах они располагаются. Но если по ходу дела вдруг возникнут новые задумки, то многое можно поменять или переделать.

Сам я смотрю на структуру песни как на список ее основных элементов, перечисленных в том порядке, в каком они следуют друг за другом. Если что-то в процессе композиции не срастается, то могу я вставить что-то новое или изъять старое.

Во всех творческих начинаниях важен результат, а не протокольное следование печатной букве. В этом отношении написание музыки сродни полету на самолете или плаванию на корабле. Судно должно прибыть из пункта A в пункт C, по пути заехав в пункт B. А будет оно плыть по прямой линии или зигзагами, в шторм или ясную погоду, заходить в какие-либо прочие порты по пути или нет - решает капитан в зависимости от обстоятельств и собственных предпочтений. Так же и композитор должен двигаться от одного большого пункта к другому, попутно решая более мелкие задачи, в том случае, если это все еще будет актуально.

Разумеется, план может быть более продуманным либо наоборот -более схематичным. Важно не терять общую идею, направление. Таким образом, заранее продумывая каждый элемент, вы начинаете сочинять произведение как бы заблаговременно - задолго до того, как соберетесь облечь его в какую-то осязаемую форму. И чем больше времени вы потратите на то, чтобы яснее представить себе финальный вариант, тем быстрее достигнете задуманного.