Фурцева

Глава девятая МЕЖДУ МОЛОТОМ И НАКОВАЛЬНЕЙ

Власть министра культуры была ограничена. Все важнейшие вопросы решались в ЦК КПСС. Когда готовились отметить семидесятилетие МХАТа имени М. Горького, «Литературная газета» поручила Александру Кравцову сделать интервью с Екатериной Алексеевной Фурцевой. Когда корреспондент пришел к министру, выяснилось, что вопрос о том, кого и как будут награждать, еше не решен. Оставалась всего неделя. И тут Екатерина Алексеевна взорвалась. Лицо и шея покрылись красными пятнами; пальцы напряженные, словно сведенные судорогой, взлетали над крышкой стола; в голосе проскальзывала хрипотца.

— Но эти, мать бы их… Этот мадридский двор!!! — Министр указала в сторону здания ЦК КПСС. — Он же сам полез разбираться в званиях и наградах — никаких советников ему не надо! Мне даже не намекают ни о чем! Тишина!.. Молчок!.. Тайна! Мадридский двор хренов… Что я могу сказать людям…

Из ее глаз потекли слезы.

Один из бывших подчиненных Фурцевой по Московскому горкому партии Виктор Иванович Туровцев, член бюро МГК КПСС и председатель Городского комитета народного контроля, вспоминал:

«Нам, городским руководителям, во время различных мероприятий, которые проходили во Дворце съездов, отводился в президиуме этих собраний третий ряд. Мы видели затылки вождей нашей партии. Эти затылки, испещренные глубокими морщинами, до сих пор стоят перед моими глазами. Я видел затылки старых, дряхлых людей, которые руководили такой колоссальной страной… Члены политбюро уже ничего сами не могли создать. И не только возраст — интеллект не позволял этого сделать».

Партийные чиновники в вопросах культуры и искусства, как правило, были ретроградами. На любую вольность художника жаловались Фурцевой. А те, кто имел больший аппаратный вес, еще и распекали министра за ошибки и промахи подведомственных ей мастеров культуры.

— Фурцевой сильно доставалось из-за меня, — рассказывал скульптор Эрнст Неизвестный. — Она говорила мне: «Ну перестаньте, ну сделайте что-нибудь красивое. Сейчас с вами говорит не министр культуры, а женщина. Пожалейте женщину! Если бы знали, сколько у меня неприятностей из-за вас… Товарищи так сердятся!»

В Ленинграде в Большом драматическом театре, которым руководил Георгий Александрович Товстоногов, польский режиссер Эрвин Аксер поставил знаменитую пьесу немецкого драматурга Бертольта Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». С немецкого ее перевел профессор Ефим Григорьевич Эткинд. Принимать спектакль пришел сам первый секретарь Ленинградского обкома Василий Сергеевич Толстиков, по словам профессора Эткинда, — «лоснящийся, толстомордый, известный своей жестокой тупостью».

После спектакля Георгий Товстоногов с облегчением сказал Эткинду:

— Обошлось. Толстиков не решился на международный конфликт — режиссер-то поляк.

— И ничего не велел убрать? — удивился профессор.

— Две вещи. Ему не понравилось, что Артуро Уи держит руки на причинном месте. Лебедев и я говорили, что Гитлер именно так держал ладони и что режиссер ничего не придумал. Толстиков сказал: «Убрать!» И второе. Один из персонажей говорит: «…Только когда увижу труп мерзавца Гири, мне полегчает, словно я держался и наконец отлил».

Толстиков очень рассердился: его благовоспитанность не позволяла ему — да еще в обществе жены! — слышать такие непристойные речи. «Держался… отлил… — повторил он, пылая негодованием. И добавил: — Может быть, в Польше это принято. Но вы-то, неужели вы не понимаете, что это не в традициях русского театра?»

— Что будем делать? — озадаченно спросил профессор Эткинд.

— А ничего, — спокойно ответил Товстоногов. — Больше он не придет. В этих замечаниях нет никакой политики, мы останемся при своем.

Первый секретарь обкома не был членом политбюро, большим авторитетом в Москве не пользовался (и вскоре будет отправлен послом в Китай), так что его недовольством Фурцева в любом случае могла пренебречь.

А вот с главой правительства министру культуры приходилось нелегко. Председатель Совета министров ходил на выставки, посещал музеи, но больше всего любил театр, не пропускал ни одной премьеры. Но Фурцеву интерес Косыгина к ее хозяйству не радовал. Мрачное, неулыбчивое лицо Алексея Николаевича отражало своеобразный взгляд на мир.

Человек сталинской школы, глава правительства в сфере идеологии был догматиком, более консервативным, чем даже Суслов. Говорят, что Косыгин с дочкой побывали во МХАТе на спектакле по пьесе Михаила Рощина «Валентин и Валентина». Премьер, видимо, вторя дочери, назвал трогательный и нежный спектакль о любви «порнографическим». У режиссера Олега Ефремова были неприятности.

Министру культуры не просто было ладить с главой правительства. Идеологическими делами, конечно, занимался ЦК, но содержание всего огромного хозяйства — от театров до музеев по всей стране — требовало немалых денег. Деньгами ведал Косыгин. Больше всего глава правительства интересовался деталями. Беседовал с министром, как со студентом на экзамене, считал своим долгом проверить, как глава отрасли владеет материалом.

В отличие от Фурцевой Алексей Николаевич был человеком суховатым, неэмоциональным. На женские прелести не реагировал. Для него существовала только одна женщина — его жена. Впрочем, рассказывал Анатолий Сергеевич Рябков, один из работников его секретариата, Екатерина Алексеевна все равно пыталась произвести впечатление на мужскую часть правительства.

На заседании президиума Совета министров обсуждался вопрос о строительстве нового здания цирка на Ленинских горах. Для завершения стройки нужен был дополнительный миллион рублей, но исполком Моссовета не хотел его выделять.

— Нигде так плохо не относятся к строительству большого, оборудованного по последнему слову техники цирка, как в Москве. Неужели товарищам из Мосгорисполкома не стыдно тянуться в хвосте у других? Стройку, которую можно было бы закончить за два-три года, стремятся растянуть на десятилетие.

И тут, вспоминает Рябков, строгое, решительное лицо Екатерины Алексеевны изменилось. Она стала обычной, милой и симпатичной женщиной:

— Товарищи члены президиума, Алексей Николаевич, у вас у всех есть дети, внуки. Неужели они не донимают вас — когда же наконец выстроят новый цирк? Добавьте мне миллион, и я вас всех вместе с ребятишками приглашу в декабре будущего года на его открытие!

Фурцева пустила в ход все свое обаяние:

— Алексей Николаевич, товарищи мужчины-министры, я — слабая, беззащитная и единственная среди вас женщина. Ну, пожалуйста, дайте мне миллиончик! Чего вам стоит? И я дострою цирк в будущем году.

Все рассмеялись. Косыгин заранее решил, что даст дополнительные деньги, чтобы покончить с долгостроем, мимо которого он каждый день ездил на дачу. Откликнувшись на ее слова, спросил:

— Никто из мужчин-министров не возражает, если добавить слабой, беззащитной женщине миллион?

Он посмотрел на представителя исполкома Моссовета:

— В будущем году этот долгострой нужно завершить. А беззащитная женщина, думаю, не позволит вам растянуть строительство еще на год.

На XXIII съезде партии Фурцевой дали слово для обсуждения не политического доклада Леонида Ильича Брежнева, а экономического, с которым выступил глава правительства.

— Сеть учреждений культуры, — говорила Екатерина Алексеевна, — в ряде районов страны сложилась неравномерно. Особенно это сказывалось в новых, быстро растущих экономических районах и в сельской местности. Усугублялось положение еще и тем, что до недавнего времени были попытки представить дело так: сначала, мол, создадим материально-техническую базу коммунизма, а затем будем подтягивать и материальную базу культуры. Хорошо, что эта неверная тенденция отошла в прошлое. Мы надеемся, что она никогда не будет иметь места.

Раздались аплодисменты. Но много денег все равно не давали.

Помимо всего прочего министр культуры отвечала за культурное обслуживание руководства страны. Накануне очередного пленума ЦК КПСС, 16 января 1964 года, заместитель Фурцевой Георгий Иванович Владыкин подписал приказ по министерству:

«Для специального обслуживания театральными билетами участников Пленума ЦК КПСС приказываю:

1. Московскому объединению театрально-зрелищных касс открыть с 7 февраля 1964 года и до особого распоряжения билетную кассу для обслуживания Пленума ЦК КПСС.

2. Установить следующие нормы театральных билетов, передаваемых театрами и концертными залами г. Москвы в специальную билетную кассу и бронирование билетов в кассах театров и концертных организаций на период работы Пленума:

Кремлевский Дворец съездов — 300

ГАБТ СССР — 250

Московский Художественный — 100

Филиал МХАТа — 100

Малый театр — 100

Филиал Малого — 50».

Постоянной головной болью становились праздничные концерты для высокого начальства. Балерина Большого театра народная артистка СССР Марина Викторовна Кондратьева рассказывала в «Известиях» о кремлевских концертах:

«Воспоминания ужасные. Особенно новогодние. Нас приводили в Кремль 31 декабря, часов в десять вечера. Там была маленькая комнатка, из нее выход на лестничную площадку, а далее лестница, из которой мы попадали в зал. Даже разогреться было негде.

Выступали под звон бокалов и стук вилок о тарелки. Но самым тяжелым было ожидание выхода. Иногда уже двенадцать било, а мы в костюмчиках сидим и ждем, когда нас позовут танцевать. Зато помню, как поразил банкет в честь 8 Марта в Кремлевском дворце. Он проходил под патронатом Фурцевой. Мы оттанцевали, и нас пригласили за стол отобедать вместе с руководством. Такое на моем „кремлевском“ веку случилось впервые…

Фурцева была чудесным человеком. Вникала во все перипетии нашей жизни. Никогда не забуду один случай. Галина Сергеевна Уланова поссорилась с главным балетмейстером Большого театра Лавровским. Ее муж, главный художник Большого театра, прилюдно Лавровскому заявил: „В старые времена я бы вас вызвал на дуэль“. Фурцева пришла их мирить. „Я не уйду, — говорит, — пока не помиритесь…“ Ее любовь к артистам чувствовалась даже в мелочах. Например, у всех солистов были кремлевские пропуска — подъезжали прямо к подъезду Кремлевского дворца. А сейчас не то, что въехать, зайти на территорию — целая проблема».

Решая, кто выступит перед высоким начальством, Фурцевой приходилось учитывать множество факторов, в первую очередь вкусы членов политбюро, иногда взаимоисключающие.

Аркадий Райкин и Роман Карцев должны были участвовать в правительственном концерте. Собирались показать невероятно смешную миниатюру «Авас», герой которой — выходец с Кавказа. Над ней хохотала вся страна. Вдруг Райкину позвонила министр культуры:

— Аркадий Исаакович, «Аваса» играть нельзя — в зале Мжаванадзе.

Василий Павлович Мжаванадзе был первым секретарем ЦК компартии Грузии. Боялись обидеть его кавказским акцентом. Пришлось срочно менять репертуар. Аркадий Райкин прочитал басню. И вот за эту басню его два года не пускали в Москву. Кому-то она не понравилась…

— Вот сколько раз мы с Витей Ильченко, — рассказывал Карцев, — выступали на правительственных концертах, играли «Ликеро-водочный завод», «Авас», «Как это, как это…», «Наш человек на складе», — и все это в гробовой тишине. А там сидели полторы тысячи человек. Друзья мои так и говорили: «Чего это вы для правительственного концерта такую несмешную миниатюру выбрали?» А ведь на концертах для обычных людей всегда все смеялись. Я не могу этого объяснить. В правительстве есть нормальные люди, но, видимо, это среда такая… Райкин всю жизнь на всех правительственных концертах читал один и тот же монолог — и всегда в гробовой тишине.

Для тех, кто стоит у власти, искусство само по себе ничего не значит. Их интересует только одно: как искусство можно использовать. Это создавало определенные стандарты. Например: искусство должно быть оптимистичным.

Народный артист СССР композитор Мурад Кажлаев, председатель правления Союза композиторов Дагестана, написал музыку к первому дагестанскому балету «Горянка» по мотивам поэмы Расула Гамзатова. Кажлаев в интервью радио «Культура» рассказывал, как их с Гамзатовым вызвала Фурцева:

— Что вы там натворили? Почему убиваете героиню?

— Екатерина Алексеевна, — пытался объяснить Расул Гамзатов, — она по сюжету пострадала от рук своего коварного жениха — весь смысл в этом.

— Нет, надо сохранить ей жизнь, — настаивала Фурцева. Композитор и поэт вышли из кабинета министра культуры.

В коридоре Гамзатов твердо сказал:

— Знаешь, что, Мурад, будем держаться до конца! Тем не менее балет подвергся переработке.

— Конечно, — объяснял Кажлаев, — радость была бы сохранить ей жизнь, но тогда потерялся бы смысл этой черной линии, черного этого как бы адата, который веял над Дагестаном. Асият погибала и в новой редакции, но обстановка немного поменялась: больше была показана молодежь.

Седьмого октября 1965 года Фурцеву пригласили на семинар творческих работников. Открыл встречу секретарь горкома комсомола Альберт Михайлович Роганов. Присутствовали секретарь Московского горкома партии Алла Шапошникова и начальник Управления культуры исполкома Моссовета Борис Евгеньевич Родионов. Беседа с молодежью оказалась программным выступлением министра культуры, вот почему хотелось бы процитировать ее слова.

— Когда сковывается инициатива, проявляется чрезмерное администрирование, — говорила Фурцева, — человек не может создавать произведения искусства, если он морально не спокоен. Надо больше доверять. Но, естественно, искусством надо руководить, надо поддерживать все хорошее, гражданственность, партийность, но тонко, гибко, умело, не позволяя субъективных выводов, которые часто бывают. Что значит давать больше свободы? Надо позволять отбирать пьесы нашим театральным деятелям и тем органам, которые руководят. Могут быть споры. С чем-то руководящие органы и театральные деятели могут быть не согласны. Но никогда не нужно в этом случае запрещать. Потому что запрет — это форма довольно простая, для этого не нужно способностей, а для того, чтобы доказать, убедить режиссера, нужны способности и знания…

Министр культуры уже выработала для себя практическую позицию — как управлять творческими людьми, не ущемляя их самолюбия.

— Свобода свободой, право ставить у режиссера есть, — продолжала Фурцева. — Но надо иметь в виду, что не каждый режиссер способен хорошую пьесу поднять, а часто бывает наоборот: хороший настоящий художник из менее значительной пьесы делает большое произведение… Главная наша беда состоит в том, что мы не очень гибко осуществляем все это руководство. Работает режиссер, целый коллектив. Ставится спектакль. После того как были затрачены и труд колоссальный, и средства материальные, идет уже генеральная репетиция, и тут мы начинаем мешать, критиковать, не принимать, откладывать выпуск пьесы. Это неправильно… Могут быть и должны быть вмешательства, может быть оказана совместная помощь постановке. Но не после того, как пьеса проходит генеральную репетицию и премьеру. Это вызывает обиду и возмущение…

Фурцева обещала привлечь к руководству культурой новых людей, более образованных и деликатных:

— Я думаю, что все товарищи разделят мою точку зрения: сейчас нужно по-новому вмешиваться в деятельность театра, умно, тонко, не обижая художника, подсказывая и помогая. Но не делать это тогда, когда работа почти закончена. А то сидят два человека и делают не очень тонкие выводы… Это зависит от людей, которые руководят искусством. Сейчас все делается для того, чтобы привлекать к руководству в ведомствах, начиная с союзного и республиканских министерств, людей, которые имеют специальное образование — искусствоведческое, литературное, чтобы более профессионально разбирались в этом вопросе. В этом смысле есть упрек московскому управлению культуры, но, наверное, любому в этом управлении работать нелегко. Я бы считала долгом сказать: в Москве самое трудное — руководство театральными и другими коллективами. Кроме управления есть еще два министерства, у каждого свое мнение. Иногда российское министерство говорит: хорошая пьеса, а наши товарищи говорят — нет, начинаются споры. Поэтому московскому управлению трудно работать, часто много вмешательства, инстанций много…

Тут Екатерина Алексеевна была совершенно права. Говорят, однажды писателя Виктора Шкловского, отличавшегося острым и парадоксальным умом, спросили, почему у нас нет хорошей сатиры. Виктор Борисович мгновенно ответил: невозможно рассмешить столько инстанций…

— Товарищи, — призывала Фурцева, — давайте возможность художникам более самостоятельно работать. Но осуществлять руководство, вмешиваться, — товарищи, что поделаешь, — надо более умело и с большей любовью… Простая аналогия. В производстве, где миллионами выпускается продукция, все проверено, и даже там бывают издержки и брак, а в искусстве не может быть развития, если человек по трафарету будет вести свои исследования, если он будет создавать произведения повторно, а поиски, открытия — это риск своего рода. Поэтому отношение к этим издержкам должно быть терпеливое, но критиковать надо доброжелательно, не убивать человека в смысле моральных ущербов, а больше содействовать, чтобы он после ошибок мог работать еще лучше. Это линия нашего ЦК во всем руководстве и в первую очередь таким сложным делом, как искусство.

Екатерина Алексеевна была человеком слова. Старалась исполнять обещания. Вот как она отозвалась о поэте Евтушенко, который был тогда излюбленной мишенью ревнителей генеральной линии.

— Я знаю Евтушенко. Он очень талантливый человек. Он создал много интересных и полезных, особенно для молодежи, произведений. Его молодежь любит. Ему создано большое общественное положение в стране. Я думаю, что он переоценивает отношение к себе и часто этим бравирует… Иногда — как занесет его, и пошел! Это и хорошо, что он выплескивает свою энергию, но надо думать — на пользу это идет или во вред. Я думаю, наша задача — поговорить с ним. Часто мы травмируем людей. Вот, например, я сегодня сказала, а завтра ему могут передать в многократно увеличенном виде. Я лично хочу с ним увидеться, попросить написать пьесу К сожалению, наша беда: мы редко встречаемся с людьми. Заочное осуждение — это плохая вещь. Надо встретиться и поговорить. Евгений Евтушенко рассказывал:

— Когда родилась песня «Хотят ли русские войны» и мы ее записали с Марком Бернесом, политическое управление армии выступило против. Сказали, что песня будет деморализовывать наших советских воинов, а нам нужно воспитывать боеготовность. Когда Бернес начал ее петь, у него возникли неприятности. Тогда я пошел к Фурцевой, поставил на стол магнитофон с записью песни и попросил послушать. На глазах у Екатерины Алексеевны выступили слезы. Несмотря на то, что Фурцева была в опале, она позвонила председателю радиокомитета. Сказала, что просит передавать песню под ее ответственность. «Может, дать письменное указание?» Фурцева подписала бумагу, и на следующий день песня уже звучала по радио…

Отношение к Евгению Александровичу Евтушенко было сложным. Многих чиновников он просто выводил из себя. Начальники поумнее понимали, что с ним можно ладить, свидетельствует Альберт Андреевич Беляев, в ту пору заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС.

— Евтушенко, — внушал своим сотрудникам секретарь ЦК по идеологии Петр Демичев, — демократ по убеждениям, интеллигент с острым политическим чутьем, потому он так остро реагирует на кажущиеся ему несправедливыми действия властей. Геополитическая необходимость иногда вынуждает власти идти на самые непопулярные меры. Я думаю, позже он это поймет и сам. Но при всех издержках его творчество работает на пользу дела социализма. Это главное. И надо спокойно, без лишнего ума сдерживать эмоции некоторых ретивых ортодоксов, готовых затоптать ногами поэта в грязь. Этого допускать не следует…

Министр Фурцева обладала немалой властью. Но каждое решение таило в себе угрозу для карьеры.

Первого июля 1960 года Илья Григорьевич Эренбург обратился к Фурцевой с просьбой предоставить хранящиеся в советских музеях работы художника Пабло Пикассо для выставки в Лондоне:

«Я думаю, что предоставление работ Пикассо для Лондонской выставки найдет благоприятный отклик среди английской интеллигенции и поэтому является целесообразным. Я счел возможным побеспокоить Вас, поскольку непосредственное обращение к Вам — единственный способ быстрейшего решения вопроса».

С одной стороны, ее просили взять на себя ответственность и разрешить то, что остальным чиновникам казалось опасным. С другой — контролирующие инстанции, видя отклонение от генеральной линии, били тревогу. 20 июня 1964 года руководители подотдела культуры ЦК Дмитрий Поликарпов и Василий Кухарский докладывали секретарю ЦК Леониду Ильичеву:

«15 июня с. г. по указанию министра культуры СССР т. Фурцевой Е. А. в Центральном выставочном зале московского Манежа была открыта выставка работ художника И. Глазунова. Открытие не было согласовано с МГК КПСС и состоялось в противовес мнению творческих организаций художников.

Организация персональной выставки работ И. Глазунова в Манеже является беспрецедентной. До сих пор в этом зале не устраивались персональные выставки даже крупнейших советских художников… В выставочном зале собралось несколько сот приглашенных Глазуновым любителей сенсаций и скандальчиков, которые своими выкриками и шумом создали ненормальную обстановку. В этих условиях проводить обсуждение выставки оказалось невозможным, и оно было отменено…

Учитывая недопустимость подобных явлений в организации массовых мероприятий по линии учреждений культуры, считаем необходимым: установить впредь, что центральные и республиканские учреждения могут проводить массовые мероприятия в Москве только с ведома и согласия МГК КПСС;

заслушать в ЦК КПСС объяснения Министра культуры СССР т. Фурцевой Е. А. по поводу организации в Москве выставки работ И. Глазунова…»

Но у Ильи Глазунова нашлись серьезные и влиятельные защитники и покровители. Так что история с выставкой Глазунова министру культуры не повредила.

Новый председатель КГБ Юрий Владимирович Андропов не обошел вниманием Илью Глазунова. Андропов предлагал действовать не кнутом, а пряником, выходя далеко за пределы компетенции Комитета госбезопасности.

Вот его записка в ЦК КПСС:

«С 1957 года в Москве работает художник Глазунов И. С, по-разному зарекомендовавший себя в различных слоях творческой общественности. С одной стороны, вокруг Глазунова сложился круг лиц, который его поддерживает, видя в нем одаренного художника, с другой, его считают абсолютной бездарностью, человеком, возрождающим мещанский вкус в изобразительном искусстве.

Вместе с тем Глазунов на протяжении многих лет регулярно приглашается на Запад видными общественными и государственными деятелями, которые заказывают ему свои портреты. Слава Глазунова как портретиста достаточно велика.

Он рисовал президента Финляндии Кекконена, королей Швеции и Лаоса, Индиру Ганди, Альенде, Корвалана и многих других. В ряде государств прошли его выставки, о которых были положительные отзывы зарубежной прессы. По поручению советских организаций он выезжал во Вьетнам и Чили. Сделанный там цикл картин демонстрировался на специальных выставках. Такое положение Глазунова, когда его охотно поддерживают за границей и настороженно принимают в среде советских художников, создает определенные трудности в формировании его как художника и, что еще сложнее, его мировоззрения.

Глазунов — человек без достаточно четкой политической позиции, есть, безусловно, изъяны и в его творчестве. Чаще всего он выступает как русофил, нередко скатываясь к откровенно антисемитским настроениям. Сумбурность его политических взглядов иногда не только настораживает, но и отталкивает. Его дерзкий характер, элементы зазнайства также не способствуют установлению нормальных отношений в творческой среде.

Однако отталкивать Глазунова в силу этого вряд ли целесообразно. Демонстративное непризнание его Союзом художников может привести к нежелательным последствиям, если иметь в виду, что представители Запада не только его рекламируют, но и пытаются влиять, в частности, склоняя к выезду из Советского Союза.

В силу изложенного представляется необходимым внимательно рассмотреть обстановку вокруг этого художника. Может быть, было бы целесообразным привлечь его к какому-то общественному делу, в частности, к созданию в Москве музея русской мебели, чего он и его окружение настойчиво добиваются. Просим рассмотреть».

Фурцевой помогало то, что в правящей элите были и люди, разбиравшиеся в искусстве. Евгений Матвеевич Самотейкин, референт Брежнева по внешнеполитическим делам, навещал опального скульптора Эрнста Неизвестного, привозил к нему высокопоставленных гостей. Изменить культурную политику партии они не могли, но пытались спасти талантливых людей от гонений. Это давало Екатерине Алексеевне какую-то возможность маневра, когда от нее требовали крови кого-то из мастеров, впавших в немилость по причине неортодоксальности.

Коллега ее мужа, Владимир Семенович Семенов, тоже заместитель министра иностранных дел, был поклонником современного искусства, коллекционировал его. В политике он стоял на очень жестких позициях, а в искусстве ценил настоящих мастеров, презирал правоверных конъюнктурщиков.

«Сегодня, — записал Семенов в дневнике 7 апреля 1968 года, — у нас появилась „обнаженная“ Сарры Дмитриевны Лебедевой. Очень приятная, по-античному пластичная вещь малой формы… С. Д. Лебедеву представили мне на выставке как одного из крупнейших скульпторов нашего времени. Скульптурой я тогда не интересовался, поэтому, сделав заинтересованное лицо, от дальнейшего знакомства уклонился. Как это жаль! Она нуждалась в поддержке, живая, полупризнанная и полугонимая бандой рвачей Вучетича. А я мог бы ей помочь словом, да и делом, но прошел мимо, несмотря на оценки людей, знающих толк в искусстве. Как много среди нас, людей, считающихся интеллигентами, людей полуинтеллигентных, полуневежественных. Вроде меня! И жалко, и совестно!»

Фурцева вновь и вновь ощущала, как изменилось ее положение в иерархии власти. Пока она была в ЦК, ее просили разрешить или запретить. Когда ее ограничили Министерством культуры, ситуация стала иной. Теперь Екатерина Алексеевна обращалась в ЦК за разрешением, а ее бывшие подчиненные решали: согласиться с ее мнением или отвергнуть. При слабом лидере сила аппарата становится огромной. Это и произошло в брежневские годы. Многое решается путем личных отношений, так рождается искусство ладить с аппаратом.

С 29 сентября 1955 года в аппарате ЦК существовал отдел культуры. Заведовал им Поликарпов. В декабре 1962 года подразделения, ведавшие идеологией, слили в единый отдел, его подчинили секретарю ЦК Ильичеву, а подотделом культуры руководил все тот же Поликарпов. В 1965 году восстановили самостоятельный отдел культуры. Его опять возглавил Поликарпов.

Дмитрий Алексеевич был догматиком, но он не уходил от сложных вопросов, то, что мог решить, решал. И был бескорыстен.

«От службы он не хотел ничего, — писал заместитель главного редактора „Нового мира“ Алексей Кондратович, — ни шикарных квартир, ни особых пайков и льгот, — служба была выше. Он служил с душой, а не ради чего-то. Он нисколько не походил на аппаратчиков новой формации, которым только бы урвать, схватить, получить».

Дмитрия Поликарпова невзлюбил секретарь ЦК Ильичев, обвинял в непозволительном либерализме… Кому-то сегодня Ильичев представляется широкомыслящим и разумным человеком. Верно забыли, каким он был на самом деле. Леонид Федорович вцепился в талантливый фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича», передавший атмосферу Москву тех лет, настроения и чувства москвичей. Фильм оказался настоящей удачей, а начальство его разносило в пух и прах. Тогда ходила по Москве эпиграмма:

Рвавшийся наверх Ильичев проявил необыкновенную активность. Обвиненный в недостатке бдительности, Поликарпов тяжело заболел.

Александр Твардовский писал Валентину Овечкину: «Кругом пусто, пойти не к кому, даже о. Поликарпий, от которого порой можно было чего-то добиться, вновь заболел и находится в тяжелейшем состоянии, уже, говорят, не вернется на работу, а может быть, и домой из больницы не вернется».

Навестивший Поликарпова в больнице Альберт Беляев увидел «исхудавшего усталого старика, хотя ему только недавно исполнилось шестьдесят лет… Глаза его потускнели, смотрели безразлично, без каких-то эмоций, казалось, он смотрит не на тебя, а сквозь тебя, как будто он силился что-то увидеть за твоей спиной».

В 1965 году он умер. В ЦК его сменил прибывший из Белоруссии Василий Филимонович Шауро. Он прославился тем, что практически никогда не выступал. Он предпочитал молчать. Его предшественник Поликарпов ощущал себя хозяином и был заинтересован в том, чтобы его хозяйство процветало.

«О Шауро, — писал Алексей Кондратович, — этого сказать никак нельзя. Хозяйство для него уже не существовало. Есть должность, пост, позволяющий быть, казаться, представляться и присутствовать. А хозяйство со всеми заботами — одна тягость. И от хозяйства карьера может пострадать, переломиться и даже кончиться. Поэтому главная задача и заповедь — ничего не делать, по возможности ни во что ни вмешиваться, ни с кем не портить отношения. Ни о чем не беспокоиться, бездействовать и избегать самого опасного — решений».

В начале 1960-х годов идеологический аппарат ЦК обновился за счет выпускников Академии общественных наук, некоторые из них потом стали докторами наук, профессорами. В сектор художественной литературы пришли Альберт Андреевич Беляев и Александр Алексеевич Михайлов, в сектор кино — Георгий Иванович Куницын, в сектор театров Алла Александровна Михайлова. «Это были молодые люди из провинции, совершенно не знакомые со сложными лабиринтами политической жизни столицы и особенно ее верхушки, — вспоминал

Альберт Беляев, недавний моряк и секретарь Мурманского обкома комсомола. — Мы были полны надежд на лучшее будущее, на то, что партия очистится и отделит себя от сталинизма и его преступлений против собственного народа…»

Инструктор отдела культуры Юрий Борисович Кузьменко на внутреннем совещании предлагал отменить предварительную цензуру, пусть главный редактор литературно-художественного журнала сам решает, что ему печатать. Главных редакторов назначает секретариат ЦК, не справятся — их сменят. Но система не могла существовать без цензуры. Руководители Главлита твердили: «Каждое произведение литературы и искусства должно работать во славу партии и советской власти».

Формально Главлит подчинялся отделу пропаганды ЦК. Фактически руководители цензуры вели себя очень самостоятельно; они понимали, что система такова: за то, что они запретили совершенно безобидное произведение, их никогда не накажут, в худшем случае попросят отменить решение. А если они пропустят нечто недозволенное, то поплатятся своими креслами…

Работники отдела культуры ЦК пытались вступиться за художников и писателей, доказывали: нет никаких оснований мешать публикации по цензурным соображениям. Следовал прямой вопрос руководителей Главлита:

— Вы берете на себя ответственность?

Брать на себя ответственность никому не хотелось. В отделе культуры нашли выход: отправляли записку в секретариат ЦК с предложением передать вопрос о спорной публикации на усмотрение редколлегии. Цензура теряла право вмешиваться.

Иначе говоря, среди работников ЦК, к которым обращалась Фурцева, были самые разные люди. В том числе понимавшие и ценившие настоящее искусство, но, по определению поэтессы Риммы Казаковой, «и временем, и собственным пониманием времени засунутые в рамки тогдашней морали и тогдашних условий игры».

Впрочем, в отделе культуры были и другие люди, которых никак нельзя было назвать либералами. Совсем наоборот. Заместителем заведующего сделали Юрия Серафимовича Мелентьева, заведовать сектором поставили Юрия Яковлевича Барабаша. Но при Шауро они оба ушли из отдела культуры. Василий Филимонович побаивался крайностей и с удовольствием выдвинул обоих на самостоятельную работу. Мелентьев, кстати говоря, стал министром культуры России, Барабаш — первым заместителем министра культуры СССР. Причем поговаривали, что Юрий Барабаш приставлен к министру комиссаром.

Василий Шауро был чиновником до мозга костей. Больше всего боялся проколов в своем ведомстве. Требовал все держать под контролем. Устраивал сотрудникам выволочки и проработки, причем в жесткой и обидной форме. Даже опытный Шолохов не смог разобраться в Шауро, сказал его подчиненному по отделу культуры:

— Много мы с твоим шефом разговаривали, а смотришь ему в глаза и не поймешь — откровенно он говорит или осторожничает?

«Многие годы, — вспоминала Нами Микоян, жена одного из заместителей министра культуры, — приходилось видеть Зою Туманову и Василия Шауро, первого заместителя и заведующего отделом культуры ЦК КПСС. Изменились за пятнадцать-двадцать лет их черты характера. Постоянная напряженность, страх, боязнь промахов, осторожность и прочее вызвали изменение черт лица у обоих — у Тумановой они вытянулись вперед, у Шауро, наоборот, втянулись вглубь. Поразительно — ни у кого я не наблюдала такой трансформации облика, как у этих типичных представителей совковой чиновничьей касты. Кстати, многим из них казалось, что они выполняют очень важную функцию в государстве, а на самом деле это был как отдел КГБ — надзор, запрет, слежка за деятелями культуры».

Став в 1964 году руководителем партии, Леонид Ильич Брежнев поручил идеологию, культуру и науку спокойному по характеру и умеренному во взглядах Петру Ниловичу Демичеву, который курировал химизацию народного хозяйства, а до этого был первым секретарем Московского горкома. Силы и влияния Демичеву не хватало. Окружающие быстро заметили, что далеко не все обещания Петра Ниловича исполняются. Твардовский сказал ему в лицо:

— Я вам не верю. Вы говорите одно, а потом все получается по-другому.

В 1971 году Майя Плисецкая репетировала новый балет «Анна Каренина». Музыку написал ее муж Родион Щедрин. Руководство Большого театра и Министерство культуры были недовольны постановкой. Посмотрев первый прогон, велели прекратить репетиции.

Плисецкая и Щедрин обратились за помощью к Демичеву. «Демичев выслушал нас приветливо, — вспоминала Плисецкая. — Мы видим его в первый раз. Вблизи он проще, мягче, чем изображен на своих портретах в руках участников первомайских демонстраций.

Демичев говорит тихо, неторопливо, убаюкивающе. Все на „пиано“, все в одной интонации. Временами голос его так затихает, что разобрать речь нет никакой возможности. Мы напрягаемся, тянем шеи, угадывая временами смысл сказанного только по движению губ.

— Я разделяю ваше беспокойство. Даже если попытка воплощения балетной „Анны Карениной“ будет не очень удачной, министерству следовало бы поддержать вас за смелость. Надо довести дело до конца. Я распоряжусь».

В данном случае Петр Нилович исполнил обещанное. После снятия Хрущева быстро менялась идеологическая атмосфера.

На XXIII съезде партии Брежнев произнес пугающую фразу:

— Ремесленники от искусства избирают своей специальностью очернение нашего строя, клевету на наш советский народ.

После XXIII съезда секретарь ЦК Демичев на совещании в узком кругу объяснил:

— Вместе с критикой культа личности мы очернили огромный период в жизни и истории советского общества. Надо восстановить истину, очистить историю от очернительства. Реабилитировать советский пример строительства социализма. В идеологической работе перейти от обороны к нападению.

Вместе со Сталиным, говорил Демичев, выбросили из истории всех и вся, словно не было героической борьбы народа за социализм, породили тем самым нигилизм и неверие. У Сталина много заслуг, его нельзя отделять от партии и социализма…

«И опять пошли в ход обвинения в безыдейности, аполитичности, в отрыве от жизни народа, — вспоминает бывший заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС Альберт Беляев. — Гайки закручивались жестко… Это означало только одно: в стране наступает реабилитация Сталина и о годах его правления отныне не будет позволено говорить критически, а тем более осуждающе».

Поначалу Фурцева занималась еще и кино. С 1953 по 1963 год кинематографом ведало Министерство культуры. К кино относились утилитарно. Один из ее предшественников на посту министра, Георгий Александров, объяснял коллегам:

— Товарищ Маленков прямо сказал, что мы вытесняем и будем вытеснять водку из быта. Мы будем внедрять кино.

Екатерина Алексеевна Фурцева как первый секретарь горкома очень серьезно помогла в строительстве киностудии «Мосфильм», превратила объект в ударную стройку, которая началась в 1954 году, когда она стала хозяйкой города.

Одним из первых опытов Фурцевой в руководстве кинематографией стала история с фильмом «Чистое небо» знаменитого кинорежиссера Григория Наумовича Чухрая. Фильм вышел на экраны в 1961 году и стал явлением в отечественном кинематографе… Но путь на экран был долгим и трудным. Сразу после окончания съемок, когда работа над лентой еще шла полным ходом, режиссера вызвал директор студии и приказал показать материал. На следующее утро приехала делегация из Министерства культуры во главе с Фурцевой. Чухраю, как он вспоминал, стало не по себе.

— Здравствуйте, — сказала Екатерина Алексеевна, протягивая руку. — Пришли смотреть вашу картину.

— Это не картина, а первая подборка материала, — возразил режиссер. — Я не могу показать вам ее в таком виде.

— Но я уже пришла.

— Меня не предупредили, что картину будет смотреть министр. Я считал, что предстоит рабочий просмотр материала, — настаивал Чухрай.

Екатерина Алексеевна улыбнулась:

— Что же, вы меня не пустите в зал?

— Не пущу, Екатерина Алексеевна, — решительно сказал режиссер. — Картина еще не смонтирована. Фильм получается сложный. Надо расставить все политические акценты, а потом показывать вам.

Екатерина Алексеевна помрачнела.

— Хорошо, — сказала она ледяным тоном. — Пойдемте со мной.

Она повернулась и быстро направилась в кабинет директора. Там Екатерина Алексеевна раскрыла сумочку и бросила на стол письмо:

— Читайте!

«Письмо было от женщины, — вспоминал Чухрай, — работника съемочной группы. Я хорошо относился к этой женщине, да и она всегда была приветлива и любезна. В письме она писала, что считает своим долгом предупредить Фурцеву о том, что я готовлю фильм, „который будет плевком в лицо нашей партии“.

— Как я должна поступить в таком случае? — спросила Екатерина Алексеевна.

Григорий Наумович пожал плечами:

— Смотрите…»

«Письмо это, — рассказывал Чухрай, — вызвало во мне не удивление, не возмущение, а только досаду. Мы вошли в зал, в котором уже сидели редакторы, студийная дирекция и помощники Фурцевой. Ждали только ее.

— Вы хотите что-то сказать перед просмотром? — спросила Фурцева, усаживаясь на свое место.

— Нет.

— Тогда начинайте.

Просмотр шел в абсолютной тишине. На экране появлялись и исчезали куски не отобранного и не смонтированного материала, реплики были записаны начерно, иногда они пропадали совсем за шумом лихтвагена, работающего во время съемок. Меня все это нисколько не волновало. Мной овладело полное безразличие, которое все росло по мере просмотра и превращалось в глухую боль.

Показ кончился. Все молчали. Ожидали, что скажет Фурцева. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.

— Да-а-а! — промолвила наконец Фурцева.

И только тогда в зале наступило какое-то движение. Присутствующие позволили себе изменить положение, даже показать жестами, что они думают, что это вопрос не такой уж простой.

— Но ведь все это правда! — Фурцева обвела взглядом присутствующих.

Все вдруг оживились и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда. Так ведь было! Да что так — было значительно хуже. Было ужасно! Некоторые готовы были даже привести примеры. Но их перебила Фурцева:

— И девушка хорошо играет…» Екатерина Алексеевна поднялась.

— Проводите меня, — сказала она Чухраю.

Когда вошли в лифт, Екатерина Алексеевна быстро нажала кнопку, двери закрылись, и все, кто шел с ними, остались на лестничной площадке.

— Заканчивайте фильм, — сказала Екатерина Алексеевна. — Мне говорили, что у вас небольшой перерасход, — денег добавим. А там что скажет народ.

Чухрай понял, что она имеет в виду, и кивнул.

— Только один вам совет, — продолжала Фурцева. — Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.

Режиссер сказал, что подумает, как это сделать. И придумал ночную сцену, в которой герои узнают о смерти Сталина…

Когда закончили фильм, Григория Наумовича Чухрая вызвали в Министерство культуры. Директор студии обреченно сказал:

— Все, доигрались. Придется мне отвечать за твои штучки!

Но когда секретарь Фурцевой им улыбнулась, Чухрай понял, что все в порядке — иначе бы она нос воротила. Вышла Фурцева:

— Спасибо, товарищи. ЦК посмотрел картину и одобрил ее. Никита Сергеевич спрашивал, не надо ли чего.

— Спасибо, — ответил Григорий Наумович, — ничего не нужно.

Директор студии его поправил:

— Он скромничает. Ему квартира нужна, он в коммуналке живет.

Так Чухрай получил квартиру.

«Если бы не Хрущев, — вспоминал Чухрай, — ни один из моих фильмов бы не вышел. И пока был Хрущев, я мог снимать. Он ведь тоже не был закрыт для воздействий. Для дурных тоже, но хорошее все-таки перевешивало. И как Фурцева была светлым пятном на фоне темного министерского царства в прошлом и будущем, так и хрущевское время было светлым на фоне того, что было до и что стало после».

На Фурцеву давили сверху. 7 июня 1961 года отдел культуры ЦК пожаловался своему начальству, что киностудия «Мосфильм» выпустила «идейно ошибочный» фильм «А если это любовь?» режиссера Юлия Райзмана:

«Сосредоточивая внимание зрителя только на теневых сторонах, на показе уродливых, отрицательных явлений, заслоняющих все чистое и светлое в нашей жизни, фильм „А если это любовь?“ создает одностороннее, искаженное представление о нашей действительности…

Считаем, что фильм в настоящем виде не может быть выпущен на экран. Полагали бы целесообразным поручить Министерству культуры СССР принять меры, обеспечивающие улучшение идейно-художественного качества фильма».

Трудности возникали с показом зарубежных лент.

Кинорежиссер Ив Чампи снял франко-итальянский художественный фильм «Кто вы, доктор Зорге?», который пользовался большим успехом везде, кроме Советского Союза. О разведчике Рихарде Зорге в нашей стране знали только профессионалы.

Генерал-лейтенант Сергей Кондрашев из внешней разведки КГБ даже попросился на прием к Фурцевой. Он предложил Екатерине Алексеевне купить и показать советским зрителям этот фильм. Министр возмутилась:

— Я этого не допущу! Этот фильм — клевета на марксизм-ленинизм.

В фильме знаменитый разведчик предстает любителем слабого пола и светской жизни, авантюристом и искателем приключений. Ленту о Рихарде Зорге прислали Хрущеву для воскресного просмотра на даче. Никита Сергеевич был потрясен, узнав, что у Советского Союза был такой знаменитый на весь мир разведчик. Он приказал найти и представить ему материалы о Зорге. В 1964 году Зорге стал посмертно Героем Советского Союза.

Решение о закупке иностранных фильмов принимала комиссия Министерства культуры, председательствовал первый заместитель министра. В конфликтных случаях последнее слово оставалось за Фурцевой.

В 1960 году Министерство культуры запланировало приобрести сто шестьдесят зарубежных картин. Отдел культуры ЦК возмутился: «При таком подходе к делу наши кинотеатры покажут 120 отечественных и 160 иностранных фильмов». В январе 1961 года ЦК КПСС принял постановление «О мерах по улучшению организации кинопроката», в котором ставилась задача сократить тиражи выпуска буржуазных фильмов и ограничить их показ по телевидению. В феврале Фурцева подписала свой приказ — «О мерах по улучшению проката фильмов». Она требовала от своих подчиненных: меньше показывать иностранных картин, больше советских.

В 1962 году Московский горком пожаловался на неисполнение Министерством культуры партийных решений:

«До сих пор количество фильмов из капиталистических стран, идущих на экранах кинотеатров и клубов Москвы, все еще велико. Показом буржуазных фильмов особенно увлекаются клубы. Вызывает тревогу тот факт, что наибольшее количество зрителей собирают фильмы, идейная и художественная ценность которых весьма незначительна. За 1961 год самый большой сбор имел фильм „Граф Монте-Кристо“ (его посмотрели 2261 тысяча зрителей)…

Между тем оценка зарубежных фильмов в печати появляется крайне редко. Зрителю не помогают разобраться в сильных и слабых сторонах идущих на экранах фильмов, в ряде которых идиллический показ „западного образа жизни“ дает неправильное представление о действительности».

Выполнение приказа Фурцевой натыкалось не только на всеобщее желание посмотреть разное, в том числе иностранное кино, но и на финансовый план. Многие идеологически выдержанные, но тоскливые отечественные ленты не собирали зрителей. Кинотеатры и клубы несли убытки, компенсировали потери кассовыми иностранными лентами. И с этим министерство ничего не могло сделать. Фильм не пускали на большой экран, его показывали в клубах.

Творческие люди не любили чиновников, от которых зависели, справедливо считая, что лучше министерских работников разбираются в искусстве. Но Фурцева пришлась людям кино по душе. Отношения Министерства культуры и созданного в те годы Союза кинематографистов улучшились. Фурцева помогала «Мосфильму», поддерживала работу творческих объединений.

В феврале 1962 года прошел пленум оргкомитета творческого Союза кинематографистов. Отдел культуры ЦК информировал руководство страны:

«Отдельные ораторы пытались взять под защиту те кинофильмы, которые подвергались принципиальной критике со стороны общественности, и даже ставили под сомнение возможность кого-либо, кроме самих работников киноискусства, правильно оценивать фильм… Кинорежиссер т. Ромм М. И. допустил грубый выпад против министра просвещения РСФСР за то, что тот на одном из выступлений покритиковал фильм режиссера Ю. Райзмана „А если это любовь?“. „Почему режиссер, — сказал М. Ромм, — обязан слушать суждения этого дикого человека“…»

Одной строчкой отметили, что «на пленуме выступила министр культуры СССР т. Фурцева Е. А.», зато подробно сообщили:

«Товарищи отмечали серьезные недостатки в деятельности Министерства культуры СССР, указывали, что работники министерства плохо знают состояние дел на местах, не занимаются всерьез вопросами планирования и организации производства кинофильмов…»

Директор «Мосфильма» кинорежиссер Иван Александрович Пырьев, лауреат шести Сталинских премий, снявший фильм «Кубанские казаки», обратился к коллегам:

— У меня конкретное предложение к министру культуры — сменить аппарат министерства и главка и послать его на производство, а с производства взять людей более молодых, понимающих наше искусство, видящих его трудности, видящих, как их можно решить, и послать их в главк и в министерство. А пока этого нет, мы делаем такое предложение: руководство кинематографией учредить здесь, на Васильевской улице, в нашем прекрасном здании, а мы все: я, Ромм, Арнштам, Юткевич и другие режиссеры будем аппаратом Екатерины Алексеевны, будем ее обслуживать. А у входа поставим вахтера и прикажем не пускать сюда аппарат министерства и главка…

«Товарищ Пырьев, — говорится в справке отдела культуры ЦК, — обвинил работников аппарата Министерства культуры в том, что они будто бы неуважительно относятся к работникам киноискусства и мешают им в работе».

Справку подписали заведующий отделом культуры Дмитрий Поликарпов и заведующий сектором кино Владимир Баскаков.

Владимира Евтихиановича Баскакова вскоре перевели в Министерство культуры. Он стал заместителем Фурцевой и одновременно начальником Главного управления по произво детву фильмов. Начинал Баскаков с военной журналистики, служил в газете «Красный воин», окончил Московский областной педагогический институт. В 1956 году его взяли инструктором в отдел культуры ЦК КПСС, в 1960 году он возглавил сектор кинематографии.

«Настроение у Фурцевой, — рассказывал Владимир Баскаков, — менялось быстро, стоило сменить круг общения. Общение, которое было ее работой, было и ее ежедневной радостью. Снимая „Войну и мир“, потом получившую „Оскара“, Сергей Бондарчук обошел художественный совет студии, получив „добро“ на выбранных им актеров у министра. И, напротив, Фурцева закрыла для Ролана Быкова роль Пушкина. Собственное восприятие было для нее аргументом. Но она поддавалась убеждению, особенно если разговор шел наедине. К людям искусства относилась с пиететом, хотя и верила в возможность партийного контроля над ними. У нее были свои пристрастия — Бондарчук, Ефремов, Рихтер и, конечно, Плисецкая».

Фурцева сделала все, чтобы Московский международный кинофестиваль стал постоянным. Второй кинофестиваль открылся во Дворце спорта в Лужниках.

«Внезапно по гигантскому залу прокатывается буря аплодисментов, — писали на следующий день газеты. — В ложе появляются руководители Коммунистической партии и правительства Советского Союза… Никита Сергеевич Хрущев дружески улыбается собравшимся в зале, аплодирует участникам фестиваля».

С речью выступила министр культуры.

— Свое высокое призвание, — читала Екатерина Алексеевна подготовленный для нее высокопарный текст, — мастера советского кинематографа видят в служении человеку, в том, чтобы прославлять его созидательный труд, раскрывать богатый духовный мир человека, окрылять его благородные стремления и страстно звать в будущее. Мы — советские люди — большие оптимисты. И это понятно. У того, кто строит новое, мысли всегда устремлены в светлое будущее. А будущее нашей страны, нашего народа — прекрасно!

С режиссерами, людьми, у которых по определению, мягко говоря, сложный характер, надо было учиться ладить. Но и с артистами, особенно популярными, познавшими успех, знающими себе цену, Фурцевой было очень трудно. Капризы! Настроения! Не только у женщин, но и у мужчин.

В 1962 году Фурцева начала продвигать проект киноэпопеи по роману Льва Толстого «Война и мир». Загвоздка состояла в том, что проектная стоимость ленты оценивалась в четыре миллиона рублей, то есть в четыре раза дороже самого масштабного фильма, снятого к тому времени. И это без шефской помощи Министерства обороны, которое бесплатно обеспечивало съемки масштабных батальных сцен.

Один из зрительских кумиров того времени Олег Александрович Стриженов обиделся на Сергея Федоровича Бондарчука, взявшегося снимать «Войну и мир». Сначала предполагалось, что он сыграет Долохова. Но роль перешла к Олегу Николаевичу Ефремову. Возникла другая идея: Стриженов — князь Болконский. А Стриженов знал, что роль предлагалась уже многим актерам, и обиделся, что к нему обращаются тогда, когда другие отказались или не подошли. В сердцах бросил, что у Сергея Бондарчука вообще сниматься не станет.

«Однажды я сплю, — вспоминал Стриженов, — окна зашторены, и тут звонок:

— Это Фурцева!

Кокетливым тоном. А я спросонья не пойму — день или ночь. И решил, что это кто-то из девочек киношных решил меня разыграть. И понес на нее чуть ли не на нашем фольклоре. А потом бросил трубку. Она перезванивает. Слышу, в голосе низы появились:

— Олег Александрович, это действительно Екатерина Алексеевна говорит…

Короче, через пару часов я был у дверей ее кабинета. По коридору туда-сюда ходит Бондарчук. Только я подумал: вот, может, мы сейчас с ним поговорим, и я его прощу, — а тут секретарша Фурцевой меня к ней на ковер вызывает. За столом целая коллегия. От Сергея Герасимова до чиновников всяких. Ну, ясно. На испуг будут брать. Но я же никого не боюсь… И вдруг слышу из уст Фурцевой гневное:

— Я не понимаю, почему вы не хотите играть любимый образ нашей молодежи?!

А я и говорю:

— Екатерина Алексеевна, я окончил два учебных заведения — художественное училище и театральное. И только и слышал, что у нашей молодежи всего два любимых героя: Овод и Павка Корчагин. А вот то, что князь Андрей стал любимым образом молодежи, я впервые от вас слышу. Но не печалюсь, ведь Овода я сыграл.

Герасимов, сидевший напротив меня, просто заплясал на стуле и с хохотом выбежал из кабинета. А Фурцева многозначительно стала расспрашивать, как я живу. Попроси я тогда орден, звание, другую квартиру — уверен, дали бы. Но я ответил, что живу, мол, себе потихонечку, чего и всем желаю».

На роль князя Болконского Фурцева предложила Бондарчуку молодого Вячеслава Тихонова…

— Интересная женщина, — вспоминал Юрий Никулин. — Может, не шибко умная. Но умела командовать, не забывала, что министр. Она спасла «Кавказскую пленницу». Этуш играл в этом фильме роль «товарища Саахова». А у парторга «Мосфильма» фамилия была Сааков. И начальство уперлось: надо переозвучивать фильм! А это лишнее время, а главное, деньги. Я проверенным способом отправился на прием к Фурцевой. Без десяти десять утра стою в коридоре у ее приемной. Она улыбнулась: «О, какими судьбами?» — зашла в кабинет, там ей сделали какие-то уколы, и запустили меня. Я рассказал всю эту историю. Фурцева схватила телефон, связалась с директором студии: «Эт-то что за идиотство?» Тот ей ответил: что вы, что вы, никто и не ставил так вопрос, видимо, какое-то недоразумение, фильм уже готов и скоро выйдет на экраны.

Кино довольно быстро отобрали у Фурцевой, считая ее недостаточно идеологически строгой. 10 мая 1963 года создали Государственный комитет Совета министров СССР по кинематографии. Главным кинематографистом страны сделали первого заместителя заведующего идеологическим отделом ЦК партии Алексея Владимировича Романова. Владимира Баскакова перевели в новый комитет. 10 августа 1963 года образовали еще и Госкомитет по печати; издательская сфера тоже ушла из-под контроля Фурцевой.

Теперь структура Министерства культуры выглядела следующим образом (см. работу M. M. Гольдина «Опыт государственного управления искусством. Деятельность первого отечественного Министерства культуры»):

Управление театров

Управление музыкальных учреждений

Управление изобразительных искусств и охраны памятников

Управление культурно-просветительских учреждений

Главная библиотечная инспекция

Управление кадров и учебных заведений

Планово-финансовое управление

Управление внешних сношений

Отдел капитального строительства и новой техники

Отдел снабжения

Первый отдел

Управление делами.

Екатерина Алексеевна часто жаловалась на министерскую жизнь:

— Меня иногда так захлестнет текущая работа, что пройдет день, две недели, я анализирую, что за это время сделала, и выходит, что ничего не сделала.

Министерству непосредственно подчинялись 47 ансамблей песни и пляски, 47 хоров, 37 симфонических оркестров, 20 оркестров народных инструментов. Екатерина Алексеевна обязана была посещать огромное количество мероприятий. Ее отсутствие было бы ударом для деятелей искусства. Вот несколько примеров того, что входило в обязанности.

Вечер, посвященный семидесятилетию певца Леонида Осиповича Утесова, открыл председатель Всесоюзного театрального общества Михаил Иванович Царев. Он сразу предоставил слово Фурцевой. Она зачитала указ о присвоении Утесову звания народного артиста СССР и обратилась к юбиляру:

— Дорогой Леонид Осипович! Пожалуйста, только сядьте и позвольте мне по поручению Министерства культуры Советского Союза и лично от меня сердечно, от всей души поздравить вас сегодня с вашим юбилеем и творческими успехами. Мы не хотим верить в дату, которой посвящается эта ваша встреча с друзьями. Мы верим, что это неточная дата. Творческий возраст у вас очень молодой, и мы надеемся, что вы будете долго работать и много сделаете хорошего, прекрасного для советских людей… Я хочу пожелать нами глубоко любимому Леониду Осиповичу здоровья. Все теперь у него есть, а здоровье — нужно!

В 1969 году сам Михаил Царев был удостоен Государственной премии СССР. Фурцева тут же подписывает составленное помощниками поздравление:

«Советский зритель хорошо знает Вашу многолетнюю творческую деятельность на сцене советского театра, помнит и любит созданные Вами образы в пьесах современных драматургов и произведениях русской и зарубежной драматургии.

Ваши сценические создания — Вожак в пьесе „Оптимистическая трагедия“ и Старик в одноименной пьесе, были по заслугам удостоены высокой награды. Ваши успехи тем более значительны, что Вы сочетаете труд артиста с активной общественной деятельностью во Всероссийском театральном обществе…»

Министр культуры пришла на торжество секретаря правления Союза художников СССР и члена-корреспондента Академии художеств Екатерины Федоровны Белашовой и произнесла речь:

— Мне вдвойне приятно вас поздравлять: во-первых, потому что я тоже женщина, и, во-вторых, вы не просто представительница женской части населения Советского Союза, а настоящая талантливая женщина… Мы знаем, что советская женщина справится с любым делом. Но все-таки есть какие-то особенности женской конституции, которые создают трудности в успешном освоении тех или иных сложных специальностей. Я понимаю, что особенности и трудности есть и в этом сложном виде искусства, в котором работает Екатерина Федоровна… Здесь, как и в каждом виде искусства, должен быть человек убежденный. В наше время, время господства передовых идей, мы должны безгранично верить в эти идеи, и не просто верить, а осуществлять их, и не просто осуществлять, а сердцем осуществлять…

Екатерина Белашова получила в 1967 году Государственную премию, в 1968 году ее избрали председателем Союза художников СССР. Отмечая заслуги своей тезки, известного скульптора, Екатерина Алексеевна затронула весьма болезненную тему:

— Если и честно и откровенно сказать, мы с вами такие красивые слова и так высоко начинаем говорить о творчестве только в юбилейные дни, а в обычное время мы чаще стремимся где-то больно сделать, да кое-что и недооцениваем в искусстве… Самое главное — сказать человеку приятное вовремя. Если человек заслуживает высокой оценки, это нужно ему сказать, это продолжит жизнь художника, творчество его обогатится, и он более счастливым становится в жизни. Если он ошибается, ему тоже нужно сказать правду, но сказать так, чтобы не задеть его человеческое, уметь так сказать, чтобы он и понял, и воспринял, и не повторил этой ошибки. До чего же вы все ранимы! Если уж другим трудно говорить правду, то художникам тем более… Желаю вам еще раз много радости и счастья, благополучия, чтобы вам всегда сопутствовали здоровье, радость, творческий успех и чтобы в глазах ваших никогда не было такого, что омрачает, чего вы не заслуживаете…

Сама Екатерина Алексеевна далеко не всегда поступала в соответствии с этими своими словами. Но по крайней мере понимала, как следует относиться к художникам. Она была человеком практической складки. После работы в партийном аппарате она легко ориентировалась в хозяйственных делах.

Герой Советского Союза генерал-полковник авиации Николай Петрович Каманин, ведавший подготовкой космонавтов, высоко ценил министра культуры, которая помогла поставить достойный памятник Юрию Гагарину. Записал в дневнике: «Фурцева, как всегда, продуманно и быстро решает вопросы. У нас с ней были десятки деловых встреч, и всегда я восхищался ее умением быстро находить правильные решения самых непростых вопросов. Она бесспорно входит в десятку лучших наших министров и даже в десятку лучших государственных деятелей. Я знаю далеко не всех министров, но такие из них, как Афанасьев, Щелоков, Дементьев, Калмыков и даже Гречко, уступают Фурцевой в способностях и умении работать с людьми».

В реальной жизни возможности министра культуры были ограничены, особенно когда речь шла о деньгах. Бывший первый секретарь Новосибирского обкома Александр Павлович Филатов, еще будучи председателем Новосибирского горисполкома, стал строить цирк в городе:

«Делали, делали и наделали на девятьсот тысяч рублей сверх сметной стоимости. Залезли в „карман“ строителей: в средства основных фондов. Как возвращать? Да к тому же меня обуяла идея заменить кресла в зрительном зале, которые мало чем отличались от подобной мебели в сельском клубе.

Довели наши проблемы до Министерства культуры. Приезжает Екатерина Алексеевна Фурцева со своей закадычной подругой Людмилой Зыкиной. Поехали мы смотреть, „куда денежки зарыли“. Усадил я министра в кресло в зале и спрашиваю:

— Ну, как?

— Хорошо, — говорит, оглядывая стены и купол. — Красиво.

— А как сидится? — спрашиваю.

— Нормально, — с недоумением отвечает Фурцева.

— Не может быть! — не согласился я. — Кресла-то неудобные.

— Нормальные… Сойдет, — жестко сказала она, и я понял: дополнительных средств не будет. Надо скорее выбивать уже затраченные сверхнормативные средства.

Я сказал об этих девятистах тысячах рублей, которые мы задолжали строителям, и попросил погасить долг из средств Министерства культуры.

— Ладно, Александр Павлович, решим…

Не решили. Не знаю, как бы мы выкрутились, но нам повезло. Первый заместитель председателя Совета министров СССР Кирилл Трофимович Мазуров приехал к нам в область вскоре после отъезда Фурцевой и сразу решил вопрос с выплатой нашего долга строителям. За счет резервного фонда Совмина. 11 февраля 1971 года цирк принял первых зрителей».

Первый секретарь обкома напрасно обиделся на министра культуры. Она и лишнего рубля не могла дать из кассы, которая ей не принадлежала. А Мазуров по своему положению имел право воспользоваться резервным фондом.

Из-за бытовых проблем обиделась на Фурцеву чудесная певица Клавдия Ивановна Шульженко. Она жаловалась, что ждала в приемной министра культуры битый час. Не выдержала, ушла, бросив секретарю:

— Передайте своей шефине, что она дурно воспитана! Клавдия Шульженко разводилась с мужем. Делили четырехкомнатную квартиру на улице Алексея Толстого. Шульженко хотела купить трехкомнатную кооперативную квартиру. Но Моссовет не разрешал: слишком большая площадь для одного человека. Шульженко обратилась к Фурцевой. Министр ответила:

— Ничем не могу помочь. Закон есть закон. Важнейшей проблемой для людей культуры (как, впрочем, и для всех остальных) было получение квартиры. Помочь с жильем в Москве мог один человек — председатель исполкома Моссовета Владимир Федорович Промыслов. К нему постоянно обращались с просьбой выделить квартиру, дачу или гараж. Поскольку в его кабинет попадали только заметные в обществе люди, то Промыслов старался никому не отказывать. Но резолюции на заявлениях ставил разными карандашами, и опытные подчиненные твердо знали, что именно начальник желает: действительно помочь или вежливо замотать вопрос.

Фурцева и Промыслов хорошо знали друг друга. Екатерина Алексеевна когда-то сделала Владимира Федоровича секретарем горкома партии, но она же и убрала его с высокого партийного поста. Назначила с понижением начальником Главного управления по жилищному и гражданскому строительству исполкома Моссовета. Это потом он занял один из важнейших постов в столице…

Коллегия Министерства культуры СССР состояла из семнадцати человек, в нее входили деятели искусства, представители общественности. По традиции коллегия заседала каждый четверг в час дня. Екатерина Алексеевна не хотела заседать так часто, собирала коллегию реже.

«Выглядела Екатерина Алексеевна на коллегиях министерства всегда прелестно: изящно одета, со вкусом причесана, — такой она осталась в памяти сотрудницы ведомственной газеты „Советская культура“ Мариам Игнатьевой. — Пока не начинались „экзекуции“, все казалось пристойным… Фурцева кричала, тон был грубый, слова обидные, оскорбительные».

Ее подчиненные не упустили случая польстить министру, сказать, как работа ведомства преобразилась после прихода Фурцевой.

— Если вспомнить партийное собрание, которое проходило год назад, когда мы обсуждали также свою работу, — говорил первый заместитель министра культуры Кузнецов, — было много суеты в работе, мало проверки исполнения, живой творческой работы…

Екатерина Алексеевна с ее опытом партийной работы обещала не отрываться от подчиненных.

— Нужно организовать работу аппарата, — говорила она на партийной конференции, — и, прежде всего со стороны руководства министерства, нужно систематически встречаться с работниками аппарата.

Министерство не было таким уж большим. В Управлении изобразительных искусств и охраны памятников числилось восемнадцать человек, в управлении театров всего пятнадцать. На коллегиях и внутриминистерских конференциях жаловались, что такого количества для полноценной работы явно недостаточно. Плюс постоянная текучка, да и уровень министерских работников часто оставлял желать лучшего…

Людмила Синянская, работавшая в Управлении театров Министерства культуры, рассказывала, как после выхода спектакля «Павшие и живые» на Таганке Фурцева вызвала к себе руководство управления:

«Министр вышла из-за письменного стола, сделала два или три шага навстречу нам, уперла руки в боки и хорошо поставленным голосом с негодованием произнесла:

— Что же это у вас делается, товарищи? Одни жиды на сцене! По-видимому, начальник управления был готов к этому вопросу, потому что сразу ответил:

— Не одни…

Она долго его распекала, объясняя, что не для того он сюда поставлен, чтобы сидел как мешок с дерьмом и тому подобное. Потом, словно только тут заметив нас с инспектором, тоже молодой женщиной, возмущенно спросила:

— А вы, девушки, куда смотрите, если у вас начальник?.. Не помню, произнесла ли министр слово „дурак“, но оно было написано крупными буквами у нее на лице…

Фурцева секла „руководящий состав“ — своих замов и начальников подразделений — по понедельникам, — впрок, на неделю. Наш начальник приходил с таких понедельничных совещаний, как из бани, — красный, распаренный, с припухшими веками. На этих совещаниях она отводила душу — кричала, не стеснялась в выражениях.

С мелкими исполнителями, напротив, была корректна, особенно — с женщинами, а начальников мордовала, по-видимому, апеллируя к низменным человеческим инстинктам, твердо веря, что нижестоящему приятно, когда бьют вышестоящего, а заодно — всем для острастки».

Екатерина Алексеевна Фурцева руководила Министерством культуры четырнадцать с лишним лет, до самой смерти. Оценивают ее роль по-разному.

— Кто-то дал Хрущеву плохой совет, потому что Фурцева никак не должна была быть министром культуры, — рассказывал мне бывший первый секретарь Московского горкома Николай Григорьевич Егорычев. — Те ее качества, которые высоко ценились, — напористость, организационные способности, твердость характера, — часто играли отрицательную роль на ее новой работе. Мне кажется, это Суслов такое подсказал Хрущеву. А для Фурцевой эта была трагедия всей жизни.

Екатерине Алексеевне не хватало образования и кругозора. В определенном смысле она так и осталась секретарем райкома…

Кинорежиссер Эльдар Александрович Рязанов, снимая фильм «Гусарская баллада», на роль Кутузова пригласил замечательного артиста Игоря Владимировича Ильинского. В Министерстве культуры пришли к выводу, что Рязанов оклеветал образ великого полководца. Ильинский — мастер комедийного жанра, и Кутузов получился комическим персонажем. Показ картины был отменен, и Фурцева потребовала все переснять.

Но фильм посмотрел зять Хрущева, главный редактор «Известий» Алексей Иванович Аджубей. Ему лента понравилась. В «Неделе», еженедельном приложении к «Известиям», появилась одобрительная рецензия, в которой отмечалась работа Ильинского над ролью Кутузова. Фурцева моментально сняла свои претензии.

«На посту министра культуры, — считал Егорычев, — многие ее прекрасные качества ей не только не помогали, а, наоборот, даже вредили в работе с творческой интеллигенцией. Ей не хватало гибкости, такта, внимания к творческим работникам, может быть, и терпения. По-видимому, эта должность была не для нее. Но и на этом посту ей многое удалось сделать. Помню, как она жала на меня, чтобы закончить строительство МХАТа на Тверском бульваре, нового здания для Третьяковки. Что-что, а давить она умела…

Увидев великолепно написанные Павлом Кориным образы священнослужителей, нищих и других представителей старого мира, эскизы которых художник готовил для своей огромной работы „Русь уходящая“. Фурцева страшно возмутилась и категорически потребовала:

— Всех попов убрать, выставку в таком виде не открывать!

Позвонили мне. Я срочно приехал на Кропоткинскую. Разгорелся спор. Никакие доводы на Екатерину Алексеевну не действовали. Даже тот факт, что Горький очень высоко ценил эти портреты и выпросил у Сталина особняк для художника, чтобы создать ему необходимые условия для работы. Пришлось пустить в ход последние аргументы, что, мол, эта выставка открывается в Москве не по линии Министерства культуры СССР, а посему мы, москвичи, несем полную ответственность за ее проведение и принимаем решение — поддержать выставку народного художника СССР Корина.

Выставка прошла с огромным успехом. А с Павлом Дмитриевичем Кориным мы стали после этого близкими друзьями до самых последних дней его жизни…

Народный художник СССР Сергей Тимофеевич Коненков открывал свою выставку в Доме Академии художеств. За несколько часов до открытия туда опять же приехала Екатерина Алексеевна. Все было хорошо, пока она не подошла к бюсту Хрущева. Увидев работу, она потребовала убрать ее из экспозиции, так как, по ее словам, „выполнен бюст плохо, карикатурно и позорит нашего лидера“. И здесь, как говорится, нашла коса на камень. Коненков категорически заявил, что в этом случае выставки не будет. Министр культуры стояла на своем. Ни о чем не договорившись, Фурцева уехала. Организаторы выставки остались в полной растерянности, не зная, что им дальше делать. Пришлось мне снова ехать на Кропоткинскую.

Я, конечно, сделал вид, что ничего не знаю о посещении министра культуры. Долго ходил по выставке в сопровождении Коненкова. Очень хвалил его действительно прекрасные работы. Подойдя к бюсту Хрущева, я долго стоял около него и молчал. Екатерина Алексеевна была абсолютно права. Но как сказать об этом скульптору?

Бюст был из белого мрамора. Выдающийся скульптор ухватил одно из характерных выражений лица Хрущева, которое иногда делало его физиономию какой-то несимпатичной. А выполненный в мраморе портрет нашего лидера, да еще несколько утрированно, действительно выглядел карикатурно.

Пауза затягивалась. Наконец, я говорю:

— Ну, Сергей Тимофеевич, это же гениально! Это же вылитый Никита Сергеевич! Как вы ухватили это выражение? Ведь Никита Сергеевич так многолик. Поздравляю вас!

Все это было сказано громко, чтобы окружающие могли слышать. Коненков был очень доволен. Его напряжение прошло. Он как-то ожил, засветился:

— А вот Фурцева раскритиковала.

— Не могу согласиться с Екатериной Алексеевной. И буду везде отстаивать свое мнение.

Потом отвел его в сторону и тихонечко так, чтобы никто не слышал, говорю:

— Бюст настолько хорош и реалистичен и так точно передает схваченное вами выражение лица Никиты Сергеевича, что тот может и обидеться, ведь все его приукрашивают в духе социалистического реализма, изображают его этаким красавцем мужчиной, подхалимствуя перед ним. А вы дали его не очень красивым человеком.

Для Коненкова это оказалось неожиданным аргументом. Он сказал, что как-то раньше не думал об этом, ну уж если Никита Сергеевич может обидеться, а он этого ни в коем случае, естественно, не хочет, то, пожалуй, лучше этот бюст и не выставлять. Так был урегулирован этот конфликт. Но отношение к Фурцевой и у Коненкова, и у других художников от этого, мягко говоря, не улучшилось.

По сути дела, то же самое произошло у Фурцевой с Ростроповичем. В результате знаменитый виолончелист оказался за рубежом, а советское искусство от этого лишь крупно проиграло. К сожалению, подобные примеры можно было бы продолжить. Все это в конечном счете обернулось для партии потерей авторитета среди творческой интеллигенции, который никакими государственными и даже ленинскими премиями восстановить было невозможно…»

Мстислав Ростропович уехал за границу, когда Николая Егорычева уже сослали послом в Данию. Будучи в Москве, Егорычев зашел к председателю КГБ Андропову:

— Юрий Владимирович, плохо вы отнеслись к Ростроповичу. Это наш хороший гражданин. Его просто упустили. Вы же его обидели! Вы ему создали такие условия — а он человек взрывчатый, вот он обиделся и уехал. Если бы к нему было проявлено доброе отношение, он бы никуда из Советского Союза не уехал. Я сейчас возвращаюсь в Данию. Насколько мне известно, его пригласила королева Дании. Он обязательно ко мне зайдет. Хотите — критикуйте меня, хотите — доносите, но с Ростроповичем я встречусь обязательно.

«Андропов, — рассказывал Егорычев, — против моей встречи со знаменитым виолончелистом не возражал, только просил, чтобы я написал ему личное письмо о том, как Ростропович относится ко всему случившемуся с ним… Действительно, королева пригласила Ростроповича. Он в первый же день пришел ко мне. Мы со Славой посидели. Он был растроган, потому что тогда он еще недолго жил за границей и очень переживал разлуку с Москвой…

Пока он был у меня в кабинете, работники, которые имели отношение к госбезопасности, всё прислушивались около двери, какой там у нас разговор. Я им говорю:

— Знаете, что, ребята, вы перестаньте этим делом заниматься. Я получил согласие на эту встречу от самого Юрия Владимировича Андропова. Мы с Ростроповичем хорошие друзья, я бы ему никогда не отказал в такой встрече…»

Присутствие Комитета госбезопасности в делах культуры Фурцева ощущала постоянно. Юрий Андропов через полтора месяца после прихода на Лубянку, 3 июля 1967 года, отправил записку в ЦК, в которой живописал действия подрывных сил, направленных «на создание антисоветских подпольных групп, разжигание националистических тенденций, оживление реакционной деятельности церковников и сектантов».

Новый председатель Комитета госбезопасности сигнализировал о том, что «под влиянием чуждой нам идеологии у некоторой части политически незрелых советских граждан, особенно из числа интеллигенции и молодежи, формируются настроения аполитичности и нигилизма, чем могут пользоваться не только заведомо антисоветские элементы, но также политические болтуны и демагоги, толкая таких людей на политически вредные действия».

В феврале 1960 года тогдашний председатель КГБ Александр Николаевич Шелепин, следуя линии Хрущева, упразднил Четвертое управление, которое занималось борьбой с антисоветскими элементами и ведало интеллигенцией, как самостоятельную структуру. Шелепин считал, что следить за писателями, художниками, актерами — не главная задача КГБ и незачем держать для этого целое управление. Андропов же, напротив, предложил создать в центре и на местах подразделения, которые сосредоточились бы на борьбе с идеологическими диверсиями.

Семнадцатого июля 1967 года политбюро предложение Андропова поддержало:

«Создать в Комитете госбезопасности при Совете Министров СССР самостоятельное (пятое) Управление по организации контрразведывательной работы по борьбе с идеологическими диверсиями противника. В КГБ республик, УКГБ по краям и областям иметь соответственно пятые Управления-отделы-отделения…»

Юрий Андропов никогда не работал на производстве, ничего не создавал собственными руками. Ни экономики, ни реальной жизни не знал. Уверенно чувствовал себя только в сфере идеологии. Поэтому занимался интеллигенцией, художественной и научной, пытался влиять на ситуацию в литературе и искусстве. Нечего удивляться, что Пятое управление КГБ приняло на себя функции политической полиции.

«Это подтверждает мою старую мысль о нереальности реальной жизни и всевластии литературы, которая вовсе не воспроизводит, не отражает, а творит действительность, — отметил в дневнике писатель Юрий Маркович Нагибин. — Иной действительности, кроме литературной, нет. Вот почему наше руководство стремится исправить литературу, а не жизнь. Важно, чтоб в литературе все выглядело хорошо, а как было на самом деле, никого не интересует».

Подготовленные Пятым управлением КГБ материалы — это прямые доносы на мастеров литературы и искусства, которые «подрывают авторитет власти». Поносились спектакли театра на Таганке, театра имени Ленинского комсомола — за «двусмысленность», за попытки в «аллегорической форме высмеять советскую действительность». КГБ раздражало даже то, что «моральная неустойчивость отдельных людей стала весьма желательной темой некоторых работников кино и театров».

Вот отрывки из служебных записок Комитета госбезопасности:

«Вызывает серьезные возражения разноречивое изображение на экране и в театре образа В. И. Ленина. В фильме „На одной планете“, где роль Ленина исполняет артист Смоктуновский, Ленин выглядит весьма необычно: здесь нет Ленина-революционера, есть усталый интеллигент…»

«Трудно найти оправдание тому, что мы терпим по сути дела политически вредную линию журнала „Новый мир“… Критика журнала „Юность“ по существу никем не учитывается, и никто не делает из этого необходимых выводов. Журнал из номера в номер продолжает публиковать сомнительную продукцию…»

Разве Комитету госбезопасности было поручено давать оценки театрам и литературным журналам? Но КГБ именно так понимал свою роль: шпионов было немного и содержать ради них такой огромный аппарат было бы нелепо. Андропов и Пятое управление считали, что главная угроза для партийного аппарата и всей социалистической системы исходила от свободного слова.

Такие записки комитета оборачивались неприятностями для Фурцевой. Чекисты сигнализировали о «неполадках» в ее хозяйстве, ЦК предъявлял претензии министру культуры.

Первого июля 1972 года Андропов доложил в ЦК:

«Комитет госбезопасности располагает данными об идейно-ущербной направленности спектакля „Под кожей статуи Свободы“ по мотивам произведений Е. Евтушенко, готовящегося к постановке Ю. Любимовым в Московском театре драмы и комедии. Общественный просмотр спектакля состоялся 12 июня 1972 года.

По мнению ряда источников, в спектакле явно заметны двусмысленность в трактовке социальных проблем и смещение идейной направленности в сторону пропаганды „общечеловеческих ценностей“. Как отмечают представители театральной общественности, в спектакле проявляется стремление режиссера театра Любимова к тенденциозной разработке мотивов „власть и народ“, „власть и творческая личность“ в применении к советской действительности…»

Андропов хотел истребить всякое инакомыслие, тем более если оно высказывается публично. При Андропове начался расцвет политической полиции. Создание отдельного управления, как следовало ожидать, увеличило число дел против интеллигенции. Пятое управление не только следило за настроениями интеллигенции, окружив заметных людей своими информаторами, но и пыталось влиять на процессы в творческой среде. Чекисты, освобожденные от необходимости искать шпионов, которых на такой большой комитет все равно не хватало, рьяно взялись за интеллигенцию.

Серьезные трудности возникали у министра культуры с зарубежными гастролями.

В мае 1961 года труппа Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова выехала на гастроли в Париж. В составе труппы был солист театра Рудольф Нуриев. Ему было всего двадцать четыре года, но он уже был известным всему миру танцовщиком.

КГБ докладывал в ЦК:

«23 июня сего года из Парижа поступили данные о том, что Нуриев нарушает правила поведения советских граждан за границей, один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Кроме того, он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых имелись гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним беседы профилактического характера, Нуриев не изменил своего поведения…»

Сотрудник КГБ, включенный в состав труппы, предложил досрочно откомандировать Рудольфа Нуриева домой. 16 июня труппа Кировского театра отправилась в аэропорт, чтобы лететь дальше — в Лондон. Нуриеву сказали, что его дома ждет больная мама. Нуриев решил, что больше его за границу не отпустят, и прямо в аэропорту попросил у французских властей политического убежища.

Убежище было предоставлено. Пятнадцать лет Рудольф Нуриев танцевал в Лондонском королевском балете, и его называли величайшим танцовщиком XX века. Его побег стал аргументом для аппаратчиков и чекистов, которые считали, что за границу ездить могут только они сами. Выдающемуся пианисту Святославу Теофиловичу Рихтеру не разрешали зарубежные гастроли. КГБ проинформировал ЦК:

«Отец Рихтера (по национальности немец) в 1941 году был расстрелян органами госбезопасности. Мать (русская), по имеющимся данным, переехала в Западную Германию, где проживает и в настоящее время. Сам С. Рихтер фактически является одиноким, детей не имеет, его брак с певицей Н. Дорлиак не зарегистрирован, окружение его не вызывает особого одобрения, ведет замкнутый образ жизни».

Решить вопрос мог только первый человек в стране.

«Фурцева, — вспоминал Хрущев, — докладывала мне, что наша госбезопасность возражает против гастролей Рихтера за границей. У него в Западной Германии живет мать, и неизвестно, вернется он или не вернется. Конечно, потеря такого крупного музыканта, как Рихтер, — ущерб для страны. Это ведь в музыкальном мире человек № 1. Что же делать? Я говорю: „Пусть едет“… Надо посоветовать ему: „Вы не видели мать столько лет, поезжайте, повидайтесь с ней“… Рихтер поехал в Западную Германию, встречался с матерью… И вернулся».

Министр была чуть ли не единственным человеком в руководстве страны, заинтересованным в культурном обмене с другими государствами, в том, чтобы советские мастера выезжали на гастроли за границу, а в Советский Союз приезжали иностранные певцы, музыканты, артисты, привозили выставки из лучших мировых музеев.

Девятнадцатого июля 1963 года Екатерина Алексеевна Фурцева дала интервью знаменитому американскому кинорежиссеру Стэнли Крамеру. Режиссер спросил ее, что можно сделать для улучшения отношений между двумя странами.

— Я думаю, вы хотите знать, что можно сделать по линии культуры. Я думаю, возможности здесь неограниченные, совершенно неограниченные. И без преувеличения можно сказать — это один из очень важных путей сближения наших народов. Главное решение проблемы зависит от доверия между народами, а искусство, литература, часто даже не требуя перевода, как раз выполняют эту роль. Мы думаем — и в области кино, в котором вы работаете. Ваши картины пользуются у нас очень большой популярностью. Это уже один из больших наших вкладов в улучшение взаимоотношений. И театр, и литература, и музыка, выставки живописи, личные контакты — все это должно содействовать сближению. Чем больше мы будем знать друг друга, доверять друг другу, тем ближе мы будем к нашей общей задаче укрепления мира и запрещения войны. Я думаю, что мы в этом сходимся с вами.

— Как вы понимаете слово «гуманизм»? — поинтересовался у министра Стэнли Крамер.

— Это очень широкое понятие, я постараюсь ответить в самых общих словах. Гуманизм — это прежде всего отношение к человеку, как я понимаю, забота о человеке, о его счастье. Чтобы труд не был таким тяжелым, чтобы он был приятным, чтобы в жизни, во всем было счастье, чтобы человек мог приобрести все культурное, все необходимое для себя. И чтобы в человеке развить все лучшее, талантливое, хорошее — вот я так понимаю, и так мы стараемся делать…

Зарубежные гастроли были крайне выгодны государству — выдающиеся мастера после возвращения домой сдавали в казну большие суммы в валюте. Поэтому Министерство культуры хотя бы из ведомственных соображений было сторонником гастролей. А партийный аппарат и система госбезопасности считали, что лучше никого никуда не выпускать. Скептически относились к любым контактам с заграницей.

«Рихтер ездил по Америке с концертами, — вспоминал Хрущев. — Ему подарили чудесный рояль. Пришла Фурцева и говорит: „Как быть? По нашим законам, чтобы перевезти рояль через границу, надо заплатить большую пошлину. Рихтер, видимо, не в состоянии будет ее заплатить“».

— Передайте от меня тем, кто занимается на границе пошлинами, что надо оформить все так, чтобы пошлину с него вообще не брали, — сказал министру Хрущев. — Раз он в Соединенных Штатах получил в премию рояль, то не нам ставить препятствия для владения подарком. Если мы его лишим подарка, то у него сохранится в душе горький осадок, огорчение. Для музыканта иметь хороший инструмент — большая радость. Не лишайте его этой радости, он заслуживает ее, большего заслуживает!

Фурцева, писал Хрущев, тоже была довольна, что так решен вопрос.

Право пересечь государственную границу давала комиссия ЦК по выездам за границу. Она решала, кому можно ездить, а кому нельзя. В реальности, вспоминает один из руководящих работников аппарата ЦК, просто с помощью КГБ проверяли благонадежность выезжающих, а для подстраховки еще и собирали множество подписей — руководителей отраслевых отделов ЦК и местных партийных органов.

На каждого выезжающего, кроме высших чиновников государства, посылался запрос в Комитет госбезопасности. Чекисты, покопавшись в архиве, давали два варианта ответа: в благоприятном случае — «компрометирующими материалами не располагаем», в неблагоприятном — сообщали о наличии таких материалов, ничего не уточняя.

В принципе, окончательное решение должны были принимать руководители комиссии ЦК партии. Они имели право пренебречь мнением КГБ и разрешить поездку за рубеж. На практике в аппарате никому не хотелось брать на себя такую ответственность. Спрашивать Комитет госбезопасности, какими именно «компрометирующими материалами» там располагают, тоже не решались. И люди становились «невыездными», не зная, в чем они провинились…

Это положение могла изменить только высшая воля. Когда известный журналист, которого не выпускали за границу, стал родственником члена политбюро, из его бумаг исчезли все негативные замечания, выяснилось, что отныне ничто не мешает его длительной зарубежной командировке.

В июле 1959 года комиссию по выездам переименовали в отдел кадров дипломатических и внешнеторговых органов ЦК. В мае 1965 года это подразделение ЦК стало называться отделом по работе с заграничными кадрами и выездам за границу. Суть не изменилась: если можно было не пускать, не пускали.

Иногда до ЦК дело не доходило. Выезжающему за границу требовалось разрешение местных партийных органов. В Москве в конфликтной ситуации еще можно было найти защиту у кого-то из просвещенных вождей. А на местах люди были в полной власти провинциальных партийных секретарей.

В Ленинградском обкоме КПСС идеологическими делами ведала Зинаида Михайловна Круглова, профессиональный партийный работник.

«Женщина средних лет с внешностью не то ткачихи, то не игуменьи, — описывал ее профессор Ефим Эткинд, — тусклым голосом монотонно считывала с бумажки трафаретные фразы о расцвете социалистической культуры и ее перспективах; говорила она мертво, безнадежно скучно, не слишком грамотно и выглядела непроницаемо: на ее скуластом лице не появилось ни тени улыбки, или волнения, или смущения, или еще чего-нибудь человеческого…

Она славилась иезуитской логикой и непривычным в ее кругах открытым цинизмом… У нее было редкостно удачное для такой карьеры сочетание свойств: беззастенчивость и твердость, полное отсутствие мнений или дарований, поразительное владение советской фразеологией, подходящая внешность».

Рассказывали, что один крупный ученый был избран почетным доктором западного университета. Но его не выпускали на церемонию. Он попал на прием к Кругловой. Она сказала:

— Мы не можем отпустить вас на Запад. Это они безразличны к своим ученым, мы же свои кадры ценим и бережем.

— Но, Зинаида Михайловна, меня там ждет докторская мантия, а не террористический акт, — возразил ученый.

— Как знать, — ответила Круглова, — мы не можем поручиться, что они вам не сделают какой-нибудь укол, под влиянием которого вы будете говорить совсем не то, что думаете.

Зинаиду Михайловну Круглову перевели в Москву и назначили заместителем министра культуры СССР…

Партийные секретари как могли противились поездкам за границу, во-первых, по идеологическим соображениям — нечего соприкасаться с капиталистической действительностью; во-вторых, из чувства страха. В случае побега им предстояло отвечать. Когда остался в Англии тульский писатель Анатолий Кузнецов, потерял работу секретарь Тульского обкома по идеологии, поставивший свою подпись под его характеристикой-рекомендацией.

Екатерина Алексеевна Фурцева с удовольствием открывала для себя мир. Она ездила за границу и раньше, но для секретаря ЦК каждая поездка была большой редкостью. Министр культуры же должна была путешествовать по миру в силу прямых обязанностей. За границей женщина-министр неизменно вызывала большой интерес.

В Англии о встрече с Фурцевой мечтал Стивен Уорд, заметная в Лондоне фигура. Он был остеопатом, причем модным. Муж королевы принц Филипп и Уинстон Черчилль приходили к нему лечиться. Кроме того, Стивен был художником. Он даже рисовал членов королевской семьи. Стивен Уорд хотел получить советскую визу, поехать в Москву и нарисовать Хрущева.

Стивен Уорд сблизился с капитаном второго ранга Евгением Михайловичем Ивановым, помощником военно-морского атташе в Англии. Уорд очень хотел нарисовать портрет министра культуры, когда Екатерина Алексеевна приехала в Лондон.

Он разбудил Иванова телефонным звонком:

— Только ты можешь это сделать. Устрой мне встречу с Фурцевой. Мне необходимо нарисовать ее портрет. Представляешь, русская женщина-министр позирует мне и дает интервью. Да любой редактор застрелится, чтобы получить такой материал…

Советские руководители подпускали к себе журналистов только на официальных пресс-конференциях. А сотрудник посольства Евгений Иванов имел возможность поговорить с Фурцевой и сумел убедить ее в необходимости встретиться со Стивеном Уордом.

— Хорошо, приводите своего англичанина, — сдалась Фурцева. — Пусть рисует. Только я смогу уделить ему не более пятнадцати минут…

Стив рисовал, время от времени задавая вопросы. Иванов переводил:

— Вы первый раз в Лондоне? Как вам здесь нравится? Вы любите живопись? Не любите модерн? Вы прекрасно выглядите. Как вам это удается? Занимаетесь теннисом? Не любите косметику? Не носите драгоценностей?

Фурцева кратко отвечала на незамысловатые вопросы художника. Через четверть часа портрет был готов.

— Ну-ка, дайте мне взглянуть, — сказала Екатерина Алексеевна. — Недурно.

Иванов, напротив, не высоко оценил труды своего лондонского приятеля:

«Фурцева выглядела значительно моложе своих пятидесяти двух лет. На портрете Уорда она вовсе не являла собой образ государственного деятеля, скорее походила на кокетливую даму. Самой Фурцевой портрет очень понравился, может быть, именно потому, что она на нем выглядела совсем не такой, какой заставляло ее быть положение партийного руководителя…»

Портрет Фурцевой и небольшой материал, написанный Стивеном Уордом, поместила газета «Дейли телеграф». Иванов приехал в лондонский аэропорт «Хитроу», чтобы проводить министра и вручить ей газету.

— Уже знаю, — сказала Екатерина Алексеевна. — Ваши посольские мне перевели. Неплохая заметка получилась…

В феврале 1960 года решением президиума ЦК образовали Государственный комитет Совета министров СССР по культурным связям с зарубежными странами. Его сначала возглавил журналист из «Правды» Юрий (Георгий) Александрович Жуков, в 1962 году его сменил Сергей Калистратович Романовский, бывший секретарь ЦК комсомола. Комитет занимался приглашением иностранных мастеров искусств и отправкой советских артистов, устройством выставок и концертов.

В октябре 1965 года статус Комитета по культурным связям с зарубежными странами понизили, а потом и вовсе передали эту сферу в ведение Министерства культуры. Теперь за все отвечала Екатерина Алексеевна.

В 1966 году заместителем к Фурцевой — отвечать за международные контакты — пришел Владимир Иванович Попов, недавний помощник Андропова. Попов после войны окончил Московский университет, работал в ЦК комсомола и Комитете международных организаций. В 1960 году его взяли в отдел ЦК КПСС по связям с коммунистическими и рабочими партиями социалистических стран. Он дослужился в ЦК до поста заведующего сектором. В андроповском отделе, вспоминал его сослуживец Георгий Шахназаров, было заметно представительство так называемых «комсомолят», бывших работников ЦК ВЛКСМ, которым покровительствовал член политбюро Александр Шелепин:

«Среди них выделялись заместитель заведующего отделом Николай Месяцев, заведующие секторами Владимир Попов и Леонид Мосин… После того, как Брежнев окончательно взял верх над Шелепиным, убрал со всех более или менее значимых постов его сторонников, его бывшие соратники лишились былого задора…»

Леонид Сергеевич Мосин, бывший первый секретарь Липецкого обкома комсомола, тоже был одно время помощником Андропова в ЦК, руководил сектором, который ведал отношениями с Венгрией и Румынией. Его сектор именовали «комсомольским», поскольку вокруг себя он собрал бывших товарищей по ЦК ВЛКСМ. Кончилось тем, что Владимиру Попову поручили отвечать за международное сотрудничество в ведомстве Фурцевой, а Леониду Мосину подобрали должность пониже рангом — сделали заместителем председателя Госкино по международным связям.

Екатерина Алексеевна поддерживала идеи международного культурного обмена, хотела, чтобы советский зритель видел лучшие образцы мирового искусства, а мир — восхищался достижениями отечественных мастеров. Ирина Александровна Антонова, директор Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, вспоминала: «У нее была страсть к масштабным проектам. Вывезла шедевры Эрмитажа, Третьяковки, Русского и Пушкинского музеев в Японию без страховки под личную ответственность — она умела рисковать».

Фурцева привезла в Москву «Джоконду» и французских импрессионистов. Благодаря Фурцевой в Советский Союз приехал итальянский театр Ла Скала, дирижировал Герберт фон Кароян. А Большой театр отправился в Милан. В Л а Скала по соглашению с Министерством культуры стажировались советские певцы. Директора Л а Скала Антонио Гирингелли даже считали поклонником Екатерины Алексеевны.

Его секретарь писала Фурцевой:

«Доктор Гирингелли попросил меня быть посредником между ним и Вами. Он давно мечтал заказать Ваш портрет. Он собирал Ваши фотографии и поручал различным художникам написать по ним портрет. И все ему не нравились. Только теперь, как ему кажется, что-то получилось. Он хотел бы преподнести этот портрет Вам по случаю приезда театра в Москву — в память о многолетнем сотрудничестве, о дружеских отношениях и той любви и симпатии, которую он всегда испытывал к Вам. Но очень боится, как бы Вы не рассердились за смелость, и поэтому поручил мне попытаться выяснить Ваше отношение…»

Фурцева покровительствовала американскому певцу Дину Риду. Крайне левый по взглядам, он уехал из Соединенных Штатов, выступал и снимался в Советском Союзе и странах Восточной Европы. Фирма «Мелодия» дважды выпускала долгоиграющие пластинки с его записями. Фурцева ему симпатизировала. К новому, 1972 году Екатерина Алексеевна отправила Дину Риду и его подруге Эве шампанское и конфеты. В феврале 1972 года благодаря Фурцевой певцу сделали небольшую операцию в Центральной клинической больнице Четвертого главного управления Министерства здравоохранения СССР и потом отправили в санаторий «Барвиха» — для высшего начальства. Но ей не удалось раздобыть для него московскую квартиру.

В 1973 году Дин Рид обосновался в ГДР, где жил до своей смерти в 1986 году. Его нашли утонувшим в озере. Похоже, он совершил самоубийство. Судьба Фурцевой еще раз пересеклась с человеком, который предпочел добровольно уйти из жизни…

«Опеку Екатерины Алексеевны сейчас можно вспоминать по-разному, — считал певец Муслим Магомаев, — в том числе с улыбкой. Не следует смотреть на политических деятелей тоталитарного прошлого как на каких-то партийных монстров. Они были живые люди, и человеческого в них было немало.

Екатерина Алексеевна Фурцева понимала меня, а если сказать верней, то относилась ко мне по-матерински: она позволяла мне то, что позволяла не каждому. Возможно, у нее были в этом случае свои соображения. Когда бросают камни, „зажимают“ мэтра, это одно: у него есть защита — его имя. А когда начинают покусывать начинающего артиста — это другое: его могут „съесть“ в самом начале творческого пути».

Летом 1964 года Муслиму Магомаеву предстояли гастроли в Париже. Но руководство Азербайджана не хотело, чтобы он ехал. Первый секретарь ЦК компартии Азербайджана Вели Ахундов и секретарь ЦК по идеологии Шихали Курбанов обижались на певца, к которому уже пришла всесоюзная слава:

— Магомаев азербайджанец, а в Азербайджане давно не был.

Решили наказать.

«Подходило время ехать во Францию, — вспоминал Магомаев, — а наш ЦК тормозил решение. Что делать? Пошел к Фурцевой. И вот я сижу в кабинете министра культуры СССР. Уже ночь, а мы все никак не можем соединиться с Вели Юсуповичем Ахундовым. Удалось дозвониться только до Шихали Курбанова. Вдруг слышим:

— Нет, мы не можем разрешить! Мы должны его наказать! Только в двенадцать ночи дозвонились до главы республики. Фурцева возмущенно заговорила:

— Вели Юсупович! Что же вы делаете? Нам Магомаев нужен — он объявлен в Париже красной строкой! Если он не будет представлять Советский Союз, нас не будут приглашать на престижные площадки! У нас же одна страна! — В голосе Фурцевой зазвучал металл.

Это у нее получалось. Ахундов, словно впервые услышав о той проблеме, по поводу которой ему среди ночи звонила министр культуры СССР, вынужден был сказать:

— Екатерина Алексеевна, я разрешаю ему. Пусть едет.

Улетел я в Париж лишь в день концерта. Выступал в „Олимпии“ без репетиции».

Вели Ахундов, врач по профессии, работал в Азербайджане министром здравоохранения, пока при Хрущеве не начался его стремительный взлет. Его сделали в 1958 году секретарем республиканского ЦК, в том же году пересадили в кресло главы правительства, а на следующий год сделали первым секретарем ЦК компартии Азербайджана. Он руководил республикой десять лет.

В другом случае уже сама Фурцева не отпустила Муслима Магомаева в Париж — его приглашали на целый год.

— Она отказала не по своей воле, — оправдывал певец министра. — Тогда было много правительственных концертов и почти всегда меня просили выступить. Так что за границей мне долго оставаться было нельзя.

Фурцевой не нравилось, что Магомаев поет не только классику, но и эстрадные песни, пользовавшиеся фантастической популярностью. Магомаев знал, что ответить:

— Екатерина Алексеевна, это одна сторона медали. Но есть и другая — у меня масса поклонников среди эстрадной публики. Они приходят на мой концерт и невольно слушают классику. Если из них хотя бы человек пятьдесят, пусть даже десять, уйдут заинтересованными классическим репертуаром, откроют для себя то, чего они никогда не слышали, я считаю, что это большая победа для меня… Для всех нас.

Летом 1969 года Фурцева настояла на том, чтобы Магомаев поехал в польский город Сопот на девятый Международный фестиваль эстрадной песни. Магомаев ехать не хотел: зачем ему, уже очень популярному певцу, соревноваться, что-то доказывать? Фурцева настояла. Проблема была в том, что исполнять. Магомаев выбрал песню «Сердце на снегу» композитора Арно Бабаджаняна. Заместитель министра культуры Василий Феодосьевич Кухарский предложил «Время» Аркадия Островского. Сослался на мнение Союза композиторов.

Василий Кухарский в 1967 году сменил Кузнецова на посту первого зама. Кухарский поступил в музыкальное училище в Киеве, перед войной работал лектором в Ленинградской государственной академической капелле. Вернувшись с фронта, поступил в Московскую консерваторию имени П. И. Чайковского, служил в Комитете по делам искусств, Союзе композиторов СССР, был ученым секретарем Комитета по Ленинским премиям в области литературы и искусства при Совете министров СССР, занимался созданием Союза композиторов России. В 1960 году Кухарского взяли в аппарат ЦК — заведовать сектором искусств отдела культуры, а в 1967-м перевели к Фурцевой.

— Если вы хотите, чтобы советская песня получила премию, — ответил Магомаев Кухарскому, — дайте выбрать мне, тому, кому исполнять. Рекомендуемые вами песни я петь не стану. Это у нас в стране такие песни хороши и популярны, а за границей «Время» — семь минут политики — не пройдет. В Сопоте конкурс эстрадной песни. Вы же предлагаете мне вместо песни с танцевальным ритмом песню с державным размахом: «Время счет ведет вековым пером…» Такой песни там не поймут… А песня Бабаджаняна написана в современном ритме, который сразу подхватит публика, начнет подхлопывать…

Разговор не получился. Выйдя от Кухарского, Магомаев поднялся на другой этаж — в приемную министра. Ему разрешили войти.

— Я должен поехать в Сопот, — сказал певец Фурцевой. — Но еще немного — и я откажусь… Если Союз композиторов решает, что певцу петь, то пусть решает и кто это будет петь. На конкурс еду я. Почему кто-то должен навязывать мне песню?

— Кто это придумал? — спросила Фурцева.

— Я только что от Василия Феодосьевича… Фурцева сняла трубку:

— Зайдите ко мне. Вошел Кухарский.

— Что у вас с мальчиком? — поинтересовалась Екатерина Алексеевна.

— Да, собственно, ничего особенного. Разногласия некоторые по поводу конкурсных песен. Наши композиторы постановили…

Фурцева перебила своего заместителя:

— Что значит постановили? Мы просим Муслима поехать, чтобы наконец советский певец что-то завоевал. А ему навязывают, что и как петь. Ему петь — ему и решать.

Фурцева сделала жест рукой:

— Поезжайте и пойте, что хотите…

«Фурцева была высокоинтеллигентный человек, — считал Муслим Магомаев. — Незаурядная личность. После нее на этом посту такой личности уже не было. Был еще Демичев — человек мягкий, тонкий. Но ему не хватало ее мужества. Она была лидер. В гневе была страшна, ее побаивались. Но те, кто хорошо ее знал, ее уважали».

Министерству культуры СССР непосредственно подчинялись только Кремлевский дворец съездов, Большой театр, Малый и МХАТ. Остальными театрами ведали республиканские министерства культуры. Но многие проблемы приходилось решать самой Фурцевой. С одной стороны, только она одна, известный в стране человек, способна была помочь. С другой — лишь Екатерина Алексеевна могла справиться со знаменитыми режиссерами и актерами, у которых были поклонники в высшем эшелоне власти. Фурцева должна была удерживать их в рамках генеральной линии. Но не обижать, не доводить дело до скандала. И заботиться о том, чтобы мастера сцены радовали зрителя (иногда этим зрителем был первый человек в стране) новыми успехами. Иногда это оказывалось для нее невыносимо трудно!

Желающих запретить было множество, а брать на себя ответственность и разрешать никто не хотел. Иногда она шла наперекор цензуре, брала ответственность на себя. Но чаще должна была — или хотела — помешать появлению на сцене того, что считалось недозволенным. А не дозволялось очень многое.

Проблема с небольшими театрами, особенно провинциальными, состояла в том, что они были убыточными. Надо было их защищать — чтобы их не закрыли, выбивать в Министерстве финансов дотации. Это, конечно, дело хлопотное. Но большие театры, возглавлявшиеся крупными мастерами, игравшие важную роль в духовной жизни страны, представляли для Фурцевой куда более серьезную проблему.

Что касается репертуара, Министерство культуры составляло рекомендательный список пьес. Министерство имело возможность влиять на репертуар с помощью государственного заказа. Оно покупало у драматургов пьесы, которые соответствовали всем требованиям. Но значительные театры работали с драматургами напрямую. Пьеса писалась специально для определенного театра и режиссера.

На посту министра культуры Фурцева столкнулась с новой проблемой вокруг Александра Твардовского. 23 декабря 1965 года в Московском театре сатиры состоялся первый прогон спектакля по поэме «Теркин на том свете». Поэма была многострадальной. Ее запрещали, потом Хрущев ее лично разрешил. После отставки Никиты Сергеевича сатирическая поэма вновь стала вызывать сомнения у ревнителей идеологической чистоты. Самому Александру Трифоновичу постановка понравилась, он растрогался. На премьеру пришли известные писатели, они хвалили спектакль.

Главный режиссер театра Валентин Плучек впоследствии рассказывал: «Мы все понимали, что „оттепель“ сменяется „похолоданием“, что налицо явные признаки отката к сталинизму, против которого направлены поэма и спектакль. Поэтому попросили пригласить на приемку „кое-кого из друзей театра“. Созваны были и пришли очень многие люди, имевшие тогда авторитет в самых разных областях искусства. Среди них — Шостакович, Симонов, Кукрыниксы… В их присутствии чиновники не посмели закрыть спектакль „сразу“».

Нашлись добровольные помощники. 12 февраля 1966 года руководители министерской газеты «Советская культура» обратились в ЦК с развернутым доносом: «В Московском театре Сатиры выпущен новый спектакль „Теркин на том свете“. Первые просмотры этого спектакля, на которых мы присутствовали, дают основания утверждать, что мы имеем дело с произведением антисоветским и античекистским по своему существу. Мы были поражены тем, как советский театр смог нанести глубочайшее оскорбление гражданским, патриотическим чувствам советских людей…

Удивительно почти полное совпадение авторских выпадов, намеков и полунамеков в адрес органов государственной безопасности, в адрес наших славных чекистов с клеветой, характерной для буржуазной пропаганды…

Считаем, что такому спектаклю не место на советской сцене».

Обращение в высшую партийную инстанцию встретило в аппарате полное понимание.

Твардовский записал в дневнике, что происходило на совещании в ЦК:

«Ответ Демичева на записку о том, когда же наконец будет снят Твардовский с „Нового мира“, и ответ Фурцевой на записку о том, когда же будет снят антисоветский, клеветнический спектакль „Теркин на том свете“. Ни тот, ни другой ответ, как передают, отнюдь не содержал возражения по существу постановки вопросов, но лишь указывал на трудность и деликатность этих акций. Фурцева — та с женским простодушием и доверительностью среди своих: „спустим на тормозах“».

Спектакль по поэме Твардовского, в котором играли Анатолий Папанов и Борис Новиков, шел на сцене всего двадцать один раз. Сама поэма «Теркин на том свете» была негласно запрещена и не переиздавалась до горбачевских времен.

Валентин Плучек: «Несмотря на поистине героическое сопротивление Александра Трифоновича, спектакль был запрещен. Потрясение, которое мы все пережили, невозможно до конца выразить словами, мы были потрясены и как граждане, но, прежде всего, как художники, на глазах у которых изничтожают их любимое произведение…

Наиболее важные „официальные лица“ из числа противников спектакля так и не видели его… Расправа над спектаклем и его авторами производится чужими руками. К этому привлекается пресса, организуются разнообразные комиссии, ревизующие все стороны деятельности театра… Газеты, особенно „Советская культура“, устроили театру настоящую травлю, комиссии и проверки шли одна за другой…

Наконец, в горкоме было созвано целое совещание, посвященное одному только вопросу: работа партийной организации театра… Как-то смягчить ситуацию, защитить театр пытался лишь один человек — тогдашний начальник управления культуры Б. Е. Родионов… Театр уцелел, газетная кампания против него кончилась, комиссий больше не присылали. Я остался главным режиссером, но спектакль сохранить не удалось…»

Но Екатерина Алексеевна не была держимордой. Она действовала в меру своих представлений об искусстве. Помимо партийных установок часто руководствовалась личными симпатиями и антипатиями. Главный режиссер театра «Современник» Олег Николаевич Ефремов к пятидесятилетию Октябрьской революции поставил пьесу Михаила Филипповича Шатрова «Большевики». Цензура ее запретила. Министр культуры взяла на себя смелость разрешить спектакль.

Начальник Главлита Павел Константинович Романов 15 ноября 1967 года пожаловался в ЦК:

«В московском театре „Современник“ 7, 8 и 12 ноября с. г. была показана без оформления в Главном управлении по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР премьера спектакля „Большевики“ (по пьесе М. Шатрова „Тридцатое августа“). Это — совершенно недопустимый и беспрецедентный случай нарушения установленного порядка, в соответствии с которым драматические произведения современных советских авторов могут показываться на сцене лишь после разрешения их текстов к постановке органами Главного управления по охране государственных тайн в печати.

Текст пьесы M. Шатрова „Тридцатое августа“ не был подписан нами для исполнения, так как содержал ряд существенных недостатков идейно-политического характера… Пьеса получила отрицательное заключение Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС…

Рассмотрение этого произведения показало, что в нем, например, допускалось искажение ряда мыслей В. И. Ленина… Вызывала также сомнение историческая достоверность и политическая оправданность введения в число действующих лиц пьесы таких персонажей, как Стеклов, Коллонтай, Крестинский, которые как до событий, изображаемых в пьесе, так и в последующем были в оппозиции к В. И. Ленину, выступали против политики партии по принципиальным вопросам, примыкали к различным антипартийным группировкам…

Главное управление не сочло возможным подписать пьесу к исполнению в представленном виде, о чем 5 ноября с. г. было сообщено заместителю министра культуры СССР т. Владыкину. Несмотря на это, 6 ноября в театре „Современник“ состоялся официальный прием спектакля „Большевики“ по пьесе М. Шатрова „Тридцатое августа“. После просмотра спектакля руководство Министерства культуры дало согласие на постановку этой пьесы…»

Вокруг постановки шла серьезная борьба. Мнения разделились. Ревнители идеологической чистоты требовали запрещения спектакля, словно не видя, что спектакль оказался удачей для театра, идет на ура и делает для партийной пропаганды гораздо больше, чем пустые, но «правильные» пьесы.

Фурцева не испугалась и не отступила. Полгода — невиданное дело! — спектакль шел без разрешения цензуры. В зрительном зале «Современника» ни одного свободного места. 18 декабря 1967 года Екатерина Алексеевна в свою очередь обратилась в ЦК, причем в адрес цензуры она высказалась необычно резко:

«При решении вопроса о пьесе Шатрова „30 августа“ Министерство культуры исходило из того, что спектакль „Современника“, поставленный по этой пьесе, представляет собой в целом яркое и волнующее произведение театрального искусства на ленинскую тему… Премьера спектакля „Большевики“ состоялась 7 ноября 1967 года. С тех пор он прошел 9 раз, встречая горячий прием у самых различных кругов зрителей. Революционно-патриотическое звучание спектакля вызывает волнующий интерес, большой эмоциональный подъем в зрительном зале…

Претензии т. Романова к пьесе построены на вырванных из контекста отдельных фразах. Записка Главного управления вообще искаженно, предвзято освещает как содержание произведения, не раскрывая его существа, так и вопросы прохождения пьесы в органах цензуры.

Кроме того, в этих претензиях, что вообще характерно для практики Главного управления, полностью игнорируется то обстоятельство, что речь идет о художественном произведении, где большое значение имеет эмоциональное воздействие, изображение действительности в живых образах, в индивидуальных характерах. Пьеса находилась на рассмотрении в Главном управлении в общей сложности в течение трех месяцев, причем замечания его сотрудников носили противоречивый и некомпетентный характер…

Министерство культуры СССР считает необоснованным запрещение пьесы M. Шатрова органами цензуры и просит решить этот вопрос».

Дискуссия продолжалась долго. Автор Михаил Филиппович Шатров и режиссер-постановщик Олег Николаевич Ефремов какие-то замечания именитых партийных историков из Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС приняли, кое-чем поступились, что-то изменили в тексте и театральном действии. Но спектакль был сохранен. Фурцева взяла верх. Последняя беседа состоялась в кабинете Демичева в мае 1968 года; беседовали втроем — сам Петр Нилович, Фурцева и Романов. Пьеса была разрешена.

На этом, впрочем, история спектакля не закончилась. Летом того же 1968 года Михаил Шатров и Олег Ефремов приехали в Болгарию, где на сцене софийского театра тоже поставили пьесу «Большевики».

Шестнадцатого августа 1968 года председатель КГБ Юрий Владимирович Андропов доносил в ЦК, что «по полученным от болгарских друзей данным» московские гости «допустили идеологически вредные высказывания»:

«Выступая перед артистами театра, Шатров говорил, что „некоторые сочинения Ленина в нынешних их изданиях являются грубой фальсификацией истории революционного движения в России, так как все основные труды Ленина были подвергнуты переработке Сталиным… Сталин, — утверждал далее Шатров, — после смерти Ленина направил развитие социализма в СССР совсем по иному пути — пути больших жертв и лишений“. Много лестных слов Шатровым было сказано в адрес Троцкого. Ефремов, давая оценку пьесе, сказал, что „предлагаемая пьеса — современна и против нее могут выступать только те, кто сейчас у власти… Пьеса раскрывает правду истории“».

Разбираться поручили отделу культуры ЦК. Пришлось Фурцевой приглашать к себе в министерство Шатрова и Ефремова, объяснять им «необходимость более ответственного поведения за рубежом».

Сложнее всего Екатерине Алексеевне приходилось с театром на Таганке, где главным режиссером был Юрий Петрович Любимов. Он играл в театре имени Вахтангова, а в 1964 году не без участия Фурцевой получил собственный театр.

«На заре театра, — рассказывал поэт Андрей Вознесенский, — Ю. П. Любимов вместе с министром культуры Е. А. Фурцевой и ее приближенными, обходя здание, ввел ее в свой кабинет и показал на только что оштукатуренные стены:

— А здесь мы попросим расписываться известных людей…

Разрумянясь от шампанского, министр захлопала в сухие ладошки и обернулась ко мне:

— Ну, поэт, начните! Напишите нам экспромт!

Получив толстый фломастер, я написал поперек стены: „Все богини — как поганки перед бабами с Таганки!“

У Юрия Петровича вспыхнули искры в глазах. Министр передернулась, молча развернулась и возмущенно удалилась. Надпись потом пытались смыть губкой, но она устояла. Впоследствии Фурцева приезжала запрещать „Кузькина“. Я тогда выступал против нее, в защиту спектакля, хотя даже вход в зал был строжайше запрещен — будто речь шла о водородной бомбе, а не о спектакле. Впрочем, сама Фурцева была незлым человеком — эпоха была такова».

Повесть Бориса Андреевича Можаева «Из жизни Федора Кузькина» опубликовал в 1966 году журнал «Новый мир». Сюжет был по советским временам крайне необычным: крестьянин-фронтовик по прозвищу Живой, желавший самостоятельности, выходит из колхоза…

Юрий Любимов взялся инсценировать повесть. Борис Можаев, член художественного совета театра на Таганке, сам написал пьесу «Живой» («Из жизни Федора Кузькина»). Он вывел тип, не характерный для советской драматургии. По описанию игравшего главную роль артиста Валерия Золотухина, герой пьесы Федор Кузькин — «божий человек, бесхитростный напрочь, острый на язычок, больше от характера занозистого, как Иванушка, не себя защитить, а народ и волю свою от мироедства».

«Незадолго до показа „Живого“, — вспоминал Любимов, — нас приняла Екатерина Алексеевна Фурцева. Была она не одна — вместе со своими заместителями. Беседа получилась горячая, основательная. В конце концов нам удалось убедить ее, что спектакль должен идти. Она махнула рукой: ну ладно уж, репетируйте. Сделаете — мы придем, посмотрим…

На сдачу спектакля в апреле 1969 года никто не пришел; вместо этого нас с Можаевым вызвали в Министерство культуры. Фурцева нас не приняла, а ее заместители без обиняков объявили, что спектакль никто не разрешал, на каком основании мы его предлагаем? Мы напомнили о предыдущей встрече у министра, на которой наши собеседники присутствовали. Глядя нам в глаза, они сказали, что ничего не помнят».

Началась битва за спектакль. Работу театра обсуждало большое начальство. Искусство стало жертвой большой политики.

«Все происходит от страха, — записал в дневнике Валерий Золотухин, — от страха повторения Чехословакии, от страха культурной революции по их подобию, от страха потерять теплые места, от страха просто вдруг, как бы чего не вышло… Цензура не дает возможности ничего делать стоящее, только розовое и зовущее вдаль…»

Попытка реформировать социализм, предпринятая в Чехословакии, напугала советских руководителей. 5 апреля 1968 года пленум ЦК компартии Чехословакии одобрил «Программу действий КПЧ». Партия ставила перед собой задачу интенсифицировать экономические реформы. Радован Рихта придумал формулу — «социализм с человеческим лицом». Он включил ее в одну из речей, написанных для первого секретаря ЦК компартии Чехословакии Александра Дубчека, и она вошла в «Программу действий КПЧ». Эта привлекательная формула стала символом обновления, которое пытались осуществить Дубчек и его команда.

Дубчек никогда не сомневался в правоте социалистических идей, искренне отстаивал социалистические идеалы и был уверен, что его реформы служат социализму. Люди получили право свободно высказываться, исчезла цензура, и страна изменилась. Народ поверил Дубчеку. Впервые лидер компартии стал народным лидером. Даже люди, тихо ненавидевшие коммунистическую власть, поверили в нее. Выяснилось, что восемьдесят процентов населения поддерживают новую политику коммунистической партии и безоговорочно высказываются за социализм. От этого московских лидеров просто оторопь брала. А пражские лидеры считали, что они не делают ничего, что идет во вред советским интересам. Они отказались от всевластия компартии и говорили о возможности многопартийных и свободных выборов…

В Чехословакию ввели войска, а в Советском Союзе стали закручивать идеологические гайки.

«Секретарь горкома Шапошникова волнуется так, что кажется, будто плачет, — вспоминал Валерий Золотухин. — Даже жалко ее стало. „Товарищи! Я не готовилась выступать, но я не могу не ответить товарищу Любимову. Товарищ Любимов хорошо подготовился, видимо, долго готовился. Он умеет красиво говорить, он известный оратор“. (Сбивается, мелет чушь, топчет языком на месте, мысли тощие, еле поспевают за языком, опаздывают…)».

Против любимовского театра привели в действие все механизмы власти. Подключили Пролетарский райком столицы, на территории которого до ноября 1968 года находился театр.

«Адская машина закрутилась снова, — записал в дневнике Валерий Золотухин. — Вчера на райкоме решено просить МК и Управление культуры о снятии Любимова:

— Режиссер поставил себя вне критики, создал оппозиционный театр, постоянно заостряющий свое внимание на теневых сторонах нашей жизни, отрицающий и не подчиняющийся партийному руководству, противопоставляющий все прогрессивное (ученого, художника) властям, и это не частное заблуждение, а определенная тенденция из спектакля в спектакль, генеральная линия — критика властей… Мы укрепим руководство художественное и партийное — в театр придут молодые, партийные артисты».

Первый секретарь Пролетарского райкома партии Петр Ильич Шабанов внушал режиссерам:

— Высоцкий — это морально опустившийся человек, разложившийся до самого дна. Я не рекомендую вам Высоцкого…

Смотреть спектакль «Живой» в театр приехала Екатерина Алексеевна Фурцева.

«Всех собрал шеф в зале, — записал в дневнике Валерий Золотухин, — как перед боем, такое всех охватывало волнение и озноб».

— Не ждите никакой реакции, — сказал артистам Любимов, — предупреждаю — будете играть как при пустом зале…

— Ну, неужели они не живые люди, ну хоть что-то, где-то должно их прошибить.

— Не надейтесь и не обольщайтесь, поверьте моему опыту… Юрий Любимов: «Вошла Екатерина Алексеевна, каракульчевое манто у нее с плеча свисает, свита из тридцати четырех человек. Из зала выставили всех, чтобы и мышь не проскользнула…»

Валерий Золотухин: «И грянул бой… Зал как будто вымер. Сорок человек живых сидит в зале, а мы играем будто для кресел…»

Юрий Любимов: «Едва кончился первый акт, Фурцева хлопнула ручкой и крикнула: автора — ко мне!

— Послушайте, дорогой мой, с этой условностью надо кончать!.. Нагородил черт знает что. Режиссера — сюда! Режиссер, как вы посмели поставить такую антисоветчину? Куда смотрела дирекция? А партком?.. Весь театр надо разгонять. В этом театре есть советская власть?.. Что это такое нам показывают? Это же ведь иностранцам никуда даже ездить не надо, а просто прийти сюда и посмотреть, вот они все и увидят…»

Валерий Золотухин: «И началось. Это безобразие, это неслыханная наглость. Нет, это не смелость, антисоветчина, ничем не прикрытая и т. д. Я сиганул наверх, быстро переодеваюсь, проверяю реквизит и бегу на начало второго акта, а в зале истерика Мадам. Я накрылся корзиной, слушаю и ушам не верю, чего говорят взрослые люди, в чем нас обвиняют… Был такой момент в ругани, когда казалось, что не хватает маленькой капли, чтобы Мадам хлопнула дверью и выскочила как ошпаренная со своею свитою из театра.

А в театре холод, ей принесли шубу. Слышу, она проворчала:

— Ну, давайте, досмотрим…»

После спектакля заговорил заместитель министра Григорий Иванович Владыкин — с истерикой в голосе:

— Мы давно нянчимся с товарищем Любимовым, стараемся всячески помочь ему, по-хорошему смотрим, советуем, спорим, ничего не помогает — товарищ Любимов упорно гнет свою линию, порочную линию оппозиционного театра. Против чего вы боретесь, товарищ Любимов?! Вы воспитали аполитичный коллектив, и этого вам никто не простит. Сегодняшний спектакль — это апофеоз всех тех вредных тенденций, которых товарищ Любимов придерживается в своем творчестве. Это вредный спектакль, в полном смысле — антисоветский, антипартийный…

Григорий Владыкин в 1940-е годы заведовал отделом художественной литературы в агитпропе ЦК партии. Он сам стал жертвой очередной идеологической кампании и потерял высокое кресло. В апреле 1950 года его бывшие коллеги по отделу пропаганды и агитации отправили секретарю ЦК Маленкову донос:

«Тов. Владыкин, освобожденный от работы в аппарате ЦК ВКП(б), сын крупного лесопромышленника, шельмовал людей, которые пытались бороться с космополитами, формалистами и эстетами в литературе. Владыкин приказал снять зав. сектором Гослитиздата как антисемита. По указанию т. Владыкина вышла в свет книга „Французский романтизм“ — книга антимарксистская, вредная, смакующая упадочные, пессимистические, антиреволюционные произведения французских аристократов».

Изгнание из ЦК, приклеивание ярлыков, вообще вся эта послевоенная история гнусных идеологических разносов, казалось бы, должны были чему-то научить, но, увы… Григорий Владыкин ведал в Министерстве культуры театрами и неуклонно проводил «партийную линию».

Валерий Золотухин подробно записал, что происходило дальше…

«— Я ехала, честное слово, с хорошими намерениями, — говорила Фурцева. — Мне хотелось как-то помочь, как-то уладить все… Но нет, я вижу, у нас ничего не получается! Вы абсолютно ни с чем не согласны и совершенно не воспринимаете наши слова.

Министр обратилась к автору пьесы Борису Можаеву:

— Дорогой мой! Вы еще ничего не сделали ни в литературе, ни в искусстве, ни в театре, вы еще ничего не сделали, чтобы так себя вести.

— Зачем вы так говорите, — вступился за автора Юрий Петрович Любимов, — это уважаемый писатель, один из любимых нами, зачем уж так огульно говорить об одном из лучших наших писателей…

Можаев объяснял, что написал комедию, условие жанра — персонажи карикатурны, смешны…

— Какая же это комедия, это самая настоящая трагедия! — возразила Фурцева. — После этого люди будут выходить и говорить: „Да разве за такую жизнь мы кровь проливали, колхозы создавали, которые вы здесь подвергаете такому осмеянию“. А эти колхозы выдержали испытание временем, выстояли войну, разруху… Бригадир — пьяница, предрайисполкома — подлец… да какое он имеет право, будучи на партийной работе, так невнимательно относиться к людям… Я сама много лет была на партийной работе и знаю, что это такое, партийная работа требует отдачи всего сердца к людям…

— Вы были хорошим работником, а это работник другой…

— Спектакль этот не пойдет, — заключила Екатерина Алексеевна, — это очень вредный, неправильный спектакль.

Она обратилась к главному режиссеру:

— И вы, дорогой товарищ, задумайтесь, куда вы ведете свой театр… Даю вам слово, куда бы вы ни обратились, вплоть до самых высоких инстанций, вы поддержки нигде не найдете, будет только хуже — уверяю вас.

— Смотрели уважаемые люди, академики, — отстаивал спектакль Юрий Любимов. — У них точка зрения иная, они полностью приняли спектакль как спектакль советский, партийный и глубоко художественный.

— Не академики отвечают за искусство, а я…»

В оформлении декораций были использованы обложки журнала «Новый мир», и Фурцева в запале произнесла:

— Вы что, думаете, подняли «Новый мир» на березу и хотите далеко с ним ушагать?

А у Любимова с языка сорвалось:

— А вы что думаете, с вашим «Октябрем» далеко пойдете?

Екатерина Алексеевна не поняла, что Любимов имел в виду журнал «Октябрь», руководимый Всеволодом Анисимовичем Кочетовым. Потому что тогда было такое противостояние: «Новый мир» Твардовского и «Октябрь» Кочетова.

«А у нее сработало, — вспоминал Любимов, — что это я про Октябрьскую революцию сказал. И она сорвалась с места:

— Ах, вы так… Я сейчас же еду к генеральному секретарю и буду с ним разговаривать о вашем поведении. Это что такое… это до чего мы дошли.

И побежала… С ее плеч упало красивое большое каракульчовое манто. Кто-то подхватил его, и они исчезли…

С ними исчез спектакль „Живой“».

Все, кто работал над спектаклем, тяжело переживали запрет, во всем винили министра.

Валерий Золотухин: «Фурцева научилась у актеров ораторству, показушничеству Перед зеркалом училась, наверное, или Завадского привораживала, беря уроки тона у Марецкой. Переняла у Марецкой тон, интонации, штампы. Если бы не знал, что это Фурцева в зале разоряется, подумал бы на Веру Петровну — те же ласковые, придыхательные интонации, абсолютно та же эмоциональная вздрючка, граничащая с хамством, а потом опять истома в голосе — милые вы мои… Научилась, матушка, располагать к себе аудиторию домашностью, интимностью, всех за родных почитает, — и такая ласковая, такая добрая ко всем, упаси нас Бог от вашей доброты».

Двенадцатого марта 1969 года начальник Управления культуры исполкома Моссовета Борис Евгеньевич Родионов подписал приказ:

«Получился идейно порочный спектакль, искаженно показывающий жизнь советской деревни 50-х годов… Директору театра т. Дупаку Н. Л. и главному режиссеру т. Любимову Ю. П. исключить из репертуарного плана и прекратить работу над спектаклем по пьесе т. Можаева Б. А. „Живой“».

Спектакль был запрещен. Зрители увидели его только в 1989 году.

Судьба Юрия Петровича Любимова висела на волоске. Его собирались лишить театра. Но он поставил рвущий душу спектакль по повести писателя-фронтовика Бориса Васильева «А зори здесь тихие». Спектакль вызвал восхищение и — главное — понравился генеральному секретарю ЦК КПСС. Положение главного режиссера театра на Таганке упрочилось.

Пятого февраля 1971 года в Завидове обсуждался проект доклада Брежнева на XXIV съезде партии. Чуть ли не все участники совещания призывали закручивать гайки. Леонид Ильич Брежнев оказался самым либеральным:

— Вы помните, что Горький, будучи в эмиграции, заблуждался, ошибался, Алексей Толстой — тоже. Но если у человека есть большой настоящий талант, он может дать обществу хорошую отдачу, он заслуживает того, чтобы с ним повозились. Возьмите театр на Таганке. Его режиссер товарищ Любимов один раз сорвался, второй раз сорвался, а сейчас поставил великолепный патриотический спектакль «А зори здесь тихие». А такой писатель, как Симонов, который тоже не лишен ошибок, но как он чувствовал многие вещи, какое желание появилось у него работать. Роберт Рождественский — прекрасный парень. Их шпыняли, шпыняли, но надо подсказывать им, что делать, чтобы они не стояли в стороне от большого партийного дела, а чувствовали себя участниками…

Спектакль «А зори здесь тихие» (который поначалу кляли как пацифистский) в 1971 году был выдвинут на Государственную премию. Любимов считал, что Фурцева настроена против него, мешает ему получить премию.

«Катерина Алексеевна, — пишет Любимов, — объехала всех, чтоб они не проголосовали за меня. И кто-то болел, и она ездила и говорила:

— Нельзя этому человеку давать, он не заслужил, у него столько ошибок. Пусть работает, исправляет ошибки, успеет получить.

И когда я узнал, что она проявила такую активность, я сказал, когда она меня вызвала:

— Я вам благодарен, что вы проявили такую заботу обо мне. Она говорит:

— Какую заботу?

— Да ведь мне и не надо, у меня Сталинская премия есть. Но она перевела разговор на другое».

Запрещение спектакля «Живой» не было личной инициативой министра. Идеологическая ситуация в стране, атмосфера запретов практически ставили крест на всем, что казалось опасным отступлением от генеральной линии. Большинство решений принималось в тиши кабинетов, советская власть была анонимной. Фурцева же в силу должности оказалась на авансцене, и о запретах объявлять приходилось ей самой.

Даже председатель КГБ Андропов вовсе не хотел войти в историю душителем свободы, поэтому распространялись слухи о том, что Юрий Владимирович в душе либерал и покровитель искусств.

— Из ЦК пришло представление на награждение орденами группы актеров и режиссеров, — вспоминал его помощник Игорь Елисеевич Синицын. — В списке был и Юрий Петрович Любимов. Андропов написал против его фамилии — «нет». Я удивился и говорю: «Юрий Владимирович, ведь сразу же станет известно, что именно вы вычеркнули Любимова». Он сразу же зачеркнул свое «нет» и написал: «согласен».

По словам бывшего сотрудника Андропова Александра Евгеньевича Бовина, Юрий Владимирович искусством почти не интересовался: «Ни в театрах, ни в концертах Андропов замечен не был. И джазом, о чем иногда пишут, не увлекался. Никаких языков, кроме русского, не знал».

«В театр он не ходил, — подтвердил бывший начальник его секретариата Владимир Александрович Крючков, — так как считал, что это потеря времени. Зато прочитывал все пьесы, которые шли, „а как, говорит, они ставят, — это я домыслю“».

Однажды работник ЦК Георгий Хосроевич Шахназаров привел к Андропову Юрия Любимова, у которого постоянно возникали проблемы с идеологическим начальством. Андропов не прочь был познакомиться с режиссером, о котором все говорили. Беседа оказалась плодотворной. Юрий Владимирович обещал Юрию Петровичу помочь, даже с кем-то переговорил и сказал Шахназарову:

— Его оставят в покое, если Таганка тоже будет вести себя более сдержанно, не бунтовать народ и не провоцировать власть.

Но у Любимова тут же возникли новые проблемы, и Шахназаров опять привел его к Андропову. На сей раз разговор не получился. Юрий Владимирович, похоже, обиделся на своего сотрудника — зачем его втравливают в такие опасные дела? В ЦК не полагалось влезать в чужую епархию. За этим в аппарате следили.

Георгий Шахназаров, в ту пору заместитель заведующего отделом ЦК, вспоминал, как ему позвонила министр культуры. Властный женский голос спросил:

— Это товарищ Шахназаров?

— Да, Екатерина Алексеевна, — не узнать министра было невозможно.

— Вы проталкивали пластинку с песнями Высоцкого? — Да.

— Зачем вы это делали?

— Потому что это талантливый человек, которого зажимают, ему надо дать дорогу.

— Так вот, не вмешивайтесь не в свои дела.

— Как ответственный работник ЦК считаю, мне до всего есть дело.

— Я вас предупредила. Будете продолжать — вылетите! — и повесила трубку

Московский Художественный театр был предметом особого внимания министра культуры. Гордость отечественной сцены, театр с мировой славой переживал не лучшие времена. Летом 1970 года мхатовские старики собрались на квартире Михаила Михайловича Яншина и договорились просить Фурцеву назначить главным режиссером Олега Николаевича Ефремова, который сделал театр «Современник» одним из лучших в стране.

Седьмого сентября министр культуры приехала в театр представлять Олега Николаевича. Его встретили аплодисментами. Фурцева прочитала письмо коллектива «Современника»: «Мы отдали вам самое дорогое, что имели…»

Выступила Алла Константиновна Тарасова:

— Сегодня — исторический день нашего всеми любимого Художественного театра. В наш коллектив, в нашу семью входит Олег Николаевич Ефремов. Ему сорок три года, и это прекрасно! Это расцвет. И то, что мы, старшее поколение, целиком, сразу выставили эту фамилию, этого человека, я считаю, мы это сделали правильно… Мне хочется его поздравить с такой большой честью — быть руководителем Московского Художественного театра… Екатерина Алексеевна правильно сказала, что Художественный театр должен быть вышкой, а сейчас он не вышка, и правильно, что нас ругают на заседаниях и что многие лучше нас. Но подняться гораздо труднее, чем упасть… Я очень рада, что встречаю здесь этого худенького молодого человека, но я знаю, что он очень крепкий… Счастливого вам творческого пути, дорогой Олег Николаевич!

Ефремов предложил начать творческий сезон с пьесы любимого им Александра Володина. Через двадцать минут в нижнем фойе Олег Николаевич уже читал его новую пьесу. Все были в восторге от его чтения.

Фурцева очень благоволила Олегу Ефремову. Но это не значит, что ему дозволялось все. И не только по идеологическим соображениям. Это не были столкновения ангелов с силами зла. Профессионалы пытались работать лучше, но система была такова, что в интересах Фурцевой было запретить, а не разрешить, потому что за удачный спектакль похвала достанется режиссеру или артисту. А за «ошибки» отвечать придется ей.

Известный драматург Леонид Генрихович Зорин написал пьесу о Пушкине — «Медная бабушка». Сюжет необычный: великий поэт пытается продать статую императрицы Екатерины II, чтобы избавиться от безденежья. Пьеса понравилась Олегу Ефремову. Ставил он ее вместе с Михаилом Козаковым. На роль Пушкина пригласили Ролана Быкова, только что темпераментно сыгравшего в фильме «Женитьба Бальзаминова».

«Он специально похудел для роли, — вспоминал Козаков. — В гриме был похож невероятно. Рост, пластика, живость игры, ролановская парадоксальность, юмор давали основания надеяться, что он сыграет сцены, эпизоды, диалоги одного года пушкинской жизни. Сыграть Пушкина — нельзя, невозможно, однако Ролан сумел понравиться пушкинистам (и каким!), а они, пушкинисты, в отношении всего того, что касается Александра Сергеевича, строги чрезвычайно».

Ролан Быков очень серьезно готовился, читал Пушкина и о Пушкине. И он совершил то, что представлялось немыслимым, — сыграл гения русской литературы. Знатоки поэзии поверили в него, увидели в нем поэта, восхитились его игрой. Но Быкова не увидели в роли Пушкина министерские чиновники и мхатовские «старики». Они просто его не поняли. Они не приняли исполнения национального героя актером негероического облика, хотя в гриме Быков был невероятно похож на реального Пушкина.

Один из пушкинистов, приглашенных на обсуждение спектакля, Натан Яковлевич Эйдельман записал в дневнике 9 марта 1972 года: «В пустых коридорах МХАТ бродит Зорин — решается судьба „Медной бабушки“: мы эксперты. В кабинете О. Н. Ефремов — милый, обаятельный — звонит зам. министра Воронкову — другу пьесы: тот болен, а из-за него перенесли на два дня, чтобы не был один Иванов, начальник главка. Ефремов жалуется: думал, что лучше быть в таком важном театре, где над тобой одно начальство — нет, лучше, когда много…»

Константин Васильевич Воронков в 1958–1970 годах был секретарем правления Союза писателей СССР по организационно-творческим вопросам. Эту должность занимали когда-то и Александр Щербаков, будущий секретарь ЦК, и Дмитрий Поликарпов, будущий заведующий отделом культуры ЦК. Без преувеличения — важнейший пост в литературно-политическом пейзаже. Воронков был бдительным и верноподданным чиновником, крутым, но внешне вполне респектабельным, таким запомнила его поэтесса Римма Казакова. И его сделали заместителем Фурцевой. В Союз писателей после долгих консультаций и размышлений прислали недавнего заведующего отделом культуры МГК КПСС Юрия Николаевича Верченко, человека доброжелательного и обаятельного, умело ладившего с поэтами, прозаиками, драматургами… А Константин Воронков (не зря же он столько лет руководил писателями) соорудил сценическую композицию по поэме Твардовского «Василий Теркин», ее поставил в 1961 году театр имени Моссовета.

«Ролан Быков волнуется, — записал в дневнике Эйдельман. — Пьеса идет на „ура“ — смех etc. Затем обсуждение. В громадном кабинете — сначала мы все умело хвалим — „есть положительные результаты“. Затем — Степанова, злая как ведьма, пренебрежительно, нехорошо об актере (Быкове) — маленький etc… Спекулируют на скованности, нерешительности Быкова — и тут же уходят — им надо на вечерний спектакль. После этого „поименное голосование“: вся молодежь за Быкова, все старики — что не тот, не обаятелен…»

«Старикам» не нравился негероический облик Ролана Быкова.

— Вот я, — возмущенно говорила Алла Тарасова, — если бы я, скажем, увидела Пушкина, я бы сразу в него влюбилась…

— Вы бы, Алла Константиновна, — не выдержал Козаков, — влюбились бы в Дантеса.

Начальник Управления театров Георгий Александрович Иванов был недоволен пьесой Леонида Зорина.

Эйдельман: «Иванов говорил, что читал пьесу два-три раза, но его замечания не учтены, что в пьесе нет драматургии, и его берут измором — что надо говорить о пьесе (и режиссере): дескать, Зорин и Ефремов виноваты в плохом Быкове…»

Зорин: «Я поставил двадцать пьес, десять кинофильмов, обо мне пишут диссертации — и вот дожил: нету драматургии. Если „Медная бабушка“ не будет иметь успеха, я торжественно обещаю бросить перо… Я — за Быкова…»

На другой день утром приехала Фурцева с двумя замами. Автора пьесы на обсуждение не пустили.

— А вы куда? — остановила его Екатерина Алексеевна. — Нет, вам туда не следует. Мы театральные дела обсудим.

Растерянный Зорин ушел.

Фурцева отвергла Ролана Быкова как исполнителя роли Пушкина:

— Это урод! Товарищи дорогие, он же просто урод! Никто не смог ее переубедить.

— А пушкинисты, — сказала Фурцева, — пусть занимаются своим делом…

Она повернулась к ветеранам МХАТа:

— Товарищи старейшины, я вами недовольна (испуг, заметил Эйдельман). Вы мало критикуете ваших молодых руководителей (облегчение).

Но Олега Николаевича Ефремова министр в обиду не дала.

«Ефремов есть Ефремов, — записал впечатления от ее слов Михаил Козаков, — и он у нас один талантливый, молодой, мы в него верим».

Пытаясь спасти спектакль, Ефремов пообещал сам сыграть Пушкина. Но Фурцевой нужен был другой спектакль на современную тему — по пьесе Геннадия Кузьмича Бокарева «Сталевары». Ролан Быков не сыграл роли, для которой был создан; чудо погибло, заключил один из пушкинистов, который видел черновой прогон спектакля. Михаил Козаков покинул МХАТ. «Сталевары» были поставлены и имели успех. В октябре 1973 года Екатерина Алексеевна Фурцева открыла новое здание Московского Художественного театра на Тверском бульваре, где через год с ней будут прощаться.