Галерея Академии Венеция

Итальянское искусство нового времени

В первой половине XVII века Венецию посещали, любуясь ее художественными сокровищами, и охотно творили в ней художники из других городов и стран (Рубенс, Веласкес, Лисс, Ван Дейк, Пуссен). Римлянин Доменико Фетти прибыл туда из Мантуи, где служил живописцем у герцогов Гонзага и изучал в великолепном дворцовом собрании образцы венецианской живописи.

Фетти стал последователем бунтаря Караваджо; знакомство с немцем Адамом Эльсхеймером, еще одним своеобразным караваджистом, заставило его покориться эффектам контрастов света и тени, а восхищение экспрессией рубенсовских композиций утвердило в стремлении передавать трепетную текучесть живописной фактуры свободным мазком, сохраняющим след движения кисти.

Свою композицию «Меланхолия» («Размышление») Фетти наполнил многими символами, известными по шедевру Дюрера (1514). Атрибуты, окружающие женскую фигуру, напоминающую его крылатого гения, означают христианский постулат о бренности и суетности существования (популярный сюжет «vanitas»), а виноградная лоза — того, кто принял на себя грехи человеческие во имя вечной благой жизни.

«Благовещение» Себастьяно Маццони поражает необычной интерпретацией и композицией евангельского сюжета. Большую ее часть занимает фигура архангела Гавриила, приносящего Деве Марии весть о скором чуде, непорочном зачатии и рождении Ею божественного Младенца. И хотя в нежной руке архангела цветок лилии, символ чистоты, все же можно понять юную Марию, так резко отпрянувшую. Художник наделяет Ее почти идеальной красотой, одевает в традиционные для иконографии Мадонны красно-синие одежды, но порывистое движение Девы кажется следствием реакции не столько на весть, сколько на неожиданное и стремительное нисхождение архангела. Эта бурная динамика подчеркивается словно тормозящими скорость согнутыми коленями Гавриила, парящими руками, но прежде всего смерчеобразной взвихренностью его одежд.

Маццони родился и работал во Флоренции, затем переехал в Венецию, где прожил до своей кончины, творя еще и как архитектор. Живописные алтарные композиции обнаруживают его особое мастерство передавать деформации в ракурсе и мистические вспышки света, впрочем, смягченные цветовыми переливами.

Бернардо Строцци был известен современникам по прозвищу Каппуччино, а также — Прете Дженовезе («Священник из Генуи»). Он действительно был монахом ордена капуцинов в Генуе, но в 1610 покинул стены монастыря, чтобы ухаживать за больной матерью и более интенсивно заниматься любимой живописью. В 1630 после ее смерти Строцци не пожелал вернуться к затворнической жизни, за что был посажен в тюрьму. Выйдя на волю, он уехал жить в Венецию, и последний период его жизни является чрезвычайно плодотворным. Однако данное масштабное полотно исследователи склонны считать «генуэзским» произведением.

Евангелист Лука повествует, что, когда Христос был приглашен в дом Симона Фарисея (фарисеи — члены иудейской секты), некая женщина принесла алебастровый сосуд с миррой (он на картине — у ног Христа), стала омывать ноги Иисуса слезами «и отирать волосами головы своей, и целовала ноги Его, и мазала миром» (Лука 7:36–38). Присутствующие возмутились поведением грешницы, но Спаситель сказал им: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много; а кому мало прощается, тот мало любит». И молвил, обратившись к женщине: «Вера твоя спасла тебя; иди с миром» (Лука 7:47–50).

На этот сюжет Паоло Веронезе создал один из своих шедевров, и Строцци явно им восхищен: архитектурный мотив картины он «рифмует» с веронезевским. И все же «абсолютный», нейтральный фон центральной части полотна обнаруживает уже вкус времени к караваджистской оптической среде, позволяющей светотеневому контрасту рельефно выделять человеческие фигуры, подчеркивать психологические реакции и делать осязаемыми натюрморты.

В Галерею полотно попало из капеллы дворца Горлери в Генуе, а писалось для приемной монастыря Санта-Мария ин Пассьоне незадолго до прибытия в Венецию.

Неаполитанец Лука Джордано был чрезвычайно плодотворен. Сегодня его работы (несколько тысяч произведений), «перебравшись» из дворцов и храмов, находятся во многих музеях мира. Долгое время считалось, что он не более чем мастеровитый художник, способный на создание неглубоких, бравурных, однообразных декоративных композиций, которые подготовили почву последующему рококо. Однако исследователи, учитывая особенность практики той эпохи, когда многие заказы, сделанные живописцу, в большинстве своем исполнялись учениками и подмастерьями, выделили из его творчества подлинные произведения и обнаружили незаурядного, глубокого виртуоза. Джордано был учеником испанца Хусепе Риберы, но был открыт и для других влияний, в частности Пьетро да Кортона, венецианцев Ренессанса и особенно Веронезе.

По бытовавшему в художественной среде обычаю Джордано предпринял путешествие в Рим и Венецию. Живописная манера сцены из жизни святого Петра возникла под влиянием этой поездки. Композиционные диагонали резко прочерчивают поверхность большого полотна, мощный рельеф напряженных человеческих тел утверждается на первом плане, излучая энергетические волны, заставляя зрителя содрогаться от жестокой трагедии.

Рыбак из Галилеи Симон стал одним из призванных учеников Христа: «Иисус же, взглянув на него, сказал: ты — Симон, сын Ионин; ты наречешься Кифа, что значит „камень“». (Кифа — по-арамейски, по-гречески — Петр.) При императоре Нероне в 64 н. э. уже немолодого Петра распяли на кресте, исполнив просьбу казнимого: считая себя недостойным умереть, как Учитель, он просил распять его вниз головой.

Настоящее имя художника, перенявшего ремесло отца, — Джузеппе Гисланди. Из родного Бергамо двадцатитрехлетний живописец прибыл в Венецию. Серьезные уроки мастерства ему преподал Себастьяно Бомбелли, официальный портретист городской знати. Именно благодаря ему Галгарио получил не только круг заказчиков, запечатлевая патрициев, а в период пребывания в Ломбардии и миланскую аристократию, но и перенял искусство изображения эффектного жеста, замечательный парадный колоризм, особенно в трактовке костюмов. В Венеции он принял постриг в монастыре Святого Франциска («фра» — «брат»), а вернувшись на родину в 1702 поступил в монастырь в Галгарио. Аскетизм его жизни стал причиной выбора в основном мужских моделей, в которых он всегда находил остроиндивидуальные черты, создав, таким образом, галерею представителей эпохи Просвещения.

Мастерство, с которым переданы горящая яркость красок роскошно вышитого одеяния вельможи, спокойное достоинство позы графа и сдержанная энергия его взгляда делают «Портрет графа Джованни Батиста Ваилетти» шедевром мировой живописи.

Купанию Дианы, которая в III веке до н. э. была отождествлена с богиней Луны, сестрой солнечного Аполлона, посвящен цикл композиций. Полотно Тициана на этот сюжет пользовалось широкой популярностью.

Девственная охотница была окружена своими наперсницами, целомудренными нимфами. Одну из них, Каллисто (что значит «красивее всех»), соблазнил верховный олимпиец Зевс. Овидий в «Метаморфозах» описывает, как об этом узнала Диана:

Совершенно очевидно, что для Себастьяно Риччи, выдающегося венецианского художника, родоначальника рококо, эпизод с обнаружением беременности прекрасной нимфы стал поводом для восхищения чувственной прелестью красавиц. Их обнаженные тела, показанные в разных ракурсах, создают изысканный узор в центральной части полотна. Элегантностью позы выделяется великая богиня-охотница (продемонстрированы ее атрибуты — копье в руке, пес у ног).

Выбранную здесь утонченность женского телосложения исследователи склонны относить к влиянию английской живописи, оказанному на Риччи во время его пребывания в Лондоне. В период работы над полотном он вместе с племянником Марко расписывал Бёрлингтон-Хаус (сегодня — Королевская академия искусств).

В пейзаже (и это признак нового стиля) формы словно растворяются посредством невесомо легких, вибрирующих мазков. Именно так утверждалась декоративная составляющая рококо.

Марко Риччи, племянник Себастьяно Риччи, — родоначальник венецианской пейзажной живописи XVIII века. В композициях дяди он часто выполнял пейзажные фоны. Предполагают, что морские виды в работах Аллессандро Маньяско также принадлежат его кисти.

В своих пасторальных ландшафтах Марко Риччи, используя венецианскую технику «pittura di macchia e tocco forte» («живопись пятна и динамичного мазка»), разнообразно передает атмосферные нюансы и всегда противопоставляет романтически взволнованную природу (обычно с крупными массами деревьев) мелким жанровым сценкам в окружении великолепного пейзажа. В этой связи всегда возникает вопрос: не писал ли стаффажные фигуры его знаменитый дядя? Интересно, что композиции вдохновлены натурными впечатлениями: из Венеции в поисках подходящих мотивов художник отправлялся в ее окрестности. На представленном холсте запечатлены места в долине Пьеве, родине живописца.

Марко Риччи был универсальным художником — живописцем, декоратором, карикатуристом, графиком. Сохранились 33 гравюрных пейзажа, в которых, как и в гуашах и пастелях, наблюдается его интерес к проблемам освещенности.

Венецианка Розальба Каррьера была дочерью художника и кружевницы. В начале своей успешной творческой деятельности она расписывала фарфоровые табакерки для продажи путешественникам и на всю жизнь сохранила любовь к миниатюре.

В XVII–XVIII веках в Европе чрезвычайно ценилась техника пастели. Характерный нежный, «легкий мазок», как отмечали поклонники творчества Розальбы Каррьеры, мягкость, светлая красочная гамма и стремление «искусной девицы» наделить свои модели особым очарованием сделали ее пастели в буквальном смысле образцовыми для современников — портреты копировали другие художники. Для потомков произведения Каррьеры стали своего рода зеркалом времени. Так, историки моды часто иллюстрируют рассказы именно ее творениями.

Исследователи предполагают, что на представленном портрете запечатлена дочь генерального консула Франции в Милане Ле Блона. В собрании Галереи Академии находится портрет и самого консула, на котором также легкое сфуматто смягчает формы нежнейшей аурой.

В 25 лет Каррьера вошла в профессиональную гильдию художников Святого Луки в Риме. В 1720 в Париже она стала членом Французской королевской академии. Популярность ее искусства способствовала формированию нового стиля — рококо. Каррьера исполнила портрет его самого выдающегося представителя — Антуана Ватто, писала членов королевской семьи и многих других. В Вене ее ученицей была будущая императрица Мария-Терезия.

В данном автопортрете художница обнаруживает способность быть не только певицей мягкой грации, но и глубоким психологом, беспощадно обнажающим самые затаенные внутренние порывы и драмы человека. Работа написана за несколько лет до того, как Каррьера ослепла. Удивительно выражение лица пожилой женщины, увенчавшей себя лавровым венком, ее губы сжаты, провидческий взгляд не теряет своей остроты, даже будучи запечатленным нежной пастелью. Невольно возникает мысль о предчувствии ею своей трагической судьбы, разрушенной безумием.

Сын венецианского капитана, Джованни Батиста Тьеполо, — ведущий мастер последнего века Серениссимы. Его творчество соединяет в себе традиции Веронезе, барочную основательность и изящество рококо. Тьеполо, президент венецианской Академии живописи, стал подлинным наследником великих земляков.

Венецианская республика, потерявшая к этому времени владычество над морями, все еще сохраняла независимость. Жизнь в городе часто напоминала веселое представление. Блеск и аристократизм художественной школы родного города Тьеполо воплощал, работая над заказами и в других городах Италии, Испании и Германии. Основные признаки барокко — красота, декорум, большой стиль — легко узнаются в его живописи.

И все же данная композиция с изображениями святого Иосифа с Младенцем, святых Франциска из Паолы, Анны, Антония и Петра из Альканты, которая раньше находилась в церкви бенедиктинок Сан-Просдочимо в Падуе, хоть и сохраняет нижнюю точку зрения, однако своей благородной сдержанностью, нерезким ракурсом, очевидной рациональностью построения несет печать классицистической манеры.

Исторический сюжет плафона церкви Каппучине в Кастелло (была уничтожена при создании наполеоновских садов — «Джардини») повествует об обретении святой Еленой, матерью римского императора Константина, признавшего христианство официальной религией, Истинного Креста. Воскресение покойника, которого положили перед каждым из трех крестов, найденных под землей, определило, какой именно стал орудием казни Иисуса.

Масштабное тондо фрески и ее расположение диктовали особый ключ к построению композиции. Тьеполо пишет «земной» регистр (своих персонажей) плотным полукольцом со сложным перекрестным движением, утяжеляя его колоритом, «плотными» формами, что позволяет кресту, на котором был распят Спаситель, царить в светлом и прозрачном небесном пространстве. При самой низкой точке зрения, избранной художником, все изображение взято в резком ракурсе, которым виртуозно владел Тьеполо. Поэтому можно разглядеть не только императора в красном плаще, преданных последователей Богочеловека и торжествующую Елену, но и фрагменты античных построек, символизирующих вместе с Крестом победу христианства над язычеством.

«Перенесение домика Марии из Назарета в Лорето» Джованни Баттиста Тьеполо представляет собой один из двух эскизов фрески для венецианской церкви Санта-Мария из Назарета. Второй хранится в Музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе. Сама фреска уничтожена в 1915 во время обстрела храма австрийцами.

Сложность работы заключалась в том, что художнику нужно было вместить рисунок в узкое овальное пространство между росписями Мангоццы Колонны, знаменитого квадратуриста (квадратуристы — художники, исполнявшие живописными средствами иллюзорные архитектурные композиции на плоскости). Создавая эффект вертикальной глубины небесного пространства, Тьеполо разбивает изображение на регистры, подчеркивая плотность персонажей в нижнем и максимально высветляя, зрительно облегчая, верхний план с едва намеченной изысканной графикой.

По преданию, святая Елена, мать императора Константина, возвела церковь над домом Марии в Назарете, где юной Деве с божественной вестью явился Гавриил. В конце XIII века, когда возникла турецкая угроза, три стены здания были перенесены в городок Лорето в папских владениях членами семьи Ангелов, управлявшей Эпиром, под протекторатом которого находился Назарет. Легенда «адаптировала» фамилию правителей и сообщает, что ангелы переместили домик и опустили его в лавровой роще городка на севере Адриатики.

Лоренцо и Джандоменико (Джованни Доменико), дети Джованни Баттиста Тьеполо, стали известными художниками. В свой последний период творчества отец вместе с ними работал в Испании над королевскими заказами. После его смерти лишь Джандоменико вернулся в родной город. Оба сына со временем проявили индивидуальность творческой манеры и художественного мира.

Заказ на монументальное полотно по ветхозаветному сюжету «Явление трех ангелов Аврааму» для зала венецианской Канцелярии Скуолы Гранде Санта-Мария делла Карита Джандоменико Тьеполо получил, выиграв на конкурсе в академической комиссии в Риме. В последний период жизни он украсит собственную виллу в Цианиго фресками, посвященными игровой, карнавальной стихии Венеции («Пульчинелла», «Сальтимбанк и Полишинель» и другие). Но в данном масштабном религиозном полотне художник придерживается «большого стиля». Оно несет влияние рисунка и двух живописных композиций отца, исполненных в Мадриде (Государственный музей, Берлин). И все же просматривается почти жанровая деталь: под сенью шатра в глубине сцены Сара явно поражена вестью, что ей, старой женщине, предстоит родить. Но в изображении ангелов присутствует классицистическая идеализация. Именно эта черта сделала основателя жанра европейского неоклассицизма Рафаэля Менгса приверженцем данного произведения.

Из-за славы дяди, в мастерской которого Бернардо Беллотто работал, его звали Каналетто-младшим. В ранних работах он по-своему интерпретирует ведуты родственника. И данное произведение, вероятно, созданное в годы ученичества, обнаруживает очевидное влияние последнего. Долгое время эта картина была атрибутирована как работа Каналетто. Но здесь уже проявлена черта, которая позже выразится определенней, — больший натурализм, ясность и чистота форм. В Венеции сохранилась лишь ничтожная часть обширного наследия Беллотто. Он довольно рано покинул родной город, много путешествовал, сначала по Италии (работал в Риме, Ломбардии и Вероне), а затем, исполняя заказы в разных европейских странах, стал придворным живописцем Фридриха-Августа II Саксонского. Художник творил также в Вене, Мюнхене, на службе у короля Польши Станислава Августа Понятовского. Дни его окончились в Варшаве.

В отличие от Каналетто, у которого тоже есть перспективная ведута с видом канала Мендиканти (дословно — «Канал нищих»), Белотто выбирает более респектабельный мотив. Большая Скуола Святого Марка была одной из шести самых главных. Она располагалась на площади, названной по находящемуся на ней храму во имя святых Иоанна и Павла (Санти-Джованни э Паоло). Здесь в поле зрения художника оказался лишь угол церкви. Его прежде всего привлекает ренессансный фасад здания (построено по проекту Пьетро Ломбардо), в котором размещались больница, приют, учебные помещения и, конечно же, залы собраний.

В истории данной картины, как и других произведений Лонги из собрания Галереи, существовало предположение ее происхождения из дома семьи Веньер, древней и уже аристократической (долгие века патрицианская верхушка Венеции, по сути, представляла собой сливки торгово-купеческого класса). Косвенным подтверждением тому может служить портрет прокуратора Николо Веньера на обитой полосатым штофом стене. Лонги изображает практически свободную комнату в палаццо, но акцент роскоши обозначен однозначно — великолепным камином на левом фланге полотна. Сама сценка непритязательна — дамский портной демонстрирует хозяйке (невестке прокуратора, Самаритане) новый наряд. Девочка, играющая с собачкой, в отличие от матроны на втором плане не обращает внимания на столь значительное в женской жизни событие. Позднее сын уже выросшей Марии, Джироламо Контарини, подарил полотна Лонги Галерее Академии.

Живопись Пьетро Лонги часто сравнивают с комедиями его земляка Карло Гольдони. Реальные эпизоды на картинах подчас выглядят как театральные постановки, веселый маскарад. Но такие сценки были привычными для жителей и гостей Венеции. В интерьерных произведениях XVIII века нет и намека на морализаторство, свойственное создателям этого жанра — малым голландцам.

В бытовой летописи великолепного города Лонги особенно внимателен к деталям. В «Уроке танцев» видны на первом плане грелка для ног и небрежно оставленная шпага на пуфе, которые словно обозначают границы кулис, чтобы открыть зрителю площадку с основным действием: строгий преподаватель танцев указующим перстом требует от юной ученицы особого изящества движений, веля ей тянуть носок. Художник здесь — утонченный колорист, зеленая гамма различных оттенков на разных фактурах деликатно прерывается теплыми красными тонами. Но кульминацией служит, конечно же, светоносная фигурка танцовщицы.

Азы ремесла Пьетро перенял у своего отца, серебряных дел мастера А. Фалька. Однако он увлекся живописью, стал учеником Антонио Баллестры, позже в Болонье — Дж.-М. Креспи и в гильдию художников был записан под новым именем — Лонги.

Лонги с успехом работал над созданием алтарных и мифологических композиций, но подлинную славу ему принесли жанровые произведения, повествующие о «быте и нравах» Венеции XVIII века, на излете ее великолепного существования. Правда, во многих из них демонстрируется вовсе не парадная сторона.

Данное полотно особенно ярко подчеркивает еще одну черту жанровой живописи мастера — мягкий юмор, впрочем, без доли сочувствия и участия. Художник пишет свои работы несколько отстраненно, словно констатируя, и всегда композиционно замыкает сцену, разнообразя ее пространство характерными деталями. Он будто выталкивает героев-актеров, немножечко оцепенелых, а потому несущих оттенок кукольности, к зрителю. При подобной «сухости изложения» живописный язык творца богат мельчайшими нюансами, придающими его полотнам завораживающее очарование. Рембрандтовским свечением выделяется помещенная на шкаф картина, в которой знатоки узнают «Рождество» кисти Антонио Балестры.

Венецианцу Микеле Мариески довелось начать свою деятельность в Германии в качестве театрального декоратора. В 1935 он стал оформителем церемонии возведения на престол польской королевы Марии Клеменции Собесской. Вернувшись в Венецию, живописец использовал навыки создания иллюзорной перспективы в ведутах (как, собственно, и блестящие Каналетто и Карлеварис), а в 1741 — в серии виртуозных гравюр с видами красивейших мест родного города, ставших чрезвычайно популярными. Мариески называют одним их самых значительных ведутистов XVIII века. С 1736 он работал для маршала фон дер Шуленбурга.

Прежде всего картины, гравюры и рисунки художника обнаруживают особую пристрастность к таинственным инверсиям, фантастическим мотивам. Они не заметны на первый взгляд, так как способ передачи пространства, архитектуры, пейзажа вполне подчинен реалистическому видению. Но знающему реальность становится ясно, что это фантазия, каприччо. И в данном городском виде присутствуют постройки, которые никогда не существовали.

Справа изображено так называемое готическое здание. Однако наименование не вполне корректно, потому что странная готическая аркада опирается на колонны, не имеющие отношения к готике, массивные, с кудрявыми капителями. За ней же — объединенное лестничными маршами и вовсе классицистическое палаццо. И пристройка, и обелиск перед ней «поросли» живой зеленью. Некая загадочность полотна, которое живописец не раз копировал, может быть объяснена масонской символикой.

Однако совершенно очевидно, что зритель прежде всего замечает живописные достоинства полотна: виртуозную аранжировку цветовой гаммы, свободных, плотных мазков на первом плане и акварельно-нежных в изображении глубины дальнего пространства.

Гаспаре Траверси — один из самых оригинальных и тонких неаполитанских художников XVIII века. Он был хорошим психологом и рассказчиком, поэтому его композиции наполнены разнообразными нюансами человеческих переживаний. Живописец работал над религиозными композициями: сцены из жизни Марии в церкви Санта-Мария дель Аиуто в Неаполе в 1749, ветхозаветные сцены в церкви Сан-Паоло Фуори де Мура в Риме в 1752 и другие. В итальянской столице художник жил с 1750. В жанровых картинах из повседневной жизни Траверси, по свидетельству итальянского историка искусства Роберто Лонги, следовал характеру драматургии с реальными персонажами неаполитанского комедиографа Б. ди Линерери, чрезвычайно популярной до воцарения на театральном Олимпе венецианца Карло Гольдони.

«Раненый» — показательный пример для понимания почерка живописца в таких композициях. Действие происходит всерьез: раненый действительно страдает, ему сочувствуют милая дама и другие члены семьи (возможно, отец и мать), остающиеся в тени заднего плана, пытается помочь щеголеватый доктор и уже готовит лечебное снадобье аптекарь. Целиком заполненное пространство все же рельефно высвечивает снизу из тени плотный «узел» из трех фигур на первом плане. Однако сама ситуация написана и композиционно показана зрителю так, что ироническая подоплека авторского замысла тотчас же обнаруживается — и птичьим выражением лица лекаря, и вынужденной позой страждущего. В простодушие художника как бытописателя верится с трудом.

Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» о Первом крестовом походе и его героических участниках стала источником сюжетов и тем многочисленных полотен европейской живописи. Так, например, в XVII веке этот же сюжет из 19-й песни использовал Никола Пуссен. В издании 1745 ее проиллюстрировал гравюрами Пьяццетта.

Джованни Гварди писал свой цикл именно по этим графическим композициям. Изначально его работы украшали виллу д'Эсте, а впоследствии разошлись по разным музеям и частным коллекциям. На полотне изображен момент, когда принцесса Антиохии Эрминия находит горячо любимого героя Танкреда, пленницей которого она была, раненым после его смертельной битвы с воином султана Аргантом, труп которого помещен на первый план. Преданный оруженосец возлюбленного, Вафин, мусульманской одеждой напоминает зрителю о своей опасной разведывательной вылазке в стан врага.

Драматизм ситуации, подчеркнутый взволнованностью небесной сферы, бегом облаков, развевающимся плащом, пересекающимися диагоналями в построении композиции несколько стушевывается явной театральностью происходящего, балетной позой горюющей царевны.

Портреты кисти Алессандро, сына Пьетро Лонги, принадлежат разным жанрам. Среди них можно встретить совершенно объективистские, камерные погрудные изображения живописцев, которые он делал для своей книги, посвященной венецианским мастерам (серия была названа «Собрание портретов знаменитых венецианских художников»). Более подробную композиционную программу с пояснительными атрибутами он использует в строгих портретах, представляющих вместе с первой группой человека времени Просвещения (например, драматурга Карло Гольдони, медика Пьетро Пеллегрини). Все они обнаруживают способность Лонги к точной и проникновенной психологической характеристике. Большие парадные портреты также удавались талантливому и разносторонне одаренному художнику.

Репрезентативный портрет семьи прокуратора Луиджи Пизани объединяет в себе идеи семейной добродетели и официозной представительности. Дож Алвизе Пизани явно горд своим потомством — сыном-прокуратором, занимавшим одну из самых почетных должностей в чиновничьей иерархии республики, плодовитой достойной невесткой Паолиной Гамбарой, их четырьмя прелестными отпрысками. Справа — двое вельмож, лица которых отмечены чертами фамильного сходства. Это сыновья Альвизе, братья Луиджи, Эрмолао IV Джованни Франческо и Эрмолао II Франческо. Из праздничного семейного круга своим строгим черным одеянием выделяется аббат Джованни Грегоретти, протягивающий ребенку крендель, словно гостию — церковный хлебец в таинстве причащения. И без того многофигурный портрет кажется переполненным за счет включения аллегорических фигур, символизирующих плодовитость, разумную деятельность и супружескую верность.

Свой творческий путь венецианец Антонио Каналетто начинал театральным декоратором, следуя по проторенной отцом, тоже театральным художником, Бернардо Каналем, дороге. Известно, что живописец пользовался «камерой-обскурой» — оптическим прибором, позволявшим очень точно запечатлевать различные панорамные виды. Однако очевидно, что первоначальная театральная практика выработала в нем тонкое чувство аранжировки пространства, замечательное умение использовать перспективу.

Работы Каналетто производили фурор, а богатые путешественники, желавшие сохранить память о Серениссиме, получить «экспортный вариант венецианского мифа», своими бесчисленными заказами сделали его богатым человеком. Однако соседние города в области, принадлежащей Венецианской республике, также были предметом внимания художника. С 1746 по 1756 мастер жил и работал в Англии.

Термин «каприччо» стал популярным в Италии с конца XVI века. Противопоставляя себя уже утвердившемуся натурализму караваджизма, некоторые художники ратовали за свободу фантазии. Таким образом, в упомянутом жанре стали возможны соединение реального и выдуманного мотива, причудливые руины, игра света и тени, иногда фантастические образы.

Когда-то ворота Портелло служили въездом в город Падуя. Каналетто сочетает античные и готические руины, покрывая старые постройки проросшим на них кустарником. Так он иллюзорно связывает воедино природные мотивы и искусственные объемы строений. В его искусстве появляется излюбленный образ: изображение величественного небесного пространства с бегущими облаками, которые отражаются в текучих водах.

Оба пейзажа, данный и считающийся парным к нему «Каприччо с античными руинами и строениями», также из собрания Галереи, были столь популярными, что их часто копировали.

Во время пребывания в Риме в 1719-1720-х Каналетто создал декорации для опер Доменико Скарлатти. Известно также, что именно здесь он пленился искусством голландских ведутистов (живописцев, которые специализировались на видах городов) и бамбочанти (так называли мастеров из разных стран, работавших в Риме и писавших городские уличные сценки). Бамбочанти в отличие от голландских жанристов никогда не допускали в своих композициях насмешку и сарказм. Из их искусства Каналетто извлек уроки работы в свободной, эскизной манере, а также точной передачи перспективы.

Данное позднее произведение художника с венецианским портиком, выходящим в очаровательный дворик, с точно прописанными деталями и магическим освещением, служило наглядным примером, учебным пособием в области перспективы, но первоначально было выполнено как квалификационная работа самого Каналетто и предназначалось для занятия должности профессора Академии живописи и скульптуры.

Широко известна ее копия кисти русского живописца Ф. Алексеева — «Внутренний вид двора с садом. Лоджия в Венеции» (1776), которого назвали русским Каналетто.

Франческо Гварди возглавил семейную художественную мастерскую после смерти брата. Он начал свой творческий путь с портретов, писал религиозные композиции и сценки в интерьерах, но всю жизнь оставался певцом родного города. Справедливо мнение, что именно творчество Гварди, являясь вершиной европейского жанра ведуты, обозначило его завершение. Живописец отходит от четкого, структурно размеченного объективистского видения. Венеция на его полотнах предстает сказочной фантазией, окутанной поэтической дымкой вибрирующего прозрачного света.

Данный пейзаж имеет и другое название — «Бачино (бассейн) Сан-Марко с видом на церковь Сан-Джорджо Маджоре и канал Джудекку». Рядом с величественным храмом Сан-Джорджо Маджоре, творением Палладио (который мастер писал много раз), на левом фланге полотна высится взметнувшаяся стрелой колокольня, которая обрушилась в 1774. Можно благодарить художника за точность, сохранившую «исторические подробности», однако гораздо более ценным оказывается впечатление романтической взволнованности, грусти и даже тревоги, которое передается в его поздних работах зыбкой трепетностью мазка, богатой, но все же чуть погасшей цветовой гаммой с флуоресцирующими вспышками света, размытостью очертаний форм.

Пожар масляных складов 28 ноября 1789 в венецианском Гетто — еще один тревожный знак, предвестивший закат великого города. Семидесятивосьмилетний художник, несмотря на недомогание, все же сделал натурные зарисовки. Одна из них, находящаяся сегодня в нью-йоркском музее Метрополитен, послужила основой картины «Пожар в квартале Сан-Маркуола» (второй рисунок — в музее Коррер в Венеции).

Пламя, перекинувшееся на соседние со складами дома, высветило стены и крыши, на которых пожарные героически стараются противостоять ему. Передний план почти по всей горизонтали обозначен спинами зевак и сочувствующих. В сумеречный колорит врывается горячая палитра оттенков красноватого и золотистого цветов, так ощутимо передающих жар чудовищного огня. Динамичная кисть Гварди с живым мазком, перенося на полотно беспорядочные порывы стены пламени, становится поистине свободной, стремительной. Художник не пытается нарисовать огонь, он передает его разрушительную, всепоглощающую суть.

Такое воплощение огненного неистовства, эксперименты в области цвета встретятся лишь спустя несколько десятилетий в творчестве англичанина-романтика Уильяма Тернера. Уроки венецианцев во многом станут основой для художников, которым в системе живописных исканий был приоритетен цвет.

Британский музей — крупнейший музей мировой культуры наряду с Лувром, Эрмитажем и музеем Метрополитен. Он не имеет картинной галереи, но зато располагает прекрасной коллекцией этнографических памятников и обширным собранием произведений искусства древности. Уникальна и замечательна также его прославленная библиотека. Британский музей — это весь мир в центре Лондона, а знакомство с его коллекцией подобно кругосветному путешествию.