Галерея Ленбаххаус Мюнхен

Василий Кандинский

Василий Кандинский прославился абстрактным искусством, наиболее убедительно обосновал его принципы. Однако путь мастера был сложен. Он творил в разных стилях, являлся автором трактатов («О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости»), серьезно занимался педагогикой, разрабатывал программы обучения, создавал ювелирные изделия и иллюстрации. Художник писал пейзажи в стиле фовизма, а также картины на сюжеты русского фольклора. Он оставил след в искусстве России и признан одним из самых известных в мире отечественных мастеров. Кандинским гордится Германия — страна, где он провел свои наиболее плодотворные годы. В поздний период, живя в Париже, художник создавал монументальные полотна. Кандинский олицетворяет новое в искусстве современности, однако его творческие корни — в модерне и символизме конца XIX — начала XX века.

Мастер был увлечен разнообразными поэтическими метафорами и философскими аллегориями. Тема всадника, рыцарей, как можно убедиться, глядя на эту раннюю работу, сопровождала его долгие годы. Рыцарство — многозначный и важный образ для европейской культуры: отважные герои немецкого эпоса «Песнь о Нибелунгах», трубадуры и миннезингеры, крестоносцы, богатыри из русских сказок, наконец, святой Георгий в христианстве. Здесь Кандинский экспериментирует с народной традицией, создает картинку для сказки. Сумерки, ночь — излюбленный мотив художников еще со времен романтизма, ведь именно тогда происходит все самое интересное и загадочное. Привлекает внимание ярко-красный плащ героя, он горит словно факел в сгущающейся синеве. Время на картине символично: на небе луна, лес скрылся в темноте, а трава, тем не менее, светло-зеленая. Контуры густо обведены, что лишь подчеркивает фантазийный, выдуманный мир образов.

Василий Кандинский начал заниматься живописью лишь в 30 лет. В 1893 он окончил юридический факультет, а к 1895 решился на радикальные перемены. «К тому же времени относятся два события, наложившие печать на всю мою жизнь. Это были: французская импрессионистская выставка в Москве — и особенно "Стог сена" Клода Моне — и постановка Вагнера в Большом театре — "Лоэнгрин". ‹…› И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. ‹…› С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться… Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры». В 1896 Кандинский переехал в Мюнхен — одну из художественных столиц Европы. Там он вошел в круг русских художников, познакомился с А. Явленским, М. Веревкиной, М. Добужинским, И. Билибиным, К. Петровом-Водкиным, посещал частную студию Антона Ашбе, в которой обучались и преподавали мастера модерна и символизма. В 1900 Кандинский поступил в Мюнхенскую академию художеств к Францу фон Штуку.

В этом произведении начинающий творец синтезировал образы средневековых легенд, русских сказок с манерой модерна, создав мир фантазии и недосказанных тайн. Он использовал очень популярный в то время прием незаполненного холста, на котором яркими пятнами намечены отдельные характерные детали. Колорит ограничен: коричневые тона осеннего пейзажа, голубой и розовый цвета одежд, любимые символистами.

В первые годы нового, XX, столетия Кандинский много путешествовал. Этот пейзаж выполнен летом 1903 в Оберпфальце, в Баварии. Он написан в традициях постимпрессионизма: стремление передать воздушную и световую среду органично объединяется с условными красками и цветовыми контрастами. На автора повлияли такие мастера рубежа веков, как Клод Моне, Поль Гоген, Винсент Ван Гог, мюнхенские символисты. Его работам не надлежит изображать топографически точный пейзаж, они — в традиции, идущей еще от романтизма XIX столетия, отражение души художника. Идеалу выражения духовных порывов творец оставался верен всю жизнь.

Это произведение напоминает искания Винсента Ван Гога конца XIX века. Кандинский, как и великий постимпрессионист, стремился найти «внутреннюю живописную ноту», растворить свое самоощущение в окружающей природе. Для него музыка и цвет как бы являются синонимами единения мира и художника. Весь свой профессионализм мастер употреблял для придания картинам особой цветовой звучности, а через нее — так называемой визуальной осязаемости впечатлений. Работа интересна атмосферой: каждый увидит в ней совершенно разное настроение. Для одних это пейзаж, полный меланхолии и одиночества, покинутости, для других — упоение сказочным миром вокруг, укромный солнечный уголок.

Пройдет еще немного времени, чуть менее десяти лет, и Кандинский будет популяризировать совершенно противоположные взгляды на миссию художника. Не передача «случайного куска жизни» (как у импрессионистов) и не попытки подражать природе (как у классицистов) адекватно отражают духовные искания и стремления, а неизобразительные, колористические абстракции, которые обладают большим ассоциативным потенциалом.

Начало XX века знаменовалось для Василия Кандинского интенсивным творческим поиском. Учеба давалась легко: он довольно быстро освоился в разнообразных стилях, начал писать теоретические работы, попробовал себя в преподавании. В 1901 мастер стал одним из основателей группы «Фаланга», члены которой создали также небольшую «Школу живописи и рисунка обнаженной натуры». Ее название объясняется тем, что частные студии в Европе функционировали по единой схеме: студенты платили деньги за возможность рисовать моделей, а преподаватели регулярно оценивали их творения, делали соответствующие замечания. Арендовать мастерскую и нанять модель для живописи на собственные средства было очень дорого. Впрочем, школа уже в 1904 прекратила свое существование.

Много значил для Кандинского в личном плане 1903: он сблизился с немецкой художницей Габриэль Мюнтер, посещавшей его студию с 1902. Вместе они путешествовали по миру: были в Италии, Нидерландах, Северной Африке, России. В 1906–1907 пара жила в Севре, недалеко от Парижа. Многолетний союз с Габриэль был любовным и творческим.

Школа «Фаланга» выезжала летом в городок Кальмюнц на этюды. Стоящая за мольбертом Мюнтер — лишь предлог для художника создать сложное по фактуре и композиционному решению полотно. Осталось много картин небольшого формата этого периода, когда Кандинский пробовал свои возможности, опираясь на постимпрессионизм. Главное в произведении — цвет: белые акценты в изображении зонта и отштукатуренной стены дома, а также синий цвет платья и пейзажа. Мастер пишет пастозно, густо кладет краску на холст. Цвета очень интенсивные, а их сочетания и контраст создают особую, эмоционально и колористически «сгущенную» атмосферу этого, казалось бы, обычного летнего дня на пленэре. У Кандинского есть несколько полотен похожего сюжета, с Кальмюнцем, а также изображающих Габриэль за работой.

Данный портрет возлюбленной и коллеги Габриэль Мюнтер написан Василием Кандинским в традициях постимпрессионизма: белые мазки краски соседствуют с синими и зелеными тенями. При этом работа классическая по характеру: художник стремится запечатлеть Габриэль и передать ее внутреннее состояние. Женщина смотрит задумчиво, ее губы сжаты. В полотне проявилось мастерство Кандинского-портретиста: он создал изображение без экспрессивных преувеличений или жанровой трактовки героини. Притом этот, казалось бы, ничего не выражающий облик получился очень живым и трепетным портретом любимой. История отношений пары не имела счастливого конца. Когда они познакомились, Кандинский был женат и связь приходилось скрывать. Двум творческим натурам оказалось трудно договориться о своих планах: Василий стремился к уединенным деревушкам, Мюнтер хотела жить в большом городе. Долгое время она мечтала, что они, наконец, узаконят союз. К 1911 мастер развелся с официальной женой Анной. Вместо желанного брака Габриэль несколько лет тщетно ждала Кандинского, который активно путешествовал и работал по всей Европе, хотя обещал вернуться к ней в Швейцарию. К 1916 он уехал улаживать дела в России и в 1917 женился… но не на ней, а на Нине Андреевской. Мюнтер все это время писала письма, ждала и искала его, но он оставлял ее без ответа. Только в 1921 Кандинский вышел с ней на связь и сообщил о себе. Для художницы это был настоящий удар. Она на долгие годы забросила живопись, пыталась найти себя в чем-то другом. Когда к власти пришли национал-социалисты во главе с Гитлером, беспредметное искусство объявили «дегенеративным», недостойным немецкой культуры. Мюнтер, рискуя жизнью, прятала картины Кандинского у себя в доме, а за несколько лет до смерти передала весь архив и коллекцию галерее Ленбаххаус.

К 1901–1908 относится ранний период творчества Василия Кандинского. В это время он впитывал многовековую традицию европейской живописи, наверстывал упущенное, лично знакомился со всеми значительными художниками символизма, экспрессионизма, разнообразных направлений модерна и стремился пойти дальше, обосновать новые пути творчества. Так, с самого начала деятельности мастера определяются две магистральные линии: работа в разнообразных «стилях» и жанрах и формирование собственной концепции «духовного в искусстве».

Где бы ни был Василий Кандинский — в Швабии, Подмосковье или Франции, он много рисовал достаточно простых мотивов в стиле постимпрессионизма. Этот вид на город — впечатление от уединенного досуга. Вот что художник писал другу из Севра: «Здесь, правда, хорошо. А кроме того, тихо. И этой тишиной я так увлекаюсь, что ехать в Париж — настоящая мука. ‹…› Кажется мне, что в наступающем новом фазисе живописи (и, быть может, искусства вообще) французам достанется небольшое место. Кроме Gauguin и отчасти М. Denis, думается мне, немногие годны для тех новых задач, которые все яснее, все ярче вырастают перед художниками. Этими задачами занята и моя мысль, но то немногое ясное, что образовалось внутри меня, нашло еще мало выражения в работе. Я спешу работать».

Этот пейзаж исполнен в духе упомянутых Поля Гогена (вернее, фовизма, родоначальником которого он был) и Мориса Дени. Художник пишет «наивно», кажется, что кладет разные краски в порыве минутного увлечения. Эта обманчивая легкость колористического решения выдает техническое и творческое мастерство Кандинского.

Василий Кандинский был очень обстоятелен во всем. Еще студентом юридического факультета МГУ, летом 1889, он принимал участие в этнографической экспедиции на север страны. «Особенно сильным впечатлением» в автобиографической книге «Ступени» мастер назвал поездку в Вологодскую губернию, оказавшую существенное влияние на его судьбу. Спустя годы живописец вернется к этой теме и блестяще разовьет ее в своем творчестве.

Данная работа, как и предыдущая, создана в древнерусской стилистике. Герои старой сказки идут через ночной осенний лес. Вокруг — звенящая тишина. Впечатление от фантазийности фольклорного мира подчеркивается оригинальной цветовой трактовкой. Изображена ночь с мириадами ярко светящихся звезд, на пути Василисы встречаются черные силуэты елей, густая красная и желтая листва. Картина трактована в декоративно-плоскостном ключе, в русле «Мира искусства» и стиля модерн в целом. Кандинский не просто пробовал себя в разных стилях и манерах, он постоянно соотносил свои живописные искания с теорией. Творец постепенно «овладевал цветом», вырабатывал его концепцию, которая касалась как психологических эффектов, так и более глубоких духовных истин. Он разделял искания русских религиозных философов (Николая Бердяева, Дмитрия Мережковского), жаждавших всеобщего единения, пропагандировавших отказ от индивидуалистического эгоизма и путь духовного спасения через внутреннее слияние с народным «мистическим организмом». В героях ушедшей русской старины Кандинский надеялся отыскать чистоту нравов и искренность веры. Нужно отметить, что он был чрезвычайно религиозным человеком.

Помимо постимпрессионизма Василий Кандинский активно развивал неорусский стиль, который характерен и для отечественной группы «Мир искусства». Стоит вспомнить работы Николая Рериха и Ивана Билибина. Кандинский много рисовал на темы древнерусской истории, фольклора, сказок.

В этой композиции художник варьирует мозаику мазков, цветовых пятен и четко очерченных форм. На картине изображена едущая на лошади пара на фоне древнерусского города. Лица не важны творцу, он пишет обобщенные типы. Особая роль отведена цвету. Произведение построено на сочетании синих тонов и разноцветных точек. Они придают ему таинственную отстраненность, будто события происходят за тончайшей расшитой вуалью. Вот как писал об этом полотне сам мастер: «Я работаю над эскизом для картины с тихой парой на коне и радуюсь. Многие мои мечты скрыты в нем: он напоминает орган; в нем есть музыка. Это наполняет меня смелостью для новых работ».

С 1909 по 1914 Василий Кандинский провел в поисках абстрактного стиля. Темы, которые он развивал в предыдущие годы, органично вошли в абстрактные композиции мастера. Основой был идеал аутентичности, который родился вследствие долгих исканий. Художник считал, что его картины созданы в результате «внутренней необходимости» (термин философа Артура Шопенгауэра, который позже перенял Фридрих Ницше), они не неприхотливая игра случая, а продукт работы души индивида. Данная концепция стала очень распространена среди художников XX века. Фактически она означает, про произведение искусства является плодом внутреннего развития человека, оно естественно рождается из глубин духа. Позже теория естественности рождения произведения в глазах широкой публики часто была дискредитирована предполагаемой произвольностью и общедоступностью.

Так, на примере этой работы можно увидеть постепенный переход Кандинского к идее абстракции. Как и большинство мастеров начала XX столетия, он искал новое с помощью концепции «чистого искусства». Она означала, что у каждого из видов искусств есть свое основное средство, благодаря которому живопись становится живописью, а скульптура скульптурой. Для живописи таковым признаком, делавшим ее самостоятельным и высшим искусством, был цвет. Оставался вопрос: может ли цвет существовать на полотне сам по себе и что он будет значить? Наука того времени давала однозначный ответ: цвет способен вызывать определенные ассоциации на психическом уровне. Одну из глав своего трактата в 1911 мастер открывал цитатой Эжена Делакруа: «Всякому известно, что желтый, оранжевый и красный цвета вызывают и представляют идею радости и изобилия». Задача Кандинского была определена: найти законы этих параллелей, разработать их и возвысить живопись до «чисто художественной композиции».

Эта ранняя работа абстрактного периода творчества Василия Кандинского написана в Мурнау. На ее примере можно проанализировать и понять переход от цветовых впечатлений художника к концепции чистого абстрактного искусства, которому не нужны фигуративные образы. Какова, по мнению мастера, была роль зрителя? Что сторонний наблюдатель мог увидеть в этих полотнах и чем они могли бы его заинтересовать? Ответ на вопросы сейчас кажется очень простым и естественным: рассматривающий картины получает ассоциативные впечатления, проникается тем или иным настроением, однако концепция «настроения» в восприятии произведений не была классической, она начала формироваться лишь в эпоху романтизма, в XIX веке. Формирование этой концепции взаимоотношений «автор — картина — зритель» складывалось из многих культурных и естественно-научных открытий, а не являлось естественным процессом.

С 1909 для Кандинского «нет пути назад», работы свидетельствуют о переломе в творческой философии. Фактура утяжеляется, красочные пятна обретают плотность, композиция не строится, а словно развертывается перед зрителем в акте своего рождения. В пейзажах ощущается предельное напряжение цвета. Интересно, что об эволюции стиля мастера историки искусства могут судить с предельной точностью, ведь он со свойственной обстоятельностью записывал под порядковыми номерами все созданные картины. Также о многих сюжетах и образах можно достоверно судить благодаря сохранившимся эскизам, наброскам, черновикам и вариантам, их большая часть написана традиционно, то есть фигуративно, более или менее реалистически.

Зритель, глядя на полотно, должен почувствовать произведение, его настроение и мысли творца. Сейчас эта концепция стала основой художественного воспитания с самого раннего детства. В действительности она является продуктом исторического развития науки и общества XX столетия: идея разделения чувств с автором картины не была классической. Данная концепция в целом может называться психологической интерпретацией искусства. Дело в том, что исследователи со второй половины XIX века вплотную подошли к изучению самого феномена восприятия. Опыты по визуальному поглощению информации и ее переработке должны были не только ответить на разнообразные вопросы физиологии и психологии, но и открыть тайны эстетики: что и почему нравится человеку в искусстве или природе. Выдвигались самые разнообразные мнения, многие из которых живы до сих пор. Например, что человек интуитивно тяготеет к предметам, расчлененным по правилу золотого сечения.

Так, идеи абстрактного искусства питались концепциями двух ученых — психолога Теодора Липпса и искусствоведа Алоиса Ригля. Липпс предложил теорию «вчувствования» как некоего психологического феномена, который позволяет человеку устанавливать эмоциональный контакт с предметами окружающего мира, соотносить вещь со своими ощущениями. Ригль выдвинул идею «художественной воли» эпох. В зависимости от идеала каждой конкретной культуры мастера разрабатывают свои собственные. Названное (вчувствование в произведения искусства и выражение в них духа эпохи) на сегодняшний день — основные концепции понимания искусства вообще. Кандинский в своих работах стремился синтезировать эти мысли: его творения были призваны, по словам самого создателя, выражать дух времени и токи человеческой души в цветовых ассоциациях. Все теоретические поиски мастера связаны именно с обозначенными вопросами.

Необходимо кратко осветить не только участие зрителя в восприятии картин современных художников, но и роль самого творца. Василий Кандинский постоянно писал и говорил о том, что целью искусства является выражение внутренней сущности духовного с помощью выявления художественной цельности произведения. Перечисленные концепции формировались в европейской культуре с XIX века. Они не являлись случайными, метафорическими образами, которыми мыслил автор, пытаясь объяснить свое творчество. Идея «духовного» сформировалась среди европейских художников под влиянием романтической традиции XIX века, христианского мистицизма и символизма. Мастера и критики начинают мысленно разделять в произведениях искусства внешнюю, чисто формальную композицию (планы, перспектива) и внутреннюю — смысл высказывания, ассоциации. Одним из родоначальников этого современного взгляда на творчество и стал Василий Кандинский.

К рассматриваемому моменту сформировалось и два представления о статусе любого мастера. Он не просто творец: он обосновывает свои работы, у него есть теория, которая помогает, сопровождает практику. Сам Кандинский, например, был очень образованным, интересовался антропософией, философией, педагогикой. Его произведения (как и символистов) пропитаны знанием истории, мифов, литературных, поэтических и философских образов. Второй тип художника — это вдохновленный гений, который не может рационально объяснить, что именно он создает, но делает это настолько убедительно, что зритель погружается в мир мастера. Кандинский являлся одним из ярких представителей этого типа, так как в своих текстах провозглашал свойственную творцу встроенность в мир: «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом "из художника"». Мастер совмещал два этих, казалось бы, противоположных взгляда.

Данная картина, написанная в Мурнау, демонстрирует рассмотренные ранее концепции современного и в том числе абстрактного искусства. Василий Кандинский изобразил церковь, однако композиционно это — почти абстрактная вещь. Реальные силуэты предметов практически не читаются, если не знать названия произведения. Мастер последовательно уходил от копирования реальности, считал, что не в нем сила художественного высказывания, а, если говорить современным языком, в энергетике полотна. По его мнению, чтобы выразить мысль или чувство, живописец интуитивно или сознательно выбирает определенные цвета. Кандинский разработал двойную систему символики цветов: по аналогии с музыкой (единство световых и звуковых волн) и по эмоциональным ассоциациям (грусть, радость и прочее).

Произведение, по мнению Василия Кандинского, — это работа духа, не могущего застыть на месте. «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего». Мастер хотел сказать, что произведение искусства живет в настоящем, а дух творца стремится к будущему, то есть само искусство — это живой организм, а интерпретации и прочтения вторичны. Позже, уже ко второй половине XX века, эта идея «живого» в искусстве трансформируется в новые виды художественной деятельности: перформансы, инсталляции, хепенинги — творческие акты, производя которые творцы желали подчеркнуть момент сиюминутности, витальности своего действия. Эти идеи, как и многие концепции искусства XX столетия, развивались еще со времен романтизма. Именно тогда мастера стали ценить фрагменты произведений, подготовительные эскизы, начала формироваться эстетика прелести случайных моментов жизни, неприхотливых бытовых сцен, новых тем в искусстве (импрессионизм).

Данная работа, изображающая абстрактные объемы, лишь отдаленно напоминающие корову, — прекрасный пример развития эстетики романтиков. Интересно, что образ животного возник неслучайно. Для Кандинского именно оно олицетворяло сельскую Баварию. Автор жил в маленьком городке, коровы были частью привычного пейзажа. Несколько слов нужно сказать и о колорите. Желтый, зеленый и синий цвета мастер считал «активными». Он рассматривал цвет как живое существо: «первое движение желтого цвета — устремление к человеку… второе движение — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, — подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны». И действительно, дар колориста позволял Кандинскому создавать произведения, которые интригующе воздействуют на подсознание зрителя.

Принято считать, что классическое абстрактное искусство началось с неизобразительных акварелей Василия Кандинского 1910. В самый плодотворный и новаторский период своей жизни, с 1909 по 1914, мастер создал около 200 работ. Все они, являясь абстрактным искусством, носят, тем не менее, характер устойчивых иконографических образов. Автор рисовал пейзажи, всадников, горы, дома, людей. Однажды коллекционер живописи творца спросил его, правомерно ли видеть в картинах определенные изобразительные элементы (людей, предметы). Художник ответил: «Большее или меньшее напоминание о реальности появляется у зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают у всех, кто чувствует». Этим свойством — отдаленно напоминать что-то — работы Кандинского привлекают внимание зрителей всего мира. Вот как мастер описывал процесс соприкосновения с картиной: «Скольжение нашего взора по покрытой красками палитре приводит к двум главным результатам: 1) осуществляется чисто физическое воздействие цвета, когда глаз очарован его красотой и другими его свойствами. Зритель испытывает чувство удовлетворения, радости, подобно гастроному с лакомым куском во рту. ‹…› 2) Тогда налицо второй главный результат наблюдения — психическое воздействие цвета. В этом случае обнаруживается психическая сила краски, она вызывает душевную вибрацию. Так первоначальная элементарная физическая сила становится путем, на котором цвет доходит до души». Кандинский как никто другой мог расположить, казалось бы, случайные линии, формы и точки таким образом, что получались полотна, буквально притягивающие взгляд.

Василий Кандинский прославился как основоположник абстрактного искусства, которое оперирует неизобразительными знаками, программно отказывается от миметических образов. Бытует мнение, что абстрактное искусство бессюжетно, а значит, бессмысленно, и им может заниматься каждый, оно ошибочно. Художники действительно стремились к бессюжетности и безобразности, но в основе был поиск новых путей саморепрезентации. Стало понятно — образы не выражают всего, что чувствует творец и могут ощущать зрители. По мнению Кандинского, «вопрос формы вторичен, первичен — вопрос содержания искусства», однако, чтобы произведение обрело подлинный духовный смысл, нужно сначала отказаться от миметического правдоподобия, разорвать связь форм и значений и заново вложить содержание в виде цветовых образов.

Представленная работа входит в ряд произведений из Мурнау, созданных на темы русского фольклора, традиций и сказок. Она написана абстрактно, но с сохранением узнаваемых силуэтов, некоторых образов. У этого сюжета в творчестве мастера есть своя история. Еще во время поездок в Москву, в 1904–1906, он вместе с другим ярким художником-новатором Михаилом Ларионовым ходил по рынкам в поисках традиционных русских лубков. Иконопись также была объектом пристального интереса Кандинского. В данной картине отражена легенда об огненном восхождении Ильи-пророка. Композиция отличается от привычной перспективной, тем не менее фигуры и пятна расположены в определенном порядке. Работу характеризуют сложная фактура мазка и плотность краски.

В 1908–1910, то есть во время проживания в Мурнау, в творчестве Кандинского сформировалась авторская система жанров. «Импрессии» были тесно связаны с непосредственно пережитыми реальными впечатлениями. «Импровизации» — «бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера». «Композиции» — наиболее сложные вещи. Кандинский говорил: «…Исключительно медленно складывающиеся во мне, они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам».

У данной картины особая история возникновения. В начале января 1911 в Мюнхене состоялся концерт Арнольда Шёнберга. Он оказался не рядовым событием, прозвучали Первый и Второй струнные квартеты и три пьесы для фортепиано — произведения, положившие начало атональной музыке. Публика не приняла новаторства. На этом концерте присутствовал и Василий Кандинский, который был глубоко потрясен услышанным. Позже мастер писал Шёнбергу: «В своих произведениях Вы осуществили то, к чему я, хоть и в неопределенной форме, так стремился… Собственная жизнь отдельных голосов в Ваших сочинениях — это именно то, что в живописной форме пытаюсь найти я… "сегодняшний" живописный и музыкальный диссонанс — это не что иное, как консонанс "завтрашнего" дня».

Атональная музыка, родоначальником которой считается Шёнберг, писалась вне устоявшейся логики ладовых и гармонических связей. Фактически, все тона стали равноправными, отрицался консонанс и диссонанс. Родство световых и звуковых волн, их соответствие и синтез давно волновали художников. Цвет, как и звук, имел такую же силу воздействия на зрителя, как и тема. Привлекательность чистых цветовых сочетаний заключалась для мастеров в особом способе воздействия: на психику, на душу, посредством бессловесных образов, то, что нельзя контролировать, то, что может дать неожиданный и сильный эффект. Кандинский был одним из наиболее последовательно изучавших эту тему на практике. Под впечатлением от концерта он написал данное полотно.

В 1911 Василий Кандинский вместе с немецкими мастерами Францом Марком, Августом Маке, Габриэль Мюнтер, русскими — Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной, а также американцем Альбертом Блохом и некоторыми другими основал группу «Синий всадник». Вот что писал творец о ее названии: «Мы оба любим синий цвет, Марк — лошадей, я — рыцарей. Так название и придумалось».

Сегодня абстрактное искусство везде: в монументальных сооружениях, в дизайне интерьера и одежды. Правда, оно чаще служит декоративным целям, что в свое время являлось упреком художникам этого направления. Некоторые коллеги Кандинского, в свою очередь, считали, что такая живопись может рассматриваться только как «техническое упражнение». Но сам мастер верил, его работы — продукт и часть органического духовного мироздания.

Возвратившись из России в Германию и поселившись в Мурнау, Василий Кандинский заинтересовался и немецкими народными традициями. Так, работа «Все святые II» в своем «основном» варианте написана на стекле. Сохранилось еще несколько вариантов и эскизов из этой серии, выполненных в разных техниках. Композиция создана по принципу коллажа. Художник никогда не придерживался строгих правил и канонов, однако стремился «схватить» дух и образ популярных народных героев. Иногда, как в данной картине, он использовал устоявшиеся иконографические схемы. Узнаются отдельные фигуры, например, Богоматерь с Младенцем в центре холста. Пространство полотна более разряжено, по сравнению с работой «Все святые I», краски ложатся менее фактурно, они более чистые по тону.

Обращает на себя внимание и свободная манера трактовать человеческие фигуры, которая стала органичной частью всех направлений авангардистской живописи: от неопримитива до сюрреализма. Произведение написано по принципу «организованного хаоса», глаз зрителя выхватывает некоторые фрагменты, «цепляется» за узнаваемые фигуры, сложная палитра обогащает впечатления. Каждый цвет, по мнению Кандинского, имел собственную ассоциативную энергетику. Здесь преобладают голубые и красные оттенки с небольшими вкраплениями желтого. Как уже говорилось, абстрактные свойства цвета стали важной темой для раздумий и практики живописца. «Глаз больше и сильнее привлекается светлыми красками, а еще сильнее и больше более светлыми и теплыми тонами: киноварь притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть. От яркого лимонно-желтого глазу через некоторое время больно, как уху от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным, не выдерживает долго вида этого цвета и ищет углубления и покоя в синем или зеленом. При более высоком развитии это элементарное действие переходит в более глубокое впечатление, сильно действующее на душу».

Василию Кандинскому всегда было тесно в рамках какого-то одного стиля, он свободно комбинировал манеры в зависимости от живописной задачи. Представленная картина создана в традициях неопримитива. Она является своего рода воспоминанием о Москве. Стилистика похожа на творчество друга и коллеги Кандинского — Михаила Ларионова. Они оба интересовались народным фольклором, использовали в своих работах лубочные образы.

Примитив был созвучен мастерам XX века, можно вспомнить Поля Гогена, Анри Матисса, Пабло Пикассо. Наивный и оттого, как считалось, высокодуховный взгляд на мир привлекал европейских авторов, уставших от регламентирующих законов академической живописи. Кандинский — один из пропагандистов народных и фольклорных мотивов в творчестве. Он писал, обосновывая отказ от реализма и развитие абстрактных и обобщенных форм: «Эти чистые художники так же, как и мы, стремились передавать в своих произведениях только внутренне-существенное, причем сам собою произошел отказ от внешней случайности».

В данной работе Кандинский свободно комбинирует фигуративные и абстрактные элементы. Фигура женщины немастштабна, она больше городских зданий и написана как видение, исполин. Использована гипербола — прием фантастического преувеличения. Ведь, скорее всего, это торговка, городская мещанка. Фантастичность видна во всем: у дамы нет левой руки, но также нет никаких указаний на то, почему она ее лишилась. В конце XIX — первом десятилетии XX века в литературе, поэзии и живописи расцветают городские темы. Художники создают сцены из жизни больших городов, в которых, как правило, звучат нотки смятения, хаоса, подчас пугающей пестроты мегаполиса.