Галерея Питти

Живопись XVI Века

Тема возрастов человека была чрезвычайно популярна в искусстве Северного Возрождения, проникнув и в поддерживавшую тесные художественные связи с заальпийскими мастерами Венецию. Склонность к аллегорическим композициям, передаче в них категории времени, быстрого течения жизни испытывал Джорджоне, примером чего может служить его картина «Три философа» (около 1504–1505, Музей истории искусства, Вена) или данное, приписываемое кисти живописца полотно. На нем изображены три человека: юноша, смотрящий в ноты, зрелый мужчина, что-то подсказывающий ему, и пожилой, отвернувшийся от происходящего и, словно продолжая слушать своих друзей, обративший взор на зрителя.

Введя в работу тему музыки, Джорджоне объединил персонажей общим настроением, придав каждому из них лирический и даже меланхолический вид. Все они тихи и задумчивы, но по-разному. Отрок полон грусти того нежного возраста, когда человек еще не может постичь сложности мира, впервые открывшейся ему; мужчина, находящийся в поре расцвета, погружен в спокойное духовное созерцание жизни во всей ее полноте; старик печален, оттого что больший отрезок времени у него позади. Всех троих можно воспринимать как одного человека и не только потому, что тема возрастов касается каждого из них: подросток здесь, видно, что-то чувствует и неосознанно понимает о зрелости, а взрослый мужчина — о старости. Главным в картине является тонкое сплетение состояний, овладевших героями, в ней отражен философски-созерцательный взгляд художника на вечные вопросы бытия. К раздумьям над ними приглашают и зрителя, не зря один из персонажей, преодолевая усталость, пытливо смотрит в его сторону.

Во время своего пребывания во Флоренции молодой Рафаэль создал около полутора десятков картин, представляющих Мадонну с Младенцем. В большинстве из них художник наделил изображенную им Деву Марию достаточно рано сложившимся в его воображении обликом: мягкий овал лица, правильные черты, высокий лоб, большие глаза, обычно полуприкрытые. Тишиной, поэзией и небесной гармонией веет от созданных живописцем образов Богоматери и Ее маленького Сына. Одну из таких картин, получившую второе название по титулу ее владельца — Фердинандо III Лотарингского, эрцгерцога («granduca») Тосканского, — можно видеть в галерее Питти.

Фигура Богоматери, держащей на руках маленького Христа, вписана в вытянутый по вертикали формат работы и занимает ее пространство на всю высоту, названные особенности придают Ее образу торжественность. Облаченная в традиционные для Ее изображений одежды — красное платье и голубой плащ, — Мария приближена к зрителю, являя ему Свое дитя. Нежному прикосновению Мадонны к ребенку вторит трепетный жест пухлой ручки, которой Он дотрагивается до груди Матери. Живописец, всегда учившийся у лучших современников, деликатно использовал здесь технику сфумато, применявшуюся Леонардо да Винчи.

В образах Мадонны Рафаэль соединил заоблачную гармонию с убедительностью и естественностью облика, в чем ему стремились подражать и многие современники, и художники последующих веков.

Данная картина, условно названная «Портрет беременной женщины», приписывается исследователями молодому Рафаэлю, работавшему тогда во Флоренции, с разной степенью вероятности. Возвышенное, неземное спокойствие при подчеркнуто индивидуальном облике — особенности его портретного искусства.

Дама одета по моде начала века — в платье с широкими рукавами и обтягивающим лифом из плотного шелка, отделанное по вырезу полосами бархата. Подобные наряды можно видеть на женщинах, запечатленных мастером в других работах. Тонкое декоративное «обрамление» образа составляют изящно украшенная прическа, уходящая за ворот платья цепь и кольца на полноватых холеных руках. Лицо изображенной отмечено сдержанным выражением, сквозь которое едва пробиваются нежность и лиричность натуры, но руки — левая, касающаяся округлившегося живота, и правая, лежащая на небольшой книге, держащая платок, — выдают душевное и физическое состояние неизвестной, чутко прислушивающейся к себе. Тающая, золотистая дымка сфумато обволакивает ее лицо, шею и плечи.

Исполненный Рафаэлем в ранний, флорентийский, период его творчества портрет Аньоло Дони представляет богатого купца и заказчика произведений искусства (для него Микеланджело Буонарроти написал круглую картину с изображением Святого семейства, названную «Тондо Дони»). Парные портреты Аньоло и его жены Маддалены были созданы по случаю их бракосочетания.

Супруги запечатлены, вероятно, на балконе, а их фигуры объединены общим голубоватым, холмистым и осененным небесным простором пейзажным видом, типичным и для живописи Рафаэля того времени, и для всей воспитавшей его урбинской школы. Благодаря высокому небу с плывущими облаками лицо Аньоло, оттененное к тому же темными волосами и беретом, приобретает особую выразительность. Брови мужчины слегка нахмурены, а рот плотно сжат, но видно, какая умственная работа происходит у него внутри. Художник передал внимательно-настороженный взгляд человека, привыкшего по роду занятий постоянно обдумывать свои действия, и изобразил его руки в таком положении, что создается впечатление, будто Дони машинально производит подсчеты. Насыщенный красный цвет одеяния, контрастирующий с глухим черным и снежно-белым, подчеркивает внутреннюю экспрессию образа. Вероятно, из-за требования заказчика передать абсолютное сходство проявилась некоторая жесткость его облика, который, однако, смягчен Рафаэлем при помощи легчайшего сфумато.

Свадебный портрет Маддалены Дони (Строцци), являющийся парным к портрету ее мужа, представляет женщину обращенной по направлению к супругу и почти зеркально повторяющей его позу. Но в композиции произведения Рафаэль явственно следовал написанной незадолго до того «Моне Лизе», или «Джоконде», Леонардо да Винчи: Маддалена сидит в трехчетвертном повороте, положив одну руку поверх другой. Ее платье напоминает одеяние леонардовской героини, что объясняется, впрочем, модой того времени.

Если старший современник создал в своей работе идеализированный, возвышенный образ, сделав его тайной, загадкой, то Рафаэль запечатлел реальную, земную женщину. Она основательно «расположилась» в пространстве произведения и смотрит на зрителя спокойным и бесхитростным взглядом. Переливающийся муаровый шелк ее наряда выглядит роскошным, особенно по сравнению со скромным платьем Джоконды. У той кисть правой руки, находящаяся поверх левой, еле касается ее, у Маддалены же лежит плотно, а кисть левой открыта, поскольку женщина, как и ее муж, демонстрирует кольца — обручальное и свадебное. Выражению супружеской верности служит и украшающая грудь новобрачной подвеска с жемчужиной, благодаря которой в портрете возникает к тому же иной, возвышенный план, поскольку жемчуг является одним из символов Девы Марии. Поэтичность образу Маддалены придают и выписанное нежнейшими тонами лицо, и выбившиеся из прически волосы, и тонкое деревце на дальнем плане.

Форма тондо, не единожды возникающая в композициях Рафаэля с изображением Мадонны и Младенца, замечательно выражает возвышенный, идеалистический настрой его живописи. Одну из наиболее ранних рафаэлевских работ, тондо «Мадонна Конестабиле» (около 1502–1503, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), и данную, «Мадонна в кресле», отделяет десятилетие — огромный период в творчестве мастера, позволяющий увидеть, что дух его живописи не изменился, но приемы обогатились. Первая картина была исполнена еще в Перудже, совсем молодым художником, вторая — в Риме, признанным живописцем, уже украсившим ватиканские Станцы дивными многофигурными композициями. Заказчиком хранящегося в Питти тондо выступил, скорее всего, папа Лев X, отправивший творение Рафаэля во Флоренцию в дар своим родственникам Медичи.

Несмотря на обретенную славу, мастер продолжал учиться у великих современников: в данном произведении явственно видно влияние Микеланджело Буонарроти, тоже не раз обращавшегося к форме тондо, и его росписей потолка в Сикстинской капелле, вызвавших большой интерес Рафаэля. Это воздействие проявилось в исполненной мощи фигуре Младенца и тесной компоновке персонажей, наполняющей пространство особой энергией. Но заимствования легкий гений художника претворял в его собственные достижения. Над всем здесь царит созвучная рафаэлевскому душевному ладу небесная гармония, проявившаяся в прекрасном лике Девы Марии, той нежности, с которой Она склоняет голову навстречу льнущему к Ней ребенку, во вдохновенном, устремленном на Мадонну взгляде молитвенно сложившего руки маленького Иоанна Крестителя. Композиция идет по кругу, все линии вторят друг другу, мастер, передавая горячую любовь двух близких людей, замыкает изображение: Мария обнимает Свое дитя, Ее покрытые голубой тканью колени образуют подобие колыбели. Одновременно образы открыты зрителю: на него взирает Богоматерь, и в ту же сторону, но куда-то вдаль обращен взгляд Христа. Мгновенному контакту между смотрящим на картину и представленными на ней способствует и выражение персонажами простых человеческих чувств, поднятых Рафаэлем до божественной высоты.

На данной картине, по предположениям Джорджо Вазари, написанной для банкира и мецената Биндо Альтовити, представлена сидящая в центре Мадонна с Младенцем, которого поддерживает рукой святая Елизавета. Обнимающая ее за плечи святая Екатерина Александрийская протягивает Христу указательный палец, таким образом в сцене возникает мотив ее мистического обручения с Небесным Женихом. Взгляд Богоматери обращен на Елизавету, та взирает на Младенца, а Он — на Екатерину, что придает атмосфере произведения сложность и выразительность.

Исследования показали, что справа кроме святого Иоанна Крестителя был изображен святой Иосиф, но, вероятно, Рафаэль переписал фрагмент работы ради воображаемого круга, который создают фигуры. Иоанн — единственный из персонажей, кто смотрит в сторону зрителя, указывая ему на происходящее и словно приглашая разделить радость остальных. Нога мальчика на парапете настолько приближена к переднему краю произведения, что воспринимается выходящей за его пределы. Этот классический прием использовали еще древнегреческие вазописцы: деталь, выбивающаяся из общего круглящегося ритма, лишь подчеркивает гармоничность всей композиции.

В римский период творчества Рафаэль сделал несколько портретов пап и других персон, занимавших важные посты в Ватикане. К таким работам относится изображение Томмазо Ингирами — ученого-гуманиста, писателя, хранителя папской библиотеки, получившего свое прозвище Федра за талантливое исполнение главной роли в постановке одноименной трагедии Сенеки. Существуют два варианта портрета — в бостонском Музее Изабеллы Стюарт-Гарднер и галерее Питти, насчет того, какой из них является оригиналом, исследователи не пришли к единому мнению.

Изображая Ингирами, художник стремился передать присущие модели особенности, не снижая общего впечатления от образа. Так он умело обыграл физический недостаток портретируемого — косоглазие: при задумчивом взгляде библиотекаря вправо и вверх оно усиливает ощущение отрешенно-созерцательного состояния, в котором тот пребывает. Теплотой веет от округлого лица, полной фигуры, пухлых рук Томмазо. Поместив на первом плане орудия его труда — бумагу и перо, а также книгу, Рафаэль отдал дань уважения одаренности и работоспособности своего героя. Тот выглядит запечатленным в минуту вдохновения, поэтому облик упитанного и далекого от внешнего изящества человека приобретает одухотворенный и лирический вид.

Работая над портретами кардиналов, Рафаэль, несмотря на одинаковый композиционный прием — поясное изображение модели с разворотом в три четверти — и схожий колорит, достиг удивительного разнообразия образов. В данном случае художником при помощи кого-то из его мастерской запечатлен, предположительно, кардинал Бернардо Довици да Биббиена, упрощенно именовавшийся по месту своего рождения.

Красное кардинальское облачение — соответствующая шапочка и мантия — сияет и переливается шелком на темном глухом фоне, бросая отблески на худое, несколько аскетичное лицо мужчины выразительной лепки. Внимательный взгляд Биббиены обращен прямо на зрителя, и в то же время в глазах заметна легкая рассеянная задумчивость, что наряду с положением левой руки, как бы отгораживающей изображенного от смотрящего на картину, придает образу отстраненность. В правой руке священнослужитель держит послание, над сутью которого, видимо, размышляет, невольным движением словно стремясь прижать его к груди.

Бернардо Довици едва не породнился с художником, мечтая видеть его женой свою племянницу. Несмотря на то что Рафаэль вежливо отказался, она похоронена рядом с ним в римском Пантеоне как его невеста.

Название картины Рафаэля, на которой изображена прелестная молодая женщина в пышном одеянии, происходит от главной детали ее наряда — спускающегося с головы вдоль плеч покрывала (с итальянского «velata» — «окутанная покрывалом»). Кто эта дама, неизвестно, портрет, скорее всего, носит фантазийный характер, иллюстрируя слова художника: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц… но из-за недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуясь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль». Вероятно, в данной работе выразилось стремление живописца создать при помощи красок идеальный женский образ.

Взгляд живых карих глаз незнакомки обращен к зрителю, но девушка погружена в себя. Мягкому овалу ее лица с ровными, классическими чертами вторят излюбленные мастером круглящиеся линии обнимающего нежную шею ожерелья, глубокого выреза кофты, плавного движения рук: одна лежит на невидимом парапете, а другой юная дама легко касается груди словно жестом молитвенного благоговения. Складки атласного платья бегут и закручиваются, подобно волнам, но «бурлящая стихия» успокаивается текучими волнами покрывала. Цветовая гамма благодаря игре оттенков коричневого, желтого, медового и молочного производит впечатление необычайного великолепия колорита. Оживляют облик и подчеркивают общую гармонию изображенного тонко использованные детали: темные бантики у выреза светлой кофты и драгоценное украшение с жемчужиной, прикрепленное к надетому на голову ободку и ложащееся на гладко причесанные волосы красавицы.

Не свойственная станковой живописи Рафаэля столь динамичная композиция картины, происходящее на которой словно увидено восторженным, экстатическим взглядом, возникла благодаря сюжету, основанному на ветхозаветном рассказе о посетившем пророка Иезекииля видении. Не стремясь воплотить его образную сложность, едва ли выразимую средствами классической живописи, художник, однако, передал дух, наполняющий библейские строки.

Господь, изображение которого вызывает в памяти «Сотворение Адама» из росписи Микеланджело Буонарроти на плафоне Сикстинской капеллы, летит, окруженный ослепительным сиянием, в котором различимы воздушные лики херувимов. Раскинутые руки Бога поддерживают два ангела. Ниже видны ангел святого Матфея, орел святого Иоанна, лев святого Марка и бык святого Луки: названные символы евангелистов ведут свое происхождение от фантастического существа из видения пророка — тетраморфа. Образы созданий, подобных тем, что увидел пророк, возникают и в Откровении Иоанна как находящиеся вокруг престола Господня.

Внизу, на холме, озаренный лучом небесного света стоит воздевший руки Иезекииль, а рядом с ним — Иоанн Евангелист. Соотношение разных масштабов центральной композиции и помещенных в пейзаже фигур, контраст света и тени, сопоставление мистического пространства и реального земного ландшафта также способствуют невиданной экспрессии, наполняющей картину Рафаэля.

В ренессансную эпоху среди мотивов и образов античной мифологии у живописцев получили распространение изображения сатиров — низших лесных божеств. Они могли составлять свиту Диониса или воплощать сюжеты, связанные с нимфами — женскими существами, олицетворяющими разнообразные природные явления. И те, и другие наделялись веселым нравом и озорством, но сатиры считались похотливыми и уродливыми, имеющими острые уши, маленькие глаза, вздернутый нос и взлохмаченные волосы, а нимфы, наоборот, воплощали собой красоту и грацию. На противопоставлении таких важных для ренессансной культуры понятий, как «прекрасное» и «безобразное», «отталкивающее», художники Возрождения строили композиции с сатиром, преследующим нимфу, примером может служить данная картина Досси.

Живописная школа родной Феррары привила мастеру обостренное чувство колорита и любовь к волшебным историям, а влияние венецианского искусства придало его произведениям поэтичность. Художник был дружен с Лудовико Ариосто и не единожды вдохновлялся его поэмой «Неистовый Роланд». Здесь нимфа, спасаясь от сатира, дотрагивается до висящего на цепочке кольца — к такому приему прибегала героиня Ариосто, Анжелика, чтобы стать невидимой. Сатир у Досси свиреп и не скрывает своих намерений, нимфа же, напоминающая образы Джорджоне, загадочно улыбается. Ее улыбка намекает не только на превращение, которое вот-вот свершится: героиня воплощает собой силы природы, а внутренний свет ее лица выражает тайну, что возникала в работах венецианских мастеров, стремившихся постичь невидимую связь человека и окружающего мира.

В ранний период творчества Тициан находился под влиянием живописи своего соученика по мастерской Джованни Беллини, лиричного и загадочного Джорджоне. Тогда он и написал джорджониевскую по духу и сюжету картину, представляющую условный концерт, который является поводом для передачи сливающихся в одну мелодию едва уловимых состояний персонажей.

Мужчина, находящийся в центре, играет на спинете, стоящий справа монах в одной руке держит виолу или лютню, а другую положил на плечо «приятелю», молодой человек слева, в берете с пером, просто смотрит на зрителя. По воззрениям неоплатоников, к которым принадлежал Тициан, музыка занимала одну из высочайших ступеней в иерархии человеческих занятий. «Культурное», «городское» музицирование, то есть игра на струнных инструментах (в их число входит и клавишно-струнный спинет), противопоставлялось «деревенскому», где предпочтение отдавалось духовым — дудкам, рожкам и прочему и ударным. На полотне аллегорически представлена не только музыка, но и три возраста человека, хотя монах близок, скорее, не к старости, а к зрелости.

Однако настрой тициановской работы не столь идилличен, как у Джорджоне: центральный персонаж, продолжая водить по клавишам гибкими, нервными пальцами, резко развернулся в сторону соседа, касающегося его плеча. Если образы юноши и монаха достаточно идеализированы, то играющий на спинете отмечен индивидуальными чертами: у него усталый, тревожный взгляд и осунувшееся лицо. Вероятно, Тициан запечатлел конкретного человека, проявив мастерство, сделавшее его одним из лучших портретистов в европейской живописи.

В большинстве портретов кисти Тициана воплощено такое качество ренессансной личности, как «dignita» — «достоинство». В данном случае оно является не просто одной из характеристик созданного художником образа, но темой картины. На холсте изображен кто-то из братьев Мости — семейства, которое было связано с фамилией феррарских правителей д'Эсте. Скорее всего, это вопреки сделанной в XVII столетии надписи на оборотной стороне не Томмазо, а Винченцо или Агостино.

Темное изысканное одеяние и нейтральный фон подчеркивают тончайшей лепки лицо с черными миндалевидными глазами, светящимися умом и благородством. Как обычно в написанных Тицианом портретах, человек смотрит в сторону зрителя, но его взгляд задумчив, герой обращен, скорее, в себя самого. Напряженный внутренний монолог, сложная, рефлексивная натура и в то же время ее полнокровность, чувственность служат установлению тесного эмоционального контакта между юношей и взирающим на картину.

Художник, ценивший союз внешней и духовной красоты, создал целую галерею эстетически и человечески притягательных, к тому же убедительно исполненных и жизненно достоверных мужских образов. (Женщины на портретах Тициана более поэтичные и идеализированные.) Книга, на которой лежит рука молодого синьора Мости, символизирует его приверженность чтению — возвышающему душу и воспитывающему ум занятию.

Колорит полотна основан на сочетании нескольких цветов и их оттенков. Живописец виртуозно и деликатно выписал бархат и мех куртки, кружево рубашки и, главное, передал теплоту, исходящую от лица молодого мужчины.

Изображения кающейся Марии Магдалины кисти Тициана были весьма популярны у его современников, поэтому художник не раз обращался к этому образу. Согласно ренессансной традиции, в его трактовке присутствуют мотивы из истории святой Марии Египетской, удалившейся в пустыню и усердно молившейся там о прощении грехов. Самое известное полотно серии, написанное мастером в 1560-х, хранится в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге и отличается от созданных ранее более глубокой передачей душевного состояния героини. Образ на данной картине экспрессивнее внешне, в нем ярче выражена острота и даже надрывность переживания: петербургскую работу писал умудренный старец, представленную — человек на четверть века моложе.

Живописец показал Магдалину рыжеволосой пышнотелой красавицей, напоминающей венецианок его времени. Ее полуобнаженное тело (по преданию, одежда каявшейся истлела за долгие годы) прикрыто длинными, шелковистыми волосами, струящимися по плечам и окутывающими стан. Лицо с огромными распахнутыми глазами, чуть вздернутым носиком и пухлыми губами очаровательно. Облик героини наделен чувственностью, но она отступает перед состоянием религиозного экстаза, переданным художником в возведенных к небу глазах, влажных от слез, и молитвенном жесте прижатой к груди руки. Тициану удалось передать ощущение цветущей плоти и духовной устремленности ввысь, сердечной открытости, свойственной юному возрасту, и силы христианского подвига.

Имя девушки, представленной на портрете, получившем условное название «La bella» («Красавица»), неизвестно, однако ее облик возникает в работах Тициана почти на всем протяжении его творчества. Прекрасная незнакомка узнаваема на полотнах «Венера Урбинская» и «Флора» (обе — в галерее Уффици, Флоренция), «Женщина в меховой накидке» (варианты принадлежат петербургскому Государственному Эрмитажу и венскому Музею истории искусства), «Венера перед зеркалом» (Национальная галерея искусства, Вашингтон), «Портрет девушки в белом» (Картинная галерея, Дрезден) и других. Однако изображенные напоминают и герцогиню Элеонору Гонзага делла Ровере, и любимую дочь художника Лавинию, хотя во время создания большинства произведений она либо еще не родилась, либо была маленькой. Героини картин наделены, вероятно, и чертами неких безымянных муз Тициана.

Скорее всего, флорентийское полотно — собирательный образ: фантазии живописца требовали выражения, а ренессансное стремление к идеалу заставляло его постоянно искать в красках и на холсте совершенное воплощение женщины. Девушка с бархатными глазами и бровями вразлет, нежным румянцем на щеках и сияющей кожей смотрит на зрителя чуть застенчиво от осознания собственного очарования. Изысканная прическа, богатое платье и золотая цепь служат достойным «обрамлением» прелестному облику.

В Галерее хранится богатое собрание портретной живописи Тициана, демонстрирующее интерес к человеческой личности, водивший его кистью. Как всякий крупный мастер, художник подчеркивал в своих моделях особенности, свойственные ему самому, и прежде всего — жизненную силу в сочетании с тонкой душевной организацией.

Названные качества нашли воплощение и в образе молодого аристократа, чье изображение относится к вершинам тициановской живописи. Сдержанный, типичный для большинства его мужских портретов колорит, который создают нейтральный фон и темное бархатное одеяние, заставляет сразу обратить внимание на красивое лицо с правильными чертами и живыми серо-голубыми глазами. Взгляд мужчины обращен в себя и выражает глубокие сомнения, отчего героя часто сравнивают с шекспировским Гамлетом. Рефлексивная натура запечатленного человека проявляется и в чуткости, сквозящей в его нервном лице. Несмотря на физическую силу, которой наделен благородный господин, в нем гораздо больше деликатности, чем мощи. Образ сочетает внутреннюю сложность и простоту, спокойное достоинство и еле скрываемое смятение.

В данной картине отразились связанные с кризисом ренессансной культуры перемены в настроении мыслящих людей. Нечто подобное ощущал и Тициан, чье позднее творчество постепенно окрашивалось в драматические тона.

Тициан от рождения был наделен не только большим талантом, но и жизнелюбием, поэтому сдружился с таким же гедонистом и вдобавок одаренным литератором Пьетро Аретино, прославившимся своими сатирами, памфлетами и пьесами. Происходивший из бедной семьи, он благодаря виртуозному уму и великолепному владению словом, а также настойчивости и хитрости стал вхож в самое высокое общество, водил дружбу с властителями мира сего. Своим пером Аретино всячески прославлял Тициана, часто выступал посредником в денежных делах между художником и знатными заказчиками, а тот несколько раз писал портреты приятеля.

На данном полотне изображен мужчина с острым, проницательным взглядом, крупными чертами лица, большим чувственным ртом и выпуклым лысеющим лбом. В его облике видны и вдохновение, присущее мастеру слова, и дерзость: считается, что с публицистики этого «бича государей», многие из которых стремились от него откупиться, началась европейская журналистика. Тициан передал также чувственность и природное чутье Аретино, благодаря им литератора сравнивали с фавном или сатиром. Мягкая курчавящаяся борода ложится на широкую грудь, плотная фигура с вольным размахом плеч выглядит огромной, это впечатление усиливается одеянием из богатой, переливающейся ткани красного цвета, являвшегося в те времена отличительным знаком высшего сословия. Золотая цепь, одна из тех, что дарили писателю правители разных государств, поблескивает поверх его шелковой рубашки. Тициан, упоенный колорист, здесь с прямо-таки физически ощутимым удовольствием выписал лицо и одеяние Аретино, страстно любившего жизнь во всем ее великолепии.

В создании живописных образов монархов вряд ли кто из современников Тициана мог с ним сравниться. Свидетельством служит находящийся в Старой пинакотеке Мюнхена великолепный «Портрет Карла V» (? 548). Его сына, Филиппа II, короля Испании, Нидерландов и Португалии, художник также изображал не раз, например на исполненном около?55? и хранящемся в музее Прадо полотне, где властитель представлен во весь рост, облаченным в воинские доспехи. По сравнению с названной работой холст из Питти выполнен в более сухой манере, с несвойственной Тициану тщательной прописью лица и костюма, что наводит на мысль о его частичной принадлежности кисти мастера. Полотно предназначалось в дар тете короля, принцессе Марии Венгерской, и, вероятно, художник решил сделать реплику с выполненного тогда же или чуть ранее портрета, а довершил начатое кто-то из его учеников.

Красивому лицу и стройной фигуре монарха служит достойным «обрамлением» его наряд. Филипп выглядит замкнутым и отрешенным, ощущение отчужденности модели подчеркнуто холодом каменной архитектуры, играющей роль фона. Тревога, затаившаяся во взгляде и позе короля, вносит естественность в парадный портрет.

В данной работе, созданной при участии помощников, Тициан обратился к пришедшей из Византии и распространившейся в итальянской живописи иконографии «Мадонны Милосердие»: Богоматерь покрывает Своим плащом собравшихся вокруг Нее коленопреклоненных верующих, оказывая им заступничество.

Действие разворачивается в интерьере церкви — данный образ в христианском искусстве отождествляется с Мадонной. От Ее облика веет теплом и спокойствием, заботливым жестом Богоматерь, держа в руках полы покрывала, ограждает им взирающих на Нее с надеждой членов знатной венецианской фамилии, заказавшей художнику картину. Слева размещены мужчины, справа — женщины, каждый участник своеобразного «Святого собеседования» выписан с тщательностью и в то же время большой долей обобщения, поскольку здесь представлены люди не в своей повседневной ипостаси, но перед лицом вечной жизни. Изображенные вдохновенны и серьезны, их взоры устремлены на Марию, и только стоящая среди родственниц девочка обернулась к зрителю, давая ему возможность представить чудесное событие совершающимся на его глазах.

Живопись Андреа дель Сарто — переходная, иллюстрирующая процесс превращения ренессансного изобразительного искусства в маньеристическое. На примере картин этого художника, почти всю жизнь проведшего во Флоренции, видно, что флорентийская живопись явилась идеальной основой для маньеризма, поскольку ее мастеров отличала приверженность выразительной линии, то есть экспрессии формы. Цвет для них играл не столь самостоятельную роль, как для венецианцев, у маньеристов он также достаточно условен.

Названные особенности отличают работу дель Сарто «Святой Иоанн Креститель», представляющую полуфигурное изображение юного Иоанна. В одной руке он держит небольшую чашу, с которой обычно представлен в сцене крещения Христа, а в другой — листок бумаги, являющийся аллюзией на часто используемый в живописи атрибут святого — вьющуюся ленту с начертанными на ней евангельскими словами «Ессе Agnus Dei» — «Вот Агнец Божий» (Иоанн, 1:36). К камню, на который положил руку пророк, прислонен всегда сопутствующий ему тростниковый крест. Физически развитый торс юноши приближается к облику персонажей Микеланджело Буонарроти, а легкая дымка, обволакивающая его тело, вызывает в памяти сфумато Леонардо да Винчи. Свет заливает фигуру Иоанна Крестителя и отделяет ее от тьмы позади. В колорите произведения присутствует всего несколько цветов, и красная драпировка, внося в картину бравурный настрой, вторит вдохновению Иоанна, выраженному в его взгляде.

Когда знатный флорентийский горожанин Сальви Боргерини задумал украсить брачные покои своего сына Пьер Франческо и его жены Маргериты, он обратился к лучшим художникам Флоренции, в том числе и к Андреа дель Сарто. В качестве сюжетов для живописных панелей, которыми предстояло отделать комнату, выбрали сцены из жизни библейского Иосифа Прекрасного. В Питти хранятся две работы кисти мастера из названного цикла, на одной из них воплощены истории, связанные с детством и отрочеством героя.

Дель Сарто, согласно иконографии, объединил в картине несколько следующих друг за другом событий, основываясь на ветхозаветной книге Бытие. Слева Иосиф, наряженный в желтые одежды, рассказывает братьям и родителям свои сны о снопах, поклонившихся его снопу, и солнце, луне и звездах, тоже поклонившихся ему, чем навлекает на себя гнев старших сыновей. В центре Иаков и Рахиль отправляют его пасти стадо вместе с братьями, те изображены и столпившимися возле колодца (в Библии — рва), куда они бросили Иосифа, и стерегущими на горе скот, откуда один из братьев, решивших продать младшего купцам, спускается с его одеждами, и ведущими Иосифа к каравану, с которым он, уже облаченный в красное, уходит в Египет. Справа Иаков оплакивает любимого сына при виде его окровавленных одежд. Художник отдельно показал каждый момент, придав выразительность группам персонажей, а также позам и жестам изображенных, наделив тех, что находятся ближе к зрителю, ярко выраженными эмоциями. В то же время он развернул происходящее в едином пространстве, сообщив и пейзажу, и фигурам людей как можно более естественный вид. Стремление объединить человеческую историю и природу было свойственно мастерам итальянского Ренессанса, оно нашло отражение и в данной работе Андреа дель Сарто.

Художник, архитектор и историк искусства Джорджо Вазари упомянул приведенное «Благовещение» как верхнюю часть алтаря для церкви Сан-Доменико в Сардзане. Однако картина находилась у Джулиано делла Скала, отчего ее иногда называют «Благовещение делла Скала». Живописная панель, исполненная в виде люнеты, была превращена в прямоугольную, но о первоначальной форме доски напоминают движения слегка склоненных навстречу друг другу Девы Марии и явившегося Ей архангела Гавриила, а также образованный занавесями светлый полукруг между ними. В это словно наполненное воздухом пространство, расширяя пределы воздушной арки, льется небесное, божественное сияние.

Архангел держит в руке белую лилию — символ чистоты и непорочности Мадонны, а на столике красуется букет цветов в небольшой вазе, соотносящийся с образом запертого райского сада — «Hortus conclusus», на фоне которого часто изображают Богоматерь. Позади Марии виден край постели, также символизирующей Ее девственность. Между персонажами идет незримый диалог, выраженный во взглядах и жестах: Гавриил устремил взор на Мадонну, благословляя Ее, Она же, внимая небесному посланнику всей душой, опустила глаза долу и молитвенно вскинула руки. Яркие цвета в то же время полупрозрачны и насыщают живописную поверхность светом. В обликах изображенных угадывается влияние Микеланджело Буонарроти, Леонардо да Винчи и Рафаэля: особенности искусства столь непохожих художников естественно вплелись в манеру дель Сарто. При этом переработка ренессансных мотивов, в первую очередь приемов других мастеров, свидетельствовала о вызревавшем в недрах искусства этого живописца маньеризме, с его красотой формы как основным средством воздействия на зрителя.

Портреты, написанные Аньоло Бронзино, образуют особую страницу в итальянской живописи: в его типично маньеристических работах создана особая, субъективная атмосфера, но образ существующего в ней человека всегда убедителен и исполнен жизненности. Запечатленный художником Гвидобальдо II делла Ровере, герцог Урбинский, образованный и творчески одаренный правитель, был личностью сложной и интересной, что и передано в портрете.

Фигура зрелого, крепкого мужчины занимает большую часть полотна. Одной рукой он придерживает своего огромного пса, а другую положил на шлем, поставленный на стол. Воинское облачение герцога (Бронзино всегда тщательно выписывал одеяние) благородно отливает металлом, с которым ярко контрастируют красные детали костюма. Лицо изображенного, выражающее внутреннее достоинство и душевную силу, при этом вроде бы непроницаемо. Но несколько рассеянный взгляд Гвидобальдо, отрешенного от внешней суеты и погруженного в свои переживания, вносит в портрет тонкий психологизм и философское начало, приоткрывающие характер властителя.

Бронзино, работавший в годы, когда уходили в прошлое великие идеалы Возрождения и мыслящими людьми овладевали сомнения и тягостные раздумья, отразил в своих полотнах изменившееся настроение современников.

Художник, получивший прозвище, переводящееся как «Славянин», поскольку его семья происходила из Далмации, жил в Венеции и творчески сформировался под влиянием Тициана и Тинторетто, унаследовав от них жизненную полноту и экспрессию образов.

В данной картине Скьявоне обратился к распространенному сюжету убийства Каином Авеля, основанному на ветхозаветной истории двух сыновей Адама и Евы. Старший принес дар Богу «от плодов земли», а младший — «от первородных стада своего», жертва Авеля была принята, а Каина — нет, отчего тот затаил на родственника злобу. «И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» (Бытие, 4:8).

Мастер изобразил кульминационный момент: Каин замахивается ослиной челюстью, часто изображаемой в данной сцене в качестве орудия убийства. Композиция строится на спиралевидно закручивающихся позах персонажей, необычные, выразительные ракурсы вызывают в памяти картины Тинторетто. Фоном двум освещенным фигурам служит более темный пейзаж. Поодаль лежит принесенный в жертву агнец: данный мотив обычно соотносится с искупительной жертвой Иисуса, а гибель Авеля воспринимается как прообраз его мученической смерти на кресте.

У Венеции не было античного прошлого, которым мог похвастаться Рим, и в отсутствие идущей из древности традиции эллинской и римской культур ее художники эпохи Возрождения относились к мифологическим сюжетам с непосредственностью первооткрывателей. Отсюда — живая и естественная чувственность, которой наделены персонажи античных мифов, воссозданные Тицианом, Паоло Веронезе и Тинторетто. Последний не раз изображал сцены с богиней любви Венерой (у греков — Афродитой) и ее супругом, богом огня и кузнечного дела Вулканом (Гефестом). Примером может служить работа «Венера, Вулкан и Марс», написанная около 1555 и находящаяся в Старой пинакотеке в Мюнхене. Но если в названном произведении представлена трагикомическая сцена, трактованная экспрессивно и динамично, то данный холст мастера наполнен тишиной и лирическим настроением.

Вытянутая по горизонтали форма полотна, продиктованная, скорее всего, особенностями интерьера, для которого оно предназначалось, подвигла художника на создание интересной композиции. Венера лежит, невольно демонстрируя красоту своего нежного, словно светящегося изнутри тела, и обнимает новорожденного Купидона, на него с любопытством, склонившись, смотрит Вулкан. Осторожная поза и трепетный жест супруга красавицы, приоткрывающего пеленку, выражают теплоту, участие, заботу. Ярко-красный занавес позади изображенных оттеняет мерцающую живопись тел, особенно богини и младенца. Простирающийся позади обобщенно написанный, но поэтичный, одухотворенный пейзаж позволяет почувствовать связь происходящего с природой, вторящей созерцательному состоянию персонажей.

Живописная школа Брешии в XVI веке дала несколько талантливых мастеров, снискавших славу в Италии и за ее пределами. Одним из таких художников был Джованни Баттиста Морони, опередивший в портретном искусстве свое время. Его картины, представляющие людей из самых разных сословий — от аристократов до ремесленников, — вполне можно вообразить созданными, например, в XIX веке, настолько остро Морони схватывал физиономические и душевные особенности своих моделей. В этом можно убедиться, глядя на портрет неизвестной благородной дамы.

Ее лицо с пронзительным взглядом небольших карих глаз, вздернутыми бровями и плотно сжатыми губами сразу захватывает внимание зрителя. Образ умной, деловитой, несколько суровой женщины, уважающей других, но и не упускающей своего, передан художником с точностью и достоверностью, которых тогда мало кто достигал. Мастер заострил все характерное в изображенной им женщине, подняв индивидуальное на ту высоту, где оно становится самоценным и обретает черты высокой истины.

Теплые тона, которыми выписано лицо дамы, оттенены контрастными цветами одеяния, вносящими в полотно элемент декоративности. Данная особенность вместе с тщательно воссозданными деталями туалета была свойственна маньеристам, Морони — один из наиболее талантливых художников этого направления.

Запечатленного на данном портрете широкоплечего мужчину с проницательным взглядом, одетого в роскошную шубу, иногда определяют как Даниеле Барбаро. Но внешне незнакомец все-таки отличается от этого кардинала, ученого и философа, владельца построенной Андреа Палладио и расписанной самим Веронезе виллы в Мазере. Независимо оттого, кто представлен на холсте, его образ типичен для искусства мастера, мощного и полнокровного.

Обратившись к поколенному изображению, художник расположил фигуру мужчины так, что она занимает большую часть полотна. Горящий умом и духовной силой взгляд, тонкие, «умные» руки (одна из них сжимает платок) выдают не только аристократа, но и интеллектуала. Пушистый мех, которым подбита шуба, контрастирует с темной тканью одежды, придающей образу неизвестного еще большую сдержанность и сосредоточенность. Его собранность и внутреннюю стоическую прямоту подчеркивает условный архитектурный пейзаж с колонной. Тем не менее картину Веронезе, создателя ярких, бравурных полотен, можно назвать роскошной, хотя пиршество здесь, несмотря на роскошь одежд, скорее, нематериальное: художник, прежде всего, отобразил богатство человеческого духа.

Обратившись к одному из наиболее распространенных сюжетов европейской религиозной живописи, Паоло Веронезе передал величие и масштаб совершающегося события — крещения Христа. Художник, великолепный знаток человеческого тела и его динамики, умел в своих картинах точно изобразить любую позу и жест, воплотить через «физику» бодрость, спокойствие, восторг, то есть выявить внутреннее состояние персонажа. Экспрессия его полотен — это выражение метафизических вещей через материальные, осязаемые, духовной мощи — через видимую красоту.

Фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя наделены классическими пропорциями, напоминают античную скульптуру, но трепетная, дышащая и удивительно точная живопись Веронезе наполняет движением каждый мускул изображенных. В том, как Христос склонил голову и сложил на груди руки, в напряжении Его плеч и колен уже чувствуется невероятная внутренняя сила. Сложный ракурс, в котором изображен Иоанн, и в то же время монументальность его облика выражают и духовный порыв, и торжественность, предопределенность его действия. Разнообразные позы ангелов подчеркивают возвышенное спокойствие главных персонажей. Художник выстроил пространство картины по принципу театрального, затемнив передний план, осветив участников сцены, а в качестве «декорации» изобразив традиционный для него солнечный пейзаж со светло-бирюзовым небом и легкими, взметнувшимися облаками. Веронезе объединил в своей работе свет реальный, заливающий тела и предметы, и небесный, божественный, воплощенный в сиянии нимбов и слетающего к Христу голубя — Духа Святого.