Галерея Питти

Живопись XVII–XVIII Веков

Столь распространенные в искусстве Возрождения и Нового времени образы Амура (Эрота, Купидона) возникают и в живописи Караваджо. Крылатый бог любви, представленный нежным отроком, играет на скрипке в его картине «Отдых на пути в Египет» (около 1596–1597, галерея Дориа-Памфили, Рим) или, изображенный смазливым мальчишкой, смеется на полотне «Амур-победитель» (около 1601–1602, Государственные музеи, Берлин). Но на данном холсте зритель видит совершенно иное, чем у более раннего Караваджо и вообще всех европейских художников, воплощение античного божества. Работа написана мастером на Мальте, во время недолгой передышки на его скитальческом пути, и отражает смятение, присущее обычно тому, чье счастье кратковременно и непрочно.

Живописец, и раньше воплощавший рождавшиеся у него образы без оглядки на мнение публики и ломавший стереотипы, теперь нередко открыто насмехался над общепринятыми вещами. Его Амур — пародия на понимание любви, сложившееся в эпоху Ренессанса. Упитанное дитя, раскинув крылья и положив голову на колчан со стрелами, спит с той блуждающей улыбкой на лице, что выдает его сны сорванца и неслуха. Курносый нос, неправильный прикус, большие оттопыренные уши, толстый живот маленького обжоры — здесь ничего не осталось от прелестных созданий, вьющихся вокруг главных персонажей картин на античные темы. Но караваджиевский малыш странным образом симпатичен и даже мил, его хочется взять на руки и потрепать по пухлой щеке, потому что это — настоящий ребенок. Художник, использовавший реалистические приемы в любых сюжетах, создал предельно жизненный образ. Более того, написанный мастером Амур и есть тот резвый, непослушный, дерзкий мальчуган, которого обожествляли древние, видя в нем наиболее верное воплощение любви, не подвластной разуму. Так Караваджо непривычными средствами воплотил в небольшом полотне дух античного искусства, постигнув его животворящее начало.

Поздняя живопись Караваджо наполнена драматизмом или как минимум тревожным настроением. Бежав из Рима после нечаянно совершенного убийства, художник в конце концов оказался на Мальте, где его радушно приняли и посвятили в рыцари члены ордена Святого Иоанна. Полгода, проведенные у них, были для мастера творчески насыщенными: он писал религиозные и жанровые картины, работал над портретами. Но Караваджо совершил некий проступок и оказался в темнице. Выбравшись оттуда, он покинул остров, предполагают, что осуществить побег помог сдружившийся с художником иоаннит Антонио Мартелли, изображенный, скорее всего, на данном портрете.

Мягкий луч освещает немолодое — Мартелли было около семидесяти лет — лицо и торс рыцаря, облаченного в традиционный орденский черный плащ с нашитым на него белым шелковым крестом. Свет, выхватывающий из мрака фигуру мужчины, неверен и зыбок, а взгляд погруженного в свои мысли человека беспокоен: вероятно, художник наделил модель собственными переживаниями. Картина считается одним из последних произведений, созданных Караваджо на острове, откуда мастер устремился на Сицилию, а затем в Неаполь, имея конечной целью путешествия Рим. Там его ждали друзья и почитатели таланта, но в Вечный город беглец так и не вернулся, скончавшись по дороге.

Принадлежность данной работы кисти Микеланджело Меризи да Караваджо не доказана, хотя ее живописная манера и использованные в ней мотивы свойственны его искусству. Возможно, полотно исполнил кто-то из последователей мастера, утрировав его приемы: неизвестный художник представил сцену из жизни простонародья, наполненную выражением открытых и грубоватых эмоций, что не было присуще Караваджо, как и нарочито сниженный, откровенно жанровый сюжет.

Луч света озаряет забавную сцену. У стола, в центре композиции, помещен больной, которому выдирают зуб, несчастный кричит, вскидывая руку, изо рта у него струйкой стекает кровь. «Лекарь» работает уверенно, его обращенное к зрителю лицо искажено гримасой человека, занятого не очень приятным делом, а взгляд диковат. Стоящие слева свидетели целительства с любопытством, испугом и сочувствием смотрят на происходящее, маленький мальчик робко указывает ручкой в ту сторону. Справа полуобнаженный мужчина облокотился на стол, подперев рукой щеку и взирая на процедуру с таким видом, словно его ничем нельзя удивить. В тревожном оцепенении, широко раскрыв глаза, застыла пожилая женщина — подобный персонаж присутствует и на полотне Караваджо «Ужин в Эммаусе» (1606, Пинакотека Брера, Милан). Композиционно флорентийская картина также напоминает миланскую работу: изображены прямоугольный стол и собравшиеся вокруг него, но сюжет совершенно иной, в том числе и по духу.

Жанровые сцены с зубодером, позволявшие наделять фигуры их участников интересными ракурсами и передавать разнообразные эмоции персонажей, получили большое распространение у художников XVII–XVIII веков. Сам Караваджо много сделал для развития европейской бытовой живописи, обращаясь к соответствующим сюжетам либо выбирая простолюдинов в качестве моделей для написания образов из Священной истории.

Искусство Франса Франкена II, происходившего из семьи антверпенских художников, носит эклектичный характер, но превалируют в его живописи черты фламандского барокко, что особенно заметно в картинах на мифологические сюжеты. В одной из них мастер представил популярную в барочную эпоху сцену триумфа морского бога Нептуна и Амфитриты, дочери древнего божества спокойного моря — Нерея.

Супруги восседают на огромной раковине, влекомой по волнам гиппокампами — фантастическими существами с телами коней и хвостами змеев. Загорелый поджарый Нептун обнимает прекрасную белокожую Амфитриту, свита двух морских владык, состоящая из нереид и тритонов, празднует их союз, а вдали изображено находящееся в самом разгаре застолье причаливших к берегу участников веселой процессии. Бог держит в руке трезубец, с помощью которого вызывает громы, молнии и землетрясения. Природа вокруг охвачена тем же бурным, экстатическим состоянием, что и окружающие главных героев персонажи: играют и вздымаются морские воды, бегут по небу наполненные влагой тучи с озаренными ярким светом краями. Картина Франкена позволяет лишний раз увидеть, как освоение античных тем и образов северными мастерами соединялось у них с развитием местных живописных традиций. Художник умело передал динамичность отдельных фигур и всей композиции, он выписал пейзаж с достоверностью и одновременно большой мерой обобщения, что было свойственно фламандским, или южнонидерландским, мастерам, чье пейзажное искусство наследовало Питеру Брейгелю Старшему.

Питер Пауль Рубенс был блестяще образованным человеком, поклонником таких античных философов, как Сенека и Марк Аврелий. Он водил дружбу с интеллектуалами своего времени и писал их портреты, один из которых представляет самого художника с единомышленниками — гуманистами Юстом Липсием, Яном ван дер Ваувером и Филиппом Рубенсом, его старшим братом.

В отличие от исполненного ранее «Автопортрета с мантуанскими друзьями» (около 1606, Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн) мастер поместил себя на заднем плане: прежде всего он представляет друзей и брата. Филипп, с красивым, одухотворенным лицом, задумчиво смотрит вдаль, аскетичного облика Липсий что-то горячо объясняет своим друзьям, показывая соответствующее место в книге, а его ученик Ван дер Ваувер внимает этим словам. Изображая себя, Рубенс передал собственную увлеченную, страстную до жизни натуру и свойственный каждому художнику пристальный и любопытный взгляд. Во всех четырех героях живописец выразил биение живой мысли, стремление к высокому идеалу, вдохновенный порыв к истине.

Справа в нише помещен бюст Сенеки, чьи философские взгляды разделяли запечатленные здесь любители мудрости, а возле него в знак уважения к мыслителю-стоику в вазе стоят четыре тюльпана. Алая драпировка вносит в картину настроение торжественности, а светлый пейзаж вдали является возвышенным образом той цели интеллектуальных и душевных поисков, к которой стремились друзья.

Питер Пауль Рубенс соединял в себе несколько художнических ипостасей: он мог быть экспрессивным, велеречивым эпикурейцем и гедонистом, сдержанным и немногословным стоиком и сентиментальным лириком. Последнее из названных качеств проявилось в работе «Мадонна с корзиной».

Богоматерь задумчиво смотрит на Сына, лежащего в плетеной колыбели (посчитав ее корзиной, картине дали соответствующее название). Христос, пухлый рыжеволосый ребенок, гладит по щеке маленького Иоанна Крестителя, молитвенно сложившего ручки и с серьезностью и благоговением глядящего на Него. Слева стоит мать святого Иоанна, святая Елизавета, с добрым лицом и мягкими морщинистыми руками, на которых вздулись вены. Склонив голову, она глубокомысленно взирает на Спасителя. Справа виден святой Иосиф, в его глазах — тепло и нежность. Перед зрителем — молчаливый разговор, «Святое собеседование», ведущееся при помощи взглядов и жестов, выражающих тончайшие душевные движения персонажей.

В картине отразились уроки венецианских мастеров предыдущего Рубенсу столетия, в первую очередь Тициана и Веронезе с их богатым колоритом и сочными красками, а в облике Богоматери, особенно Ее слегка вытянутом красивом лице и длинной шее, видно влияние Пармиджанино.

В период своего зрелого творчества Рубенс создавал в основном мифологические, религиозные и исторические картины, а также портреты. И только в поздние годы он, большую часть времени работавший уже не на заказ, а для себя, стал чаще писать пейзажи, ранее возникавшие в его живописи лишь время от времени.

Всегда любя конные прогулки по живописным сельским местам родной Фландрии, мастер нередко делал наброски понравившихся видов, превращая их потом в большие полотна. В предпочтении, которое он отдавал панорамным композициям, сказались влияние искусства другого великого фламандца, Питера Брейгеля Старшего, особенно его работ из цикла «Времена года», а также масштабная, склонная к размаху человеческая и художническая натура самого Рубенса. При этом его пейзажи не только монументальны, но тихи и лиричны, в них отразились глубокие раздумья талантливой и рефлексивной личности.

В картине «Возвращение крестьян с поля» живописец осмысливает пейзаж с разных точек зрения. Он видит в нем обжитой уголок, где в привычных заботах проводят дни селяне, которые в праздничном настроении идут с работы, неся плоды своего труда. В фигурах плавно ступающих нарядных крестьянок, легком и веселом жесте, с каким держит в руке свою шляпу одна из них, чувствуется влияние портретов Елены Фоурмен, написанных Рубенсом ранее. Движения мужчины, погоняющего запряженных в телегу лошадей, быстры и летучи, как на большинстве полотен мастера. Бегущее впереди стадо усиливает динамизм композиции и соединяет передний план с дальним, где раскрывается широта полей, плывут волны холмов, сияет гладь реки и надо всем царит высокое небо с золотистыми, патетически взметнувшимися облаками. В этом бескрайнем просторе, объединившем поэзию реальности и красоту вечной природы, проявилось пантеистическое восприятие живописцем окружающего мира.

Создавая аллегорические полотна, Питер Пауль Рубенс умел оживить абстрактные понятия, придав им плоть и кровь в прямом смысле слова: персонажи этих картин естественны, темпераментны и убедительны.

В холсте «Аллегория войны и мира», написанном по заказу коллеги, Юстуса Суттерманса, отразились чувства и мысли Рубенса, жившего в неспокойную эпоху и не только занимавшегося своим ремеслом, но и не раз исполнявшего дипломатические обязанности. Ему, живописцу, философу и дипломату, было о чем поведать зрителю. В 1629–1630 мастер создал полотно «Минерва защищает Мир от Марса» (Национальная галерея, Лондон). Идею произведения спустя несколько лет он воплотил иными средствами, вновь обратившись к образам и мотивам античной мифологии.

Слева виден храм Януса, возвышавшийся на Римском форуме: в начале военных действий его находившиеся друг напротив друга ворота открывали, и сквозь храм шествовали солдаты, отправляясь на поле битвы. Полнотелая и прекрасная богиня любви Венера, сопровождаемая амурами, старается удержать Марса, рвущегося в бой с поднятым щитом и обнаженным мечом. Но привлечь воинственное божество на свою сторону пытается и одна из фурий (эриний), Алекто, безобразная старуха с растрепанными волосами и поднятым вверх горящим факелом. Справа от нее, в клубящихся тучах, видны аллегорические фигуры Чумы и Голода — двух бедствий, сопровождавших войны. В милитаристском порыве Марс невольно попирает ногами книги — воюющие всегда глухи к голосу разума. Под натиском бранного пыла падают на землю женщина, сжимающая сломанную лютню, и мужчина с циркулем в руке, олицетворяющие музыку и архитектуру, а также искусство в целом, которому угрожает война. Героиня, прижимающая к себе ребенка и бегущая прочь, отсылает воображение зрителя к евангельской сцене «Избиение младенцев», воплощая беззащитность людей перед лицом разрушительных сил, стремление спастись от них и милосердие. Наконец девушка в темном плаще и светлом платье, воздевшая руки к небесам и тем самым призывающая их в защитники, — это Европа, изнемогающая под бременем войн.

Несмотря на обилие тесно скомпонованных фигур, среди них выделяется Венера — противостояние созидания и разрушения Рубенс решает в пользу первого. Дышащая и трепетная живопись его полотна, напоминающая о картинах Тициана Вечеллио, одного из заочных учителей художника, а также тонкие колористические сочетания и притягивающие взгляд сияющие нежные цвета утверждают победу мира, красоты и творчества.

Восприняв традицию флорентийского маньеризма, Якопо да Эмполи всячески развивал это направление. Но маньеристические черты постепенно перерастали у художника в торжественность, патетичность и одновременно чувствительность, эмоциональную подвижность, присущие искусству следующего периода — барокко. «Новый язык» возникает и в его картине с изображением святого Иво Бретонского и донаторов. Этого монаха францисканского ордена называли «адвокатом бедных» и почитали как покровителя сирот и вдов.

В данном произведении изображены не «униженные и оскорбленные», а его благополучные с виду заказчики, но в своем предстоянии святому они все равно — дети, ждущие заступничества небесного покровителя. Скромность и милосердие, которыми отмечен образ сидящего на троне Иво, создают вокруг него ощутимо разливающуюся теплоту. Члены изображенного здесь семейства ведут себя естественно: девочка с трогательным вниманием смотрит на святого, один ребенок объясняет что-то другому, которому положила руки на плечи нарядно одетая дама, мальчик справа тянет за руку мать, отрешенно взирающую вдаль. Разнообразные эмоции, испытываемые персонажами, и живость их поз не снижают величественности сцены. Это ощущение усиливается присутствием парящих в вышине и сыплющих розы ангелов. Яркие цвета одежд словно наполняют картину музыкальными звуками.

Дочь Орацио Джентилески, одного из самых талантливых последователей Микеланджело Меризи да Караваджо, Артемизия, восприняла приемы и мотивы караваджиевской живописи. От отца и его учителя она унаследовала интерес к сложным, драматичным коллизиям, в том числе к истории богатой иудейской вдовы Юдифи, спасшей родной город от врагов, предводителем которых был Олоферн.

Сцена убийства полководца бесстрашной женщиной, позволявшая создать динамичную композицию со сложной светотеневой моделировкой, не раз возникала в творчестве художницы. Но если в картине «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, галерея Уффици, Флоренция) Джентилески обратилась к кровавой кульминации события, то в данной работе — к его развязке. Героиня и ее служанка, несущая корзину с отрубленной головой, собираются покинуть шатер Олоферна и всматриваются туда, откуда может прийти опасность. Почти зеркальные позы, резкий разворот в сторону, взгляды за пределы полотна, раздвигающие его границы, и отраженное на лицах женщин тревожное вслушивание во мрак усиливают напряжение момента. Яркий свет, типичный для живописи караваджистов, выхватывает фигуры из тьмы. На глухом фоне вырисовывается точеный профиль Юдифи, пленившей ассирийца (или вавилонянина) чувственной красотой. На плече она держит меч, которым отсекла мужчине голову, и сопоставление холодного оружия с нежной девичьей кожей придает особую остроту изображенному. Сочетание разных оттенков белого с желтым и черным, тщательно выписанные прическа, украшения и отделка платья героини свидетельствуют о высоком живописном мастерстве Артемизии Джентилески.

Выходец из семьи известных флорентийских художников, Кристофано Аллори воспринял от отца, у которого обучался ремеслу, особенности маньеристической живописи, но со временем его стиль приобрел барочную окраску, что хорошо видно на примере картины «Юдифь с головой Олоферна» (другой вариант работы, созданный несколькими годами ранее, находится в Королевской коллекции Виндзора). Полотно также несет в себе черты караваджизма: яркий свет вырывает из сумрака фигуры главной героини, держащей за волосы отрубленную ею голову ассирийского военачальника Олоферна, осадившего родной город Юдифи, и служанки бесстрашной иудейки.

Очаровательная молодая женщина (моделью для работы послужила возлюбленная художника по имени Мадзафирра) стоит, опираясь на меч, и с победным видом смотрит на зрителя, демонстрируя «трофей». Лицу Олоферна Аллори придал собственные черты, подобный прием использовал и Караваджо в картине «Давид с головой Голиафа» (1609–1610, галерея Боргезе, Рим). Яркость, звучность цветов усиливает патетичность сцены, выраженную в горделивой осанке, торжественно-спокойном лице Юдифи и внутреннем трепете, который сквозит во взгляде служанки.

Обучавшийся в болонской Академии у Лодовико Карраччи, Гвидо Рени по приезде в Рим попал под влияние задававшего тон в художественных кругах Вечного города Микеланджело Меризи да Караваджо. Отзвуки его искусства ощутимы в картине «Юный Вакх»: образ молодого веселого бога виноделия, голова которого украшена пышным венком из виноградных листьев и ягод, присутствует в караваджиевской живописи. Но у Рени он увиден глазами мастера, прошедшего академическую школу, и поэтому очищен от какой-либо внутренней сложности, характерной для Вакхов кисти Караваджо.

Художник, заимствовав приемы современника, обыграл их на свой лад. Его персонаж, демонстрирующий сосуд с вином, — не меланхоличный юноша с картины «учителя», а улыбчивый подросток, почти ребенок с пухлыми щеками и плечами, выглядящими еще нежнее из-за мехового одеяния. Один из спутников Вакха, маленький сатир или силен, напоминающий путти, держит фаянсовый кувшин с опьяняющим напитком. В картине возникает эффект остановившегося мгновения, впечатлению сиюминутности и очаровательности способствует и мягкий, блуждающий свет, совершенно противоположный по смыслу яркому, мистическому лучу, прорезающему тьму на полотнах Караваджо.

Гвидо Рени не раз обращался к распространенному в европейском искусстве XVI–XVII веков сюжету смерти египетской царицы Клеопатры: возлюбленная римского консула Марка Антония после его военного поражения и вынужденного самоубийства решила покончить с собой.

Данное полотно, изображающее трагический момент жизни царицы, относится к позднему творчеству художника. В тот период он, воспитанник болонской Академии, вновь, теперь уже под влиянием развивавшегося классицизма, обратился к академическим приемам, соединив их с барочными. Его Клеопатра, молодая женщина, обратившая вверх полный отчаяния и мольбы взгляд, напоминает прекрасную статую, ожившую под кистью мастера. В правой руке она держит змею, обнаруженную в принесенной корзине со смоквами: царица хотела быть ужаленной незаметно. (Рени, подобно другим живописцам, следовал данному Плутархом описанию события.) Но художник не столько стремится рассказать историю, сколько передать ощущение гладкого, мраморного тела и выразить напряженное эмоциональное состояние изображенной. Холодноватая красота, которой наделена героиня, типична для академистов, а доминанта одной яркой эмоции в душевном состоянии персонажа — для барочной живописи.

В эпоху Контрреформации, когда католическая церковь стремилась укреплять свои позиции, отчасти подорванные распространением протестантизма в Европе, среди итальянских живописцев и скульпторов большое распространение получили изображения религиозных экстазов, вызванных яркими, образными видениями. Так, францисканская монахиня Маргарита из города Кортоны, молившись в церкви перед распятием, увидела, как Спаситель склонил в ее сторону голову и указал рукой на Свои раны. Чудо, представшее взору женщины, и ее саму, переживающую блаженный внутренний восторг, изобразил на большой картине Джованни Ланфранко. Ученик братьев Карраччи и наследник их академической школы, он развивал ее традиции, которые гармонично соединялись с торжественностью, монументальностью и экспрессией, характерными для тогдашней живописи Рима (Ланфранко провел в Вечном городе долгие годы).

Ко времени создания картины Маргарита еще не была канонизирована, но весьма почиталась в Кортоне, для церкви которой художник написал этот образ. Святая, поддерживаемая ангелами, в блаженном состоянии созерцает явившегося ей Христа. Яркий свет заливает пространство картины, заставляя пламенеть и золотиться краски. В левом углу холста видна собачка, которая привела Маргариту к телу своего погибшего хозяина — ее возлюбленного знатного синьора. Потеряв любимого, женщина удалилась в монастырь, где начала новую праведную жизнь.

Фламандский художник Антонис ван Дейк значительную часть своего творчества посвятил портрету, привнеся в парадные полотна глубокий психологизм. Интерес живописца к постижению человеческой натуры отражает и данная картина, на которой изображен кардинал, папский нунций (посланник) в Южных Нидерландах и Франции, ученый-богослов Гвидо Бентивольо. Как в большинстве портретов понтификов и кардиналов, он запечатлен сидящим в кресле, символически перекликающемся с престолами Христа или святого Петра. Но мотив трона звучит у Ван Дейка скромно, поскольку на первый план выходит не высокий сан представленного здесь незаурядного человека, а его душевные качества, интересы и устремления.

Художник воплотил характерные черты модели — спокойствие и достоинство в осанке и повороте головы, высокий лоб мыслителя, вдохновенный и пытливый взгляд, аскетичное лицо, изящные руки с длинными пальцами, держащими заполненный текстом листок бумаги. Книги позади изображенного свидетельствуют о его образованности и любви к знаниям. В портрете, созданном еще молодым художником, проявились его незаурядные колористические способности: красный цвет представлен во множестве оттенков, что делает живопись полотна утонченной и богатой.

Диего Веласкес долгие годы был придворным художником испанского короля Филиппа IV. Тот нередко заходил в мастерскую к живописцу и подолгу смотрел на его работу, проявляя к ней искренний интерес. В 1630-е, когда Испания переживала сложные и все-таки полные надежд годы, Веласкес создал несколько конных портретов монарха, прославляющих его смелость и доблесть. На одном из них, написанном в 1635 и ныне хранящемся в музее Прадо, Филипп представлен в парадном одеянии, сидящим на коне. Находящийся в Питти вариант отличается от мадридского оригинала вытянутым по вертикали форматом, упрощенным цветом и более обобщенной лепкой форм. Дело в том, что работа предназначалась флорентийскому скульптору Пьетро Такки, который должен был, руководствуясь живописным изображением, отлить в бронзе монумент монарху. В результате скульптура, выполненная Таккой и отправленная из Флоренции в Мадрид, стала первым в истории искусства конным памятником, где лошадь стоит, опираясь лишь на задние ноги.

И на холсте Веласкеса, и в бронзовой статуе торс Филиппа прям и неподвижен, а взор короля устремлен вдаль. Благодаря величественной позе и остро схваченному моменту движения образ властителя вызывает в памяти фигуры всадников с античных рельефных фризов Парфенона.

Сочетание сентиментальности и религиозности с интересом к окружающему миру и уверенным владением приемами реалистической живописи позволило испанскому художнику Бартоломе Эстебану Мурильо создавать в своих картинах на христианские темы образы, близкие каждому человеку.

На данном полотне изображена совсем юная Мария с красивым, тонким лицом и серьезным взглядом больших темных глаз. Она держит на коленях подвижного Младенца, словно приближая Его к зрителю. Благодаря полнофигурному изображению Богоматери усиливается впечатление Ее явления молящемуся. Открытость образов навстречу созерцающему картину является особенностью испанской религиозной живописи того времени. Нейтральный темный фон подчеркивает теплоту телесных тонов, мерцание синего, красного и белого, богатых оттенками и оттого создающих насыщенную колористическую гамму. Светоносная живопись художника наполняет картину сиянием, исходящим от Девы Марии и Ее маленького Сына.

Одна из главных, определявших характер эпохи, в которую жил Сальватор Роза, мыслей состояла в том, что «весь мир — театр». Подтверждения этому находятся в конце XVI и XVII столетиях повсюду: не только у Уильяма Шекспира, но и у Педро Кальдерона, а из живописцев — у Рембрандта, Рубенса и многих других. Художники, в широком смысле слова, часто стремились жить как можно ярче, чему служит примером биография самого Розы. Он, кстати, был неплохим актером, поэтому версия о том, что в образе, представленном на картине «Ложь», создатель полотна запечатлел себя, оправданна, тем более что здесь присутствует явное портретное сходство с ним.

Выразительным жестом — Роза знал законы актерского мастерства — герой указывает другому персонажу на трагическую маску в своей руке. Так в картине возникают мотив разоблачения, снятия радужных покровов с жизни и желания смотреть правде в глаза. В одном из своих стихотворений — под названием «Жалобы» — Роза, также проявивший себя как поэт, награждает окружающий человеческий мир нелестными эпитетами. А данный холст вполне может воплощать дух его другого поэтического произведения — «С лица снимаю своего румяна я и краски». Кстати, жест изображенного здесь человека можно истолковать и как указывающий на самого героя полотна.

Полотна на христианские и мифологические сюжеты, аллегорические композиции и портреты, жанровые картины и, наконец, пейзажи — вот художнический диапазон Сальватора Розы, уже при жизни ставшего легендой благодаря своему таланту и достаточно свободному образу жизни. Он немало путешествовал, посещая не только очаги культуры, вроде Рима, но и глухие уголки Италии, дружил с образованнейшими людьми, но в молодости некоторое время провел в обществе бродяг, среди которых встречались колоритные личности. Работал по вдохновению и, как заметил его биограф, «говорил, что предпочитает свободу почестям и богатствам всего мира». (При этом живопись Розы была чрезвычайно популярна и у современников, и столетия спустя.)

Пейзажи Сальватора Розы являются особым видом марины: художника не интересовало море само по себе — на его картинах оно предстает как романтический образ стихии, «очарованные» которой живут и действуют люди. Здесь все подчинено тайной жизни природного мира: гавань, заполненная судами, большими и малыми, новыми и старыми, являет собой подобие живописной рощи у воды, а возвышающаяся слева и олицетворяющая деяния рук человеческих башня несколько обветшала, также приблизившись по виду к природным созданиям. И люди на берегу, и плоды их труда выглядят неотделимыми от древнего и вечно молодого мира.

Лучи заката озаряют морскую гладь, башню, фигуры, корабли, и чем дальше, тем больше растворяются предметы в сиянии заходящего солнца, утопая на горизонте в ослепительном расплавленном золоте. Художник слегка затемнил первый план, высветив средний и дальний, тем самым придав изображенному пространству не только глубину, но и театральность. Подмостками здесь служит сама морская гладь, актерами — прибрежные жители, есть и кулисы, и сценический задник. Подобные приемы любили не только романтики, но и классицисты, к каковым также стоит отнести Розу, поскольку его пейзажи тщательно выстроены, в них нет ничего случайного, отсутствует даже намек на зарисовку. Композиционно они четко делятся на три составляющие: люди, результаты их деятельности и, наконец, огромный, существующий по своим законам, не нуждающийся в человеке мир. Величественные, одухотворенные пейзажные виды Розы — это умело воплощенные фантазии живописца на темы увиденного в реальности, то есть выраженное в красках стремление приручить ту самую стихию.

И в человеке, и в искусстве, и в природе художник любил «свободную стихию», в чем можно убедиться, глядя на одну из его хранящихся в галерее Питти картин. В ней удивительным образом претворилось влияние идилличного Клода Лоррена, чьим искусством живописец восхищался в Риме. Любимый Лорреном мотив — залив, на берегу которого разворачиваются жанровые сцены. Приморскую жизнь Роза знал хорошо, он родился на берегу дивного Неаполитанского залива с его ласкающими глаз видами. Но несмотря на это, на полотнах художника действуют необузданные, не подвластные людям силы земли. Руины античного здания превратились в подобие дикой скалы и поросли мхом, плющом и деревьями, от которых почти неотличимы мачты кораблей, напоминающие стройный молодой лес. Погруженные в утренний молочный туман, окутавший залив, вдали высятся складчатые горы, похожие на припавших к воде мохнатых животных. Люди выглядят подобием античных духов лесов и источников.

Колорит картины состоит из жемчужных оттенков серого, коричневого, зеленого и голубого, искусная живопись со множеством едва уловимых тональных переходов создает ощущение единой материи, из которой создано все изображенное. В подобных работах мастера слилось мгновенное впечатление от действительности и ощущение неумолимого времени, чей отпечаток ложится здесь на все. Благодаря такому синтезу Роза стал одним из основоположников европейского романтического пейзажа.

Фламандский художник Франс Снейдерс известен натюрмортами, прославляющими земное изобилие (особенно удавались ему лавки — мясная, рыбная, фруктовая) и экспрессивными изображениями столь популярных в европейской живописи сцен охоты. Главным персонажем его охотничьих картин чаще всего оказывается кабан, которого травят собаками, как в данном случае. Огромное, сильное животное выгнуло спину, оскалило зубы и с гневом в налитых кровью глазах смотрит на людей, направивших в его сторону двузубцы. Нескольких собак вепрь успел ранить острыми клыками, но те псы, что пока невредимы, вцепились в него, и охотники вот-вот проткнут тело зверя своими страшными орудиями.

Картина Снейдерса полна того выразительного движения, что так ценил в живописи современника Питер Пауль Рубенс. Подобно ему, Снейдерс обращал большое внимание и на скрытый смысл композиций. Недаром он уделил одинаковое внимание изображению и людей, и дикого животного, поместив его высоко, на уровне человеческих голов, придав фигуре кабана лапидарность, а движениям крупность, размеренность, оттеняемую суетливыми, хаотичными действиями собак. Названными приемами художник подчеркнул остроту противостояния охотника и зверя: природа у Снейдерса имеет не подчиненное человеку положение, а сохраняет равенство с ним, богатством различных жизненных форм поражая воображение. Мысль о неизбывной щедрости матери-природы, превосходящей любые плотские потребности и дающей удовлетворение не только желудку, но и глазу, лежит в основе его натюрмортов. В сценах охоты Снейдерс восхищается мощью дикого, устроенного по своим законам и населенного разнообразной живностью леса.

Француз Гаспар Дюге родился и вырос в Италии, затем жил в доме своего родственника, известного художника, родоначальника стиля классицизм, Никола Пуссена, который стал его первым учителем. Переняв от наставника многие живописные приемы, Дюге проявил себя в основном как мастер классицистического пейзажа. Итальянские виды на его полотнах — это величественные панорамы, выстроенные по театральному принципу и одухотворенные присутствием человека.

На хранящемся в Галерее холсте буйно зеленеющая долина «обрамлена» своего рода кулисами — уступчатыми горами и холмами, которые тепло светятся в лучах ласкового солнца. Строения на вершинах вросли в древние камни. Вдали открывается напоминающая задник театральной декорации равнина с голубеющими на горизонте горами. Высокое небо с типично пуссеновскими летящими облаками отбрасывает на землю голубые и синие рефлексы.

Люди и животные на переднем плане несмотря на то что приближены к «рампе», слиты с природой. В то же время их фигуры играют роль проводников в пейзаж, перекидывая мостик между ним и зрителем. Однако рационально выстроенные картины Дюге отмечены лирическим настроем, характерным для живописи другого последователя Пуссена, Клода Лоррена. Счастливое сочетание умно организованного пространства и легкости, естественности изображенного было свойственно живописи классицизма на раннем этапе.

Открывавшее новые горизонты в искусстве XVII столетие ознаменовалось плеядой талантливых художниц. Одной из них была итальянская миниатюристка и мастер натюрморта Джованна Гардзони, работавшая в Риме, Турине и Флоренции. Небольшие, написанные на пергаменте темперой или акварелью композиции из фруктов, ягод и цветов пользовались таким спросом, что художница могла назначать за них любую цену. Ее принцип построения подобных работ был всегда один — на ничем не покрытую поверхность стола водружалась приближенная к передней плоскости картины тарелка с плодами. Однако каждое произведение одаренной художницы удивляет новизной впечатления.

Гардзони унаследовала традиции итальянского натюрморта, бравшие свое начало еще в XVI веке и получившие развитие в произведениях Караваджо. Она умела создать ощущение музыкального единства простейшей натуры и в то же время великолепно передавала фактурность предметов. С глянцевитой кожицей темно-рубиновых ягод черешни, под которой бродит густой сладкий сок, контрастируют желтоватые, полупрозрачные листья и махровые цветы гвоздики. Излюбленный художницей светлый фон позволяет воспринять изображенное со всеми его особенностями, в этом, скорее всего, сказался ее интерес исследовательницы окружающей природы, уходивший корнями в творчество Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера, ценивших бесконечное и захватывающее разнообразие мира как проявление высшей гармонии. От подобного мировоззрения Гардзони идет и сочетание камерности, лиричности и панорамного охвата предметной постановки, словно увиденной вблизи и вдали одновременно. В ее работах свойственный натюрмортной живописи того времени зашифрованный символический смысл отступает перед раскрывающейся на глазах зрителя красотой вещей.

Голландец, работавший не только у себя на родине, но также во Франции и Италии, Виллем ван Алст писал в основном цветы и фрукты. Холсты живописца передают особенности голландского натюрморта в эпоху его расцвета и в то же время несут на себе отпечаток яркой творческой индивидуальности художника, которому было свойственно чувственное и одновременно поэтическое восприятие окружающего мира.

Подобно другому уроженцу Делфта, Яну Вермеру, Ван Алст обладал тонким колористическим чутьем. В этом натюрморте мастер использовал глубокий синий цвет скатерти, поверх которой наброшена другая, белая, а желтое нутро тыквы дал рядом с синевой стеклянных шариков, украшающих вазу.

Живописец, наделенный обостренным восприятием красоты материального мира, передал рыхлость тыквенной мякоти, туманный налет на сливах, тусклый блеск золотого кубка, сияние стекла, жесткость разлапистой ботвы. Но за первым, видимым, планом таится второй, метафизический: земные дары в момент их наивысшей зрелости напоминают о том, что скоро наступит увядание. Хрустальный кубок символизирует хрупкость человеческой природы, а чистая вода в сосуде — спасительные для души воды крещения.

Виллем ван Алст в 1650-х несколько лет работал во Флоренции при дворе герцога Фердинандо II Медичи, создавая натюрморты, значительная коллекция которых теперь хранится в галерее Питти. Влияние итальянского искусства на живопись художника сказалось в ее чувственном характере, богатстве цвета, разнообразии световых эффектов.

В данном случае Ван Алст собрал композицию из дорогих предметов и фруктов: матово отливает перламутром кувшин из оправленных в золото раковин наутилуса, начищено до зеркального блеска серебряное блюдо с лежащими на нем половинкой лимона, тушкой дичи и налитой соком черешней, подернуты туманным налетом сливы, мерцает кувшин темного стекла, топорщатся «пальчики» винограда. А над всем богатством медицейского стола раскинул крылья попугай и высоко вознесся золотой, изящно украшенный кубок.

Большинство изображенных предметов по-разному преломляют льющийся свет. Глухой фон придает им выразительность и одновременно стирает очертания, усиливая ощущение окутывающего формы легчайшего сияния. В соседстве скатерти глубокого синего цвета (живописец использовал бывший тогда очень дорогим ультрамарин) и оттеняющей его белой салфетки тональные переходы в предметной композиции выглядят еще богаче. Символический план в картинах Ван Алста уступает место красоте материального мира, которую тот не уставал воспевать.

Дочь голландского профессора анатомии и ботаники, Рахель Рюйш унаследовала от отца любопытство к окружающему миру, претворившееся у нее не в научные, а в художественные занятия. Девушка обучалась ремеслу у Виллема ван Алста и вслед за ним увлеклась написанием натюрмортов, в которых проявила себя и как виртуозный живописец, и как знаток природы.

На данной картине из бархатной тьмы фона появляются цветы, колос, початок кукурузы, тыквы, сливы, персики и фрагмент шершавого древесного ствола. Интенсивность света нарастает к центру композиции, где в отличие от периферии с ее живописным хаосом расколотых орехов каштана и наполовину засохших стеблей и листьев сияют тугие, налитые соком природные формы.

Скрупулезно передав особенности каждой составляющей натюрморта — бархатистость персиков, янтарность винограда, дымчатость сливы, Рюйш одновременно уловила то состояние натуры, когда пик ее цветения пройден и начинается увядание. Так в картине возникает тема бренности земных дней, составляющих круговорот всеобщего жизненного цикла, на что намекает изображение лежащих в гнездышке яиц: конец и начало жизни смыкаются. Все это вызывает в памяти строки: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Екклесиаст, 1:9). Смысл произведения также состоит в том, что христианин должен заботиться о спасении от зла, символизируемого ящерицей и гусеницей, своей души, с которой ассоциируется бабочка.

Королевский музей изящных искусств в Антверпене — одно из крупнейших художественных собраний Бельгии — был открыт в 1810 году. Здесь экспонируются более 7600 картин, скульптур и гравюр. Среди них представлены значительные произведения мастеров фламандской школы живописи эпохи барокко, а так же шедевры Жана Фуке, Тициана Вечеллио, Амедео Модильяни, Осипа Цадкина, Огюста Родена и многих других. Музей располагает самой полной коллекцией работ Джеймса Энсора.