Газета Завтра 198 (37 1997)

ПОБЕЖДАЯ ОТЧАЯНИЕ (заметки о русском пианизме)

Елена Антонова

Посвящается памяти великого пианиста ХХ столетия

Святослава Теофиловича Рихтера

Кризис русской культуре не угрожает — слишком велики ее завоевания в прошлом, да и в настоящем веке тоже, слишком самобытен и талантлив наш народ. Кажущийся же кризис культуры назревает тогда, когда на какое-то время ее творения могут оказаться невостребованными в силу невозможности по каким-либо причинам встречи произведения искусства со своей аудиторией. Кажется, что наиболее уязвимы при этом сочинители, литераторы, композиторы, художники, однако на самом деле особенно трудно бывает исполнителям — играющим музыкантам, актерам, тем более, что их искусство — скоротечно.

В то время как историю литературы и живописи в ее главных достижениях худо-бедно знает каждый культурный человек, история музыки, а тем более история жизни музыкальных произведений в исполнении великих музыкантов для многих, даже любящих музыку и интересующихся ею, — за семью печатями.

Русский пианизм вышел на мировую арену во второй половине XIX в. и сразу же заставил заговорить о себе как о самобытном ярком явлении. Однако ничего вдруг не бывает, особенно в исполнительском мастерстве. Начало профессионального пианизма России относится к последней четверти XVIII в., когда выдающийся русский композитор Д.Бортнянский (1751-1825) стал писать не только хоровую музыку, духовную и светскую, в которой он и поныне классик, но и сонаты для фортепиано, самолично им исполняемые. С 1802 г. и до конца жизни в России жил известный ирландский пианист, композитор и педагог Джон Фильд, создатель первых фортепианных ноктюрнов, который давал уроки игры на фортепиано многим русским музыкантам, в том числе композитору А.Верстовскому и национальному классику русской музыки М.Глинке. Если при этом вспомнить о младшем современнике и сподвижнике Глинки композиторе А.Даргомыжском, то станет ясно, что сочинение и исполнение фортепианной музыки в России медленно, но неуклонно развивались. Так что появление выдающихся пианистов-виртуозов мирового уровня братьев Антона (1829-94) и Николая (1835-81) Рубинштейнов должно быть воспринято как закономерный итог развития русского пианизма.

С этого времени, а именно с открытия консерватории в Петербурге (1862), начался новый феноменальный по скорости и успехам этап русского пианизма. Петр Чайковский был первым русским композитором, закончившим Петербургскую консерваторию и начавшим преподавать в только что открытой Московской. Почти все русские композиторы, окончившие обе столичные консерватории, имели также дипломы пианистов-исполнителей. Вскоре появилось много имен талантливых молодых пианистов, в свое время окончивших московский пансион Н.Зверева — необычайно одаренного педагога, пианиста и разностороннего широкого русского человека, а потом курс Московской консерватории, и среди таких — золотые медалисты: Зилоти, Максимов, Скрябин, Рахманинов, Игумнов, Самуэльсон, Кенеман, впоследствии потрясавшие своей игрой публику не только России, но и всего мира. Но даже среди золотой плеяды выпускников Московской консерватории последних десятилетий прошлого века особо выделялись ученик Чайковского — С.Танеев — “вершина музыкальной Москвы”, выдающийся симфонист, пианист, философ, педагог и удивительно цельный русский человек, и два его таких неординарных и разных ученика, как А.Скрябин и С.Рахманинов, которые были и величайшими композиторами, выразителями несломленного русского духа, и крупнейшими в мире пианистами-виртуозами, тонкими и вдохновенными интерпретаторами не только собственных сочинений, но и мировой классики.

Советская пианистическая школа закономерно стала наследницей русской исполнительской школы. Основателями ее по праву могут считаться два корифея Московской консерватории: Игумнов Константин Николаевич (1873-1948) — профессор с 1899 г. и Гольденвейзер Александр Борисович (1875-1961) — профессор с 1906 г., оба доктора искусствоведения, н.а. СССР. Они дали начало двум ветвям советского пианистического искусства, из которых (по заведомо упрощенной классификации) первая тяготела к размышляющему, исповедальному, распевному исполнению, а вторая — к виртуозному, блестящему, технически изощренному. К школе Игумнова принадлежали Лев Оборин, Мария Гринберг, Яков Флиер, которые, будучи широко известными исполнителями, были также талантливыми педагогами и вырастили целую плеяду прекрасных пианистов: М.Воскресенского, Е.Новицкую, Л.Власенко, В.Постникову, Д.Рацер, М.Плетнева. Учениками Гольденвейзера были в свою очередь С.Фейнберг, Г.Гинзбург, Д.Кабалевский, Т.Николаева, Д.Башкиров, в дальнейшем профессора Московской консерватории, обучившие немало замечательных музыкантов, среди которых такие, как В.Мержанов и С.Доренский. Еще одна крупная и, может быть, самая известная пианистическая школа в Московской консерватории была создана Генрихом Густавовичем Нейгаузом (1888-1964), в творчестве которого благодаря рождению, воспитанию и образованию органически соединились три исполнительских традиции — русская, польская и немецкая. Этот сплав, помноженный на талант, эмоции, разум и чувство стиля, создал особую манеру исполнения, в которой ярко ощущалась артистическая бескорыстность, которая в той или иной мере отличала и учеников Г.Нейгауза, несмотря на самобытность каждого из них. Яков Зак, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Олег Бошнякович, Лев Наумов, Станислав Нейгауз, Вера Горностаева, Валерий Кастельский, Владимир Крайнев — эти крупнейшие мастера фортепиано, в большинстве случаев, становились преподавателями и растили новую смену талантливых пианистов, таких, как А.Наседкин, Б.Петрушанский, А.Любимов, В.Виардо, В.Ересько, А.Гаврилов, М.Ермолаев.

Величайший пианист нашего столетия, так любимый Генрихом Нейгаузом, Святослав Рихтер, так же, как и его учитель, всю жизнь ненавидел шумиху, был с головой погружен в музыку, с детства, как книги, читал нотные записи произведений, проигрывал их, разбираясь в их смысле, наслаждаясь их красотой. И в концертном исполнении Рихтер стремился к максимальному постижению и раскрытию замысла композитора, часто даже в ущерб внешней броскости и артистичности. Это его качество нередко вызывало даже упреки со стороны критиков в объективизме, недостатке пафоса. Но, как уже было сказано, артистическая бескорыстность была вообще присуща пианистам нейгаузовской школы, и особенно выпукло она проявилась в игре Рихтера. Г.Нейгауз писал, что “учить Рихтера, в общепринятом смысле слова, мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика…” Действительно, более похожих музыкантов по отношению к восприятию музыки, ее пониманию в общем контексте человеческой культуры, чем Г.Нейгауз и С.Рихтер, трудно найти. Оба — пианисты-самоучки, усвоившие язык музыки с самого рождения, в той музыкальной среде, в которой они росли. Так же, как и Рихтер, лишь двадцатидвухлетним попавший в консерваторию к Г.Нейгаузу, сам Генрих Густавович взял лишь несколько уроков у Леопольда Годовского в Берлине, будучи уже сложившимся пианистом. Оба они одинаково “выучивали” новое произведение, одновременно и изучая его форму, и постигая его суть. Застенчиво-скромный, обаятельный Нейгауз, никогда ничего и никого чрезмерно не хваливший, когда заговаривал о Рихтере, впадал в патетический тон: “в его черепе.., напоминающем куполы Браманте и Микельанджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевой мадонны”. Человеческое бескорыстие Рихтера, его стремление отдавать, оставаясь, насколько это возможно для музыканта, в тени, — под стать его артистической бескорыстности. Знаменательно, что почтение памяти Святослава Рихтера музыканты Москвы осуществили, проведя два некоммерческих концерта, проявив тем самым то человеческое и творческое бескорыстие, которое было так свойственно великому пианисту. 9 сентября в сороковой день смерти Рихтера в Концертном Зале им. Чайковского состоялся концерт — музыкальное приношение памяти Великого Художника, в котором приняли участие лучшие музыканты столицы. На следующий вечер в Большом Зале консерватории в память Святослава Рихтера альтист Юрий Башмет и пианист Михаил Мунтян дали концерт из произведений камерной музыки Бетховена, Шуберта, Шостаковича, которые любил Рихтер. Слова бессильны для передачи того впечатления и того эмоционального заряда, которые возникали во время обоих концертов. Так может действовать только музыка и только тогда, когда музыканты забывают о себе и полностью во власти этого великого искусства.

Заметки о русском пианизме были бы неполны, если бы в них не было уделено место для творчества Михаила Плетнева, своими корнями через Флиера и Власенко уходящего в школу Игумнова. Исполнительское искусство этого замечательного пианиста, умного, тонкого, несколько отстраненного и холодноватого, но вдруг взрывающегося таким шквалом и глубиной чувств, которые в сдержанных натурах потрясают еще сильнее, сейчас — в расцвете. О технической стороне исполнения говорить не приходится, она настолько совершенна, что ее не замечаешь, все подчинено раскрытию замысла произведения, его постижению.

Вспомним одно из последних сольных выступлений Плетнева (02.03.97) в Большом зале консерватории — концерт N 1 для фортепиано с оркестром ми минор Фредерика Шопена (соч. 11) в оркестровке Плетнева. Российским национальным оркестром, художественным руководителем которого является Плетнев, на этот раз дирижировал греческий дирижер Карлос Триколидис. I часть — Allegro maestoso. После достаточно долгого взволнованного оркестрового начала вступает Плетнев: раздольно, широко и свободно льется мелодия 1-й темы, солист полностью раскрепощен, он становится даже как будто выше ростом. Затем — 2-я тема: бриллиантовый звук, тончайшие нюансы, и снова — 1-я тема. Игра Плетнева завораживает, ты растворяешься в музыке и не принадлежишь себе, он — кудесник, он ведет за собой оркестр, дирижера, весь зал, и холодный рассудочный Триколидис на глазах преображается. Соло фортепиано… “все — гармония, все — диво.” II часть — Romanso, Larghetto. Сразу вслед за оркестром вступает фортепиано — распевно, элегично, задумчиво. Это поет душа молодого композитора, она грустит, жалуется, улыбается, надеется. Удивительно звонкие, чистые, хрустальные звуки у рояля Плетнева. Человек думает, вспоминает, он запрещает себе плакать, и эти невыплаканные слезы делают более яркими и ясными глаза, более отчетливыми воспоминания. Столько оттенков в игре солиста — и звуковых, и чувственных, и смысловых!.. Музыка заканчивается, а зал зачарованно молчит. III часть — Rondo, Vivace. Без солиста музыка в трактовке Триколидиса холодна и остра, но вступает Плетнев — и все меняется. Музыка главной темы приобретает живой, игривый, танцевальный характер, в эпизодах течет более спокойно, но везде — светлая, утверждающая. И в конце — снова звучит главная тема, но уже как отзвук, как смутное воспоминание былого. Потрясение от услышанного и … шквал аплодисментов. Жаль, что такой пианист так нечасто выступает именно как пианист.

Крупные русские музыканты, подобно другим великим строителям здания отечественной культуры, были убеждены, что сила искусства способна преображать людей, просвещать их, укреплять их веру в себя. Недаром емкое, чисто русское слово “просвещение” толкуется у Владимира Даля как “развитие умственных и нравственных сил человека научное образование при ясном сознании долга своего и цели жизни.” Именно такие высочайшие задачи ставили перед собой русские музыканты, о чем говорят нам слова классика и новатора в музыке Александра Николаевича Скрябина: “Иду сказать им (людям), что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет! Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его.”

Елена АНТОНОВА