Газета Завтра 22 (1174 2016)

Эра шедевров

Эра шедевров

Галина Иванкина

СССР кино Салон Культура

о выставке «История советского кино в киноплакате. 1919−1991»

"Заранее, заранее

Всё было решено:

У школьников собрание,

Потом у них кино".

Агния Барто

Спорить о качестве советского кинематографа — дело пустое и бесперспективное. Достаточно проштудировать ежедневную, а лучше — новогоднюю телепрограмму: и в будни, и в праздники у нас "Любовь и голуби" да "Кавказская пленница". Каждый год 31 декабря Женя Лукашин ходит в баню, Мимино требует Ларису Ивановну, а мымра-Калугина выясняет у секретарши, какие батники и брови следует полагать модными. Шедевры, созданные после 1991 года, можно сосчитать по пальцам. Да что там — шедевры! Хорошее, доброе, как теперь говорят — "народное" кино. Где оно? Какой современный фильм вам хочется видеть более одного раза? Нет уж. Лучше в 1001-й раз "Волгу-Волгу" врубить. Кроме того, наши любимые киноленты — это отражение исторического пути России в XX столетии. Не просто комедии о студентах и саги об уголовном розыске, но — коллективная биография. Какими мы были? От чего мы отказались?

Государственный музейно-выставочный центр РОСИЗО и Московский музей дизайна при поддержке Министерства культуры Российской Федерации представили в Манеже выставку "История советского кино в киноплакате. 19191991". Мы можем проследить захватывающий путь: от постреволюционных киноманифестов 1920-х — до надрывных перестроечных драм начала 1990-х. Афиши, программки, приглашения и, в особенности, рекламные плакаты всегда создают настроение эпохи. Они — идеальное отражение эстетических представлений, ибо создавались не для узкого круга ценителей, а для широких масс.

Итак, начнём путешествие! 1920-е годы. Ключевые слова: эксперимент, реальность, культпросвет. Мир представлялся молодым и задорным, но вместе с тем — жестоким и отрицающим. Всё — внове. Достижения русского авангарда оказались востребованы Советской Властью: буквицы Маяковского, эркеры Весниных, "летающие города" Крутикова, Пролеткульт и Синяя Блуза. В кинематографе царит весёлый хаос, помноженный на готовность к созиданию. В кинофабриках (sic!) царит дух экспериментаторства — в ход идёт всё: необычные ракурсы, коллажи, сочетания и, разумеется, — темы. Действительность — не маскируется. Она — выпячивается. Грязь так грязь. Язвы общества — стало быть, язвы. В кинематографе 1920-х — начала 1930-х годов — нагромождение пикантных коллизий и некомильфотных персонажей. Мелодрама "Дом на Трубной" спокойно констатирует "любовь втроём". "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова фиксирует момент рождения ребёнка. "Путёвка в жизнь" живописует притоны и беспризорность. В "Кружевах" показаны пьяные хулиганы во всей своей первозданной красе.

Киношники 1920-х не боялись напрямую цитировать Голливуд, используя понравившиеся приёмы и трюки. Всерьёз писалось о выращивании "своих Чарли" и "советских Мэри Пикфорд". Термин "выращивание" тут нелишний — актуальны производственно-машинные обозначения: фабрика-кухня, человек-винтик. Ле Корбюзье называл дом "машиной для жилья", а Юрий Олеша писал об "инженерии человеческого материала". ФЭКС — фабрика эксцентрического актёра. Фильм — это ещё и средство просвещения, ибо Владимир Ильич молвил, что пока народ неграмотен, важнейшим из искусств является кино. Культуру — в массы! Киноплакат того времени — ярок и выразителен. Здесь намешано: коллажная манера, взятая прямиком у дадаистов, чёткость конструктивистских букв, цветовые наработки супрематизма. У художника нет цели пересказать содержание — всё условно и динамично. Глядя на картинку, мы не можем сказать, о чём это. "Девушка с коробкой"? Лукавая дива подмигивает потенциальному зрителю, и совершенно непонятно, что кроется в её коробке. Смеющееся лицо Игоря Ильинского в "Процессе о трёх миллионах" — что его так радует? Главное — броскость, образность, акценты на композицию. Однако пройдёт несколько лет, и всё это будет объявлено "формализмом"...

Пришли иные времена — возобладала традиционность. Вернулись старорежимные вальсы и манеры. Дома культуры сделались похожи на барские усадьбы, а вместо Пролеткультовского балагана явился мольеровско-шекспировский стиль — с портьерами, шандалами, жабо и дворянскими шпагами. Большую роль стала играть русская и зарубежная классика. 1930 –начало 1950-х: сталинская эра. Ключевые слова: триумф, дидактика, сказочность. Теперь не рекомендовалось являть ужасы быта или непрезентабельных работяг — отныне всё и вся обязано служить возвышенным чувствам, отточенному политесу, Вечности. Красная Империя нуждалась в идеальных героях на фоне столь же эталонных декораций. Белокурые спортсмены и светлоглазые комсомолки выглядели как герои античных сказаний. Киногерои жили в светлых и просторных квартирах, где можно изысканно петь под звуки фортепиано, чтобы уже завтра лететь на Крайний Север — или спешить в заводские цеха. Вы должны стать лучшими! Вы — сверхчеловеки! На выставке целый стенд посвящён Любови Орловой — образцовой диве сталинского Парадиза. Её героини служили примером для советских девушек, которым хотелось быть активными и очаровательными одновременно. Рацио — наскучило. Пришло осознание чуда, поэтому героиня фильма "Светлый путь" пролетает над Москвой... в авто с открытым верхом. Плакаты и афиши сделались похожи на шикарные иллюстрации к детским сказкам — всё очень ясно, внятно, здраво, и при этом — безупречно. Художники стремились показать, о чём фильм, а не набросать коллаж из лиц и буквиц.

Уже в середине 1950-х наметилась иная линия — Оттепельная. Ключевые слова той эпохи — открытость, романтика, новаторство. Весенний воздух и молодёжный пыл, стремление переделать мир и выбросить на свалку истории отжившие понятия. Переосмыслить всё — революцию и память о войне, любовь и дружбу, эстетику и мораль. Но переосмыслить — мало. Надо — всё иначе. Назвать неоклассику "архитектурным излишеством", а кинофильмы с Орловой и Ладыниной — "лакировкой действительности". Аксёновским ребятам — в ковбойках с закатанными рукавами — остро не нравились портики и вазоны, равно как любая пафосность. Эффектен — минимализм. Фильм имеет право на бессюжетность. Настроение важнее фабулы. Действие становится фоном для впечатлений. Вопрос "как снято?" главнее вопроса "о чём снято?". В диалогах играют не слова, а переживания. Дыхание. Героиня Татьяны Дорониной в "Ещё раз про любовь" не просто говорит — она экзальтированно выдыхает фразы. Персонажи "Июльского дождя" многозначительно безмолвствуют — умные люди всегда красиво молчат. Эпоха, благоволившая к точным наукам, оказалась не чужда поэзии, посему спор физиков с лириками был изначально обречён на дружескую ничью. В моде — космополитизм и новаторство, обращение к итальянским и французским школам. Киноафиши Оттепели — это силуэты, тонкие линии, абрисы. Никакой сказочной красочности, ибо сие — мещанство. Ценится простота, заключённая в рамку модернистского изыска. Чистое небо. Романтические ЛЭПы.

Но уже в начале следующего десятилетия небо заволоклось тучами. Нет-нет, мгла не наступила — только заморосил минорный дождь, под который хочется "...достать чернил и плакать", и хотя эта фраза адресовалась февралю, она очень подходит к осеннему настроению 1970-х — начала 1980-х. Застойная лепота. Ключевые слова: интеллигентность, стабильность, лиризм. "Под музыку Вивальди... Печалиться давайте..." Советский интеллектуал и вообще советский человек "застойной" эпохи имел право печалиться о чём угодно, лишь бы это не выходило за очерченные рамки. "Внутренняя эмиграция" — уйти в себя и дверь закрыть. Гуманитарный настрой, стихи, вечер в театре, обсуждение книг в НИИ-шной курилке, страсть к чтению. Стаккато и пиццикато. Верлибр и стансы. Элитарность знаний при тотальной возможности их получать. Радио, телевидение, пионерия — всё воспитывало и просвещало. Фильмы того времени повествовали об одиночестве интеллигентного горожанина, о тоске маргиналов по родной деревне, о проблемах души. О ментальном тупике, в котором оказалась Красная Империя. Потерянность. "Вы чьё, старичьё?" — вопрос повисал в воздухе, а на киноплакате мы видим пожилую чету — её спихивают в небытие молодые, энергично-хваткие руки. "Тема": персонаж Михаила Ульянова — маститый сочинитель — растратил дар, тогда как в скучноватой провинции обнаруживается смысл бытия. И — тема. Авторы киноафиш часто использовали модный в те годы концептуализм, создавая сюрреалистические сочетания и сплетения. Это не приветствовалось и даже напрямую запрещалось в обычной живописи, но допускалось в афишно-плакатном творчестве. Казалось, такое равновесие — устойчиво, и оно будет длиться бесконечно долго. Однако в 1985 году грянула Перестройка, а с ней началась новая эра в кинематографе.

Вторая половина 1980-х—начало 1990-х. Ключевые слова: агрессия, отрицание, нонконформизм. Крикливая Гласность, срывание покровов, желание крушить. Митинги сменялись разоблачительными статьями, а молодёжные драки — бандитскими разборками. Повторное развенчание сталинизма. Любовь к Америке. Андеграунд и протестный рок перетекли в официальный мейнстрим. На экране — кровь и откровения. Появление героев, о коих раньше было не принято говорить в приличном обществе, а тем более — языком киноискусства. Образы и деяния, которые ещё пару лет назад прятали от глаз. Испорченная "Маленькая Вера", криминальный "Взломщик", убивающая "Игла", унижающее "Холодное лето 53-го", издевательское "Зеркало для героя". Ни одного светлого эпитета. Рефрен: мы живём на помойке. Плакаты перестроечных времён реалистичны. Вместе с тем, в них появляется комиксово-голливудская стилистика — отныне это можно, нужно и даже приветствуется. В главных ролях — кумиры юных. Колючие глаза Кинчева, характерные скулы Цоя. Мир никогда не будет прежним. Перемен требуют наши сердца. Режиссёры и киноведы захлёбываются восторгом, свободой — и ненавистью к умирающему СССР. Финальная остановка выставки — 1991 год. Запал кончился. Шедевров не будет...