Газета Завтра 26 (1230 2017)

Фантасмагория

Фантасмагория

Галина Иванкина

29 июня 2017 0

«Сюрреализм в стране большевиков» в галерее на Шаболовке

«Иван Топорышкин пошёл на охоту,

С ним пудель вприпрыжку пошёл, как топор.

Иван повалился бревном на болото,

А пудель в реке перепрыгнул забор».

Даниил Хармс

Существует обывательское мнение, что культурная жизнь в СССР формировалась по регламенту ЦК КПСС и обслуживала исключительно задачи агитпропа. Оно верно лишь процентов на тридцать-сорок, ибо даже пресловутый соцреализм не был настолько догматичен, как это пытаются представить авторы современных телепрограмм и журналистских публикаций. Социалистический реализм — всего-навсего метод, подразумевавший разнообразие стилей и почерков. Любой нонконформист при желании мог вписаться и сделать карьеру. Кроме того, в Советском Союзе бытовала «неофициальная культура», андеграунд, интеллектуальное подполье. Безусловно, это признак авторитарной системы, но при современных свободах мы замечаем...примерно то же самое. Просто в те времена вкусы диктовались партийными функционерами, а теперь — нуворишами. Тогда царила идеология, теперь — окупаемость и рейтинги. При Советах ругали за "формализм", нынче ставят клеймо "неформат". Не сажают за рисунки? Спасибо демократии! Да и при большевиках сажали не за это. Автор не бывает волен в своём творчестве, и, как утверждает художник нашей газеты Геннадий Животов, «история искусств — это история заказчиков».

Так или иначе, мы не можем изменить прошлое — наша задача его изучать. Делать выводы. Осмысливать. Не делать скоропалительных заявлений. Принято считать, что в СССР не было сюрреализма, тогда как во всём мире (исключая, как обычно, ещё и гитлеровский Рейх!) процветал этот парадоксальный, умопомрачительный стиль. Однако сюр у нас всё-таки был. Он не являл собой генеральное направление и проявлялся весьма осторожно — в полуподполье или в... детской классике. Превеликая странность: некомильфотные стили оказывались возможны там, где, по идее, цензура свирепствовала более чем яро. Отсюда — жутковатый мир насекомых Владимира Конашевича, созданный для сказки "Муха Цокотуха" Корнея Чуковского. Вообще, и сам Корней Иванович напоминает сюрреалистов: его поэзия видится как нагромождение снов, иной раз — пугающих, а всё те же мухи-пауки-комарики куда ближе к "Украшениям из насекомых" Эльзы Скиапарелли, чем к сказкам. (Эльза Скиапарелли — модельер и дизайнер, соратница Сальвадора Дали– Г.И .).

Итак, в Галерее на Шаболовке (ул. Серпуховский вал, д.24, к.2) сейчас проходит выставка "Сюрреализм в стране большевиков", где можно увидеть и рисунки Конашевича к детским книжкам, и жутковатые фотографии Бориса Смирнова, и опыты обэриутов. Не все экспонаты вызывают эстетический восторг, но это — страница нашей истории, а потому — требует прочтения. Интересный факт: эти занятные штуки родом из Питера, то бишь из Ленинграда. Именно в северной столице кипела жизнь ОБЭРИУ, писались кучерявые стихи, проводились неслыханные мероприятия. Сюр и Питер — близнецы-братья. Как у Гоголя в "Невском проспекте", где грёза и реальность меняются местами, а туман создаёт причудливые, пугающие вариации...

"Сон пионера" (нач.1930-х гг.) Веры Ермолаевой, выполненный для журнала "Чиж". Аннотация гласит о «смеси сказочного и жизненного», «смутных фантазиях» и «расползающихся облаках цветной пустоты». Авторы экспозиции трактуют "Сон пионера" как попытку исследовать бессознательное. Сновидения и бессознательные мотивы были очень популярны в 1910-1930-х годах. Эту проблему — вслед за Зигмундом Фрейдом — окучивали все кому не лень. Большинство сюрреалистов обращались к сновидческим образам, даже не пытаясь их анализировать. Чем бессвязнее – тем лучше. Сюрреализм родился из страха перед жизнью: Первая мировая война разметала в клочья старую-добрую цивилизацию с её шляпками, плюмажами и тренами, с убаюкивающей скукой чеховских дач и прустовских вилл. Всё разбито и растеряно. Впереди же маячил призрак новой бойни. Искусство — заложник времени. Оно обязано откликаться. Оно — эхо. Послевкусие кошмара сливалось с предчувствием нового, неведомого ужаса.

А вот иллюстрация фотографа и дизайнера Бориса Смирнова длявсё того же "Чижа" (первая половина 1930-х гг.). Вид сверху на Красную площадь, хотя она почему-то выкрашена в самые разные цвета. Люди-чёрточки и силуэты. Самолёты и посреди всего этого надпись "дедушка Калинин". Где? Почему? Самого Калинина здесь нет. Есть только имя. Долго это продолжаться не могло, и 1 марта 1936 года в «Правде» был опубликован разоблачительный материал "О художниках-пачкунах". Подобрали и тавро — формализм, которым тогда клеймили всё неугодное. «Его (формализм — Г.И .) буржуазную природу разоблачало пристрастие ко всякому уродству, ко всякой извращённости. Это «искусство» допускало человека на полотно лишь при условии, чтобы этот человек походил на труп. Оно мирилось с природой лишь в том случае, если от природы ничего не оставалось. Формализм свысока и презрительно относится к реальному миру, к живым краскам и звукам. Он отвергает в живописи цельность образа, как в музыке отрицает мелодию и ясность фразы». Справедливости ради стоит сказать, что в эпоху Оттепели всех этих мастеров не только вспомнили, но и сделали неким образцом для подражания. Быть может, «взрослому искусству» повезло чуть больше?

Художник Александр Лабас, известный своей любовью к дирижаблям, представлен как декоратор. Сценография к спектаклю по пьесе Эжена Лабиша "Миллионер, дантист и бедняк" (1934-1935) для ГОСЕТа Соломона Михоэлса. Использование гигантских,несомасштабных актёрам предметов, становящихся полноправными персонажами пьесы, - типично для сюр-постановок. Скульптура "Тракторист" (1930) Меера Айзенштадта производит отталкивающе-тревожное впечатление. Трактор-игрушка словно вырастает из плеча тракториста. Для рубежа 1920-х — 1930-х годов был свойствен культ машин, воспринимавшихся как нечто сверхразумное и грандиозное. Культовый режиссёр Дзига Вертов писал: «Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку. Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей». Скульптура "Тракторист" - как раз об этом. Сон машины, которая подчиняет себе человека, или же ночной морок тракториста?

Значительная часть экспозиции посвящена обэриутам. Академические словари гласят, что ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) — последняя авангардная группировка в России. Возникла и развивалась в Ленинграде с середины 1920-х по начало 1930-х годов, хотя, конечно, её участники были известны и до, и после работы в ОБЭРИУ: Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, Александр Введенский и другие. Примечательно, что некоторые из обэриутов публиковались в качестве детских авторов в журналах "Ёж", "Чиж", "Сверчок"; писали книжки для октябрят и дошкольников. Реальное искусство ОБЭРИУ на деле выглядит... нереальным. Точно так же, как surréalisme - "сверх-над-реализм" - не имеет отношения к действительной жизни. Он не «над», а «вовсе не».

На выставке можно увидеть так называемые "Фильмы" Алисы Порет и Татьяны Глебовой. Увы, это совсем не фильмы, а просто живые картины, запечатлённые на фотографиях. Но зато — как! Обе дамы — из старорежимных интеллигентных семей с дореволюционным «шлейфом». Тусовщицы, эстетки, художницы. Последний вздох Серебряного века – в Питере он продлился едва ли не до начала войны... Декаданс, игра, безумие. Как такое могло сохраняться «в буднях великих строек»? Впрочем, сюр-реальность предвоенных лет допускала и не такое. Одни из участников оказались впоследствии репрессированы, другие прожили долгую жизнь и оставили след в советском — пролетарском — искусстве. Помимо круга обэриутов в перформансах участвовали «мажоры»-интеллектуалы, вроде Юрия Щуко, старшего сына архитектора Владимира Щуко. Сама же Алиса Порет впоследствии вспоминала: « Когда мы собирались по вечерам, мы любили играть в «разрезы». Всем раздавались бумажки и карандаши, назывался какой-то всем знакомый человек. Надо было мысленно сделать разрез по его талии и написать на бумаге, чем он набит. Например, профессор Кушнарёв: все писали – сыр. Это было очевидно. Потом называли очень скучную тетю – у всех почти было слово: пшено, у двух-трёх – крупа, песок. Она была ужасно однообразна. "Резали" Филонова – у большинства: горящие угли, тлеющее полено, внутренность дерева, сожжённого молнией. Были набитые булыжниками, дымом, хлородонтом, перьями. Была одна «трудная тётя», про которую даже написали, что не хотят её резать, а более находчивые определили её: резина, сырое тесто и скрученное мокрое бельё, которое трудно режется». Перенесите "разрезы" на полотно и выйдет жуть Рене Магритта. Зловеще выглядят и рогатые конструкции Алисы Порет, выполненные ею из велосипедных сёдел (1940-е гг.). Использование, точнее – разглядывание простых, обыденных вещей в диком ракурсе — естественный сценарий для сна. И для сюра.

Фотосессия "Кукла" (1934-1935) Бориса Смирнова, чем-то напоминающая опыты Ман Рэя, - малоприятное зрелище. Фильм ужасов. Обычное кукольное личико затянуто не то марлей, не то ещё каким-то материалом. Проступают отталкивающие черты. Нюанс теней. Предутренняя жуть в созвучии с болезненностью. Ещё менее радует "Пластилиновый народец" - череда уродливых существ, отнюдь не источающих гармонию. Подобных вещей и артефактов на выставке довольно много. Кажется, что авторы пребывали между бредом и явью. Непостижимое время, сочетавшее два диаметрально противоположных чувства — страх и радость. Страх — от примет грядущей войны, которая витала в воздухе. Радость — от самой жизни в 1930-х, когда солнце проникало даже в самые пасмурные закоулки подсознания. Всё это смешивалось, взбалтывалось, выливалось. У каждого — по-своему. Обэриуты сделали вид, что сошли с ума. Как это было у Дали, Магритта и Скьяпарелли... Таков дух времени.