Газета Завтра 43 (1195 2016)

Пиранези по-русски

Пиранези по-русски

Галина Иванкина

Выставка в ГМИИ «Пиранези. До и после. Италия — Россия»

"Ах, мы всего лишь два прошлых. Два прошлых дают одно настоящее. И это, замечу, в лучшем случае".

Иосиф Бродский "Посвящается Пиранези"

В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина открыта концептуальная выставка "Пиранези. До и после. Италия — Россия. XVIII-XXI века" (до 13 ноября). Для такого академического заведения, как ГМИИ, подобный формат, скорее, неожидан, ибо зрителю предлагается игра в постмодернизм — аллюзии, фантазии, намёки. Путешествие из Галантного века в Сталинскую эру. Без пересадки. Напрямую. Оценить масштаб вселенской фантасмагории. Как у Иосифа Бродского в посвящении Пиранези — два прошлых. И оба прошлых — не состоялись. "Мне казалось, что зала взметнулась на высоту, среди сказочных колоннад", — писал романтик Александр Грин в своей "Золотой цепи". "Этот стадион так похож на мечту — и вместе с тем так реален… В сознании рождается чувство эпоса. Говоришь себе: это уже есть, существует, длится", — прибавлял другой сказочник — Юрий Олеша. Хотя у него есть и другое, более зримое описание: "Дворец Трёх Толстяков стоял посреди огромного парка. Парк был окружён глубокими каналами. Над каналами висели чёрные железные мосты". Россия и Пиранези. Помпезная советская мечта и кошмарные сны итальянского гения. Гигантомания как смысл. Сама выставка столь же трудна для восприятия, как тяжеловесна …золотая цепь. Видения осьмнадцатого столетия превращаются в инженерно-выверенный абсурд Наркомтяжпрома. Даже устроители сообщают: "Так, "Темницы…" Пиранези превратились в "Дворцы" коммунизма. Советские архитекторы жили на склоне действующего вулкана Великой Империи". Сталинскую эру принято воспринимать через дихотомию дворца и темницы. Мир балюстрад, пилонов и боскетов с перекинутым мостиком в Архипелаг ГУЛАГ. Барокко и бараки. "Нам нет преград ни в море, ни на суше!" — Пиранези был бы покорён, восторжен и — раздавлен. Он — как говорит молодёжь — завистливо и нервно курит в сторонке.

…Джованни Баттиста Пиранези появился на свет в 1720 году в семье каменотёса, однако, рано проявив талант, сделался типичным представителем века Просвещения: энциклопедичные знания, архитектура, инженерное дело и, разумеется, живопись, коллекционирование, путешествия. Пиранези оказался не слишком удачливым в качестве строителя, но его рисунки, чертежи и так называемая "бумажная" архитектура сделали его имя почти нарицательным. Он родился и рос в чуждую для него эпоху рококо — очаровательно-слащавого, изысканного стиля. На французских картинах облака были похожи на взбитые сливки, а персонажи — на куколок. Незамысловатый сюжет игры, флирта, интрижек — всё слишком красиво и гладко. Тонкокостные маркизы в пудре, мушках, локонах и тонкостенные чашечки модного фарфора. Дворцы-игрушечки, а в них — креслица, комодики, столики. Ни одной чёткой линии, сильной ноты, мощной длани. Это казалось упадочным и тупиковым. Куда податься? Где искать гармонию? Так возникло увлечение греко-римским наследием. Художники и архитекторы — Пиранези в их числе — обратили внимание на величие античных развалин. Эти сооружения — будь то храм Геры в Пестуме с её суровой дорикой или римский Форум — поражали своим размахом. На выставке вы сможете увидеть листы из теоретических работ мастера, в частности — из "Римских древностей" (1756). Пиранези скрупулёзно зарисовывал и описывал сохранившиеся памятники Рима, изучал топографию античного города, пытался хотя бы на бумаге сохранить память о былой монументальности. Вас, пожалуй, удивят "римские виды": среди печальных и пышных развалин преспокойно бродят коровы, а на обломках колонн сидят скучающие пастухи. Что им Форум? Так, бессмысленная груда камня. Классицизм XVIII столетия возник от… удивления — и тогда на месте причудливого павильона с ракушками и виньетками появился дворец с вычерченным портиком.

Вместе с тем, неподготовленный зритель постоянно задаётся вопросом: "Какое отношение имеют "Виды Пестума" к Дворцам труда и Пантеонам партизанской славы?" Многие посетители вообще полагают, что это две разные выставки. Связующей нитью служит высказывание самого Пиранези: "Я всё время должен изобретать нечто грандиозное. Если бы мне заказали проект новой Вселенной, у меня, верно, хватило бы безумия согласиться". В "Воображаемых темницах" — сны о нездешних дворцах, чьё предназначение пока смутно и бессмысленно. В Галантном веке — будь он хоть трижды веком Просвещения — такое не прошло бы. XVIII век тесен, как тугой корсет прекрасной Антуанетты. Прошли столетия — наступило чарующее, страшное завтра. Новая вселенная востребовала проект. Пиранези умер — да здравствует Пиранези!

1920-1940-е годы — особый разговор. Это касается всего — наук, искусств, общественных устройств и человеческих дерзаний. Потребность в беспрецедентных градостроительных теориях явилась продолжением социальных перемен. В "Метрополисе" (1927) Фрица Ланга воплотились многие из фантазий синьора Пиранези — взметнувшийся город-монстр, шик и роскошь, страх и величие. Стадион, где соревнуются белокурые боги из "Клуба сыновей" до мельчайших подробностей напоминает грядущие советские проекты — как реализованные, так и оставшиеся на бумаге. "Это было огромное сооружение из стекла, стали, тёмно-красного камня и мрамора. В нём помещалось пятьсот зал и комнат. Главный фасад с двумя широкими мраморными лестницами вырастал из моря… Лестницы поднимались до открытой террасы, — с неё два глубоких входа, укреплённых квадратными колоннами, вели внутрь дома. Весь каменный фасад, слегка наклонённый, как на египетских постройках, скупо украшенный, с высокими, узкими окнами и плоской крышей, казался суровым и мрачным… Двое бронзовых ворот вели внутрь острова", — а это уже дворец-химера из "Гиперболоида инженера Гарина". Тяжеловесная эклектика и тщетные мечты о сверхчеловеке. Всё это XX век. Первая его треть.

По сути, единственной страной, где "проекты новой Вселенной" могли бы иметь осмысленный итог, была Красная Империя. Могли бы. Но не сложились. "Два прошлых" — как в том самом стихо­творении Бродского. Отсюда — идея экспозиции. Пиранези и — Мельников, Леонидов, Голосов, Буров… На выставку отобраны исключительно нереализованные, неслучившиеся шедевры. Бесконечный ряд пугающих и прекрасных чертогов. Не то храм, не то — машина. Зиккураты и палаццо. Большинство этих вещей — вне стиля и даже вне здравого смысла. Здравость тут неуместна и даже враждебна. Это или послереволюционные поиски ещё до наступления эры конструктивизма или проекты 1930-х — начала 1940-х, не уместившиеся в прокрустово ложе неоклассики. Вот, например, "дорический" крематорий Ильи Голосова (1919) — страшноватое детище тех времён, когда идея кремации обсуждалась в прессе и на всевозможных диспутах. Каким быть передовому социалистическому крематорию? Никакого чёрного юмора — только прямолинейная передовица. К этой же неспокойной эпохе относится и "Дом цехов" Ноя Троцкого (1920) — нагромождение элементов храмовой архитектуры, объединённых антирелигиозным содержанием. Пиранези упал бы в обморок!

Основной упор сделан на проекты, созданные в эру постконструктивизма, после 1934 года — именно тогда возникли исполинские, неудобоваримые концепции, вроде уже упоминавшегося Наркомтяжпрома. Главная идея — мегаломания, и уже неважно, кто автор — Константин Мельников или Иван Леонидов (надо отметить, что замыслы братьев Весниных, Ивана Фомина, Даниила Фридмана не менее колоссальны). Дворец тяжпрома должен был стать городской доминантой. Мельниковское здание — некий упорядоченный хаос, в котором соединена машинная эстетика рационализма с псевдоклассическими включениями. Вся эта громадина, увенчанная статуями обнажённых титанов, буквально довлеет над Кремлём и Красной площадью. Задумка Ивана Леонидова намного более изящна, что, впрочем, не спасает от обвинений в утопизме: стройная композиция из трёх различных по высоте и силуэту стеклянных башен, объединённых в зоне первых этажей стилобатом и трибунами. Современный архитектор и автор книг Дмитрий Хмельницкий в своё время хлёстко прошёлся по тем проектам, точнее — грёзам. Хотя в его интерпретации сие не грёзы, а тотальный террор: "Постконструктивизм возник от ужаса, игрой тут и не пахло. Термин обманывает. Рецидивы конструктивистской стилистики в "постконструктивизме" — симптом неуверенности, а не традиций… Эта архитектура действительно представляет интерес, как результат патологического архитектурного мышления. Европейские аналогии тут бесполезны — их нет". Почему же — нет? Аналог — Пиранези. Большинство работ Якова Чернихова — все эти чертоги коммунизма и мрачно-пафосные города — лучшее тому подтверждение.

Особое место уделено главной архитектурной мечте — Дворцу Советов. "Мы были окружены колоннадой чёрного мрамора, отражённой прозрачной глубиной зеркала… Ряды колонн, по четыре в каждом ряду, были обращены флангом к общему центру и разделены проходами одинаковой ширины по всему их четырёхугольному строю. Цоколи, на которых они стояли, были высоки и массивны. Меж колонн сыпались, один выше другого, искрящиеся водяные стебли фонтанов…" Это не описание будущих залов и анфилад. Это — снова "Золотая цепь" Грина. Эффектная иллюзия. Наркомтяжпром широко известен и растиражирован, но всё же среди экспонатов есть и потрясающие открытия, вроде "Пантеона партизан" (1942-1944) Владимира Кринского или Арки героев на Можайском шоссе (1942-1943) Леонида Павлова — препарированная и даже утрированная эстетика Рима.

XXI век представляет современный художник Валерий Кошляков, специально создавший для этой выставки произведение в посвящение мастеру. В целом, выставка производит правильное впечатление — в духе Пиранези. Античные древности и какие-то болезненно-изощрённые мечты об идеальном городе с дворцами-темницами, где всё не так, как в жизни. И как сказано всё у того же Грина: "За колоннами, в свете хрустальных ламп вишнёвого цвета, бросающих на теплую белизну перламутра и слоновой кости отсвет зари, стояли залы-видения".