Газета Завтра 899 (6 2011)

Евгений Ликов Старое доброе эмо-насилие

ГЕРЦОГ СИНЯЯ БОРОДА — УИЛЛАРД УАЙТ, ЮДИТ — ЕЛЕНА ЖИДКОВА. ФОТО В. БАРАНОВСКОГО

Посмотришь порой в небо: "Солнце, зачем оно?" Небо: "К чему?" Звёзды: "Какой вздор!" Это раздражение. До отвращения далеко. До истинного, метафизического пессимизма чувство не добирает градус. Отметим.

В моём заголовке противоречие на противоречии. Разрешим их в единении парадокса.

Недавно был в Большом. Мариинский театр показывал "Замок герцога Синяя Борода" Белы Бартока. Оперу не то чтобы неизвестную, но нынешнему поколению публики незнакомую — давно в Москве не было. Поэтому есть смысл поговорить о том, что в ней такого, что заставляет впасть в анабиоз при прослушивании.

Одноактовка венгерского композитора по либретто Белы Балажа — не пересказ Шарля Перро. Не инсценировка протокола допроса маршала Франции Жиля де Рэ. Не прямое следование Морису Метерлинку, давшему литературную основу оперы. Опус Бартока — нечто четвёртое, имеющее в виду перечисленное и ещё многое. Об этом поговорим.

Барток написал свой "Замок", когда композитору было за тридцать. Возраст для повышенной эмоциональности (см. "эмо-бой") не так чтобы подходящий, но для романтизма — в самый раз. Романтизм же был в моде. С одной стороны. С другой — Метерлинк не так давно получил Нобелевку. А бельгиец — признанный символист (если я ничего не путаю). Значит, и символизм в почёте.

Понятно, что к нобелевскому лауреату обратиться за либретто нелегко. Понятно, что, увенчайся такое обращение успехом, мы имели бы иное произведение. Но то, что вышло, — весьма и весьма неплохо. У Бартока остался мрачный романтизм, композитор усилил символистские акценты букв, написанных под нотным станом.

О чём вообще "Синяя Борода"?

Шарль Перро даёт после сказки две морали. Одна — о вреде любопытства. Мимо Бартока. Плоско, легковесно. Иная — о семейной жизни (см. "гендерные войны"). Уже возле центра мишени.

Дело маршала Жиля де Рэ, прототипа герцога С.Б., предполагает на сцене кровавый триллер. Далеко. Более глубокое прочтение материалов инквизиции даст представление о маге-конструкторе. Демиурге новой реальности. Частной, но претендующей на универсальность. Мы вновь приближаемся к Бартоку.

Символику собственно музыкально-сценического действа (режиссёр спектакля Даниэл Креймер) трогать не станем, сосредоточимся на Перро.

Если сказать, что опера Бартока — о насилии, то это — сказать правду. Насилие выступает здесь в двух ипостасях: в мужской версии оформляющего, сохраняющего, консервативного и упорядочивающего элемента жизни и в женском варианте слепого и всеразрушающего, уничтожающего, но и возрождающего начала мироздания.

Ещё раз: речь идёт не о женском любопытстве, а о жестокости, положенной в основу бытия. И о борьбе двух жестокостей меж собой. Ибо ничего больше нет.

Это уже не антропологический, но метафизический пессимизм!

Как раскрывается данная тема на сцене? Музыкальные линии "оперы о любви" полностью противоречат тем словам, которые произносят герой и героиня. Она уверяет мужа в своей преданности, но нередко её эмоции переходят в визг, выражаемый не голосом, но действием: музыкальному интонационному взрыву соответствует пощёчина. Всегда внезапно. Тогда как герцог спокоен, его "музыка" монотонна, пульсация звуков зачаровывает, мир Синей Бороды примиряет с собой. Это моё чувство — музыкальный теоретик пусть поправит, если я где-то ошибся. Если правок не последует, то скажу, что единственная акция прямого действия со стороны герцога не убеждает. Он борется с женским началом не примитивным и здоровым рукоприкладством!

Юдит, так зовут новую супругу герцога, одержима страстью новаций. Она говорит о том, что отворит все двери, и стены замка содрогнутся, освещённые солнечным светом. Она несёт разрушение, предлагая взамен новый мир. Революция? Ничуть — миф о вечном возвращении. Источник нового — женское, и это — самая древняя, самая архаичная мифология. Самое старое и самое доброе насилие. Впрочем, мужское оформляющее насилие тоже доброе. Но думает ли так сам Бела Барток? Полагаю, нет.

Давайте посмотрим, что представляет из себя жилище герцога?

В его лабиринтах нет солнца, но есть двери, за которыми есть всё же какой-то свет. Для отчётливого понимания происходящего ни на секунду нельзя забывать о том, что всё действие оперы происходит в замкнутом пространстве. Более того — в герметичном мире аристократа-алхимика, некогда ближайшего соратника Жанны д'Арк, а ныне — изувера и колдуна. Он — господин своей "малой вселенной" в силу происхождения, он — лендлорд своего надела.

Надо сказать, что маршал де Рэ был, пожалуй, повеселее Бартока. Француз отдавал отчёт о пределах своей власти, венгр расширяет владения герцога до размеров Вселенной.

Вот женщина ступает по коридорам замка, отворяя двери, и видит за ними мир вместе с его "изнаночной" стороной. Цветы, короны, облака и озёра, сама природа и самое прекрасное (драгоценности) в искусстве окрашены кровью.

Музыка, вообще-то мрачная по преимуществу, в моменты распахивания дверей становится прозрачнее и радостнее, тяжесть титанов сменяется лёгкостью олимпийских богов.

Пустое! Мир утверждается насилием, поэтому ясные тона Барток обрывает новой тяжестью. Барток не любит "синебородый" мир Балажа-Метерлинка, но он, кажется, не представляет, что этот мир — выдумка мрачного финансового гения карфагенян. А вовсе не истина.

Тем временем девушка отпирает замки. Последний — три женщины! Это прежние жёны герцога. Они не мертвы. Они в плену. Данный эпизод можно решить по-разному, но режиссёр приступил к его реализации с незаурядной чуткостью: жёны герцога суть три старухи, что сразу заставляет вспомнить о мойрах. Или о римских парках. И о том, что было бы с последними, победи Карфаген римлян.

Три жены герцога — три пленённые мойры — олицетворяют у Метерлинка утро, день и вечер, то есть служат значимыми маркерами персональной жизни. Утром появилась Лахесис и отмерила нить. Весь день её прядёт Клото. Вечером нить перережет неотвратимая Атропос.

Так будет всегда, пока не наступит настоящая ночь, в недрах которой родится новый мир. Этой ночью символически является Юдит. Не зря на сцене она единственная умирает — финал застаёт герцога с занесённым над женщиной клинком, в то время как три прежние супруги выражают недвусмысленную готовность отдаться "здесь и сейчас", ибо эта готовность — их единственное "всегда" смирившихся с насилием наложниц.

Нет надежды на обновление! Отчаяние композитора было бы свирепым, не будь оно элегически-эмоциональным. Эмо-версией.

Бартоку ничуть не нравится мир победившего Карфагена. Но почему он говорит о той странной культуре, которая для продолжения жизни требует кровавой жертвы, как конституирующей? Почему он утверждает, что образ действия жреца Ваала — единственный верный, нравится это кому или нет? Не знаю. Чувствую страх и отвращение Бартока ко всему миру. Готов сопереживать ему в том, что наша вселенная — тёмный дом, а её создатель — преступный демиург с иссиня-чёрной ближневосточной бородой. Но что-то мешает.

Что же? Веселье греческих богов. Беспечная жестокость Диониса, пусть исступлённая, но творческая. Лёгкость не только добродетелей, но и пороков Олимпа — вот то, что примиряет меня с миром, не знавшим Христа. Строгость римских ларов и пенатов, наконец, близкая доброму насилию.

Барток заблудился? Не думаю.

Да, очень похоже на то, что композитор испытывал страх перед миром Синей Бороды, испытывал к нему отвращение. Да, Барток не видел, куда пойти. Поэтому его музыка титанична, нарочито тяжеловесна там, где он хотел показать всю ничтожность и бессмысленность работы титанов, работы грандиозной, но человеку чуждой (а маршал Жиль де Рэ взвалил на себя воистину титанический труд!). Справедливо и то, что сложной геометрии воображаемого пространства герцогского замка соответствует непростая "геометрия" музыки: титаны были искусными строителями, правда, не в нашем эстетическом каноне.

Барток жесток к зрителю: живородящая Ночь гибнет на сцене. Барток спокоен, но в будущее не верит. Кажется, он говорит о мире, в котором Христос умер, да так и не воскрес.

Проори композитор: "No future!" — мы могли бы отнести его к родоначальникам панк-рока. Но Барток лишь горестно вздохнул. Чувствуя священный ужас мироздания. Видя за светлым ликом природы тёмные маски древних богов. Женских, если что, порождающих лишь дурную бесконечность. Транслируя вовне этот жуткий страх совершенно бестрепетно, безжалостно и сентиментально. Однако мягкое эмо-насилие композитора над слушателем содержит добро. К финалу опуса, думаю, многие готовы сказать: "Карфаген должен быть разрушен".

И это насилие — самое доброе из всех, известных истории.

Поэтому и обращение к произведению Гергиева, и номинация его на "Золотую маску" (вместе с роскошной Юдит — Еленой Жидковой), и показ его давно не видевшей Москве — меня лично вдохновляет. И рождает оптимизма больше, нежели страха и отвращения.