Газета Завтра 9 (1213 2017)

Театр уж полон...

Галина Иванкина

выставка «Мир — театр. Архитектура и сценография в России» в Музее архитектуры

"Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, всё кипит…".

А. С. Пушкин. "Евгений Онегин"

Весь мир — театр, а люди в нём — актёры. Эту растиражированную шекспировскую фразу можно переиначить: каков мир — таков и театр. Чем живёт и к чему стремится человек — всё отражено в пьесах, постановках, декорациях и костюмах. Сценический дизайн и театральная архитектура всегда идут в ногу с модой: зрелищное искусство обязано быть современным и своевременным. Театр соответствует зрителям — их вкусы формируют не только происходящее на сцене, но и стилистику театрального помещения.

В Музее архитектуры имени А.В. Щусева сейчас проходит выставка "Мир — театр. Архитектура и сценография в России". Устроители сообщают: "Выставочный проект продемонстрирует макеты, декорации, архитектурную графику, архивные фотографии, костюмы, планы, зарисовки фасадов, что позволит воссоздать в выставочном пространстве особенности театральной архитектуры и сценографии. Театр как целостный мир — таким представит его экспозиция". Кроме того, зрителям предоставляется возможность отследить эволюцию художественных стилей — от барокко до постмодернизма.

История русского театра началась ещё при государе Алексее Михайловиче ("комедийная хоромина"), но получила своё развитие лишь при Петре Великом. Галантный век на Руси — веха перемен и дерзаний, спешного, иной раз — скоропалительного заимствования европейских привычек. Анна Иоанновна предпочитала оперу (Франческо Арайя) и балет (Жан-Батист Ланде), а при Елизавете Петровне расцветает драматический театр и появляется русский артистический гений — Фёдор Волков. При Анне и Елизавете возводилось много временных сооружений — красивых, изысканных, драгоценных, однако обе государыни отличались известным легкомыслием, не перенося ничего постоянного. Пожары и бесконечные переезды тоже не способствовали сохранению архитектурных памятников.

Франческо Бартоломео Расстелли возводил театральные "храмины", а его соплеменник Джузеппе Валериани — декорации (например, к опере "Сципион", ок.1750). Сценография XVIII столетия — прелести дворцов, арок, боскетов и беседок. Небеса-обманки с пышными облаками, колесницы богов, античные персонажи, спускающиеся на специальных тросах, — оборудование было сложным и дорогостоящим, ибо все чудеса должны происходить "взаправду". При Екатерине Великой двор и столица приобрели тот вид, который потом будет лишь корректироваться. Царица любила стабильность и долговременность. На выставке можно увидеть эскизы и рисунки Эрмитажного театра Джакомо Кваренги (1783-1787), проект дворца искусств Шереметьевых на Никольской улице (1790-е гг.).

К екатерининской эпохе относится и расцвет крепостных театров. На особом счету был знаменитый Останкинский театр (1790-е гг.) — он и сейчас поражает своей акустикой…

XIX век — эпоха императорских театров — Мариинки, Александринки, развитие русской драматургии, нахождение своего стиля и своего места в общемировой классике. Театр из придворной забавы становится общественным развлечением, где ложи, партер и раёк соединяются в едином внесословном пространстве. "…Онегин входит, / Идёт меж кресел по ногам, / Двойной лорнет скосясь наводит / На ложи незнакомых дам…". И тут же: "В райке нетерпеливо плещут, / И, взвившись, занавес шумит". Вот перед нами шедевр Осипа Бове — вариант заднего фасада Большого театра в Москве (1821), а вот работа Джакомо Кваренги — проект Большого театра в Санкт-Петербурге (1811). Именно в это время выработалась устойчивая форма театрального здания, которая в последующие годы лишь модернизировалась. Отдельная тема — пожары. Театры горели чаще иных строений. Вот иллюстрация Эбегарда Лилье "Пожар Большого театра в Москве 1853 года". Сгорело всё — зрительные места, декорации, костюмы. Остались одни обгоревшие стены. Гибель театра была отмечена выпуском лубков, литографий, статей и описанием геройского подвига ярославского крестьянина — кровельщика Василия Марина, который бросился спасать людей. Перестройка (точнее, создание нового театра) заняла не один год. В результате всех этих изменений зрительный зал стал одним из лучших в мире по своей акустике. Оперная прима Антонина Нежданова рассказывала, как она, выступая в первый раз на сцене обновлённого Большого, растерялась: "Какой надо иметь сильный голос, чтобы наполнить его огромное пространство! Я не знала волшебных качеств акустики этого зала, не знала того, что самые лёгкие, еле уловимые звуки великолепно слышны во всех его самых отдалённых уголках".

На рубеже столетий возникает изумительный стиль — ар нуво, модерн, сочетающий в себе, казалось бы, несовместимое — технический прогресс и печально-эстетские линии. Воинствующий культ красоты. Любование формой и тут же — интерес к машинам. Тоска по ушедшим временам и манящее завтра. В этом — весь Серебряный век "Это что-то декадентское", — отчеканила мадам Аркадина, небрежно глянув на творение своего сына. Итак, "поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение её в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом". Распад и созидание. Поиски ускользающего смысла. Знаковыми постройками становятся МХАТ в Камергерском переулке (Фёдор Шехтель) и Купеческий клуб — ныне Ленком (Илларион Иванов-Шиц). Созвучие предельной чёткости — с манерностью. Грань веков. Сценография и декорации — тоже в духе времени. Обращение к Галантному веку и древнерусской тематике: мы видим эскизы Николая Сапунова к балету "Мещанин-дворянин" (1912) и декорации Ивана Билибина к опере "Садко" (1914). Футуристические костюмы Александры Экстер — пропуск в следующую эпоху, ибо наступила эра великого эксперимента.

Мощь русского авангарда! Интеллигенция с гимназическим образованием спешно принялась творить "пролетарскую культуру", в которой всё оказалось подчинено двум новым божествам — классовой борьбе и светлому будущему. Функционеры констатировали, что привычный театр — пережиток прошлого, а будущее — за массовыми мероприятиями, где зритель будет вовлечён в происходящее на сцене. Возникает концепция "синтетического театра" — он объединит сразу несколько действ: хор, танец, мелодекламацию, драматическую часть. Под эту идею требовались соответствующие постройки — с громадными залами, раздвижными стенами, трансформирующимся пространством сцены. На выставке представлены конкурсные заявки, "бумажная архитектура" и прочие несостоявшиеся шедевры. К примеру, фантастические вариации на тему Ростовского оперного театра (братья Бархины), а также победивший проект Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха (начало 1930-х). Сценография и декоративное оформление тоже подверглись революционному перекраиванию. Художник Эль Лисицкий создаёт макет оформления спектакля "Хочу ребёнка" (1928) по пьесе Сергея Третьякова. При взгляде на все эти нагромождения вспоминается ироничная классика: "К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации "Женитьбы", Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из чёрного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу дамочек верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир…".

Буквально через несколько лет возобладали традиционные вкусы. Человек сталинской эры воспринимал себя в качестве наследника всех предыдущих культур. Он — некий венец эволюции, а его жизнь — сопричастность вселенской сущности. Во всём — дух имперства и восприятие исторических форм как родных, своих, исконных. Рождается энергичное советское палладианство. В каждом жесте — свободное распоряжение эллинскими, ренессансными, барочными линиями. Проект Государственного театра Туркменской ССР в Ашхабаде, (1934, Алексей Щуко, Владимир Гельфрейх, Юрий Щуко) почти лишён местного колорита — здесь исключительно дух палаццо. В зрительном зале Театра имени Алишера Навои в Ташкенте (1944, Алексей Щусев) мы также видим следование имперской традиции, правда, здесь куда больше восточного звучания. Проект Летнего театра им. П.И. Чайковского на Елагином острове в Ленинграде (1941, Александр Гегелло) напоминает о старинных чертогах — нам кажется, что здесь были бы уместны не работяги с Кировского завода, но господа в пышных париках и атласных камзолах… Тем не менее, всё это принадлежало теперь народу.

Всё изменила Оттепель, когда колоннаду объявили "архитектурным излишеством", а на смену застывшей классике пришёл молодёжный, космополитический модернизм. Лёгкие конструкции, заигрывание с футуризмом, попытки переиграть самого Ле Корбюзье. Впрочем, довольно скоро — уже к концу 1960-х — вкусы опять поменялись, и наступила эра "брежневского постмодерна" с его дороговизной и унылым безобразием. Безобразие, в принципе, не бывает унылым, однако "номенклатурный" стиль позднего СССР почему-то совмещал эти две эстетические крайности. Тогда шутили, что раньше архитектура была "застывшей музыкой", а теперь это — окаменевшая мысль. Хотя изредка случались и шедевры. Так, Владимир Сомов проектирует грандиозный театр в Новгороде (1974), а Владимир Кубасов строит на Тверском бульваре здание нового МХАТа (1972-1973). Оба сооружения эффектно выглядят и не производят впечатления "окаменевшей мысли". Сценографические решения второй половины XX века, по мнению устроителей выставки, "отличались остроумным минимализмом или сложнейшими экспериментальными построениями". Экспозиция содержит проекты декораций и макеты Эдуарда Кочергина, Давида Боровского, Сергея Бархина, Бориса Мессерера. Некоторые из них действительно остроумны, другие — спорны. Выставка в МУАР — великолепный экскурс в историю театрального мастерства, дизайна и архитектуры, а вместе с тем — страницы нашей коллективной биографии. Театр — это люди, вкусы, идеи. Мы все — актёры на подмостках жизни…