В. Гирш. Гениальность и вырождение.
Книга известного немецкого психолога и психиатра, изданная в России в 1895 г., актуальна и для нашего времени. Автор глубоко исследует темы: границы умопомешательства, психология гения, гениальность и помешательство, влияние воспитания на гениальность, искусство и помешательство.
Содержание
Предисловие Р.Л. Перина
Введение
Границы умопомешательства
Психология гения
Гениальность и помешательство
Вырождение
Влияние воспитания на гениальность
Истерия нашего времени
Искусство и помешательство
Заключение
АДВОКАТ ДЛЯ ГЕНИЕВ
ПРОКУРОР ДЛЯ ДЕГЕНЕРАТОВ
ВВЕДЕНИЕ
Вместе с расцветом и прогрессом всех естественных наук в течение 19–го столетия, и психиатрия, остававшаяся до того времени в полном пренебрежении, также достигла выдающегося значения.
Если мы вспомним, что ещё в 1792 году Пинель снял с душевных больных в Бисетре тяжелые цепи и приказал обращаться с ними по–человечески; если мы вспомним, что в 1818 году Эскироль вынужден был доложить министру, что во Франции с помешанными обращаются хуже чем с преступниками и животными; если мы, таким образом, примем в соображение, что по сравнению с другими науками психиатрия оказывается еще совсем юной и распускающейся ветвью, – то мы с чувством некоторого удовлетворения можем оглянутся на деятельность последних десятилетий и доверчиво отнестись к дальнейшему развитию этой науки.
Если нам теперь удается излечивать целый ряд душевных заболеваний, благодаря своевременному распознаванию и рациональному лечению, то польза психиатрии ещё более увеличивается вследствие новейших исследований в области этиологии душевных расстройств. Зная причины умственных заболеваний, мы имеем возможность бороться с их развитием и распространением, и самое широкое ознакомление с этими разнообразными причинами, без сомнения, может принести обществу огромную пользу.
Мы в дальнейшем изложении покажем, что душевные болезни всегда оказывали значительное влияние на течение истории и на развитие культуры; поэтому психиатрия правильным суждением может предохранить мир от многих зол и больших заблуждений. Что умопомешательство есть последствие заболевания определенного телесного органа и поэтому, в биологическом отношении, не отличается от телесных болезней, – об этом в прежние времена не имели ясного представления. Воззрение на душевные болезни всегда зависело от религиозных представлений и общего миросозерцания. Тысячи людей были сожжены на кострах вследствие того, что в них не сумели распознать помешанных, а считали их околдованными или одержимыми бесом. Много здоровых и невинных людей также погибли на костре на основании показаний помешанных, взводивших на своих ближних самые нелепые обвинения вследствие безумных идей или галлюцинаций. С другой стороны, мы видим, как в различные исторические эпохи душевные болезни влияли на мировоззрение, давая повод к предрассудкам и религиозным заблуждениям.
С современной точки зрения умственные и физические болезни вообще не могут быть отделены друг от друга. Подобно тому как мы при большинстве телесных заболеваний можем наблюдать влияние на умственную деятельность, вследствие чего добросовестный врач при лечении какой–нибудь болезни никогда не упустит из виду психического момента, – так и большая часть душевных болезней сопровождается телесными симптомами. Иногда мы почти по телесным признакам можем распознать тяжелый, смертельный душевный недуг в такое время, когда со стороны души замечаются лишь незначительные изменения, которые публика вовсе и не подумает принимать за болезнь. Для нас поэтому душевная болезнь есть нечто совершенно нераздельное от телесного заболевания, и разумное лечение психозов требует, следовательно, основательного опыта во всей области медицины.
Несмотря на это, к психотерапевтам в последнее время стали питать некоторое недоверие. Причиной тому служит, с одной стороны, естественное непонимание публикой душевных болезней, а с другой стороны, разногласие, нередко обнаруживающееся в обсуждении какого–нибудь случая выдающимися психиатрами, которые могут даже по одному и тому же предмету прийти к прямо противоположным заключениям. В этом публика склонна узреть доказательство, будто психиатрия совсем неточная наука, – поэтому нельзя–де предоставить психиатрам решение судьбы человека.
Этот взгляд ложен, ибо, если так смотреть на вещи, пришлось бы с тем же недоверием отнестись и ко всякой другой науке. Во всякой другой отрасли клинической медицины также встречаются сомнительные случаи, и разногласия во мнениях здесь, по меньшей мере, столь же часты, как в психиатрии. Ни одна наука не может считать себя совершенной и свободной от ошибок; повсюду имеется граница знания и умения, также как и разногласие во взглядах. Мы знаем, как часто различные судебные инстанции приходят к противоположным взглядам, хотя здесь дело идёт о более точных понятиях, чем в психиатрии.
Наука о душевных болезнях охватывает теперь обширную область и в отношении точности не уступает другим отраслям клинической медицины. Если и имеется ряд случаев стоящих на границе между умопомешательством и умственным здоровьем; если, вследствие этого и происходит разногласие во мнениях, то всё это не может уронить общего значения науки. Недоразумения бывали всегда и всюду, и каждый шаг вперед, каждое новое приобретение должны были пройти через массу заблуждений.
Не подлежит сомнению, что и в современной психиатрии некоторые направления основаны на ложных взглядах, и цель нашей книги в том и состоит, чтобы по мере возможности разъяснить некоторые психологические и психиатрические понятия, поведшие к многочисленным спорам и недоразумениям.
В то время как в прошедшие десятилетия помешанных под влиянием религиозного суеверия сжигали как колдунов и ведьм или заковывали в цепи и сажали в тюрьмы; в то время как ещё до начала нашего столетия психиатрию едва знали как науку, – в новейшее время замечается стремление всё более сузить границы умственного здоровья и свести к болезненному всё, что носит на себе отпечаток необычного, и уклоняться от будничных явлений. В этом стремлении дошли, наконец, до того, что душевнобольным стали считать не только человека мало одарённого и в особенности преступника, но и человека с весьма выдающимся умом, гения.
Как это часто случается в науке, к подобным заблуждениям повела некоторая неясность понятий, первоначальное значение которых с течением времени претерпело изменение. Понятия эти, которыми мы и займемся впереди, суть гениальность и вырождение; как мы увидим, их психологическое и психиатрическое значение было различным образом истолковано, что и повело ко многим недоразумениям.
Перед тем как перейти к этой теме, мы считаем нелишним бросить беглый взгляд на важнейшие симптомы душевных болезней и выяснить себе, можно ли провести резкую границу между умственным здоровьем и умственной болезнью.
ГРАНИЦЫ УМОПОМЕШАТЕЛЬСТВА
Подобно симптомам телесных недугов, и симптомы душевных расстройств не составляют чего–нибудь вновь прибавившегося к физиологической деятельности, а служат лишь простым изменением нормальных жизненных условий. Почти все эти симптомы можно рассматривать как усиление или ослабление чисто физиологических процессов, и для каждого симптома умственных болезней мы поэтому сумеем доказать аналогичный процесс в нормальной умственной деятельности.
Если мы уже в области медицины, касающейся телесных болезней, несмотря на множество располагаемых нами средств, не в состоянии провести точной границы между здоровьем и болезнью, то в психиатрии, где мы имеем дело с гораздо более сложным организмом, чем в какой либо другой области медицины, мы не должны будем слишком сузить границы здоровья, а должны будем предоставить психической деятельности достаточный физиологический простор.
Если умственно здоровый человек получает печальную весть, например, о смерти близкого родственника, то он может быть «подавлен горем» и всецело погрузиться в свою печаль; явления внешнего мира бесследно проходят мимо него, вещи, которыми он только что так сильно интересовался, не производят теперь на него никакого впечатления. Интенсивность такого состояния у различных людей бывает различной: один чувствительнее к душевной боли, чем другой; один в состоянии побороть свои чувства разумными доводами, другой всецело поддается непреоборимой боли. Здоровый человек при таком случае всегда ощутит известную большую или меньшую боль, потому что полная психическая нечувствительность (анестезия) служит признаком душевного заболевания, наблюдаемым при различных формах болезней.
С другой стороны, нередко можно встретить людей, у которых совсем незначительные причины могут уже вызвать угнетенное состояние души, какое мы только что описали. Отказ в новом платье, дождь, помешавший прогулке, и т.п. вещи вызывают у таких индивидуумов море слёз и создают типичную картину глубокого душевного уныния. Подобное состояние, будучи нормальным у детей, называется у взрослых чрезмерной душевной чувствительностью (гиперестезией) и наблюдается преимущественно у истеричных и вырождающихся индивидуумов.
Наконец, состояние глубочайшего душевного угнетения и полной апатии может быть обусловлено внутренними процессами без соучастия внешнего повода, и тогда мы имеем дело с серьёзной душевной болезнью, меланхолией.
Точно так же дело обстоит и с радостными душевными движениями. В то время как здоровый человек может придти в весёлый экстаз по какому–нибудь особенно радостному поводу, например, при благополучном окончании экзамена или главном лотерейном выигрыше, – подобное состояние экзальтированного счастья может у истеричных и вырождающихся индивидуумов быть вызвано уже самой пустячной причиной.
Если подобное состояние наступает без всякой причины, то мы имеем дело с болезненной формой, которая может дойти до безумия и которую мы называем тогда манией.
То же самое можно сказать о всех остальных душевных аффектах, как гнев, огорчение, страх, боязнь и т.д. От простого, физиологически вполне мотивированного процесса аффект доходит до безумия, когда он большей частью является беспричинным и обусловливается внутренними процессами.
Почти все люди подвержены известным колебаниям в настроении духа и умственной производительности. Не умея отдать себе в том должного отчета, человек найдет себя то в хорошем, то в дурном расположении духа, то менее склонным к труду. Это именно художник и имеет в виду, когда говорит, что он хорошо или дурно «настроен». Если бы начертить кривую этих душевных настроений у различных людей, то оказалось бы, что кривая здорового человека с твердым характером показывает лишь незначительные отклонения, в то время как у истеричного она подвержена сильным колебаниям. Дело в том, что у здорового человека незначительные душевные движения почти никогда не обнаруживаются, так как властвующий над чувствами рассудок привык подавлять подобные душевные движения уже в зародыше, между тем как истерический человек часто даёт своим капризам свободу в самом экзальтированном виде, чем становится в тягость всем окружающим. Но строгого разграничения физиологической широты мы здесь не можем предпринять, так как мы не можем в точности сказать: здесь, вот в этом пункте кончается здоровье и начинается болезнь, – оба состояния незаметно переходят одно в другое.
Все впечатления, получаемые нами о внешнем мире и об нас самих, доставляются нам чувствительными нервами. Раздражение чувствительного нерва имеет следствием ощущение, образующееся в центральном конце периферического чувствительного нерва, в мозг. Отсюда раздражение распространяется до мозговой коры, в которой находится конец чувствительного пути или корковый центр чувствительности, где ощущение, слившись с остатком прежних впечатлений, распознается. Каждое распознанное, чувствительное ощущение может снова быть вызвано непроизвольно или произвольно. Побуждение таким образом происшедшего воспоминания – будь оно вызвано периферическими раздражениями, самопроизвольно или по собственному желанию – имеет следствием возбуждение других воспоминаний. Нервные пути, при помощи которых вызываются эти ощущения, называются ассоциирующими путями. Сумма множества возникающих в памяти образов в области различных органов чувств образует представление. Так, например, представление понятия о колоколе происходит от сочетания следующих воспоминаний: оптический образ колокола, произнесенное слово «колокол» и т.д. Чем более воспоминаний сочетаются с каким–нибудь представлением, тем оно становится яснее, тем легче его можно воссоздать, или, другими словами, тем прочнее оно укрепилось в памяти. Примером может служить то всем знакомое обстоятельство, что мы чужое для нас имя легче удерживаем в памяти, если мы видели его напечатанным. Здесь, стало быть, слуховое и зрительное ощущение соединяются в представление, которое лучше укрепляются в памяти, чем слуховое представление отдельно.
Чем сильнее было первоначальное внешнее впечатление, тем легче его удаётся воссоздать. С течением времени воссоздаваемый образ становится всё более туманным, если он не освежается новыми впечатлениями.
Продолжительность способности воссоздавания представлений ганглиевыми клеточками, то есть памяти, бывает у различных индивидуумов различной. В физиологических границах можно указать людей с хорошей и дурной памятью. При болезненных условиях эта деятельность мозговой коры, память, может дойти до полного исчезновения, но, с другой стороны, она вследствие болезненных процессов может также усилиться.
От большего сочетания представлений формируются идеи и мысли, создаются в нас миросозерцание и дающие нам возможность распознать отношение нашего «я» к внешнему миру. Сознание этого отношения нашего «я» к внешнему миру мы называем самосознанием (в смысле психологии) или сознанием сознания или также верховным сознанием.
Процесс мышления совершается благодаря группировке представлений. В состоянии бодрствования происходит беспрерывная смена представлений, другими словами, – в мозге происходит беспрерывный мыслительный процесс. Эти представления либо могут быть вызваны внешними впечатлениями, периферическими органами чувств, либо могут явиться результатом внутренних раздражений, проведенных ассоциирующими путями.
Свойство представления может быть случайным, обусловленным внешними впечатлениями и непроизвольными ассоциативными процессами, но оно может также быть определяемо и руководимо волей.
Если мы назовём раздражения, исходящие от периферических органов чувств, центростремительными, а ассоциативные процессы – внутрицентральными отправлениями, то волю, руководящую представлениями, мы можем назвать центробежной деятельностью. Задача этой деятельности заключается, стало быть, в том, чтобы привести представления в должный порядок, исключая раздражения внешних органов чувств, не подходящие к данному представлению. И усиливая путем ассоциаций одни возбуждения или подавляя другие. Эту центробежную деятельность мы в обыденной речи обозначаем словом «внимание»; оно служит одним из важнейших факторов психической деятельности, так как без него немыслимо разумное мышление.
В то время как у здорового человека внимание обыкновенно достигает высокой степени развития и в течение долгого времени поддерживает представление в должном порядке, нисколько не утомляя нервной системы, оно у идиота может совершенно отсутствовать, вследствие чего он не в состоянии руководить своими представлениями и хранить их в порядке.
От этого высшего развития внимания до полного его отсутствия имеются ещё всевозможные ступени. Каждому наставнику известно, как различно бывает внимание у различных детей. В то время как одни без труда могут сосредоточить своё внимание на данном предмете, других может отвлечь уже самый пустячный повод, будь он обусловлен внешними раздражениями или же ассоциативными процессами, которые внимание должно было бы подавить.
Самопроизвольная ассоциация представлений может произойти различными путями: от сочетания родственных по содержанию понятий (музыка – опера – оперный театр – архитектура и т.д.); от первоначального ассоциативного отношения, существовавшего при первом восприятии впечатления (уже один вид предмета, которым мы пользовались в детстве, вызывает в нас связанные с ним воспоминания); от сходства внешнего благозвучия, как рифма, повторение слогов и букв. Мнемотехника или способ укрепления памяти, главным образом, на последнем процессе ассоциации. Латинские правила о роде имён заучиваются в стихах, так как вследствие усиленной ассоциационной деятельности они легче запечатлеваются в памяти.
На быстроту, с которой совершаются ассоциативные процессы или ход представлений, воля может влиять в незначительной степени. Она зависит от свежести или от усталости нервной системы. Она бывает различной у различных индивидуумов. При болезненных условиях она может опуститься до минимума, и тогда больные сами жалуются на «пустоту мыслей», на «умственный застой»; но бывает и обратное, когда она, под влиянием болезненных процессов доходит до максимума. При умеренном ускорении быстроты наступает состояние, при котором больные себя очень хорошо себя чувствуют. Они испытывают подъем духа, мысли «прилетают к ним»; они ведут, по–видимому, блестящую беседу, нередко говорят стихами и часто в этом состоянии производят на публику впечатление умных и даже гениальных людей. При дальнейшем ускорении быстроты наступает так наз. «бред мыслей», который уже не допускает логического мышления и может, наконец, перейти в состояние сумасшедшего бреда.
До сих пор мы видели, как всякое представление обусловливалось внешним или внутренним возбуждением и таким образом составляло звено в непрерывной цепи представлений; теперь же мы познакомимся с одним видом представлений, возникающих иным образом.
Большинство людей на самих себе могли сделать наблюдение, что в то время как их мыслительный процесс совершался вышеописанным образом, в их голове вдруг возникала мелодия, которую они, быть может, особенно часто слышали в последнее время, и что существование этого акустического представления дошло до их сознания лишь а posteriori. При частом повторении этого процесса его обыкновенно выражают словами: «Мелодия не идёт у меня из головы».
Подобные явления должно толковать таким образом, что известные области мозговой корки, претерпевшие сильное раздражение, могут самопроизвольно проявить деятельность без участия нового внешнего раздражения.
Таким же путем могут самопроизвольно возникнуть самые сложные представления и прервать нормальный процесс мышления. Если таким образом то или иное представление образует продолжительное препятствие для нормального мышления, то мы имеем дело с болезненным процессом и называем такие представления навязчивыми. На больных они действуют самым мучительным образом; обыкновенно они служат также причиной дальнейших осложнений.
Как сказано, каждое раз воспринятое представление может быть воссоздано без повторения внешнего раздражения.
Если это самопроизвольное внутреннее воспоминание, возникающее независимо от ассоциативного процесса, происходит от раздражения необычайной силы, то ясность представления может до того увеличиться, что принимает, наконец, отпечаток действительности.
Если при этом вышеупомянутый путь, идущий от места первичного чувствительного ощущения (субкортикальный центр) к мозговой коре, кортикальному центру восприятия; если этот путь приводиться в состояние деятельности центробежным раздражением, или же если раздражение возникает в этом месте и передается центру восприятия в центростремительном направлении, – мы по привычке переводим источник раздражения во внешний мир. Мы полагаем тогда, что в действительности видим тот или иной предмет или слышим действительно произнесённые слова; другими словами, мы имеем дело с иллюзией, с обманом чувств.
Сила способности воссоздавания представлений у одного и того же индивидуума зависит от силы первоначального раздражения и от внимания, приложенного при его восприятии. Она бывает весьма различной у разных индивидуумов. Одни в ничтожной мере обладают этой способностью, у других же, особливо у художников, она в высокой степени развита. Способность интенсивного воспроизведения оптических представлений связана с талантом к рисованию, акустических – с музыкальным дарованием.
Все наши мышечные движения можно разделить на три различные категории. Мы различаем автоматические, рефлекторные и произвольные движения.
Автоматические движения, например, движение сердечного мускула, органов дыхания и т.д. находятся в зависимости от собственных центров, которые хоть и могут быть подвержены влиянию рефлекторных, а отчасти и произвольных процессов, но которые всё–таки остаются самостоятельными в своей деятельности.
Рефлекторные движения исходят из центров, которые не производят своего раздражения самостоятельно, подобно автоматическим центрам, а получают его через посредство чувствительных нервных путей. Примером рефлекторного движения могут служить сужение зрачка при световом раздражении или замыкание век при внешних раздражениях.
Под произвольными движениями в физиологическом смысле мы понимаем все те движения, которые вызываются раздражениями психомоторных центров.
Хотя для выполнения произвольного движения при обыкновенных условиях, необходим центральный импульс, который бы произвёл раздражение соответственного психомоторного центра, но, как мы это выше констатировали относительно представлений, раздражение аналогичным образом может произойти самопроизвольно в самих психомоторных центрах.
Эти раздражения могут распространиться и на более сложные движения, для выполнения которых при нормальных условиях необходимо содействие сознательной воли.
Существуют, например, люди, которые не могут спокойно сидеть в течение известного времени, не ощутив непреодолимого желания побегать. Работая, они вдруг вскакивают со стула, бегают несколько раз взад и вперед по комнате, затем снова усаживаются и продолжают работу.
Подобные раздражения также могут дойти до болезненных, и вызываемые ими движения, которые более не могут быть подавлены волей, мы называем насильственными. При буйном умопомешательстве они достигают апогея; больные кричат, ругаются, дерутся, разрушают всё, попадающееся под руку, не сознавая своих поступков.
К наиболее важным, но нередко и труднее всего распознаваемым симптомам душевного расстройства относятся так наз. idees fixes.
Столь распространённое в публике мнение, будто превратное и нелепое именно и составляют сущность навязчивых идей, совершенно ложно. Безумная идея может быть совершенно правильной по содержанию, между тем как самая ужасная нелепость не обязательно должна быть следствием такой идеи.
Человек может быть одержим мыслью, что в его теле находится животное. Хотя он, быть может, действительно страдает солитером, его мысль всё–таки может оказаться несомненно безумной.
Возьмем трёх людей, верящих в так наз. спиритические явления. В первом мы, положим, имеем глупца, соображения которого вовсе не доходят до логического вывода и который из легковерия увлекается спиритическими явлениями. Второй, допустим, обманутый учёный, старающийся найти для спиритических фактов научное объяснение, а у третьего, наконец, вера в спиритизм обусловливается безумными мыслями.
Мы видим, стало быть, что одного содержания недостаточно, чтобы сделать заключение об idee fixe, а что происхождение, отношение идеи к остальным умственным отправлениями и способностям, форма проявления идеи, отношение к интересам лица, одержимого идеей, – что всё это моменты, которые психиатр должен принять в соображение, чтобы поставить диагноз idee fixe.
Выдающуюся роль в психиатрии играют аномалии в области влечений.
Подобно остальным симптомам душевных болезней, ненормальные влечения также образуют лишь количественные или качественные изменения физиологических процессов. Психиатрия не знает новых влечений. Сила влечений весьма различна у различных индивидуумов и, как везде, так и здесь, мы должны предоставить физиологической области значительный простор.
Чувство голода, влечение к еде могут, при различных душевных заболеваниях быть чрезвычайно усиленными (Hyperorexie). Это усиление может дойти до того, что больные пытаются проглотить всё, что ни попадётся им под руку (Sitiomanie). С другой стороны, влечение к еде может быть значительно ослаблено; его даже может совсем не быть (Anorexie). Разумеется, мы не говорим здесь о тех случаях, где чувство голода изменяется под влиянием заболевания органов пищеварения. Наконец, влечение к еде может быть направлено на ненормальные вещи, как это нередко в слабой степени наблюдается у беременных женщин. Это состояние, которое мы называем извращением влечения, может у помешанных дойти до того, что они чувствуют потребность есть всё: солому, землю, червей, даже собственные испражнения.
Точно также и остальные влечения могут претерпеть болезненные изменения. Так, например, половое влечение может достигнуть высшей степени и дойти в этом до болезненного (бешеная похоть), или же оно может быть совершенно ослаблено (половое бессилие). Если половое влечение направлено на собственный пол или на ненормальные вещи, то мы говорим о превратном половом влечении.
Прошу у благосклонного читателя извинения за это краткое отступление от своей настоящей темы. Я желал прежде всего доказать, что для суждения о состоянии умственного здоровья недостаточно указать на тот или иной необыкновенный или, по–видимому, нелепый поступок или качество; что мы должны подвергнуть точному испытанию не столько сами поступки, сколько лежащие в их основе мотивы; что мы, наконец, должны не только испытать часть умственной деятельности данного лица, что мы обязаны составить себе возможно более ясное представление обо всех психических процессах, чтобы добиться правильного суждения. Я далее пытался доказать, что в пределах отдельных симптомов нельзя провести резкой границы между умственным здоровьем и умственной болезнью. Подобно тому, как существуют люди сильные и слабые, высокого и малого роста, не выходящие за границу физиологической области. Подобно тому, как не существует двух людей, физически вполне похожих друг на друга, так не существует на свете двух одинаковых характеров. Точно также как имеются физически здоровые люди с необыкновенными чертами лица или другими странными особенностями, так и в умственной области имеются особенности и странности, точное наблюдение которых с психологической точки зрения очень интересно и основательно, но которые не имеют ничего непосредственно общего с психической патологией, с психиатрией.
ПСИХОЛОГИЯ ГЕНИЯ
Рассматривая сущность и историю психологии, мы должны сознаться, что ни одной другой науке не пришлось бороться с такими трудностями. Так как непосредственного распознавания психических процессов можно достигнуть лишь посредством самонаблюдения, то последнее издавна служило основанием научной постройки, и лишь при помощи возникших от самонаблюдения понятий можно было перейти к обобщению наблюдения. Если этот метод обладает уже тем крупным недостатком, что по сравнению с другими науками лишён необходимой объективности наблюдения, так как субъект и объект наблюдения будут соединены в одном лице, – то сказанный недостаток ещё более увеличивается от отсутствия повторения одного и того же процесса, и психология таким образом лишена столь ценного для других наук «эксперимента».
Подобно тому как наше физиологическое познание человеческого тела значительно расширилось благодаря патологии, т.е. учению о болезнях, ибо некоторых ветвей физиологии мы никогда не уяснили бы себе без знания соответственных патологических условий, – так и психология претерпела существенный переворот со времени исследования душевных болезней, и обе науки, психология и психиатрия, теперь так тесно связаны меж собой, так непосредственно зависят друг от друга, что одна почти немыслима без другой.
В то время как у греческих философов психология принадлежала к чисто отвлечённым наукам и сохранила этот характер еще в продолжение долгого времени, она в новейшее время пошла по другому пути и может теперь сравниться с другими естественными науками, так как, подобно им, стала на почву скептического наблюдения и отчасти – конечно, в скромной мере – экспериментального исследования.
Подобно тому как всякая другая наука, основанная на наблюдении и опыте, после старательного изучения будничных явлений с особенным интересом обращалась к необыкновенным случаям и из изучения этих особенностей и их сравнения с обыденным черпала новые знания, – так и психология, особливо в последнее время, занялась подробным исследованием тех феноменальных явлений, которые в обыденной жизни называются «гениями».
Результаты, к которым привели эти исследования, весьма различного свойства и, как при решении столь многих научных задач, мы видим, что и здесь самые выдающиеся люди пришли к совершенно противоположным взглядам.
Попытаемся теперь на основании имеющихся исследований составить себе ясное представление о понятии «гений».
Как уже показывает этимология слова, происходящего от genius или ingenium, древние, согласно со своим миросозерцанием, полагали, что в выдающихся людях, в тех людях, которые руководят судьбой народов или которые создали что–нибудь необыкновенное в области искусства или науки, имеется божественный дух. Гением был тот дух, который говорил народу через пифийскую жрицу, который открыл Сократу источник знания, который вдохновил Гомера к божественному песнопению и показал ему мир во всей его прелести исполненным чудных образов. В качестве духа хранителя он доставил Мильтиаду замечательную победу, проложил Платону путь к бессмертной мудрости и таким образом при посредстве избранников вёл человечество к высшему счастью и чистейшему познанию. Это идеалистическое воззрение переходило по наследству от столетия к столетию вплоть до нашего времени.
После того как психология путём самонаблюдения установила ряд понятий, после того как уразумели, что все психические процессы подвержены определенным законам подобно всем другим естественным явлениям, учёные стали пытаться дать определение слову «гений», основанное на научно подтверждённых фактах.
Но в этом–то и кроется колоссальное заблуждение, крупная ошибка, поведшая к стольким напрасным битвам в области науки. Целые столетия философы стараются дать определение гениальности – но тщетно. В новейшее время некоторые учёные стали полагать, будто нашли философский камень, толкуя гениальность просто как явление сумасшествия. И делают они это, не уяснив себе того, что такое гениальность, ни того, – быть может, – что такое сумасшествие.
Целый ряд авторов, писавших о гениальности, называют гением всякого человека с особенно выдающимися умственными способностями. Зульцер говорит: «Тот человек вообще гениален, который проявляет выдающуюся способность и умственную плодотворность в делах и отправлениях, к которым он, по–видимому, питает естественную склонность. Гениальность, кажется, есть ничто иное, как выдающаяся сила ума и обозначения: великий ум, великая голова, гений могут считаться равнозначащими». Дю–Бо объясняет гениальность «полученную человеком от природы способностью выполнять хорошо и легко такие вещи, которые другими людьми, несмотря на все старания, выполняются скверно и с трудом». Точно также высказываются об этом предмете Ридель, Федер, Баумгартен и другие.
Подобное же туманное определение понятия гениальности дает Флегель, говоря: «Гениальность, бесспорно, кроется в познавательной способности человека, ибо лучшей охоты к искусству и науке ещё не достаточно, чтобы о человеке можно было сказать, что он гений». Это, по нашим понятиям, странное воззрение становится несколько понятнее от следующего за сим определения познавательной способности: «Познавательная способность – это дерево, отдающее множество ветвей. Сюда относятся внимание, память, рассудок, разум и т.д. Опыт показывает, что не все эти ветви одинаковой величины, что в одном человеке одна ветвь преобладает над другой. У одного человека больше остроумия, чем ума; у другого более развита способность суждения, чем память; у третьего больше ума, чем силы воображения и т.д. Таким образом, различные виды познавательной способности находятся у человека в известном взаимоотношении между собой. Это последнее и есть гениальность в широком смысле. В этом смысле каждому человеку можно приписать гениальность». И далее: «С понятием о гениальности связывают нечто великое, нечто замечательное в своём роде. Всё, что в умственных способностях человека велико, замечательно, что отличает его от обыкновенных или посредственных голов, называется просто гениальностью. Эти выдающиеся качества бывают свойственны либо всем умственным способностям человека, либо той или другой из них; в первом случае мы имеем дело с гениальностью вообще, во втором – с особенно специальной гениальностью». Виланд различает троякого рода гениальность: услужливую, работающую в области грации и обладающую особенной легкостью в выполнении преследуемых идей; философскую, отличающуюся способностью открывать такие истины, которые имеют отношение к человеческому счастью; и практическую, заключающуюся в стремлении тотчас же воспользоваться распознанными истинами и ведущую к самым смелым и скорым решениям. Но и в этом взгляде нет психологического обоснования произвольно подразделенных явлений. И здесь критерием служит выдающееся и замечательное в производимом, без различия психологического начала, которое должно составлять сущность гения.
Если согласиться с вышеупомянутыми авторами и причислить к гениям всякого человека, способного создать что–нибудь выдающееся в какой–либо области, то это не будет согласно даже с обыденной речью, которая ведь делает ещё различие между гением и талантом, тогда как, по вышеуказанному воззрению, оба эти понятия должны отличаться между собой лишь степенью. Но как бы там ни было, не подлежит сомнению то, что этим определением слова «гениальность» вообще нельзя пользоваться, как научно–психологическим понятием.
В виду шаткости подобного воззрения многие принялись отыскивать особенные качества, будто бы характерные для гения. Некоторые учёные нашли такое характерное свойство в оригинальности. Вайзе говорит: «Все авторы, писавшие о гениальности, согласны в том, что изобретательность – самая существенная её примета». Другие, по–видимому, совершенно позабыли при своих исследованиях, что дело идёт об установлении психологического понятия, а поступили так, как будто должны награждать титулами или орденами за особые услуги. Так, например, Александр Джерард приходит даже к тому выводу, что гением следует называть всякого, сделавшего какое–либо изобретение, все равно, имеет ли оно цену или нет, а так же всякого, высказывающего какого бы ни было рода оригинальные идеи. С этой точки зрения пришлось бы считать гением всякого глупца, совершающего оригинальные дурачества.
Подобным же образом высказываются множество других авторов. Флегель говорит: «До Ньютона цветные лучи призмы, быть может, рассматривались, как детская игрушка; но этот великий ум основал на ней свою остроумную теорию цветов, которая одна доставила бы ему звание гения, если бы он в других отношениях не был великим». Это звучит так, как если бы звания гения можно было добиться, подобно званию полковника или тайного советника. Кант также считает гениальность человека «образцовой оригинальностью его таланта».
Но понятие оригинальности имеет в виду отнюдь не психические свойства, а лишь чисто внешнее явление. Оригинальность может быть обусловлена самыми различными психическими процессами, а с другой стороны одинаковые психические склонности могут в одном случае привести к оригинальности, а в другом – нет, так как это в немалой степени зависит от внешних обстоятельств и условий. Оригинально дитя ко времени пробуждения ума, когда в сознании еще не уместились сложные представления внешнего мира, а когда примитивные представления наивным образом сливаются в одно целое. Этим объясняется, что изречения маленьких детей так часто кажутся остроумными и вызывают всеобщий смех. Оригинален нередко тупоумный человек, воспринимательной способности которого не хватает для составления себе ясного представления о совершающихся перед ним процессах и который прячется от мира. Оригинальны также глупцы, которые воображают, что их сочтут за гениев, если они в своей деятельности будут возможно более отступать от общепринятых взглядов. Если, например, кто–нибудь, как это недавно случилось, напишет книгу, в которой старается убедить людей, что разумнее всего совсем не носить платья, а ходить в костюмах Адама, то такой писатель, по определению Джерарда, должен быть признан гением. Если кто–нибудь заявляет повсюду, что излечивает людей от всех болезней, заставляя их бегать босиком по мокрому лугу, то и он должен быть гением, и действительно, успех – материальный успех этого пророка, по–видимому, свидетельствует о том, что толпа склонна признать в нём гения.
Однако, вскоре убедились, что оригинальность как таковая не может быть существенной приметой гения, поэтому «оригинальность гения» стали всё более ограничивать и точнее определять. Но и тут наибольшее внимание обратили на внешнее явление и при благоприятном случае рассматривали всегда лишь симптом, вместо того чтобы исследовать причину, источник явления. От оригинальности поэтому стали требовать, чтобы она производила «прекрасное» и «истинное», и только тогда ей присваивали гениальность. Так, например, Вайзе говорит: «Гениальность – это непосредственная центральная сила индивидуума в гармоничном сосредоточении его духовных и физических сил для создания идеальных образцовых произведений ума». Многие требовали от гения, чтобы его произведения «составляли эпоху», чтобы они «нравились», «были полезны» и т.п.
Блэр пишет: «Гений всегда включает известную изобретательную или производительную силу, которая не ограничивается одним восприниманием красот, а способна также производить новые красоты в таком виде, чтобы они производили сильнейшее впечатление на душу».
Вместо того, чтобы, как сказано было, обратить внимание на психическую причину, упомянутые авторы всё более отдалялись от неё устанавливанием подобных условий, потому что в таком случае источника гения ищут уже не в нём самом, а во впечатлительности других. Ибо разве существует что–нибудь абсолютно «прекрасное» или «хорошее»? Если поставить понятие о гениальности в зависимость от этих изменчивых ощущений, от колеблющегося вкуса других, тогда становится неизбежным, что некоторые индивидуумы в известные исторические эпохи провозглашаются гениями, в то время как другие поколения развенчивают их и лишают этого звания. Но от этого гениальность теряет всякое значение как психологическое понятие, потому что таковое должно быть неизменным и не зависеть от внешних явлений.
Но оригинальность как таковая отчасти также зависит от внешних обстоятельств и условий. Значительное число выдающихся и ценных открытий и изобретений сделаны были чисто случайно. У многих учёных лишь благодаря счастливому сплетению внешних условий являлась мысль, приводившая их к изобретению или открытию, которого не могли сделать люди, гораздо выше тех стоящие по уму. Когда был изобретён микроскоп, то стоило только поглубже заглянуть в человеческую жизнь, чтобы сделать великие и важные открытия. И действительно, с целым рядом открытий связаны имена людей, которые при других условиях, быть может, вовсе не выдвинулись бы. Возможность явиться оригинальным ограничена в некоторых областях искусства, и шансы стать оригинальным в значительной степени зависят от того, насколько предшественники уже исчерпали данную область. В музыке говорят о «гениальном исполнении». Неужели артист, исполняющий пьесу Бетховена соответственно своему ощущению, будет менее гениален от того, что до него один или несколько артистов так же передавали пьесу, как он? Или же мы назовем гениальным только такого музыканта, который в погоне за оригинальностью, сулящей ему приз гения, исполняет уже не произведение композитора, а какую–то пародию его? Последнего рода явление стало в наше время совсем заурядным.
Учёные, пытавшиеся проникнуть к психологическим законам гениальности, пытавшиеся объяснить явления так называемой гениальности на основании известных психологических понятий, должны были, наконец, придти к сознанию, что при определении гениальности дело шло о самых разнообразных психологических комбинациях. Джерард при своих психоаналитических опытах также вынужден был в конце концов признать две разновидности гения: «Genius for science» (научный гений) и «Genius for the arts» (художественный гений). При этом, однако, яснее всего сказалось его заблуждение. Вместо того чтобы признать, что в обоих этих классах дело идёт о совершенно различных психических условиях, он видит разницу опять–таки во внешнем моменте, говоря: «Вся разница между научным и художественным гением заключается, по необходимости, в различии их целей». Джерард, очевидно, перепутал причину и следствие. Гельвеций также приходит к правильному заключению, что в психологическом отношении должно делать отличие между различными видами гениальности. Несмотря, однако, на вполне правильное воззрение, что естествоиспытатель и поэт должны обладать совершенно различными психологическими условиями, он всё–таки пытается придать этим столь разнообразным элементам одно обозначение и также приходит к заключению, что «изобретательность» и «составление эпохи» служат общим для всех гениев отличием.
Совершенно таким же образом высказывается, между прочим, и Радешток: «…и всё–таки имеются некоторые всем гениям свойственные особенности, а именно: оригинальность и высшая сила умственного творчества; различие видов гениальности есть лишь вторичное явление, зависящее от объектов и жизненных кругов, к которым она обращается». Мы видим здесь тоже смешивание причины со следствием, как и у Джерарда.
Кто после всех исследований, сделанных по этому предмету, пришёл к ясному сознанию, что обыденная речь понимает под гениальностью самые разнообразные вещи, тот должен был придти к убеждению, что науке ничего другого не остаётся, как лишь совершенно отрешиться от этого понятия или ограничить его точно установленным сочетанием психологических процессов.
Правильно толкуя эти факты, Кант и Шопенгауэр ограничили понятие гениальности областью искусства. Шопенгауэр говорит, что у художника дело идёт о совсем иных психологических условиях, чем у учёного и что поэтому нельзя обозначить оба явления одним и тем же именем. Он, между прочим, пишет следующее: «Творчество гения всегда считалось вдохновением, действием сверхчеловеческого существа, отличного от самого индивидуума и лишь на время поселяющегося в последнем. Опыт также показал, что гений в искусстве не имеют способности к математике; никогда еще человек не отличился особенно в обоих одновременно. Альфиери рассказывает, что он даже никогда не мог постигнуть четвёртой теоремы Евклида. Гёте достаточно досталось за его пробелы в математике. Этим же объясняется и тот известный факт, что отличные математики мало восприимчивы к произведениям изящных искусств, что особенно наивно сказывается в известном анекдоте о том французском математике, который, по прочтении Ифигении Расина, пожимая плечами, спросил «Qu, est ce due cela prouve?». Как известно также, выдающаяся гениальность редко сочетается с выдающеюся разумностью; наоборот, гениальные индивидуумы часто бывают подвержены сильным душевным движениям и неразумным страстям».
Но это ограничение гениальности областью искусства встретило сопротивление со стороны всех современных авторов, писавших об этом предмете. Юрген Бона Мейер категорически заявляет, что гении существуют и в науке.
Вопрос о том, можно ли вообще связать определённое психологическое понятие с употребляемым в таком смысле обозначением «гениальность», поэтому решается лишь психологическим анализом так называемых гениев в различных областях, т.е. гениальных поэтов, композиторов, живописцев, виртуозов, драматических артистов, учёных, государственных деятелей и полководцев, которых сравнивают между собой, чтобы узнать, не свойственно ли этим различным индивидуумам одно общее ядро, не существует ли между ними одного общего явления, внутреннего сродства, позволяющего нам подвести их под одно понятие.
Если мы ближе присмотримся к показаниям выдающихся поэтов, умевших наблюдать за происходившими в них внутренними процессами, то мы часто встретим утверждение, что их произведения возникли бессознательно, как бы во сне, что они не создали своих произведений произвольно, а что те как бы слетели к ним.
Вольтер, присутствуя однажды при представлении одной из своих пьес, воскликнул: «Неужели это моё сочинение?».
Ламартин выразился: «Это не я думаю, а мои мысли думают за меня».
О составлении своего Вертера Гёте говорит: «Так как я написал это сочиненьице довольно бессознательно, подобно лунатику, то я сам изумился ему, когда приступил к его обработке».
Бетинелли пишет: «Благоприятный для поэта момент может быть назван сном, приснившимся в присутствии разума, который, по–видимому, следит за его течением с открытыми глазами».
Вот что говорит по тому же поводу Жан Поль: «Гений – лунатик более, чем в одном смысле; в своем ясном сне он может сделать больше, чем бодрствующий; в темноте он взбирается на все выси действительности; но лишите его мира грёз, и он упадёт в действительном мире».
Гёте говорит, что он очень часто предпочитал писать карандашом, так как скрип и брызги пера будили его из состояния ясновидящего творчества и в зародыше уничтожали задуманное небольшое произведение.
Клопшток сам заявляет, что много мыслей из его Мессии явились ему во сне.
Вольтер писал Дидеро: «Все произведения гения суть действия инстинкта. Если бы философы всего мира собрались вместе, они всё–таки никогда не смогли бы сочинить Армиды Кино. Точно также им бы не удалось сочинить басню про зачумленных животных, которую Лафонтель написал почти бессознательно. Корнель писал сцены Горациев наподобее того, как птица строит гнездо».
На чём же основано это инстинктивное бессознательное творчество, это самостоятельное возникновение мыслей, описываемое столькими великими поэтами?
Мы уже в первой главе познакомилась с двумя различными видами мыслительных процессов, а именно с произвольным мышлением, при котором последовательность представлений руководится волей, и с непроизвольным мышлением, которое происходит чисто ассоциативным путём и которое мы назовем фантазией. Но оба эти процесса не разграничены резко между собой, а скорее незаметно сливаются. Мы можем себе поэтому представить процесс мышления как деятельность фантазии при различной интенсивности воли, причем эта интенсивность постепенно переходит от низшей к высшей степени. Вундт отличает в этом отношении пассивную и активную фантазию: «Наша фантазия пассивна, когда мы представляем себя игре представлений, вызываемых в нас каким–нибудь общим представлением; она активна, когда выбирает между создающимися при таком раздроблении представлениями и таким образом целесообразно составляет цельное из единичного. Итак, мы это пассивное, непроизвольное течение представлений назовем просто фантазией; целесообразное же сочетание представлений, произвольное мышление я называю рассудочной деятельностью.
Вот это–то непроизвольное мышление и описывается часто поэтами под видом бессознательного процесса. Но это неверно; бессознательное мышление – это contradictio in adjecto. Даже психическую деятельность во сне нельзя назвать бессознательной, хотя бы она, как это обыкновенно бывает, ограничивалась одними представлениями, или же, как это бывает при лунатизме, сопровождалась поступками. При таком состоянии дело идет лишь об уничтожении самосознания, но не сознания. По этой причине следует признать неправильным §51 немецкого уложения о наказаниях, который гласит, что поступки, совершенные в бессознательном состоянии, ненаказуемы. О бессознательном состоянии может быть речь лишь о глубоком обмороке или при полнейшем оцепенении. Но поступки всегда связаны с представлениями; этим они и отличаются от автоматических и отраженных движений, поэтому представления без сознания немыслимы. Указанный параграф уложения о наказаниях должен был бы поэтому гласить так: поступки, совершенные при прекращенном самосознании, ненаказуемы. Если, стало быть, поэт говорит нам, что он сочинил стихи в бессознательном состоянии или как бы во сне, то мы знаем теперь, как это понять.
Фантазия некоторым образом стоит между сном и активной рассудочной деятельностью. В то время как последняя непосредственно зависит от руководящей ею воли, сама воля во сне совершенно потухает. Целесообразное мышление подобно судну, которое, руководимое опытными и сильными гребцами, может производить всяческие повороты и проходить через самые тесные бухты; сон подобен челну без руля, который, предоставленный на волю волн, бесцельно блуждает по капризному морю. Фантазия же подобна кораблю, который летит по волнам с распущенными парусами; не видно силы, которая его гонит или управляет им, а всё–таки заметен руль, который дает ходу целесообразное направление. Воля действует при фантазии, но лишь более пассивно, чем активно; она как бы удаляет с дороги все препятствия и заботится о том, чтобы мысли не уклонялись в сторону и не путались, а складывались в одно стройное целое.
Под фантазией иногда понимают просто воспроизводительную деятельность. Если, например, живописец так ясно может себе представить физиономию человека, что в состоянии нарисовать его портрет, то о таком художнике говорят, что у него живая фантазия. Я называю этот процесс не фантазией, а способностью представления и надеюсь, что это определение не поведёт к недоразумениям.
Вышеописанная деятельность фантазии присуща каждому человеку. У обыкновенного человека она заключается в так называемом безыдейном мечтании, находящемся, стало быть, в известном противоречии с целесообразным мышлением. Все, что фантазия способна создать, находится в зависимости от предшествовавших впечатлений чувств. Она не в состоянии создать чего–нибудь нового, а её произведения – всегда лишь комбинации хранящихся в памяти остатков прежних впечатлений. На первый взгляд это многим может показаться невероятным, – ведь фантазия создает–де столько «оригинальных мыслей» и «новых идей». Оно то, положим, так, но это обстоятельство всё–таки не противоречит сказанному факту.
Подобно тому как в калейдоскопе сравнительно ничтожное число разноцветных стеклышек создают разнообразные комбинации различнейших узоров, так при помощи фантазии остатки прежних впечатлений, сочетаясь, образуют пеструю смесь оригинальных мыслей. Если в калейдоскоп поместить небольшое число довольно крупных осколков, то узоров будет сравнительно немного, и они выйдут однообразными; если же эти стеклышки разбить на мелкие части, то узоры будут разнообразнее и пестрее. Так называемая богатая фантазия в состоянии разложить полученные впечатления на мельчайшие составные части и слить их в бесконечное множество новых образований. Если эта особенность сочетается с лёгкой ассоциативной деятельностью и сильно выраженной способностью представления, то мы имеем тогда дело с той живой, творческой деятельностью фантазии, какой она изображается поэтами.
В то время как у обыкновенного человека непроизвольное мышление обыкновенно имеет безразличное содержание, у человека с сильно развитой и утонченной фантазией именно при её посредстве возникают гениальные, творческие мысли, которые лишь потом а posteriori открываются сознанию. Этим объясняется, что у поэтов так часто возникает чувство, будто они ту или иную вещь создали бессознательно. Они смотрят на происходящий в них творческий процесс как бы в качестве объективных зрителей.
Вот это–то состояние фантазии, которое, как мы видели, основано на совсем обыкновенном психическом процессе, вовсе не отличающемся от соответственной психической деятельности обыкновенного человека, а составляющем лишь существенное повышение его интенсивности, – это–то состояние и дало повод к мистическим толкованиям и к предложению сверхъестественных процессов.
Эта творческая, некоторым образом самостоятельная сила фантазии, и придаёт художественному произведению характер оригинальности, и многие исследователи предположили, что в ней–то и заключается собственно сущность гения.
Гарве вполне верно замечает по этому поводу: «Ничто так трудно не поддаётся определению, как оригинальность известного ума, особенно когда дело идет о великом уме, а еще более, когда это гениальный ум. Все совершенства ума можно свести к известным совершенствам мыслей, или, лучше сказать, мы знаем лишь столько различий и преимуществ в способностях и силах, сколько мы находим различий и степеней превосходства в мыслях. Мы, следовательно, почти не в состоянии указать характера определенной способности иначе, как описав способ происхождения мыслей, свойственных этой способности. Это возможно только тогда, когда эти мысли суть следствия других мыслей, словом, являются результатом размышления. Если же они возникают, по–видимому, из силы души, если нельзя отыскать вызывающих их высших или прежних идей, или же если они не замечаются даже человеком, обладающим таковыми, – тогда наше исследование считается законченным, как повсюду, где мы в нашем объяснении явлений не можем более выводить следствий из следствий, а доходим до самой действующей силы. Гению мы приписываем именно последнего рода совершенные мысли, и именно это слово должно обозначить источник тех идей, которые образовались не постепенно, благодаря прилежанию, а внезапно всплыли из глубины души».
Юрген Бона Мейер говорит: «Нет ничего более бессознательного, более непроизвольного, как гениальная мысль». (Роль «бессознательного» в творческом процессе подробно рассмотрена в книге Р. Перина «Гипноз и мировоззрение», 2002 – Ред.)
Хотя, как мы сейчас увидим, одной этой творческой фантазии ещё не достаточно для создания поэтического гения и, как мы тоже увидим, степень ее развития не всегда находится в зависимости от величия поэта, мы всё–таки должны будем признать, что эта деятельность фантазии образует психическую особенность, неизменно свойственную всем гениальным поэтам. Мы тем более вправе допустить, что поэты, обладавшие сказанной особенностью в слабой или недостаточной мере, сами считали это злом, недостатком.
Лессинг, сознаваясь, что не ощущает в себе живого источника, бьющего собственной силой в стольких свежих и чистых струях, сознаваясь, что должен выжимать из себя свои произведения, сам в себе отрицает истинный орган художественного творчества.
Шиллер жаловался на то, что теория и критика мешали свободной игре его фантазии. Когда Виланд однажды упрекнул его в недостатке легкости, он написал по этому поводу следующее: «Я слишком хорошо чувствую во время моих работ, что Виланд прав, но я также чувствую, в чём лежит недостаток, и это придает мне надежду исправить его. Мысли не приходят мне в голову в достаточном изобилии, как бы удачны ни вышли мои труды, и мои мысли не ясны мне, до того как я сажусь писать».
Мы встречаемся здесь с весьма существенным, психологическим отличием между великими поэтами. В то время как художественное творчество Гёте обусловливалось, прежде всего, свободной игрой фантазии, – у Шиллера центр тяжести творчества лежал в интеллектуальной деятельности, которая, по его собственным словам, часто мешала богатству фантазии.
Из этого обстоятельства можно также вывести то заключение, что одна только фантазия, будучи хотя необходимой для поэта, все таки не может ещё составить его величия, ибо Шиллер как поэт несомненно стоит гораздо выше многих других, у которых фантазия не так сильно задерживалась умственной деятельностью, как у него.
Продолжая психологический анализ выдающихся поэтов, мы убедимся, что рассудочная деятельность служит не менее важным фактором творческого гения, чем фантазия, хотя для непосредственного создания художественного произведения нужно главным образом действие последней. Как мы видели, творческая фантазия должна довольствоваться материалом, представляющимся ей в виде остатков прежних впечатлений. Чем поэтому обширнее знания поэта, чем более он в состоянии воспринять и укрепить в себе впечатления, доставляемые ему миром, чем здравее и правильнее его суждение об окружающих его лицах и условиях, чем регулярнее его мышление и чем лучше его память, тем богаче может развиться его фантазия и тем разнообразнее будут его творения. Лессинг поэтому неправ, говоря: «Гению суждено не знать тысячи вещей, известных каждому школьнику; его богатство составляет не приобретенный запас его памяти, а то, что он может извлечь из самого себя, из своего собственного чувства».
Истинно великие поэты действительно отличались обширными знаниями и ясным представлением о мире, в котором они жили. Конечно, на свете не мало глупцов, полагающих, что им нечему учиться, что гений должен показать себя в своей первобытной наготе и что знание только мешает их творческой силе. Но это именно – глупцы, о которых нам впоследствии ещё придется поговорить.
Ещё Кант сказал, что гений должен подчиниться гнёту учения. «Желать освободить силу воображения и от этого гнёта и дать таланту действовать беспорядочно, как попало, даже вопреки природе, – это, быть может, было бы лишь оригинальной глупостью».
Очень ясно Гёте рисует источник, из которого черпала его собственная богатая фантазия. «Величайший гений, – говорит он, – никогда не будет иметь никакой цены, если пожелает действовать только собственными средствами. Что такое гений иное, как не способность схватить и применить всё, что нас ни коснётся; привести в порядок и оживить всякое вещество, на которое мы натолкнёмся; взять здесь кусок мрамора, там кусок железа и создать из них прочный памятник? Чем я был бы, что с меня сталось бы, если бы этот способ присвоения вредил гениальности? Что я сделал? Я собрал и сделал применение из всего, что я видел, слышал, наблюдал; я воспользовался произведениями природы и людей. Каждое из моих сочинений мне доставили тысячи людей, тысячи различных вещей; ученый и невежда, мудрец и глупец, юность и старость – все, сами того не ведая, дали лепту своих мыслей, способностей, опыта; часто они сеяли зерно, которое я пожинал. Моё произведение – это соединение существ, взятых прямо из течения природы; и это носит имя «Гёте»… Пустые людишки! Вы напоминаете мне тех философов, которые воображают, что если они на тридцать лет замкнутся в своем кабинете и будут переживать идеи, выжимаемые ими из своего собственного бедного мозга, то они достигнут неиссякаемого источника оригинальности! Знаете ли вы, что из этого ровно ничего не выходит? Когда–то эти глупости меня огорчали, теперь же, на старости лет, да будет мне позволено немного посмеяться над этим».
Кроме фантазии и рассудочной деятельности особенно поражает в выдающихся поэтах ещё другое психическое явление, а именно чрезвычайное утончение чувствительной жизни, души и настроения. Часто мы у великих поэтов находим эти качества столь развитыми, как мы себе это вряд ли можем представить. Им достаточно взглянуть на какое–нибудь произведение искусства, чтобы расплакаться.
У Гейне музыка вызывала особенное настроение, вдохновлявшее его к поэтическому творчеству.
Альфиери говорит, что его настроение во время работы было подобно лихорадке.
Когда Гёте в первый раз прочитал в Шиллеровском кружке сцену между Германом и его матерью под грушевым деревом («Герман и Доротея»), у него ручьями текли слезы и, осушив их, он обратился к слушателям со следующими словами: «Вот как можно расплавиться на собственных углях».
Шиллер писал Гёте: «Ощущение у меня вначале происходит без определенного и ясного предмета; этот образуется лишь потом. Сначала идет известное музыкальное душевное настроение, а за ним у меня уже следует поэтическая идея».
То, о чём здесь говорится, подобно фантазии, не есть новый, самостоятельный или же мистический процесс, свойственный лишь собственным индивидуумам; дело идёт здесь об уточнении известной части психического организма, т.е. о явлении, наблюдаемом у каждого человека, только в различной степени.
Вся наша психическая деятельность, течение представлений, произвольное или непроизвольное, сопровождается известным состоянием, которое мы лучше всего называем «настроением» и о котором я упомянул уже в первой главе. Подобно тому как мы при нормальных условиях не сознаем наших органических чувств, так и настроение, несмотря на постоянное своё существование, обыкновенно не доходит до нашего сознания. Лишь его изменения и колебания дают нам возможность распознать их, как нечто существующее. Об отношении этих настроений к представлениям мнения авторов расходятся. Некоторые ставят настроение в зависимость от представлений; другие же полагают, что содержание представлений зависит от того или иного настроения. Я того мнения, что здесь нельзя установить правила, что представления и настроения находятся во взаимоотношении, что в одних случаях первичное состояние образует представления, а в других – настроения. Если кто–либо получает печальную весть, то грустное настроение, очевидно, будет следствием представлений, но, с другой стороны, настроение подвержено многим колебаниям, которые нельзя отнести на счёт определенных представлений. В последнем случае настроение обыкновенно называют капризом.
Как известно, мы умеем отличать бесконечно много качественных различий в отдельных областях ощущений. Мы в состоянии не только воспринять различие в интенсивности света, а мы умеем также отличать разнообразные цветовые оттенки. Точно также мы умеем не только заметить разницу в силе звука или в высоте тона, но мы можем также точно распознать качество звука. На способности распознавания этого качественного различия звука основан тот факт, что среди сотен знакомых нам лиц мы с закрытыми глазами умеем отличать голоса отдельных лиц.
Мы не в состоянии описать словами характер определенного качества ощущения. Хотя у нас и имеются обозначения для самых грубых различий, но даже они имеют значение лишь тогда, когда их сочетают с известными, ранее полученными впечатлениями. Человеку, родившемуся слепым, невозможно доставить понятие о различии цветов, точно также как человек, родившийся глухим, никогда не сумеет составить себе представление об оттенках звуков.
Таким же образом имеется и бесконечно много качественных различий настроений, которые также не поддаются описанию словами. Хотя у нас и имеются названия для определенных состояний, но они могут вызвать в нас лишь воспоминание о прежде происшедшем впечатлении. Раскаянье, умиление, желание, боязнь, надежда, страх, – все эти ощущения и настроения не могут быть описаны словами. Человеку, никогда в жизни не испытавшему умиления, невозможно было бы дать о нём представление.
Люди, психическая организация которых весьма утончена в этом отношении, сумеют заметить в области настроений качественные различия, которых они не в состоянии описать словами. Подобно тому как музыкальная личность может отличать гораздо больше оттенков звука, чем обыкновенный человек, так и те индивидуумы будут обладать настроениями, которые среднему человеку вовсе недоступны и для которых поэтому в обыденной речи нет обозначений.
Если Альфиери говорит о «тихой лихорадке», а Шиллер об «известном музыкальном настроении», то дело, очевидно, шло о подобных утонченных настроениях чувств, которые они пытались кое–как описать.
У выдающихся поэтов наблюдается затем ещё инстинктивное, неодолимое стремление освободиться от возникших в них идей и чувств; таким образом гениальное произведение искусства является не произвольным, желанным результатом, а непроизвольным, необходимым последствием психических процессов. Итак, гениальным художником во время работы руководит не желание успеха или какой–нибудь другой интерес, а только желание, стремление дать форму и образ художественному произведению, существующему уже в фантазии. Истинный поэт сочиняет, стало быть, не потому, что хочет, а потому, что должен.
Это влечение гениального поэта – тоже чисто физиологическое, каждому человеку присущее явление, но выраженное в более сильной степени.
Мы видим, как сильные душевные движения у каждого человека оказывают сильное влияние на все его умственное состояние. Но следствия аффекта не ограничиваются лишь психической областью, а передаются при посредстве центробежной нервной системы и другим органам тела. Вследствие судорожных или паралитических состояний в кровеносных сосудах человек бледнеет или краснеет, ощущает чувство холода в спине и т.д. Деятельность сердца может дойти до максимума или же совершенно потухнуть. Настроения влияют также на отделение желез, потовых и слёзных. И т.д. Этим душевные движения облегчаются, настроение становиться более спокойным, а общее состояние более приятным. При сильной душевной боли слезы доставляют некоторое облегчение; в таких случаях говорят: он «выплакал» своё горе. Разгневанному человеку становится легче, если он «выместит» свою злобу хотя бы на неодушевленном предмете. Истеричные люди и дети бьют или топчут ногами предмет, о который они ушиблись. Весёлое настроение ищет проявления в резвости, комичное приводит в движение мышцы смеха и даёт этим место более спокойному настроению.
Это стремление аффектов и настроений проявиться наружу сказывается не только в том отраженном виде, а ещё в сильном желании сообщиться другим лицам. Этим достигается известное облегчение, укрепляющее чувство внутреннего довольства. Каждому человеку поэтому, свойственно естественное влечение сообщить свои внутренние чувства и ощущения. Подавление этого влечения имеет следствием внутреннее напряжение, усиление аффекта, общее недовольство. Боль, которую по внешним побуждениям не следует проявлять; боль, которой нельзя излиться в слезах, ощущается тем острее. Насильно подавленный гнев тем сильнее клокочет внутри; подавленный смех вызывает досаду, – многим же это вовсе и не удаётся. Каждый знает как трудно женщинам (и мужчинам?) хранить тайну.
Женщина, узнав новость, «сгорает от нетерпения» сообщить её другим. Человек, пронзенный стрелою амура, чувствует облегчение после признания в любви. Большинство людей испытывают облегчение, после того как выругали особу, вызвавшую их негодование. Преступники, уступая внутреннему влечению, нередко вдруг сознаются в проступке, совершённом очень давно.
Это влечение, которое я называю стремлением проявиться наружу (Entausserungstried), есть, следовательно, нечто вполне нормальное, физиологическое, свойственное всем людям, конечно, в неодинаковой мере.
У гениального поэта, который, как мы видели, обладает столь разнообразными чувствами и настроениями, богатая фантазия которого беспрерывно создает новые мысли и идеи, – это влечение обнаруживается особенно резко. Но так как чувство и настроения художника, как мы уже тоже видели, не поддаются описанию простыми словами, то ему приходится объясняться на своем языке, посредством своего искусства.
Мы, действительно, у многих поэтов можем рассматривать искусство как их естественный язык, как способ выражения их ощущений. Так же мало как разумный человек говорит для того, чтобы говорить, так же мало такой поэт видит цель своего творчества в самом художественном произведении, на которое он смотрит лишь как на средство для выражения возникших в нём ощущений, чувств и мыслей. Если его произведения не имеют успеха и остаются непризнанными, то он испытывает естественное огорчение человека, который имеет потребность объясниться с кем–нибудь, но которого никто не понимает. Но он не в состоянии изменить что–нибудь в своих произведениях или пересоздать их в будущем; он чувствует себя не способным создать что–нибудь другое, кроме художественного воплощения своих представлений и ощущений.
Таким поэтом был Гёте, у которого действительно искусство было лишь средством для выражения его ощущений. Он в поэтической форме высказывал лишь то, что действительно в нём происходило, что он действительно переживал, чувствовал, ощущал. «Чего я не пережил и не прочувствовал сам, того я не сочинял и не высказывал. Любовные стихи я писал только тогда, когда бывал влюблен». Это говорит поэт сам о себе.
В душе Гёте происходила постоянная смена различнейших настроений, «бросавших его из одной крайности в другую». Целью его художественного творчества было найти для них выражение. Материал для его сочинений доставляла ему его творческая фантазия, в свою очередь извлекавшая материал из мира, в котором он жил и который он знал, как никто другой.
Свои радости и свои страдания, свои стремления и желания, свой восторг и своё горе Гёте изобразил в героях своих произведений; в их жилах текла его кровь, они дышали его дыханием, жили его жизнью.
Давая своим ощущениям, своей собственной фантазии художественное выражение, Гёте описывал ощущения и условия общества, ибо его внутренний мир был лишь зеркалом того мира, в котором он жил, и в этом именно заключалось величие поэта, что вместе со своими страданиями и радостями он бессознательно описывал страдания и радости человечества. Сам Гёте касается этого пункта, говоря: «Это большая разница, ищет ли поэт частное для общего или в частном видит общее. В первом случае возникает аллегория, где частное является лишь примером общего; в последнем случае мы имеем собственно дело с природой поэзии; она высказывает частное, не думая об общем и не ссылаясь на него. Кто охватывает это частное живьём, тот получает в придачу и общее, сам того не замечая или замечая это лишь впоследствии».
Но этот способ происхождения поэтических творений наблюдается у всех поэтов. Искусство не всегда служить средством выражения ощущений и чувств; существуют поэты, создавшие не менее выдающиеся произведения, чем Гёте, но проявлявшие совсем другие психологические условия творчества.
Такая именно разница существует между теми двумя мужами, которых немецкий народ по справедливости называет величайшими поэтами века. В то время как Гёте для поэтического творчества должен был «уходить в себя», у Шиллера зародыш его творений лежал во внешнем мире; в то время как герои Гёте были созданы из его собственной плоти и крови, в фантазии Шиллера возникали идеальные воплощения характеров, которые он наблюдал и изучал во внешнем мире. Шиллер придавал особенное значение внешней поэтической оболочке, звучной речи, богатой метафорами, благозвучию стихов, построению драмы, – Гёте же видел во внешней форме лишь отделку, вследствие чего его стихи не отличаются той старательностью отделки, какою поражают сочинения Шиллера.
Эти различия между обоими поэтами не были принципиального свойства, не были следствием теоретического разногласия во взглядах, а исходили непосредственно из различия психологических условий.
Гёте, как он сам описывает, овладевшие им настроения бросали из одной крайности в другую. Его настроения принимали тончайшие оттенки, они возникали в нём самопроизвольно, он не мог себе отдать в них отчёта, они овладевали его представлениями, а богатая фантазия разжигалась чувствами и настроениями и стремилась к художественному воплощению. Он рассматривает свою фантазию как объективный зритель; пестрая смесь становится источником его поэтических идей. Но его могучая рассудочная деятельность указывает границы мечтательной фантазии, не даёт подчинить себя колеблющимся настроениям и умеет поэтому всегда сохранить внутреннее равновесие.
У Шиллера фантазия возбуждалась не самопроизвольно возникающими настроениями; последние зависели у него от представлений, вызывались ими. Хотя фантазия Шиллера и доставляла пытливому уму поэтические идеи, но она не работала самостоятельно, как у Гёте, а была орудием воли; поэтому Шиллер не мог о себе сказать, что его произведения возникали «как во сне», что он сочинял их «подобно лунатику». Шиллер не творил «бессознательно», его произведения созданы были с сознательно намеренной целью.
Шиллер и Гёте оба чувствовали существовавшее между ними огромное различие. Уже после их первой встречи Шиллер писал Кернеру: «Всё его существо иначе одарено, чем у меня; его мир не мой мир, наши представления существенно различны».
Различие у этих двух поэтов сказалось и в некоторых чертах их характера. Гёте, который своим творчеством удовлетворял внутреннему влечению, естественной потребности, сочинял прежде всего для себя и не заботился о публике. Шиллер желал производить впечатление, нравиться публике. Он сам говорит: «Публика теперь для меня всё, мой властелин, мой друг. Только ей я принадлежу теперь; только её суду я желаю подлежать; только этого суда я боюсь, только его уважаю». Гёте не боялся публики и не уважал её, ему не было дела до суждения критики, между тем как Шиллер откровенно сознаётся, что критики имели сильное влияние на его творчество. Гёте не испытывал ни влечения, ни желания поскорее опубликовать свои труды, между тем как Шиллер сгорал от нетерпения познакомить публику с новым своим произведением.
К сожалению, наши сведения о Шекспире, о его жизни и воззрениях очень ограничены, но и из его произведений видно, что никогда еще поэт не создавал таких жизненно правдивых образов, как он. В душе этого бессмертного поэта отражался мир во всей его чистейшей правдивости. Его фантазия создавала не театральные фигуры, а людей, настоящих людей из плоти и крови, которые действительно ощущали и чувствовали, которые плакали и смеялись. Но сам поэт не обращается к нам через своих героев, человека Шекспира мы не знаем, и даже не догадываемся, как и что он сам чувствовал в том или ином случае. В то время как мы в каждом слове, написанном Гёте, слышим самого поэта; в то время как немыслимо любить его произведения, рассматривая их отдельно от поэта, который непосредственно обращается в них к нам, – мы у Шекспира можем увлекаться только созданными им образами. Мы можем чувствовать заодно с ним, но сам поэт остаётся нам чуждым.
Как Шиллер сам нам поведал, он часто оставался равнодушным к теме своих сочинений, его собственные чувства были ему чужды. В своём «Валленштейне» его интересовали только две личности (вероятно Макс и Фекла). В противоположность этому мы видим, как у некоторых поэтов созданные герои оказывают на их поэтическую душу могучее влияние. Так, например, рассказывают про Диккенса, что он чувствовал заодно со своими любимыми героями, что он смотрел на них некоторым образом, как на живых людей; что во время работы его беспокоила их судьба, как судьба доброго друга; что он всецело разделял их страдания и радости. Если, таким образом, у Гёте чувства и настроения лежат в основе возникновения художественного произведения, то у Диккенса таковые вызывались вторичным образом произведениями фантазии. У Шиллера же настроения, по–видимому, не играли ни активной, ни пассивной роли при создании его произведений.
Поэт, которого в психологическом отношении можно было бы сравнить с Гёте, конечно, в более слабой степени, это – Байрон. Для него искусство также было средством выражения чувств и ощущений. Гёте потому и ценил его так высоко, что чувствовал между собой и им известное духовное сродство.
Мы видим, стало быть, какая огромная разница существует в психологическом отношении между величайшими поэтами, даже между теми двумя поэтами, которых немецкий народ привык представлять себе, как одно неразрывное целое (Гёте и Шиллер). Различие это не ограничивается второстепенными качествами, а распространяется как раз на те психологические явления, которые, как мы видели, у Гёте составляли главное условие его творческой деятельности, и которых у Шиллера вовсе не было, а заменялись другими качествами. Как бы то ни было, но у всех поэтов мы находим ту творческую фантазию, без которой нельзя себе представить поэта, в которой мы поэтому должны видеть фактор, свойственный всем великим гениальным поэтам.
Если мы теперь перейдём к психологическому анализу выдающихся композиторов, то мы часто встретим у них такое же описание происхождения их произведений, как у гениальных поэтов. И у них тоже наблюдается чувство бессознательного творчества, самостоятельного возникновения их музыкальных произведений. Моцарт часто говорил, что мысли его творений возникали в нём, как во сне. Глюк говорил, что мысли прилетали к нему неведомо откуда. Гайдн полагал, что его лучшее произведение было создано через него «Божественной волей».
Мы, значит, снова встречаемся здесь с самостоятельной деятельностью фантазии, с какою мы познакомились у гениальных поэтов. Подобным же образом работает фантазия и у гениального живописца. Его сила воображения создаёт беспрерывно новые образы; каждая фигура, каждое дерево, каждый куст рассекается до мельчайших подробностей, чтобы слить с другими представлениями в стройные идеальные изображения.
Тут возникает следующий вопрос. Почему у одного человека фантазия проявляется в поэтическом творчестве, в то время как у другого она создаёт музыкальные произведения, а у третьего живопись образует исходную точку его творческой силы воображения? Ответ на этот вопрос приводит нас к врождённым способностям, которые принято называть талантами.
Что такое, например, музыкальный талант? В то время как человек немузыкальный, слушая оркестровую пьесу, замечает лишь ход мелодии и общий тембр, талантливый сразу распознаёт все частности композиции. В его сознании гармония разлагается на свои составные части, а общее впечатление окраски звука также разлагается у него на детали. В то время как у неталантливого вызванное музыкой впечатление быстро улетучивается, талантливому достаточно раз прослушать пьесу, чтобы надолго сохранить её в памяти. Музыкальный талант может расслышать тонкости, совершенно ускользающие от обыкновенного смертного. Талантливому музыканту даже не нужно непосредственного возбуждения акустических образов, запечатлевшихся в памяти, чтобы вызвать в себе известные музыкальные представления; они могут быть возбуждены у него ассоциативным путём из оптических центров. Так, например, такие люди могут читать партитуру и при этом составить себе такое же ясное представление о музыкальной пьесе, как если бы они ее действительно слушали. Эти качества могут достигнуть какого угодно высшего совершенства, но они всегда остаются только делом таланта. Если Моцарт, один раз прослушав обедню, мог написать её, то это только служит доказательством его крупного таланта, тогда как его композиции свидетельствует о творческой фантазии.
У нас имеются основания предположить, что причины таланта сводятся к анатомическим условиям. Так, при рассечении мозга Гамбетты, бывшего, как известно, замечательным оратором, обнаружилось необыкновенно сильное развитие третьей лобной извилины (извилины Брока), то есть той части мозга, в которой находится центр речи. Можно допустить, что и музыкальный талант основан на особенно утонченном развитии чувствующих центров слуха, специальный характер которых пока ускользает от нашего познания. Талант – это, так сказать, ничто иное, как материал художественной творческой силы. Талант – это как бы инструмент художника, тогда как гениальная творческая сила соответствует художественной деятельности, умеющей извлекать из инструмента звуки.
У Моцарта центр тяжести его художественного творчества заключался в неистощимой фантазии, которая, по отзывам близких к нему лиц, находилась в состоянии беспрерывной деятельности. Его жена так выразилась о нём: «Собственно говоря, он всегда работал головою одинаково, его ум был в вечном движении, он, так сказать, беспрерывно сочинял».
В Праге обратили внимание на то, что Моцарт, играя на бильярде, всё время напевал про себя какой–то мотив и от времени до времени заглядывал в книгу, которую носил при себе; впоследствии узнали, что он был занят тогда первым квинтетом «Волшебной флейты».
Своей неистощимой, неустанно работавшей фантазией Моцарт много походил на Гёте. Когда он приступал к выполнению своих произведений на бумаге, они обыкновенно были уже вполне готовы в его уме. Он писал крайне неохотно и обыкновенно ждал до последнего момента, вообще не торопясь придти к концу. Известно, что увертюру к Дон–Жуану он написал в ночь перед постановкой этой оперы. Творческая фантазия Моцарта есть часть его гениальной деятельности, а огромная музыкальная память есть дело таланта, который у него является не менее феноменальным. Послав однажды своей сестре фугу с прелюдией, он извинялся, что прелюдия, которая должна была находиться перед фугой, так неуклюже была написана после неё. «Это произошло от того, что я фугу уже составил и писал её в то время, как в голове сочинял прелюдию». Его фантазия, следовательно, в состоянии была беспрепятственно работать, в то время как он занят был умственной деятельностью. На первый взгляд это явление может показаться чем–то невероятным, противоречащим обыкновенным психическим процессам. Однако и здесь дело идёт лишь о чрезвычайном уточнении общих психических особенностей. Большинство людей могут, исполняя какую–либо механическую работу, дать волю игре фантазии, и если даже механическая работа требует некоторого внимания, многие сумеют одновременно думать и о другом предмете. Человек, привыкший, например, работать в лаборатории, по опыту знает, что он часто выполнял подобные механические работы, требовавшие полного внимания, и всё–таки мог одновременно думать о других вещах. Феноменальным у Моцарта является то обстоятельство, что перенесение на бумагу существующей в уме композиции – работа, требующая полного напряжения сил даже у довольно даровитого человека, – составляло для него лишь механическую деятельность. Не знаешь, право, чему больше удивляться: его огромному таланту или его творческому гению?
У Моцарта, как и у Гёте, богатая фантазия руководилась высокой умственной деятельностью, приводившей идеи в порядок и умевшей отстранять все мешающие элементы. Моцарт обладал неимоверной способностью сосредотачивать своё внимание на внутренних процессах и исключать на это время все мешающие впечатления. Во время работы ему не мешало, если вокруг него беседовали; он даже мог игнорировать доносившуюся до него музыку, чтобы не отвлекаться от полёта его собственной музыкальной фантазии.
Но и там, где нужно было обратить всё внимание на внешний мир, где нужно было откликнуться на внешние впечатления, мы находим у Моцарта тот же крупный дар. Его фантазия получала богатую пищу от деятельности интеллекта. Старых маэстро он изучил в совершенстве. Он сам говорит: «Никто не употребил столько труда на изучение композиции, как я. Вряд ли найдется хоть один знаменитый музыкант, которого бы я не проштудировал прилежно и по несколько раз».
Установив, таким образом, много родственного между Моцартом и Гёте в психологическом отношении, мы должны коснуться теперь и одного весьма существенного отличия между этими двумя гениями. На фантазию Моцарта настроения не оказывали никакого влияния; по–видимому, они даже не принимали никакого участия в его художественном творчестве. Ему искусство не служило средством выражения собственных ощущений, как мы это видели у Гёте; напротив, он мог приспособить игру своей фантазии к внешним условиям, к мотивам, находящимся во внешнем мире, и в этом отношении Моцарт напоминает нам Шиллера. Он мог ставить своей фантазии произвольные задачи, которые тотчас же им решались. Моцарт умел сочинять по заказу, и многие из его произведений произошли таким образом. В пользу этого свидетельствует и способность Моцарта сочинять оперы на чужие слова, причём музыка по характеру и настроению вполне соответствовала тексту, даже если композитор сам оставался к нему совершенно равнодушным.
Бетховену же искусство опять–таки служило лишь средством выражения его собственных ощущений и чувств. Бессмертные творения, происшедшие из его художественной фантазии, дают нам возможность глубоко заглянуть в душевную жизнь этого музыканта; в них изображены его внутренняя борьба, его страдания и его радости.
Идеалом, которого он старался достигнуть тяжёлой борьбой и который всегда витал перед ним, была сильная могучая душа мужчины, стойко переносящая все удары судьбы и не теряющая мужества в борьбе с жизнью. «Мужайся! При всех телесных слабостях мой дух должен победить». Этому правилу он всегда оставался верен и никогда не терял мужества, как бы ожесточённо ему не приходилось бороться, как бы сурово с ним не поступала судьба. После горемычной юности ему пришлось много выстрадать из–за материальных забот; но хуже всего другого была ушная болезнь, доведшая Бетховена впоследствии до полной глухоты. Представьте себе, какую боль должен был ощущать он, единственный между всеми, которому не суждено было слышать своих собственных сочинений, своих бессмертных произведений. Как горько он этого ни ощущал, как ни страдал, благодаря этому, но его мужество не было сломлено, его дух вышел победителем из борьбы и сохранил господство над его страданиями. В его произведениях и преобладают такие настроения, как внутренняя борьба, печаль, надежда, радость и страдание.
Тонкая впечатлительность Бетховена, нежность оттенков в его настроениях служили не менее важными свойствами его гениальной натуры, как и богатая творческая фантазия. То, что он ощущал, не поддаётся описанию словами; оно могло быть передано лишь речью души, музыкой, и настроения Бетховена образуют поэтому собственно исходную точку его гениальной деятельности.
Между этими двумя гениями, Моцартом и Бетховеном, существует, стало быть, такое же психическое различие, какое мы видели между Шиллером и Гёте. Как бы то ни было, но и здесь творческая фантазия служит общим, неизбежным фактором, без которого нельзя себе представить ни гениального поэта, ни гениального композитора.
Не менее важную роль творческая фантазия играет у выдающихся живописцев. Гумбольдт говорит поэтому: «Если фантазия художника живьём произвела картину, то произведение можно считать законченным, даже если бы его рука в тот самый момент обомлела. Действительное изображение на полотне является лишь отголоском того решающего момента». Но и здесь мы сталкиваемся с теми же психологическими различиями. И в области живописи имеются художники, для которых искусство служило только средством для выражения их ощущений и настроений. Впоследствии нам придётся ещё остановиться на этого рода примерах.
Перейдём теперь к другому классу художников, к исполнителям: виртуозам и актёрам.
Мы уже говорили о том, что именно мы понимаем под музыкальным талантом, а потому нам прежде всего придётся решить вопрос: в чём заключается разница между талантливым и гениальным виртуозом?
Жан Поль говорит о «воспринимающих или пассивных гениях», которые «богаче воспринимающею, чем творящею фантазией» и в творчестве которых нет гениальной рассудительности, «происходящей только от созвучия всех великих сил».
Если Жан Поль говорит о «воспринимающей фантазии», – выражение это с психологической точки зрения неправильно, – то он разумеет под этим душевное состояние, которое можно привести в известное настроение художественным произведением, то есть душу, которая способна чувствовать заодно с художником, которая всецело может насладиться художественным произведением. Дело идёт, следовательно, о людях, которые одарены чрезвычайной утончённостью чувств и ощущений, а потому более способны вникнуть в гениальное художественное произведение, чем обыкновенный смертный, но которые лишены творческой фантазии, лишены, стало быть, возможности дать своим ощущениям самостоятельное, художественное выражение.
Если такие люди одарены музыкальным талантом, если они особенно хорошо играют на каком–нибудь инструменте, то они будут иметь возможность проявлять всё собственное художественное чутьё в передаче чужих композиций, вкладывать свою душу в воспроизведение сочинений других, – словом, мы имеем тогда дело с гениальным виртуозом. Шюц говорит о Паганини: «В тот момент, когда он берёт в руки инструмент, его существа как будто касается искра Божья, проходящая по всему его существу каким–то небесным огнём. Всякое чувство слабости оставляет его тогда, он становится совсем новым существом, он весь преображается, и всё время пока длится его игра, его сила необычайна». Точно также имеются и актёры, и певцы, которые при исполнении роли совершенно забывают, что они на сцене, и вкладывают в исполнение всю свою художественно–настроенную душу, свои чувства и ощущения.
Другие виртуозы с не менее крупным, а, быть может, с ещё более крупным талантом сами остаются холодными и бесчувственными при передаче музыкального произведения. У них эта передача определяется исключительно рассудочной деятельностью: все эффекты рассчитаны, всё «делано». Как бы ни был велик талант таких виртуозов, сказывающийся в высшей законченности техники, но гениями их никогда нельзя будет назвать.
Мы видим, таким образом, что у виртуоза должны искать психологическую причину гениального исполнения в сфере чувства и ощущений. То качество, которое, как мы видели, составляет главное условие гениальности творящих художников, а именно творческая фантазия, вообще не присуще гениальным виртуозам, если они в то же время не творящие гении.
Таким образом, при попытке отнести понятие гениальности насчёт одинаковых или аналогичных психических особенностей, мы уже находимся в затруднении. Хотя всегда удаётся установить известные общие факторы, но как раз те психологические моменты, которые составляют сущность гениальности, оказываются у поэтов, как Шиллер, весьма различными от психологических моментов у гениальных виртуозов, как Паганини.
Перейдём теперь к тем выдающимся людям, которых принято называть учёными гениями или гениальными учёными. Исследуя причину научного величия, мы находим, что здесь дело идёт главным образом о двух факторах, а именно об открытии и изобретении. Коперник, Галилей, Ньютон прославились своими многочисленными и выдающимися открытиями. Как мы видели в начале этой главы, успех людей, делающих открытия, отчасти зависит от внешних условий, но мы не остановимся здесь на внешнем явлении, а попытаемся ознакомиться с теми психологическими условиями, которые лежат в основе гениальных открытий.
Когда Галлей однажды спросил Ньютона, как это он умудрился сделать столько великих открытий, тот ответил: «Это удалось мне благодаря непрестанному о том размышлению». В другом случае он также выразился, что если он сделал что–нибудь выдающееся, то обязан этим лишь своему неустанному прилежанию и терпению.
Галилей был неутомим в труде и исследовании до глубокой старости. Когда он уже ослеп на оба глаза, он писал: «Не видя света, я продолжаю размышлять о различных предметах природы и не могу заставить своих мыслей отдохнуть, как бы сильно этого не желал. Эта беспрестанная деятельность моего ума почти совсем лишает меня сна».
Эти и другие подобные выражения выдающихся учёных, описывающих свою умственную деятельность и происхождение своих гениальных идей, звучат совсем не так, как подобные же описания гениальных поэтов и композиторов. Великие открытия – если только они не были следствием случайности – никогда не были сделаны «бессознательно», «как во сне», «как бы в состоянии сомнамбулизма», а они, напротив, требуют полнейшего бодрствования, сознательного мышления, неустанного прилежания. Эти особенности, которые мы находим у всех великих исследователей и учёных, основаны на высшем утончении той части психического органа, которую мы должны считать носительницей умственных способностей. Люди, делающие великие открытия, обладают прежде всего замечательной способностью наблюдения. Для этого, как мы знаем, главным образом нужно умение всецело сосредотачивать внимание на внешнем процессе. Приобретаемые представления связываются в идейные формы при посредстве интеллектуальной деятельности, которую Вундт называет «индуктивным рассудком». На высшем утончении этой способности основано быстрое и правильное распознавание связи между вещами, которое мы обыкновенно находим у великих исследователей.
Дело идёт здесь, следовательно, о совсем иных психических условиях, чем у гениального поэта и художника; мы можем даже сказать, что условия эти находятся в существенном противоречии. Если, как мы видели, богатая фантазия и пёстрая смесь настроений, чувств и ощущений составляют главное условие для творящего художника, то для великого естествоиспытателя эти вещи не только не полезны, но даже вредны. Если, как сказано, у каждого человека имеется фантазия, и абсолютно резких границ нельзя провести между обоими понятиями, фантазией и интеллектом; если, далее, каждый человек бывает подвержен известным колебаниям настроения, то для великого исследователя является главным условием, чтобы рассудочная деятельность подчинила себе все остальные психические факторы. Если Шиллер говорит о поэте, что «ему не нравится, если рассудок слишком строго экзаменует являющиеся ему мысли», то об учёном можно сказать, что для него нехорошо, если богатая фантазия изменяет результат его объективных наблюдений или отвлекает его внимание от предмета исследования.
Писатели, старавшиеся свести гениальность к одной общей психологической основе, но не желавшие отнести этого понятия к определённому и ограниченному классу людей, должны были придти к таким ложным выводам, как Юрген Бона Мейер, который говорит об этом следующее: «Этого никто не может отрицать: гениальное и в науке создаётся лишь при помощи творческого могущества силы воображения». В другом месте тот же автор пишет: «Рассуждение часто губит силу гениального творчества; мысли должны являться сами собой и сочетаться по своему сродству». На этом основании рассуждение должно было бы служить препятствием для гениального учёного, а между тем из показаний самих этих учёных видно, что оно является даже главным условием их умственных успехов.
Кто, подобно Мейеру, видит сущность гениальности в «творческой силе воображения», в «бессознательном возникновении мыслей», тому вообще не следует применять этого понятия к учёным. Когда же Шопенгауэр, имеющий такое же представление о гениальности, говорит о полководцах и государственных деятелях: «смешно говорит о гениальности у подобных людей», – то Мейер выходит из себя и отвечает: «По–моему, смешно не считать Фридриха Великого политическим и военным гением, Наполеона I – гениальным полководцем, Бисмарка – гениальным государственным деятелем».
Применять ли обозначение «гений» и к выдающимся полководцам и государственным деятелям – это всецело дело условия, но необходимо иметь в виду, что величие полководца обусловливается существенно иными психологическими процессами, чем величие художника. Если же установить о гениальности такое понятие, какое установил Мейер, утверждающий, что нет «ничего бессознательнее», «ничего непроизвольнее» гениальной мысли и что «рассудочное мышление мешает силе гениального творчества», то действительно должно показаться смешным, как это можно отнести такое понятие к Фридриху Великому, Наполеону или Бисмарку. Как вы себе представите, например, Бисмарка без «рассудочного мышления»?
Величие полководца и государственного деятеля заключается лишь в силе рассудка. Быстрота сообразительности, умение скоро ориентироваться в фактах и условиях, логическое мышление – всё это вещи, без которых полководец не может быть гениальным. Великий дипломат или полководец не должны подчиняться влиянию колеблющихся настроений и чувств, которые играют у них совсем подчиненную роль. Сознательное рассуждение и железная воля должны руководить всей психической деятельностью. Гениальный полководец всегда отличается разумностью и хладнокровием; повсюду он сохраняет величавое спокойствие; в критические минуты он обнаруживает поразительное присутствие духа, – словом, никогда вы не заметите у него преобладания чувства, аффекта. Поэтому–то Бисмарка и назвали «железным».
Вы видите, как существенно отличны психические особенности такого человека от богатой, чувствительной души гениального художника. Если выдающийся, гениальный государственный деятель должен быть железным, то душа чувствующего художника должна быть из воска.
Подобно тому, как отдельные психические способности не могут быть резко разграничены, а постепенно переходят друг в друга, – мы находим также постепенный переход от дарования до творческого искусства, до способности к наблюдательной, делающей открытия, науке. Сюда принадлежат изобретатели в области техники, промышленности и науки. Им нужно сочетание фантазии с «индуктивной рассудочной деятельностью», как выразился Вундт. Деятельность их фантазии существенно различна от свободной творческой фантазии гениального художника. В то время как в фантазии художника произведение возникает свободно, без определённой, заранее предвидимой, преднамеренной цели, – фантазии изобретателя цель точно указана. Поэтому изобретателям логическое систематическое мышление не менее необходимо, чем фантазия, и мы имеем здесь дело с комбинацией обоих состояний или с переходом из одного состояния в другое.
Психологические условия творящего художника и учёного исследователя соприкасаются в некоторых пунктах, но это случается как раз там, где наука переходит в искусство и искусство становится наукой. Спекулятивная философия, разумеется, нуждается в творческой фантазии, но эта отрасль науки, которая у древних господствовала над всеми остальными ветвями знания, вряд ли ещё признаётся у нас теперь наукой, и действительно, Платон был скорее поэтом, чем представителем науки. С другой стороны, поэты, объективно изображающие своих героев на основании своих исследований и наблюдений, приближаются более к науке.
Если Юрген Бона Мейер говорит, что в науке гениальное может быть создано лишь при помощи творческой силы воображения, то он, вероятно, имел в виду умозрительные науки, теологию и философию. Но чем точнее становится наука, тем дальше она от фантазирования, или, правильнее говоря, чем менее наука фантазирует, тем она точнее и тем большее значение она приобретает. В самой точной науке, в математике, фантазированием можно будет достигнуть очень немногого. Фантазия не может решить уравнений или установить новые теоремы; фантазией ещё никто не открыл бактерий и не ставил медицинских диагнозов.
Мы видим, таким образом, что гениям в различных областях свойственны различнейшие психологические условия, что психические способности и качества, составляющие в одном случае сущность гениальности, в другом случае совершенно не вяжутся с гениальной деятельностью, и что мы поэтому не в состоянии установить определённых психологических особенностей, общих для всех гениев. Напрасен был бы наш труд, если бы мы пожелали отыскать подобные общие особенности между Паганини и Бисмарком, или между Моцартом и Наполеоном.
То, что в глазах человечества всегда связывало между собою всех гениев и что действительно создало это понятие, – была идея мистического, необъяснимого, сверхъестественного. Для того, кто ещё теперь занимает такую точку зрения, конечно не трудно связать с «гениальностью» определённое понятие. Но современная наука ограничивается объективным наблюдением и действительным познаванием.
После всего сказанного мы должны придти к убеждению, что со словом «гениальность» мы не можем связать определённого психологического понятия. Мы можем себе представить гениального поэта, композитора, виртуоза, полководца, учёного и т.д., но «гениальность» как таковая не имеет для нас значения. Это верно, что некоторые общие процессы встречаются у всех гениев, но они не характерны для гениальности, а наблюдаются и у всех остальных людей. Гениальная деятельность вообще по свойству никогда не бывает отличной от деятельности обыкновенного человека, а дело идёт всегда лишь о различных ступенях интенсивности общих психологических процессов. Каждую психологическую особенность, от её обычного проявления у среднего человека до феноменальной гениальности, мы находим на каждой ступеньке лестницы, в любой степени интенсивности, и никто не мог бы сказать, где граница обыденного и где начинается гениальность.
Для психолога, следовательно, каждый человек должен представлять собою species sui generis; психология не вправе делить людей на определенные классы и виды, как мы это делаем с растениями. Такой образ действия был бы не прогрессом, а регрессом науки.
Подобно тому как химик путём анализа различнейших веществ доказывает, что они составлены из одних и тех же основных веществ, называемых нами элементами, и что различие цельных веществ обусловливается лишь пропорционным различием элементов, – мы также знаем, что у всех людей дело идёт об одних и тех же психологических элементах, которые заставляют тех казаться столь различными лишь вследствие количественного различия своей наличности и своего состава. Настроения, фантазия, рассудочная деятельность, память, способность представления и соображения и т.д. – все это свойства, которые присущи каждому человеку и на которые разлагается психологическая деятельность каждого человека, будь это гений или обыкновенный смертный.
Что касается цели этих моих рассуждений и вытекающего отсюда вывода, то это выяснится в следующей главе. Психиатрия в последнее время очень много интересовалась гениальностью, и перед тем как приступить к этому предмету, я считал необходимым разузнать, что мы собственно должны понимать под словом «гениальность»: связано ли с ним какое–нибудь частное понятие, или же дело идёт лишь об общем обозначении не поддающихся определению явлений? Я полагаю, что мне в предыдущем удалось достаточно ясно высказать свой взгляд на этот вопрос.
ГЕНИАЛЬНОСТЬ И ПОМЕШАТЕЛЬСТВО
После того как мы пришли к убеждению, что со словом «гениальность» нельзя связать психологического понятия; что до сих пор ещё никому не посчастливилось и вряд ли кому когда–либо посчастливится дать гениальности точное определение; что так же трудно дать определение умопомешательству; что мы не в состоянии провести резкой границы между умственным здоровьем и умственным расстройством, — после всего этого желание сравнить между собой две неопределённые величины, наверное, покажется многим более чем странным. Но сравнение, пока оно основывается сравнением и пока мы осторожны в выводах из представляющихся нам фактов, нисколько не повредит делу, а, напротив, обогатит наши знания и, быть может, ближе приведёт нас к познанию истины.
Внутренняя связь между обоими явлениями, гениальностью и помешательством, чуялась уже в древности. Как известно, ещё Платон говорил о божественном безумии поэтов; Сенека влагает в уста Аристотеля слова: Nullum magnum ingenium sine mixtura dementia e fuit; Аристотель говорит далее: «А потому люди, отличавшиеся в философии, в политике, в поэзии, в искусствах все были меланхоликами». Цицерон говорит: Negat enim, sine furore, Democcritus, poetam magnum esse posse, quod idem dicit Plato. Гораций говорит об fmabilis insania , а Виланд о возвышенном помешательстве муз.
Что действительно и несомненно обще обоим явлениям – так это их сравнительная редкость и отличие от огромного большинства людей. Люди всегда склонны были приписывать всё необыкновенное и необъяснимое влиянию сверхъестественной силы, а потому полагали, что как выдающиеся умы, так и сошедшие с ума находились под непосредственным божественным влиянием или даже представляли часть Божества. В средние века душевнобольных считали одержимыми бесом, околдованными, в то время как людей с выдающимся умом считали святыми.
Но довольно часто случалось, что помешанных, страдавших религиозным бредом или соответственными галлюцинациями, принимали за святых, а выдающихся людей науки, боровшихся с глупостью и суеверием, считали орудием дьявола и сжигали, как еретиков. Таким образом, мы видим, что гениальность и умопомешательство как два необъяснимых явления и не поддающихся определению понятия перепутываются между собой в различные исторические эпохи согласно с данным мировоззрением.
После того как современная наука отрешилась от суеверия и стала на почву скептического, объективного наблюдения, произошёл полный переворот в сторону противоположного мировоззрения. В то время как прежде игре природы предоставлялась неограниченная свобода, выходившая далеко за границы, указанные незыблемыми естественными законами, — теперь стали втискивать деятельность природы в слишком тесные рамки. Нужно было подвести все явления под искусственно созданную схему; всё нужно было смерить, свесить и выразить в числах. Как бы не был благодатен такой метод исследования для некоторых отраслей науки, как ни процветали, благодаря ему, физика, химия и другие науки, но способ насильственного схематизирования должен был оказаться нецелесообразным для такой науки, как психология, в которой нам всё ещё приходится ограничиваться эмпирическими фактами и пользоваться при наших исследованиях только аналитическим, а не синтетическим методом.
Как я уже неоднократно указывал, психология должна строго индивидуализировать, и я не могу представить себе ничего более превратного и ненаучного, как выдумать так называемого нормального человека и считать болезненным всё то, что уклоняется от этой нормы. Мы видели, что все явления несомненных умственных расстройств создаются теми же психическими элементами, которые лежат в основе здоровой умственной деятельности, и что духовная жизнь великих людей, называемых гениями, также есть ничто иное, как более интенсивное течение психических процессов обыкновенного человека. «Здоровье и болезнь, — говорит Клод Бернар, — не две существенно различные формы, как могли полагать старые медики и как полагают ещё теперь некоторые практические врачи. Не должно делать из них отдельных принципов, существ, борющихся за обладание живым организмом и делающих его ареной своей борьбы. Это медицинский хлам. В действительности между здоровьем и болезнью существуют лишь различия в степени явления. Преувеличение и несоотношение нормальных явлений образуют болезненное состояние». Это относится ко всем болезням как телесного, так и духовного происхождения. Решение вопроса, следует ли такое–то явление считать болезнью или нет, не может поэтому быть поставлено в зависимость от того, насколько это явление отступает от общепринятой нормы, а мы должны определить, не идёт ли дело о явлениях, мешающих физиологической деятельности организма или ослабляющих производительную способность индивидуума. Если, например, дело идёт о физическом уродстве или о других нарушениях развития, то вопрос о том, болен ли данный индивидуум или нет, должен быть всегда решаем с этой точки зрения. Если у женщины имеется узкий таз, то при нормальном развитии и нормальных отправлениях остальных членов и органов её нельзя будет назвать больной. Но как только такая женщина становится беременной, врач–гинеколог считает её болезненным случаем, так как она не в состоянии нормально рожать. Человек, лёгкие которого так недостаточно развиты, что он при малейшем напряжении задыхается, несомненно болен, между тем как человека с необыкновенно сильно развитыми лёгкими, какие встречаются, например, у скороходов, никто не станет считать больным вследствие этой ненормальности.
Люди с физическим уродством или с аномалиями развития часто не окажутся в состоянии удовлетворять тем или иным требованиям, предъявляемым к ним общественной жизнью, и от степени их жизненной и производительной способности зависит, насколько эти аномалии можно назвать болезненными. Нередко уже сама публика сумеет определить, чего от таких людей можно требовать и чего нет, да и последние сами знают, на что они физически способны. Никто не возьмёт карлика в солдаты, и физически слабый человек поймёт, что не годится в каменщики.
Подобно аномалиям физического развития и телесным уродством, имеются также аномалии и уродливости в духовной области. Но подобные люди с умственными недостатками не способны сами отдать себе отчёта в своих способностях; они не сознают даже своих недостатков. Точно также и публика не может судить об умственном состоянии такого человека, а потому как в интересе этих людей, так и в интересе общества должно желать, чтобы решение вопроса о вменяемости и об ответственности тех несчастных было предоставлено компетентным в этом деле лицам.
Посмотрим теперь, как обстоит дело с так называемыми великанами, т.е. с людьми, отличающимися чрезмерным телесным развитием? Судя по исследованиям Ланге, Боллингера, Эккера и Ранке, большое число научно точно описанных великанов оказываются непропорционально развитыми. «В некоторых случаях установлено было поразительное несоотношение между сравнительно слабо развитою центральною нервною системой и огромным телом; очень часто чрезмерно развитые кости болезненно хрупки, имеют неправильности, утолщения или прямо уродливости» (Ранке). Другие же великаны были вполне пропорционально сложены и могли всецело удовлетворять предъявленным к ним требованиям.
Вопрос о том, должно ли считать очень больших людей, великанов, патологическим явлением, зависит исключительно от равномерности развития. Рост великанов сам по себе – не есть болезненное явление; если же он совершается в некоторых частях тела насчёт развития других частей, будь это по отношению к строению тканей или к общему росту, — то мы тогда имеем дело с недостатками, основанными на таких же аномалиях развития, как уродство и малый рост.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги