Гениальность и вырождение - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Вильям Гирш (ч. 4)

Явления, с которыми мы познакомились в области живописи, встречаются нам и в современной литературе. И здесь романизм и идеализм прошлого художественного периода, уступая современному миросозерцанию, должны были освободить место для натурализма и реализма. Как историческая драма, в которой поэт брал материал из прошлого, произвольно изменяя, идеализируя его, так и романтическая драма, в которой находили выражение фантастичное и сверхъестественное, принадлежат прошедшему. Современный поэт черпает материал не из прежних времён, а из современной жизни; ему остаётся только изображать то, что он сам наблюдает; он не умалчивает о недостатках и слабостях своих сценических героев, а одинаково рисует хорошее и дурное, прекрасное и безобразное. Его язык не отличается звучностью, поэтичностью, не изобилует метафорами; его герои говорят обыкновенным, будничным языком.

Это реалистически–натуралистическое стремление в области литературы, пользующееся как внешней формой и романом, и драмой, также прежде всего проявилось во Франции. И здесь тоже хватили через край. Опасаясь, как бы не умолчать о безобразном в пользу прекрасного или о дурном в пользу хорошего, многие современные литераторы дошли, наконец, до того, что стали искать только отвратительное и дурное, игнорируя прекрасное и хорошее.

Но это явление современной литературы может ещё быть обусловлено другими мотивами. Имеется множество писателей, также любящих изображать отвратительное и безнравственное, но не только что описанным, до известной степени непроизвольным образом, а из тенденциозных мотивов. Они видят задачу искусства не в простой передаче существующих условий, а пытаются влиять при помощи искусства на нравственные чувства народа. В то время как идеалисты для достижения этой цели изображали человека в его высшем, идеальнейшем совершенстве, реалисты отыскивают только его недостатки и слабости. Они рисуют безнравственность не из влечения к ней, а чтобы представить народу её последствия и этим, быть может, подействовать на него улучшающим и облагораживающим образом.

Не считая своей задачей судить о значении и основательности различных художественных направлений, а желая лишь подвергнуть явления психологическому анализу, я прямо перехожу к другой категории писателей, также усердно старающихся изображать безнравственность.

Это те же невоспитанные, неразумные парни, с которыми мы уже познакомились выше. Им удалось принизить литературную деятельность до степени ремесла. Весьма многие, которые по своим способностям могли бы стать весьма хорошими ремесленниками, которые, быть может, могли бы изготовить пару хороших ботинок или стать полезными членами общества другим каким–либо способом, берутся за перо, потому что считается более благородным быть плохим писателем, чем хорошим ремесленником. Они пишут не потому, что чувствуют призвание к тому, а потому, что не имеют другого занятия. Эти литературные батраки, вырастающие, как грибы из земли, не спрашивают о том, имеет ли вещь литературное значение или нет, а их занимает только один вопрос: «Сколько можно заработать этой или той дребеденью?» Они давно уже позабыли или, быть может, никогда и не знали, что задача искусства – облагораживать чувство народа; напротив, они рассчитывают на низшие влечения и дурные свойства черни. У натуралистов и реалистов нового времени они позаимствовали некоторые внешние особенности, не попытавшись даже вникнуть в дух их произведений. Бессмысленно подражая им, они копошатся в гнусностях и пошлости, чтобы разжечь похотливость толпы, чтобы добиться звания «современного» писателя, чтобы достигнуть материального успеха.

Вредное влияние этого сорта писателей на общество коренится в социальных аномалиях, и только их постепенным устранением, только улучшением образования и вкуса народа мы сумеем достигнуть изменения в этом отношении.

Наконец, мы встречаем здесь ещё тех несчастных выродков, которые хоть и обладают известным литературным дарованием, но вся психологическая деятельность которых оказывается болезненной. Нередко у них сказывается ясно выраженное влечение ко всякого рода безнравственным и гнусным вещам, преобладающим в их литературной деятельности. Их тянет к гадости, потому что она отвечает их мыслям и чувствам; чем грязнее и неприличнее предмет, который их занимает, тем лучше они себя чувствуют.

Но и тут мы по этой последней категории писателей не должны судить обо всех. Общее литературное направление не от них исходит; они только подражают внешней форме истинных писателей, не будучи в состоянии вообще понять их намерений.

Таким образом, реализм и натурализм, встречаемые нами во всех областях современного искусства и литературы, вовсе не являются признаком общего разложения и нервной расшатанности, «чумой вырождения и истерии», как утверждает Нордау, а во всех этих стремлениях, как бы они не были преувеличены, сказывается лишь общий дух времени, желание правды и действительности, отрицание всего мистического и сверхъестественного.

Как мы уже видели, те же явления в области искусства могут психологически быть различно обусловлены, и было бы крайне легкомысленно и ненаучно, если бы мы подобно Нордау вздумали огульно сказать: всякий, рисующий «фиолетовые картины», страдает нервной слабостью, или: всякий, подражающий манере Моне, страдает поражениями сетчатки и т.д. При психиатрическом суждении нам придётся, стало быть, строго индивидуализировать, а это приводит нас к чрезвычайно важному для психиатра вопросу: насколько мы вообще в состоянии диагностировать психическое заболевание автора по произведению искусства или литературы?

Влияние умственного расстройства на деятельность больных прежде всего зависит от свойства заболевания. В большом числе случаев болезнь вообще не проявляется в деятельности; в других случаях достоинство работ уменьшено вследствие изменённой производительности; наконец, в произведениях больных могут сказаться прямо безумные идеи.

Там, где дело идёт о приобретённой болезни с постепенной утратой интеллигентности, как при прогрессивном параличе, болезнь иногда можно будет открыть при сравнении последних работ с предыдущими произведениями; иногда к распознанию недуга приводят и типичные извращения в работах этих больных.

Совсем иначе дело обстоит при врождённом слабоумии, у выродившихся художников и литераторов. Как показывает пример художника Кубрэ, слабоумный живописец может иногда создавать замечательные картины, тогда как умственно здоровые люди нередко производят всякую ерунду. Если уже по этой причине достоинство художественного произведения не может быть решающим при суждении о душевном состоянии, то необходимо ещё принять во внимание, что, как я уже выше заметил, психиатр не всегда бывает компетентен в достоинстве работы.

Безумные мысли могут иногда проявляться во всякой деятельности больного. Живописец, страдающий религиозным бредом, быть может, вследствие этого будет рисовать исключительно иконы; но было бы смешно заключать из этого, что всякий, рисующий исключительно иконы, страдает религиозным бредом. По картине или по другого рода художественному произведению, а также по музыкальной композиции нельзя будет поэтому диагностировать душевные заболевания. Меланхоличный музыкант, пожалуй, вследствие своего болезненного настроения будет сочинять элегии и траурные марши; но из этого ещё не следует, чтобы у каждого, пишущего элегичную музыку, можно было предположить душевную болезнь. Утверждение некоторых умников, что в известных композициях Шумана им слышится его болезненное душевное настроение, основано на ничего не стоящих фразах.

Совсем иначе дело обстоит у литератора. Его деятельность гораздо обширнее, и поэтому позволяет нам глубже заглянуть в душевную жизнь автора, чем картина. Поэт и писатель могут дать в своих творениях отражение всего своего внутреннего мира, своих ощущений и мыслей, а потому мы у литератора подчас действительно в состоянии будем распознать душевную болезнь из его сочинений.

Но и здесь требуется чрезвычайная осторожность, сдержанность. Описания поэта лишь тогда могут приобрести диагностическое значение, когда они, очевидно, имеют отношение к его собственной личности. Объективное изображение условий и характеров вовсе не должно раскрывать пред нами душевную жизнь поэта, и мы поступили бы совсем опрометчиво, если бы без рассуждений стали отождествлять личность поэта с созданным им характером. Элегические или меланхолические произведения, даже когда они изобличают ощущения поэта, не дают нам ещё права так прямо предположить патологическое состояние. Гёте, как мы видели, нередко сильно грустил и даже питал мысли о самоубийстве, но это ещё не давало права признать у него меланхолию в психиатрическом смысле.

Там, где дело идёт об описании несомненных безумных идей, мы в некоторых случаях, наверное, сумеем установить душевную болезнь. Мы это сумеем сделать ещё с большей уверенностью, когда дело идёт не только об общих болезненных симптомах, но когда описание поэта даёт нам возможность распознать картину хорошо знакомой душевной болезни.

Примером тому служит Руссо, по сочинениям которого «Confessions» и «Dialogues» с уверенностью можно доказать умственное расстройство автора. Он страдает типичным бредом преследования; он полагает, что «короли Пруссии, Англии и Франции, все властители, женщины, духовенство и люди вообще, чувствуя себя задетыми некоторыми местами в его сочинениях, составили союз и объявили ему войну не живот, а на смерть». Подробное изложение болезни Руссо имеется в монографии Мебиуса.

Тассо, страдавший Melancholia agitata с галлюцинациями, писал в одном письме: «Моя печаль так глубока и сильна, что другие нередко считают меня помешанным, и я сам вынужден согласиться с ними, когда мне не удаётся замкнуть мысли в моей голове и я изливаю их в длинных монологах. Мои душевные расстройства человеческого и демонического свойства: первые проявляются в возгласах, криках и животном смехе, вторые – в пении и т.д. Когда я беру книгу в руки, чтобы обогатить свои знания, то до моего уха доносятся звуки, между которыми я различаю имена Паоло и Фульвии».

Весьма типичный пример современного поэта, умственное расстройство которого может быть распознано по его произведениям, мы имеем в лице Стриндберга с его экзальтированной ненавистью к женщинам и другими сумасбродствами.

Если бы мы пожелали подробно исследовать духовное состояние этого писателя по его сочинениям, то это потребовало бы целой книги. Я ограничусь поэтому указанием важнейших пунктов одного только его произведения, которых вполне достаточно для диагноза душевной болезни.

В книге «Исповедь глупца» Стриндберг описывает свою десятилетнюю супружескую жизнь с женой, ранее бывшей разведённой супругой одного барона. Цель книги – тяжёлое обвинение жены в неверности.

Если умственно здоровый человек сочтёт себя обманутым своей женой, то он либо разведётся с нею, либо простит ей. Но уже в охранение собственной чести и в интересе детей – у Стриндберга их несколько – он всеми мерами будет стараться скрыть это обстоятельство от общества; он даже скорее согласится взять в глазах общества вину на себя, чем опозорить мать своих детей пред целым светом.

Хотя уклонение от такого образа действия само по себе отнюдь не служит болезненным симптомом, но каждый согласится, что это, по меньшей мере, крайне удивительно, если человек пишет книгу, не имеющую иной цели, как публично обвинять в неверности свою супругу, мать своих детей.

Посмотрим, однако, каковы те обвинения, с которыми Стриндберг публично выступает против своей жены.

С того самого момента, как его жена развелась с первым мужем, чтобы выйти замуж за него, он испытывает ревность и полагает, что она имеет связь с другими мужчинами. Но он не подозревает в этом одну какую–либо определённую личность, а каждый мужчина, с которым его жене приходилось встречаться в течение долгого ряда лет, вызывает в нём сомнение и ревность. Не будучи в состоянии сослаться в доказательство ни на один действительный факт, он находится под непрерывным гнётом мысли о неверности жены.

Но это ещё не всё. Ему кажется, что она не только находится в преступной связи с мужчинами, а что её неестественное половое влечение распространяется и на собственный пол. Всякий раз, как она посещает подругу или целует молодую девушку, он видит в этом недозволенное, противоестественное в половом отношении действие, и его фантазия уже рисует ему его жену в тюрьме, отбывающею наказание за преступление против нравственности, и т.п.

Несмотря на всё это, он любит свою жену и не может расстаться с нею. Как бы он ни был убеждён в её виновности и испорченности, ему достаточно взглянуть на её «ногу в чёрном чулке» или на «подвязку», чтобы упасть к её ногам и «со слезами на глазах» просить себе прощения.

Но муки ревности не оставляют его, так что он шесть раз «бежит» в далёкие края. Не успеет, однако, прибыть на новое место, как страсть одолевает его; «он скован, но не железными цепями, которые он мог бы порвать, а каучуковыми цепями, которые всё тянут его обратно». Он либо возвращается, либо вызывает к себе жену и детей. За сим следует трогательное свидание, и тотчас же новые муки ревности. Каждый лакей в гостинице, швейцар, встречный офицер – все они казались ему предметом любви его жены. Однажды он катался с женою в лодке; лодочник носил высокие сапоги, на которые жена обратила внимание; этого было достаточно, чтобы заподозрить её в половом извращении.

Те же муки ревности вызывали в нём отношения жены к женщинам. Он ревновал даже к одной старухе, «походившей на ведьму». Когда жена однажды вернулась домой, ему показалось, что она стала похожей лицом на «ту старую ведьму», и из этого он заключил, что она была в гостях у последней и проделывала с нею безнравственные вещи.

Итак, вы видите, что ему было всё равно: мужчина или женщина, старый или молодой, безобразный или красивый, – во всяком живом существе он видел предмет греха своей жены и был таким образом доведён до отчаяния, в котором написал эту книгу, заканчивающуюся словами: «Вот, дорогая, моя месть».

Всё это мы узнаём из его собственного описания, и вовсе не нужно выслушивать другой стороны, чтобы убедиться, что дело идёт о чистом бреде ревности.

Но картина болезни ещё существенно пополняется его описанием. Самосознание, с каким он говорит о себе, самовосхваление, сквозящее в каждой строчке, служат признаком либо психического вырождения, либо – что в этом случае вероятнее – бреда величия. Он всё время говорит о себе, как о «великом поэте», «знаменитом учёном» и т.д. В одном месте он говорит так же о том, что его талант вызывает зависть и что от него хотят отделаться – характерное выражение для людей, страдающих бредом преследования.

К важнейшим симптомам подобных заболеваний принадлежит то, что больные относят все окружающие их процессы к себе; в каждом движении, в каждом безобидном замечании даже незнакомой им личности они видят затаённое желание обидеть их. Все проявления окружающей среды они приводят в связь со своей личностью и из безобиднейших, простейших вещей черпают свежую пищу для укрепления своих безумных идей. Если на улице кто–нибудь откашливается, то это имеет отношение к ним; в газетах все статьи имеют их в виду, – словом, всё вертится вокруг них, всё делается ради них.

Этот симптом ясно обнаруживается во всей книге Стриндберга от начала до конца. Он ложно истолковывает самые безобидные выражения своей жены. Самые доброжелательные советы близких людей он считает хитрыми кознями.

Итак, для меня не подлежит сомнению, что Стриндберг помешанный, именно у него дело идёт об известной форме умопомешательства, Paranoia simplex chronica.

Такие больные представляют опасность для общества. Стриндберг сам описывает, как он однажды «без всякого прямого повода», не отдавая себе отчёта в своём поступке, а лишь уступая внезапному импульсу, напал на свою беззащитную жену и жестоко стал бить её, так что только благодаря подоспевшим детям она избежала более серьёзных последствий. Но вскоре после того он опять всецело отдался чувственной любви к этой женщине. Он сам удивляется странности такого брачного сожительства: днём колотишь жену, а ночью покоишься в её объятиях.

Теперь нам остаётся ещё показать, как можно дойти до невероятнейших заблуждений, если не поступать достаточно основательно при суждении о душевном состоянии или же если произвольно проводить границу физиологической широты, объявляя больным всё, что не соответствует определённому типу, так называемому «нормальному человеку».

В недавно появившейся работе «Невроз у Данте и Микеланджело» Ломброзо сообщает своё новое открытие, что Данте страдал эпилептическими припадками. «Это видно из того, что в «Божественной комедии» он часто описывает припадки у себя самого, заключающиеся в том, что он падает и теряет сознание».

Вот места, на которые ссылается Ломброзо:

Лишь только наставник окончил,

Вся местность вокруг вздрогнула так,

Что даже теперь, вспоминая,

Я чувствую трепетный страх.

И вихрь поднялся ужасный.

И молния сверкнула, когда

Упал я, лишённый сознания,

И в сон погрузился тогда. (Песнь 3, 129–136.)

И затем:

Пока говорила Франческа

Другой дух так страшно рыдал,

Что я от участья и скорби,

Как труп бездыханный, упал.

(Песнь 5, 137–140. Перевод А.П. Фёдорова.)

По этим стихам Ломброзо диагностирует у Данте эпилепсию! Можно ли к этому отнестись серьёзно? Если бы кто–нибудь попытался сострить в юмористической газете над психиатрией, то он не мог бы придумать ничего лучшего! Мне кажется даже комичным – обращать внимание и входить в рассуждения относительно подобных вещей но… ведь Ломброзо не только профессор психиатрии, а так же основатель нового «направления», собственной «школы»; ведь у него масса последователей и горячих приверженцев, называющих его «гордостью нашего века».

Ломброзо, следовательно, полагает, что Данте в упомянутых стихах описывает действительное состояние, в котором он прибывал. Но по какому праву он это делает? Ведь логически он мог бы это сделать лишь в том случае, если бы считал действительно пережитыми событиями и все остальные описания в «Божественной комедии», если бы он полагал, что Данте действительно видел, слышал всё, что он описывает в своих творениях «Ад» и «Чистилище», т.е. если бы он предполагал у Данте галлюцинации.

В «Чистилище», говорит Ломброзо, припадки имели форму сомнамбулизма, «Рай» исполнен экстаза. И в доказательство он приводит самые безобидные поэтические выражения. На этих–то шатких основаниях Ломброзо строит своё предположение, будто Данте страдал эпилепсией и приступами сомнамбулизма и экстаза!

В своём сочинении «Гениальность и помешательство», в главе «Примеры помешанных гениев», Ломброзо наряду с многими другими упоминает и о Шопенгауэре. Посмотрим же, на чём он основывает свой диагноз. Ломброзо говорит: «Шопенгауэр страдал меланхолией. Из Неаполя он бежит, испугавшись оспы; из Вероны – заподозрив, что понюхал отравленного табаку; из Берлина – от страха пред холерой».

Что Шопенгауэр страдал меланхолией, ничем не доказывается. Напротив, в течение всей своей жизни он сохранил огромную самонадеянность, тогда как действительный меланхолик считает себя дурным и неспособным. Если же отождествлять серьёзного и пессимистичного темперамента с меланхолией, то нет никакого основания называть Шопенгауэра меланхоликом. Страх перед оспой и холерой ведь не может же считаться симптомом меланхолии!

Далее Ломброзо говорит о чувстве пугливости, боязни людей и т.п. – всё о явлениях, наблюдаемых у каждого невростенника и отнюдь не указывающих на душевную болезнь.

«Он ненавидел женщин, евреев и особливо философов. Собак же он любил так сильно, что не позабыл о них в своём завещании».

Если бы ненависть к евреям могла служить теперь симптомом болезни, то что бы пришлось сказать обо всём нашем мире вообще! Что Шопенгауэр ненавидел философов – вполне понятная вещь. Его статья о женщинах, конечно, экзальтированна и эксцентрична; но не даёт ли это право считать его помешанным? Ломброзо недавно в своём труде о женщинах «La donna delinquente» далеко превзошёл Шопенгауэра в этом отношении, и ему поэтому следовало бы быть осторожным, принимая женоненавистничество за симптом душевной болезни.

«Всё, – продолжает Ломброзо, – было для него предметом размышления и серьёзных осуждений. Он добивался причин самых незначительных вещей, например, своего сильного аппетита, лунного света и т.д.». Единственное, что здесь кажется странным, – это немотивированное сопоставление лунного света и аппетита, в котором Шопенгауэр неповинен.

Затем он пишет: «Он верил в говорящие столы спиритов и убеждён в том, что с помощью магнетизма хромые ноги будут выпрямлены».

Мне ничего неизвестно о том, что Шопенгауэр верил в «говорящие столы» спиритов. Насколько мне известно, он об этом ничего не писал. Ломброзо должен был это подробнее мотивировать, и прежде всего он должен был указать источник, откуда почерпнул эти сведения.

Но зато мне отлично известно, что Ломброзо сильно увлёкся шарлатанством одной спиритки и даже печатно заявил: «Я крайне сожалею и даже стыжусь, что так упрямо отрицал спиритические факты».

Далее Ломброзо указывает на пустячные вещи, на мелочность характера, которая, однако, отнюдь не может служить симптомом болезни. «Он, столь пострадавший от нетерпеливости других людей, швыряет в Молешота и Бюхнера самые страстные и несправедливые угрозы; он ни перед кем не скрывает своей радости, когда узнаёт, что правительство запретило этим учёным читать лекции». Именно вследствие того, что Шопенгауэр так много терпел от притеснений других людей, он злорадствовал, когда притеснения коснулись и его противников.

Затем он пишет: «Шопенгауэр так же считает себя жертвой разветвлённого и собственно против него направленного заговора со стороны профессоров философии, условившихся в Готе не упоминать, а замалчивать его сочинения. С другой стороны, он так же боялся, чтобы профессора высказывались об его произведениях». Это настроение Шопенгауэра находит своё полное психологическое основание в том враждебном отношении, которое он занимал по отношению к университетским профессорам. Было бы поэтому крайне ошибочным диагностировать на этом основании бред преследования, особливо в виду того, что весь способ выражения этих идей не соответствует клиническому симптому болезни.

Итак, из объяснений Ломброзо вовсе не видно, чтобы Шопенгауэр когда–либо был душевнобольным, и попытка Ломброзо причислить нашего философа–пессимиста к помешанным гениям должна быть признана совершенно неудавшейся.

Ещё лучше поступает Нордау! Нельзя себе представить ничего комичнее того усердия, с которым Нордау для доказательства правильности своего диагноза старается по романам Золя доказать всевозможные симптомы болезни автора. Если Ломброзо неправильно принимал у Данте фантазию поэта за истинное происшествие, то он всё–таки ссылался на выражения, которые поэт, по крайней мере по внешней форме относил к себе. Данте писал: «Я упал …» и т.д. Нордау же без всяких оснований отождествляет автора с совершенно объективно изображаемыми им лицами. Хотя Нордау полагает, что в семье Карангал открыл оригиналов, по которым Золя рисовал героев своих романов, он приписывает всё–таки автору недуги изображенных им представителей вырождения. Так, например, он говорит: «Золя сильно одержим копролялией». Под копролялией понимают невольное извержение ругательств и низких выражений. По мнению Нордау Золя в высшей степени обладает этим симптомом, относящимся к ряду вынужденных действий и часто наблюдаемых у вырождающихся, – и это на том основании, что Золя вкладывает в уста своих героев проклятия и ругательства! Из описаний проституток, половых извращений и перераздражений Нордау заключает, что Золя сам страдает половой психопатией. Так как далее Золя в своём натуралистическим стремлении изображать всё в неприкрашенном виде, уделяет много внимания и различным запахам, то Нордау приписывает ему болезненно развитое обоняние!

Интересным явлением в современной литературе является граф Лев Толстой – поэт и философ. В нашем исследовании нас, конечно, больше интересует философ.

Уже в ранние годы в произведениях Толстого, наряду с правдивым изображением жизненных условий, наряду с замечательным психологическим анализом характеров, у него сказывается борьба за миросозерцание, которое могло бы умиротворить возникшие в его душе сомнения и противоречия. Культура, заключающаяся в том, чтобы доставлять радости и удовольствия меньшинству за счёт всего человечества, кажется ему ничтожной; в собственности он видит источник всякого зла. «Казаки» и «Холстомер» являются выражением этих взглядов. Далее его занимает проблема смерти, связь между бытием и небытием. В рассказе «Три смерти» он описывает противоречие между природой и культурой по отношению к смерти. Решение этих загадок всё более и более заинтересовало его, вызывало в нём всё новые сомнения, пока он не дошёл до отрицания всякой цели жизни.

В статье «Моя исповедь» он описывает, как долго он тщетно пытался ответить себе на вопрос: «Для чего я живу?» Чтобы он ни предпринял, ему являлся вопрос: «Для чего? и что будет потом?»… Если, спрашивал он себя, со смертью всё прекращается, то какая цель – творить и работать, какое значение – быть почитаемым и знаменитым?

С присущей ему манерой Нордау критикует философию Толстого, противопоставляя ей своё собственное, разумеется, единственно правильное миросозерцание, и степень уклонения от его мнения определяет степень «вырождения» другого.

Здесь не место вдаваться в подробную критику философии Нордау, да я и не чувствую к тому особенной охоты, но так как он во всяком уклонении от его мнения видит симптом болезни, то приходится остановиться хоть на важнейших пунктах.

Толстого мучил вопрос «Для чего я живу?». В глазах Нордау это признак вырождения, так как он считает этот вопрос излишним. На него можно ответить без всякого труда. Верующий, говорит Нордау, не станет задумываться над этим вопросом; неверующий хорошо знает не только почему, но и для чего он живёт, для него жизнь есть источник удовлетворения, т.е. удовольствия и счастья… Но согласен ли этот взгляд с действительностью? Не живут ли тысячи верующих, для которых жизнь менее всего может считаться источником удовольствия, счастья? Кто действительно узнаёт мир, в котором мы живём, тот узнаёт, что имеются тысячи неверующих, которым жизнь доставляет лишь невыносимые страдания, муки и горе, но которые всё–таки не желают добровольно расстаться с жизнью. Как часто мы видим, что люди, которых неизлечимые, тяжёлые болезни лишили всякой радости и надежды в жизни, ни за что не желали бы расстаться с нею. Следовательно, не удовольствие и счастье служат причинами продолжения нашего существования, а присущее всем животным существам могучее влечение – чувство самосохранения, лежащее в основе нашей любви к жизни. Это чувство составляется из множества влечений и ощущений, как влечение к еде, к питью, ко сну и т.д. Это чувство составляется из множества влечений, которые, как мы выше видели, являются у человека весьма утонченными, составляет радость жизни. Последние, следовательно, служат лишь последствиями нашего продолжающегося существования, а не его причиной, как утверждает Нордау.

Но объяснения Нордау помимо своей неправильности вовсе не являются ответом на вопрос Толстого: «Для чего я живу?». Наши влечения образуют причину нашей жизни. Но Толстой добивается не причины, а цели. Если же считать целью жизни удовлетворение влечений, т.е. удовольствия, о которых говорит Нордау, если, значит, утверждать, что мы живём для того, чтобы есть, тогда как мы едим для того, чтобы жить, то это является произвольным извращением фактов.

Надобно при этом заметить, что вопрос о цели и значении жизни занимал многих философов до Толстого и, несмотря на мнение Нордау, ещё часто будет служить предметом размышления, отнюдь не является симптомом вырождения.

Нордау – оптимист, а потому весь пессимизм в философии является для него болезненным симптомом. О своём «толковании загадки жизни» он говорит: «Оно объясняет оптимизм и пессимизм просто как достаточную и недостаточную жизненную силу, как существующую и отсутствующую способность приспособления, как здоровье и болезнь». Нордау совершенно не замечает, что оптимизм и пессимизм в философии является только результатом интеллектуальной деятельности, что философ приходит к своим заключениям объективным путём и что последние не зависят от его субъективного ощущения или влияют на последнее лишь вторичным путём. Шопенгауэр при всём своём пессимизме желал себе долгой жизни. То, что Нордау имеет здесь в виду, что он называет здоровьем и болезнью, относится исключительно к субъективному ощущению, стало быть к охоте и неохоте к жизни. Мы допускаем, что философский пессимизм в некоторых случаях может явиться следствием болезненного чувства нерасположения, но это отнюдь не правило, а потому и здесь, как и во всей психиатрии, необходимо строго индивидуализировать. Если бы Нордау не был так поверхностен, он должен был бы знать, что субъективный оптимизм, охота к жизни, так же может служить симптомом болезни, как неохота к ней. Приятное самочувствие больного, страдающего Dementia paralytica, пребывающего в счастливом настроении и взирающего на свет сквозь розовые очки, служит классическим симптомом этой болезни. Слабоумный, не умеющий даже задуматься над серьёзностью жизни и проникнутый лишь мыслью о собственном величии, большей частью чувствует себя счастливым и довольным, в то время как великие люди с могучим умом всегда недовольны и нерасположены. Поэтому считать оптимизм и пессимизм здоровьем и болезнью – опять–таки одно из тех произвольных утверждений Нордау, которые лишены всякой научной опоры.

В своих этических исследованиях Толстой особенно интересовался современным браком. «Крейцерова соната», в которой он развивает свои воззрения относительно этого пункта, быстро распространилась по всему миру и дала повод к ожесточённым спорам и крупным недоразумениям. Из этого сочинения пришлось заключить (и это действительно было сделано), что нравственное учение Толстого сводится к уничтожению человеческого рода путём полного полового воздержания. На основе этого воззрения некоторые заподозрили Толстого в половой психопатии, каковою и объяснили его странное учение. В виду таких недоразумений Толстой счёл нужным написать своё «Послесловие», в котором объясняет, какую цель он имел в виду своею «Крейцеровой сонатой».

Рассмотрев подробно брачное и внебрачное половое сношение в его санитарных и социальных отношениях, Толстой устанавливает идеалом, к которому должно стремиться, – абсолютную воздержанность, полное целомудрие. На замечание, что при осуществлении этого идеала человеческий род перестал бы существовать, он отвечает: «Но, не говоря уже о том, уничтожение рода человеческого не есть понятие новое для людей нашего мира, а есть для религиозных людей догмат веры, для научных же людей неизбежный вывод наблюдений об охлаждении солнца, – в выражении этом есть большое, распространённое и старое недоразумение. Говорят: «Если люди достигнут идеала полного целомудрия, то они уничтожатся, и потому идеал этот не верен». Но те, которые говорят так, умышленно или неумышленно смешивают две разнородные вещи – правило–предписание и идеал.

Целомудрие не есть правило или предписание, а идеал, или скорее – одно из условий его. А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности, и когда поэтому возможность приближения к нему – бесконечна. Если бы идеал не только мог быть достигнут, но мы могли бы представить себе его осуществление, он перестал бы быть идеалом».

Судя по этому объяснению, Толстой борется только с половой безнравственностью, и как в этом, так и в остальных его нравственных учениях нет ничего нового.

В вопросах философии, мировоззрения и морали, где мы ещё так далеки от установления абсолютных истин, нам поэтому придётся выказать к противнику больше терпимости, чем во всякой другой области. Каждый имеет право критиковать своего противника, а потому и Нордау мог написать про Толстого следующее: «Его мировоззрение, – плод отчаянного мыслительного труда всей его жизни, – стало быть ничто иное, как туман, непонимание своих собственных вопросов и ответов и пустая болтовня. С его моралью, которой он сам придаёт гораздо большее значение, чем своей философии, дело обстоит не лучше, чем с последнею». Покамест Нордау ограничивается простою критикой, ему не возбраняется осуждать Толстого; но ведь такое же право принадлежит и всякому другому – иметь своё мнение о мировоззрении и морали Нордау. Но считать уклонение от своего мнения болезненным состоянием – это уже непозволительно.

Без сомнения, найдутся многие, которые к философии и морали Нордау отнесутся так же, как этот отнёсся к Толстому. Так, например, Нордау говорит о браке: «Брак изобретён не для мужчин, а для женщины и ребёнка. Он – общественное предохранительное учреждение для более слабой стороны. Мужчина ещё не в такой мере преодолел и очеловечил свои полигамические животные влечения, как женщина. В большинстве случаев он ничего не будет иметь против того, чтобы заменить женщину, которой он обладал, другою, новою». Я полагаю, что если бы каждый, несогласный с этим мнением и многими другими утверждениями Нордау, был «вырождающимся», то на свете, кроме господина Нордау, оказалось бы очень мало разумных людей.

Если бы брак, как утверждает Нордау, был изобретён не для мужчины, а для женщины и для ребёнка; если бы мужчина вступал в брачный союз не из собственного интереса, а лишь из сожаления, чтобы доставить «защиту» «более слабой стороне», то брак не имел бы никакой нравственной основы. Союз лишь тогда имеет прочность и нравственную устойчивость, когда он зиждется на справедливых взаимных интересах. Там, где их нет, союз должен расторгнуться, и никакая сила в мире не в состоянии укрепить его.

Идея, будто мужчина создан природой к полигамии, а женщина нет, не принадлежит Нордау. Её неоднократно высказывали в печати, а в новейшее время она нашла выразителей в лице Эдуарда Гартмана и других. Я всегда видел в этой идее лишь попытку придать безнравственности и распутству сильного пола научное оправдание. Но если бы даже угодно было предположить, что в среднем половое влечение у мужчины сильнее, чем у женщины, то разве это оправдало бы мораль, разрешающую мужчине всё, даже самое дикое распутство, и причисляющую к низко падшим женщину, которая лишь один раз не могла побороть влечения? Но это ли защита, которую «сильный» дарит «слабому»?

Новым, впрочем, является мнение Нордау, что мужчина не от рождения обладает более сильным половым влечением, чем женщина, а что «он ещё не в такой мере преодолел и очеловечил свои полигамические животные влечения, как женщина». Таким образом, по мнению Нордау «слабая женщина», нуждающаяся в защите сильного мужчины, стоит на более высокой ступени развития, чем последний. Вот до чего договариваешься, когда желаешь во чтобы то ни стало скрасить свои слабости!

Главная ошибка и заблуждение Нордау заключается в том, что он считает себя вправе делать психиатрические выводы из своей чисто субъективной критики произведения искусства или поэтического творчества. Точка зрения эстетика–критика по отношению к художественному произведению должна быть совсем иной, чем точка зрения психолога или психиатра. Первый рассматривает произведение как таковое по его достоинству; последний же пытается ознакомиться по художественному произведению с психологическими процессами автора. Для этого, само сбою разумеется, необходимо установить цель художника или поэта, лежащую в основе его произведения. Нордау же прежде всего критикует и очень мало заботится о действительном намерении поэта.

Посмотрим теперь, как относится Нордау к Рихарду Вагнеру.

Двадцать лет тому назад искусство Вагнера могло ещё производить на некоторых впечатление, будто оно не в состоянии вызывать у кого–либо возвышающего чувства, – хотя и тогда уже его музыка имела массу горячих поклонников. Общее настроение, однако, было действительно не в пользу Вагнера.

Теперь обстоятельства существенно изменились. Понимание вагнеровской музыки значительно развилось, и на каждой немецкой оперной сцене произведения Вагнера занимают почётное место. Но этот успех отмечается и далеко за пределами родины Вагнера; даже в Америке имеются тысячи его вдохновенных почитателей. Как же относится Нордау к этим фактам? Очень просто: весь мир «помешан» или по меньшей мере «истеричен». «Могучее влияние Вагнера на современников не находит объяснения ни в его писательских и музыкальных способностях, ни в каких–либо личных качествах, …, а в особенностях нервной жизни современности». «Ему посчастливилось продержаться так долго, пока общее вырождение и истерия достаточно продвинулись вперёд, чтобы создать благоприятную почву для его теорий и его искусства».

Собственно говоря, пора было бы издать новые руководства к психиатрии, в которых бы студентам преподавалось: на свете имеется только один «нормальный человек», и это – Макс Нордау; каждый, пишущий, сочиняющий или рисующий что–нибудь такое, что не нравится Максу Нордау, – «выродившийся», и каждый, хвалящий что–нибудь такое, чего не хвалит Нордау, – «истеричный». Пока такая точка зрения не укоренится в психиатрии господин Нордау вряд ли может рассчитывать на единомышленников среди людей науки. Но кто стоит на почве науки, тот должен будет признать, что Нордау в области психиатрии является полным дилетантом.

Хотя я не могу допустить, что кто–нибудь, даже профан в психиатрии и противник Вагнера, примкнул к мнению Нордау об этом музыканте, я всё–таки уже из справедливости укажу здесь хоть на самые существенные пункты его воззрений.

Диагноз Нордау следующий: «В одном Рихарде Вагнере соединено более психопатических элементов, чем во всех остальных, вместе взятых, выродившихся субъектах, которых мы до сих пор изучали. Признаки вырождения у него так ясно выражены, что становится страшно за человека. Мания преследования, горделивое помешательство, мистицизм, туманная любовь к человечеству, анархизм, страсть к протесту и противоречию, графомания, бессвязность, непоследовательность, склонность к глупым остротам, эротомания, религиозный бред – всем этим проникнуты его писания, стремления и душевное состояние».

Весьма характерно для дилетанта Нордау его поверхностное отношение к важнейшим симптомам душевного заболевания Вагнера, к его «мании преследования» и «горделивому помешательству». О первой он говорит: «Вагнер в течение десятилетий был убеждён, что евреи сговорились не допускать постановки его опер. Эта безумная мысль возникла в нём под влиянием его яркого антисемитизма». О втором он говорит только: «Его мания величия, как хорошо всем известно, так ярко выразилась в его литературных произведениях, речах и образе жизни, что простого указания на неё вполне достаточно». Очевидно, Нордау просто не понимает, что собственно такое мания, иначе он не отделывался бы столь наивными фразами. По его мнению, каждый, полагающий, что его преследуют, страдает «манией преследования»; каждый, полагающий, что может создать нечто, чего другие не в состоянии создать, страдает «манией величия».

Если бы даже Вагнер обладал часто приписываемой ему самонадеянностью, если бы даже он считал себя величайшим музыкантом всех времён, то даже тогда его нельзя было бы признать страдающим манией величия. Самовосхваление и бред величия – два различнейших понятия.

Например, человек может полагать, что он единственный обладает компетентным суждением во всех областях искусства и науки, музыки, живописи, философии и прочее и объявляет помешанным каждого, придерживающегося иного мнения, не страдая вовсе манией величия (в психиатрическом смысле). Но до такого самовосхваления Вагнер вовсе не доходил; он почитал великих представителей искусства, как никто, что с достаточной ясностью видно из его писем.

Подобно всякому художнику, покидающему проторенную дорогу и прокладывающему новые пути, подвергаясь за это всевозможным нападкам и злословию, и Вагнеру приходилось бороться не с воображаемыми, а действительными преследованиями и гонениями, и лишь благодаря редкой силе воли и сознанию своего достоинства он мог добиться победы.

Только профан в психиатрии может смешать это самосознание, присущее великому характеру, с «горделивым помешательством». Все эти легенды о безграничном «тщеславии», о жажде «божественных почестей», о «любви к фимиаму» и т.д. основаны на произвольном искажении или незнании фактов. Вагнер также мало интересовался публикой, как Гёте. В одном только творчестве, лишь в своём искусстве он находил удовлетворение. «Верь мне безусловно, – писал он Листу, – если я тебе скажу, что единственное, что меня удерживает в жизни, заключается исключительно в непреодолимом влечении закончить ряд произведений, имеющих ещё во мне жизненную силу. Я убедился, что меня вполне удовлетворяет это творчество и что меня мало тревожит перспектива исполнения моих произведений».

Остальные разглагольствования Нордау заключаются исключительно в критике (и в какой критике!) вагнеровских произведений по следующему принципу: всё, что не нравится Максу Нордау, есть дело помешанного. Все произведения Вагнера не нравятся Нордау, стало быть – Вагнер помешанный.

Что Вагнер сам познал, насколько для выражения его мыслей недостаточно одних слов; что он сам чувствовал напыщенность своего стиля; что некоторые сочинения написаны были для определённой цели; что, наконец, Вагнер с величайшей «неохотой» и лишь «побуждаемый необходимостью» взялся за сочинительство – до всего этого Нордау мало дела: сочинения Вагнера не нравятся господину Нордау, а потому Вагнер «графоман». Сообразите только, какое противоречие кроется в этом: «графомания» – и человек, пишущий «неохотно», «побуждаемый необходимостью». Между тем, мы под графоманией понимаем неодолимое влечение писать. Но до этих противоречий Нордау, по–видимому, нет дела.

Приведём здесь ещё маленький образчик критики господина Нордау. Об идеале Вагнера – слить отдельные виды искусства в одно великое целое, в музыкальную драму Нордау говорит: «Его «Художественное произведение будущего» ничто иное, как художественное произведение давно минувшего времени. То, что он считает развитием – регресс, возврат к первобытному, даже до–человеческому (!) состоянию?» Что такое разумеет под этим господин Нордау? Не думает ли он, что «до–человеческие» существа ставили музыкальные драмы?!

В сказанном труде своём Вагнер часто говорит о деятельности «мозга» по сравнению с деятельностью «сердца». Он считает средством выражения мозга устное слово, а средством выражения сердца – музыку. «Но органом сердца является звук, его художественно сознательный язык – музыка». То, что Вагнер разумеет под этим, должно быть понятно для каждого школьника: согласно обыденной речи чувствующая душа противопоставляется холодному расчётливому рассудку как сердечная и мозговая деятельность. Это делает Нордау повод обрушиться на Вагнера следующей тирадой: «Так как его мистический ум не был в силах отчётливо понять это сравнение, то Вагнер договорился до «деятельности мозга при бездействии сердца», до «родства разума со всем телом через посредство сердца» и прочее, и, наконец, уже окончательно заврался, назвав «звук» «органом сердца»».

Но, судя по всему, Нордау даже не потрудился внимательно прочитать сочинение Вагнера. Вагнер категорически заявляет, что он никогда не разумел под «женщиной» физическую половую женщину, что его всегда огорчало, когда ему в Тангейзере приписывали религиозную тенденцию, и т.д., и несмотря на это категорическое заявление Нордау снова поёт надоевшую песенку о «бесстыжей чувствительности» и диагностирует у Вагнера «эротоманию». В одном месте своего «Вырождения» Нордау говорит по этому поводу следующее: «Нельзя не отдать полной справедливости нравственной чистоте немецкой публики, которая может посещать оперы Вагнера без глубокого внутреннего негодования. Как непорочны должны быть немки, если они в состоянии смотреть на эти оперы без жгучей краски стыда и не желая провалиться тут же на месте! Как должны быть невинны их супруги и отцы, если они позволяют своим жёнам и дочерям присутствовать при этих сценах половой разнузданности! Очевидно, немецкая публика не подозревает ничего дурного в поступках действующих лиц Вагнера, не понимает, какими чувствами они воодушевлены, какие побуждения руководят их словами, телодвижениями и действиями. Этим и объясняется безмятежность, с какою она следит за всем, что происходит на сцене. Менее наивные зрители не могли бы без стыда взглянуть друг на друга. Любовная возбуждённость принимает у Вагнера всегда форму какого–то беснования. Влюблённые ведут себя у него, как обезумевшие коты, катающиеся в экстазе и судорогах по полу от действия валериана. Они отражают душевное настроение самого автора, хорошо известное психиатрам. Это одна из форм садизма, т.е. любви выродившегося субъекта, который в своём половом возбуждении становится диким зверем. Вагнер страдает «эротическим помешательством», побуждающим грубые натуры к убийству из сластолюбия и вдохновляющим «выродившихся высшего порядка» на такие произведения, каковы: «Валькирия», «Зигфрид» и «Тристан и Изольда»».

Относясь с непозволительным легкомыслием к важнейшим симптомам душевных болезней, как «мания преследования» и «бред величия», Нордау очень основательно разбирает эротический элемент. Приведём здесь ещё несколько мест: «Нам уже известно, что мистицизм и эротика идут всегда рука об руку у выродившихся субъектов, лёгкая возбуждаемость которых коренится главным образом в болезненном состоянии половых нервных центров. Фантазия Вагнера поглощена женщиной. Но и отношение её к мужчине никогда не принимает у него формы здоровой и естественной любви, составляющей благодеяние для обеих любящих сторон. Как всем эротоманам, женщина представляется ему какою–то ужасною силой природы, пред которой мужчина дрожит от страха, не имея возможности с нею бороться. Его женщина – это омерзительная Астарта семитов, страшная, пожирающая людей Кали Багавати индусов, апокалиптическое видение, жаждущее крови, распространяющее вокруг себя гибель и адские муки, но в образе демонически прекрасном». «Елизавета, Эльза, Зента, Гутруна, – это очень назидательные проявления сладострастного мистицизма, полусознательного искания формы для мысли, что спасение сластолюбца–психопата заключается в непорочном воздержании или обладании женщиною, отрекающеюся от всякого права или желания, лишённою всякой индивидуальности и поэтому не представляющею никакой опасности для мужчин». «Как в одной из первых, так и в последней своей опере, как в «Тангейзере», так и в «Парсевале», тезисом ему служит борьба мужчины с искусительницей, мухи с пауком, и это доказывает, что эта тема постоянно занимала его ум в течение тридцати трёх лет, с молодости до старости». ««Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда» составляют точное воспроизведение основного содержания «Валькирии». Это всё то же драматическое изображение назойливого представления об ужасах любви».

Достаточно этих выписок. Они лучше всего доказывают, что Нордау совершенно не понял художественной цели Вагнера и что он является полным дилетантом в психиатрии. Если можно назвать «эротоманом» человека, в жизни которого не замечается ни малейших признаков половых аномалий; если можно диагностировать «болезненное состояние раздражения половых центров» у человека, прожившего свой век в счастливом браке, бывшего нежным супругом и отцом, – только на том основании, что в его драмах говорится о любви, то это, по–моему, величайшая бессмыслица, грубый вымысел. Если стать на эту точку зрения, то во всей истории искусства не найдётся, пожалуй, ни одного поэта, который не был бы «эротоманом».

Нордау сделал также то великое открытие, что Вагнер собственно должен был стать живописцем и что только вследствие своих болезненных влечений он не пошёл по этому пути. «Вагнер – не лицедей, – говорит Нордау, – он – прирождённый живописец. Если бы он был уравновешенным, здоровым талантом, он, несомненно, сделался бы живописцем. Он по внутреннему побуждению взял бы кисть в руки и изображал бы свои образы красками на полотне. Но Вагнер сам не понимал рода своего дарования. Быть может, он кроме того, сознавая органическое своё бессилие, избегал трудной работы рисования и писания картин, и внутреннее его влечение, повинуясь закону наименьшей затраты сил, привело его к театру, где без всяких усилий с его стороны его видения олицетворялись другими: декораторами, машинистами, артистами». Можно ли себе представить большую бессмыслицу? Человек, которого пугает трудная работа рисования, сочиняет музыкальные драмы, пишет сам слова и музыку, – и всё это потому, что здесь не требуется усилий с его стороны! Можно ли серьёзно возражать на подобную нелепость?!

Осветив своим критическим аппаратом теорию вагнеровской музыки, его «руководящие мотивы», «бесконечную мелодию» и т.д., Нордау приходит к заключению, что Вагнер «в глубине своей души, по органическому своему настроению, не был музыкантом, а представлял собою пёструю смесь недоразвившегося поэта и ленивого живописца».

Предоставляю другим завести с Нордау спор относительно теории вагнеровского искусства, если они найдут это стоящим труда. Что касается его психиатрических толкований, на основании которых он приходит к заключению, что Вагнер был помешанным, «выродившимся», то я, мне кажется, достаточно доказал их полную несостоятельность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Идея общей народной болезни, постепенного вырождения культурных народов вовсе не имеет единичных представителей, как, например, те, о которых мы упомянули в предыдущих исследованиях. Нет, это направление современной науки нашло многочисленных последователей, которые сделали понятие о вырождении почти популярным.

Исходя из этого направления психопатологии, учение о постепенном регрессе человечества, о постепенном упадке культурных народов стало всё более распространяться. Не только среди специалистов, но и среди образованной публики теперь только и речи, что об общей нервной расшатанности, о врождённой нервной слабости, об умственном и физическом упадке нынешнего поколения в сравнении с прошлыми.

Искусство и литература, всегда служившие выражением миросозерцания данного времени, а потому и теперь соответствующие по форме и содержанию современному позитивизму, в новейшее время стали обнаруживать особенную склонность изображать человеческие недуги, особливо душевные болезни, думая этим охарактеризовать современное общество. Хотя уже со времён Гомера душевные болезни всегда изображались художниками и поэтами, но мы повсюду находим для того различные побудительные мотивы, всегда тесно связанные с миросозерцанием времени.

В галлюцинаторной меланхолии Ореста Эсхил изобразил месть фурий, преследующих и терзающих свою жертву. В «неистовом Аяксе», который, охваченный внезапно бредом сомнамбулизма, нападает на стада Ахейцев и душит их вместе с их пастухами, полагая, что убивает начальников войска, Софокл изображает карающую руку Афины, против которой восстал дерзкий смельчак. Итак, древние поэты изображали душевные расстройства, – очевидно, ими самими наблюдавшиеся – в таком виде, как это соответствовало тогдашнему мировоззрению: как предоставление высшей власти, как кара мстительных богов.

Художественное изображение беснования в средние века, встречающиеся в многочисленных картинах, фресках, рельефах и т.д.; разнообразные сцены заклинания и изгнания дьявола дают нам ясную картину душевных болезней того времени. Точные исследования Шарко и Рише в этой области показали, что вывихи и корчи бесноватых соответствует вполне типичным, ещё и ныне наблюдаемым картинам болезни.

Первый поэт, распознавший в помешательстве болезнь и описавший её как таковую, — это Шекспир, значительно опередивший своё время даром тонкой наблюдательности. Он, сумевший изобразить мир и всевозможные характеры во всей их правдивой действительности, сумел так же мастерски описать и душевные болезни со всеми их типичными явлениями, — и это в такое время, когда наука была очень далека от правильного распознавания психических болезней. У Шекспира поэтому душевные болезни Лира, Гамлета и леди Макбет являются только передачей чисто объективного наблюдения. Они как бы дополняют мир поэта, правдиво изобразившего в своих драмах все человеческие страсти, а потому считавшего необходимым описать и болезненно отуманенный человеческий ум согласно со сделанными им наблюдениями. Мы не можем, поэтому узреть в этих образах ни воплощения особенного миросозерцания, ни художественного изображения определённого направления.

Совсем иначе обстоит дело с изображением душевных болезней в современной литературе. Психиатрия успела стать за это время отдельной наукой, а наблюдение со стороны специалистов стало весьма основательным и старательным. Чтобы точно и правдиво изобразить болезненные случаи, нынешний поэт вовсе не должен, подобно Шекспиру, значительно опередить своё время в деле познания истины, ему достаточно для достижения цели скопировать какую–нибудь хорошо составленную историю болезни. Таким образом, простое изображение душевных недугов вообще не относится теперь к области поэтического творчества, и, исключив тех литераторов, которые в своём искусстве руководятся лишь погоней за оригинальностью и сенсационными эффектами, мы видим, что в современной литературе душевные болезни изображаются не сами по себе, а в их социальных отношениях, в их связи со всем человечеством.

Идея общего психического вырождения, возвещаемая некоторыми психиатрами, имеет своих представителей и в литературе. Если я в другом месте назвал Золя «Нордау в образе романиста», то это можно отнести и к другим поэтам с таким же направлением. Если госпожа Альвин в пьесе Ибсена «Призраки» говорит: «Все мы призраки… Когда я беру газету в руки, чтобы почитать немного, то мне уже кажется, что я вижу, как эти призраки крадутся между строками. Вся страна, видно, кишит призраками. Мне кажется, их так много, как песку в море», — то нам слышится в этих словах целая лекция Нордау о «гибели народов», об общем вырождении человечества. В то время как Нордау называет поэтов, возвещающих не то же, что и он, выродившимися, — его учитель Ломброзо признаёт, что учение поэтов, как Золя и Ибсен, «ничем не отличается от его учения».

Цель Ибсена не заключается в правдивом изображении душевных болезней; последние служат ему лишь для изложения его идей, особливо для доказательства закона наследственности, влияния необузданной, развратной жизни на развитие следующих поколений. Как описание болезней, так и их выбор (их происхождение всегда основано на наследственности) не соответствуют действительным фактам; но поэт этого и не имел в виду. В то время как Нордау делает ему за это суровый упрёк, снабжая его психическими умозаключениями, Ломброзо категорически замечает, что в деле изображения душевных болезней мы не в праве требовать от поэта полнейшего соответствия действительности, а что ему для художественного воплощения его идей разрешается поступать cum grano salis. Во всяком случае, изображение картины болезни у Ибсена – побочное дело; цель поэтического применения нервных болезней у него – тенденция. Освальд («Призраки») является жертвой распутства его отца. Доктор Ранке («Нора») говорит: «Мой несчастный невинный позвоночник должен платиться за офицерские кутежи моего отца». Или: «И такое возмездие тяготеет в той или иной форме над каждой семьёй». Ибсен проводит, следовательно, ту же идею, которую возвещает Нордау, а именно идею широко распространённой болезни на наследственной почве, идею общего вырождения.

То обстоятельство, что Ибсен для изображения понятия о наследственности и вырождении выбирает какие ему угодно болезни, не случайно; и его, поэта, менее всего можно упрекнуть в этом, так как он только следует учению определённой научной школы. Если у Ибсена в «Призраках» – прогрессивный паралич, а в «Норе» болезнь спинного мозга развиваются в силу наследственности, то это вполне соответствует известному направлению, укоренившемуся в последнее время в психопатологии.

Широкому распространению идеи общего вырождения много послужило то, что не только публика считает всякую душевную болезнь и большую часть нервных страданий явлениями вырождения, но и многие психиатры, как мы видели, склонны к такому воззрению и сваливают в эту категорию психозов много такого, что вовсе туда не принадлежит. По мнению этих авторов несоразмерно сильное по отношению к умножению населения увеличение душевных болезней было бы тождественным с общим вырождением, так как, согласно этому воззрению, большая часть душевных болезней является последствием духовного вырождения.

Понятие вырождения при всех условиях предполагает расстройство в развитии психического органа. Выродившиеся занимают низшую ступень развития, органические носители их умственной деятельности достигли только несовершенной степени, или же они оказываются уродливыми и обезображенными. Следовательно, вырождение целого народа означало бы общий духовный упадок, порчу органа души и наконец, так как вполне выродившиеся, полные идиоты, неспособны продолжать род, — вымирание данного народа. Но из истории душевных болезней мы видим, что их возрастание отчасти зависит от прогресса культуры. Повышенная умственная деятельность, утончение психического организма имеет следствием большее расположение к умственным заболеваниям. Но заключать по возрастанию умственных болезней об общем регрессе в умственном развитии о вырождении масс было бы так же ошибочно, как отождествлять высшее утончения психической организации, гениальность с умопомешательством.

Из сказанного вытекает, что вопрос об общем вырождении, о духовном упадке должен рассматриваться совершенно независимо от вопроса об умножении душевных болезней. Заболевания, приобретаемые в более позднем возрасте, следовательно, независящие от нарушений развития, не имеют ничего общего с вырождением. Если Нордау утверждает, что у Бодлера можно с уверенностью диагностировать вырождение уже на том основании, что он умер от прогрессивного паралича, то он этим доказывает лишь своё незнание того, что собственно следует разуметь под вырождением. Паралич – болезнь, наблюдаемая как раз у умственно сильных людей, редко наблюдаемая у вырождающихся и никогда не наблюдаемая у идиотов. Крафт Эбинг так же говорит о предрасполагающей причине этой болезни: «Она редко бывает врождённой, наследственной, а большей частью приобретённой». Если мы, значит, ограничим понятие о вырождении такими болезненными состояниями, которые несомненно зависят от расстройств развития, то увеличение количества душевных болезней отнюдь ещё не означает прогрессирующего вырождения.

Всеобщее мнение, что внезапный переворот, произведённый во всей нашей жизни великими изобретениями последнего времени, оказывает вредное влияние на нервную систему, до известной степени основательно, но только–таки до известной степени. Возможно, что множество случаев неврастении обязаны своим происхождением необычной и напряженной деятельности, но значение, приписываемое этим всё–таки внешним мотивам, сильно преувеличивается, так что, читая некоторые описания, можно действительно подумать, будто мы из совершенно праздной жизни внезапно, по мановению волшебного жезла очутились на высшей ступени культурного развития.

Если Нордау говорит, что в настоящее время последний крестьянин имеет более сложные духовные интересы, чем какие имел сто лет назад первый министр, или что теперь кухарка получает и отправляет больше писем, чем когда–то университетский профессор, то это просто смешные преувеличения. Я не знаю, какие такие сложные духовные интересы Нордау открыл у «последнего жителя захолустной деревни». Если он в доказательство того указывает, что «его одновременно интересуют и государственный переворот в Чили, и война с туземцами в восточной Африке, и восстание в Китае, и голод в России, и уличное возмущение в южной Испании, и всемирная выставка в Чикаго», — то Нордау несколько чересчур высокого мнения о духовных интересах крестьянина. Я полагаю, что последний теперь, как и сто лет назад, имеет больше в виду процветание домашнего хозяйства, чем переворот в Чили или войну с туземцами в восточной Африке. Но как бы там ни было, нервная система немецких крестьян ещё не пострадала от его «сложных духовных интересов», от умственного переутомления.

Хотя мы и должны признать, что требования, предъявляемые теперь жизнью к отдельному индивидууму, значительно возросли за последние сто лет, но Нордау всё–таки сильно преувеличивает, утверждая, что в настоящее время каждый культурный человек в отдельности «производит в пять, до двадцати пяти раз больше работы, чем пятьдесят лет назад». В общей сложности теперь производят больше, чем в прежние времена, потому что благодаря великим техническим изобретениям один рабочий в несколько часов может произвести больше, чем это могли сделать сто лет назад десять рабочих в течение целого дня; но сила, затрачиваемая отдельным рабочим, не увеличилась значительно по сравнению с прошлым.

Умственный труд высших классов, которым ведь главным образом приписывается состояние вырождения, также не настолько сильно возрос, как некоторые склонны думать. Кроме того, не столько сама работа (конечно, если она не чрезмерна) действует ослабляющим образом на нервную систему, сколько душевные волнения, вызываемые усложнившейся борьбой за существование. Как я уже в другом месте заметил, эти волнения оказывают существенное влияние на телесные отправления, особливо на сосудистую систему, стало быть и на всё питание тканей. Вундт говорит: «Заботы и огорчения дурно влияют на питание продолжительным ограничением притока крови и воздуха». Спокойный умственный труд, даже связанный с большим напряжением, не так вредно действует на нервную систему, как продолжительные душевные волнения, вроде забот, огорчений и печали.

Следовательно, если бы мы вообще имели основание допустить общее вырождение культурных народов, то причины пришлось бы искать главным образом в ежедневном усилении и усложнении борьбы за существование и сопряженных с нею заботах и огорчениях. В силу закона приспособления человеческий организм скоро привыкнет к вызванным внезапной переменой обильным впечатлениям и повышенным требованиям к силе сопротивления нервной системы.

Разумеется, наши общественные условия предъявляют к производительности отдельного индивидуума бОльшие требования, чем это было сто лет тому назад, но ведь и то поколение так же думало о себе, что ему приходится решать трудные задачи, чем их предкам; поэтому мы не в праве полагать, что наша культура обусловила высшую степень человеческой производительности. Требования, которые жизнь предъявит к следующим поколениям, по всей вероятности, ещё значительно увеличатся; но человеческий организм приспособится к этим требованиям; слабые погибнут, а сильные достигнут высшей ступени развития. Этот закон приспособления и развития всегда существовал в природе и всегда будет существовать.

Доказательства, которыми пользуются представители воззрения об общем вырождении, как мы видели, не выдерживают критики. Они основаны отчасти на лжеучениях, отчасти на поверхностном понимании психологических и психопатических понятий. Философия, искусство и литература, в которых Нордау видит лишь признак общего вырождения, являются только выражением современного миросозерцания, религиозного скептицизма, философского позитивизма.

Впрочем, сам Нордау разрушает всю свою теорию вырождения весьма крупным противоречием. Охарактеризован в вначале современное искусство как важнейший симптом общего вырождения, он в конце своего труда называет его прогрессом в человеческом развитии. Он говорит: «Басни и сказки были прежде высшими произведениями человеческого ума. Они служили выражением сокровеннейшей мудрости и его самых драгоценных преданий. Теперь это – специальный род литературы, пригодный преимущественно для детей. Стих, который ритмом, образностью и рифмой представляет ясное доказательство об его происхождении от раздражения ритмически работающих второстепенных органов, от ассоциации идей по внешним сходствам, а вслед затем по созвучию, первоначально был единственной формой словесности; теперь же он употребляется только для чисто эмоциональных описаний, а для других целей заменён прозой и сделался почти атавистическим способом выражения. На наших глазах совершается теперь падение романа: серьёзные и высокообразованные люди едва удостаивают его внимания, и он читается преимущественно женщинами и юношами».

Из этого следовало бы предположить, что наше искусство, «превзошедшее» прежние формы, находится на высшей ступени развития, а потому о вырождении не могло бы быть речи. Но мысль, будто творческая форма Гомера, Данте, Гёте произошла «из возбуждений ритмически работающих подчиненных органов», будто её теперь должно рассматривать как «атавистический приём», так же смешна, как смешон вывод о вырождении из современного искусства. Не «подчинённые органы», а идеалистическое мировоззрение того времени обусловливало форму тогдашнего искусства.

Если Нордау утверждает, что – когда на его «терапию» обратят внимание и тем оберегут человечество от дальнейшего вырождения – «по истечении нескольких столетий искусство и поэзия станут чистым атавизмом и будут культивироваться лишь наиболее впечатлительной частью человечества, женщинами, юношами, быть может, даже детьми», — то это происходит вследствие незнания психических свойств тех героев ума, которых мы называем гениями. Кто не стоит на точке зрения Моро и не считает заодно с ним гениальность болезненным состоянием, тот поймёт, что пока существует духовный прогресс, пока человечество идёт вперёд, — творческие гении будут одаривать мир произведениями своего ума. В главе о психологии гениальности мы уже видели, что «гениальный художник творит не потому, что хочет, а потому, что должен». Поэтому искусство будет существовать, пока на свете существуют люди.

Мы не можем теперь иметь представления о том, какую форму примет искусство через несколько столетий. Мы знаем, что оно зависит от мировоззрения данной эпохи; но какую форму оно примет в далёком будущем – это лежит вне нашего познания. Было бы поэтому пустым времяпрепровождением – высказывать на этот счёт какие–либо взгляды.

На основании всего сказанного нами до сих пор мы по необходимости приходим к тому выводу, что общее вырождение культурных народов отнюдь не доказано ни одним из упомянутых авторов. Человечество вовсе не страдает «чёрной чумой вырождения», и миру так же мало надо бояться сказки про «гибель народов», как предсказания астронома Фальба о предстоящей гибели нашей планеты. Но, с другой стороны, мы принесём человечеству огромную пользу, если, руководясь наукой, будем бороться с различными вредными воздействиями на нервную систему, чтобы тем предупредить дальнейшее распространение душевных болезней и дать миру здоровое и вполне развитое потомство.

Конец

КАК ЗАКАЗАТЬ КНИГИ СЕРИИ

«ПОТЕРЯННЫЕ КЛЮЧИ»

Олега Гусева

«БЕЛЫЙ КОНЬ АПОКАЛИПСИСА» (2000),

«МАГИЯ РУССКОГО ИМЕНИ» (2001);

Романа Перина

«ПСИХОЛОГИЯ НАЦИОНАЛИЗМА» (1999),

«ГИЛЬОТИНА ДЛЯ БЕСОВ. Этнические и психогенетические аспекты кадровой политики 1934–2000 гг.» (2001),

«ГИПНОЗ И МИРОВОЗЗРЕНИЕ» (2002);

Петра Орешкина «ВАВИЛОНСКИЙ ФЕНОМЕН» (2002);

Егор Классен «НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ДРЕВНЕЙШЕЙ ИСТОРИИ …СЛАВЯНО–РУСОВ» (2003).