Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты

Географическое пространство, в котором существует культура, заставляет ее подчиняться непреложным константам, неподвластным растущим техническим возможностям человечества. Но существует, пожалуй, единственная область безраздельного примата культуры над пространством – проверенная веками возможность его трансформации: созданные культурой смыслы географического пространства и ландшафта. Фактически культура заново структурирует пространство своего обитания. Знание, превращенное в знаковую форму, становится инструментом подчинения культуре пространства земной поверхности. Осмысление мира сравнимо с его освоением, так как способствует его упорядочиванию, превращению дикой, неконтролируемой среды в знаковую систему, где та же фактическая неконтролируемость превращается в знак, обретает свое фиксированное место в картине мира, становится подконтрольной на смысловом уровне. Семиотически упорядоченное пространство становится обжитым.

При переосмыслении внешних границ известного мира культура меняла внутренние ценности, ориентиры, категории, для того, чтобы вновь придать образу мира целостность и характеристики универсума. Великие географические открытия провоцировали внутренние мутации культуры, так как еще не освоенная и не означенная информация требовала пересмотра устоявшейся картины мира. Равновесие культурного пространства восстанавливалось за счет изменения или перераспределения в нем информации и смыслов.

Современная западная философия вполне справедливо рассматривает представления о географическом пространстве как собственно географическое пространство, а последнее представляется как тотально-ментальное (см.: Замятин 1999, 44). Во взаимодействии человека и географической среды концептуальный уровень понимания оказывается более действенен, чем перцепивный, и ландшафты воздействуют на человека преимущественно пропорционально их смыслу, символике, а не внешнему облику (см.: Hudson, Pocock 1978, 33). Поэтому важно то, как «воспринимаются и оцениваются территории в рамках той или иной культуры» (Душков 1987,41), в результате чего можно говорить об их «устойчивых культурных значениях» (Там же).

Устойчивые представления о географическом объекте, локальности, элементе ландшафта, существующие в общественном сознании и/или зафиксированные в художественных произведениях, обозначаются как образ места и становятся, в свою очередь, неотъемлемой частью культурного ландшафта[191]. Образ места, смысл места (sense of place, в соответствии с принятой в зарубежной науке терминологией) включает в себя визуальные и эстетические характеристики места, его эмоциональное воздействие, его символику (см.: Hudson, Pocock 1978, 80). Образ места необычайно значим как явление, так как неповторимый узор смыслов, имеющих свои координаты в географическом пространстве, создает в конечном итоге структуру культурного ландшафта страны. В результате пространство провинции, представляющее собой антитезу и смысловой фон для столичных городов, при внимательном рассмотрении оказывается уникальным в каждой своей единице и не требующим противопоставления столице для его культурной идентификации.

Культурному ландшафту присущ принцип иерархичности и полимасштабности, последняя уходит корнями в архаические глубины взаимоотношения культуры и пространства, в «этно-миф о логическую организацию пространства». «Принцип полимасштабности пространства заключается в усложненности и способности к переорганизации, что является прямым следствием рассмотрения данного пространства с различных «точек зрения» (внутренних и внешних). Это означает, что одно и то же место в локальном, региональном, общерусском и прочих масштабах будет наделяться различными оценочными смыслами» (Калуцков и др. 1998, 107). Базируясь на принципе полимасштабности, с равной степенью уверенности можно говорить о культурном ландшафте города, районов различного ранга, страны. На каждом из этих уровней будут появляться свои смысловые нюансы культуро-географической информации. Соответственно, образ одного и того же места будет варьироваться по мере «приближения» к нему – от национального уровня к локальному. Или, по мере «удаления», может растворяться в образе более крупных территорий, исчезать в соотнесении с местами более яркими и значимыми в культуре и истории страны.

Осмысление пространства культурой связано с рождением многоуровневых географических образов – от образа мира до образа места. Субъективная разнородность мира возникает не только из объективной его разнородности, но и благодаря неравномерному осмыслению его объектов ментальностью национальной культуры. Существует довольно много мест вне и даже внутри территориальных границ национальной культуры, не значимых для нее. Географические объекты и элементы ландшафта становятся символами в том случае, если в культуре существуют устойчивые ассоциации с судьбоносными историческими событиями, артефактами или уникальными чертами природного ландшафта. В символы превращается национальная история, запечатленная в культурном ландшафте страны. «Символы-мотивации – это, как правило, ландшафтные знаки этнической целостности, воспринятой в виде судьбы этноса. Таковы для русских река Волга, Куликово поле, Бородино, сыра мать-земля, по которой ходили Богоматерь и Андрей Первозванный» (Чеснов 1998, 77). В случае актуализации архаического и религиозно-мифологического пластов культуры географические объекты, локальности, элементы ландшафтов, географическое пространство в целом становятся выразителями архетипов человеческого сознания.

Таким образом, культура, существующая на земной поверхности, неизбежно символизирует среду своей жизнедеятельности (Hudson, Pocock 1978, 33). Географическое пространство естественным образом включается в семиосферу[192] – семиотическое пространство культуры, «внутри которого единственно возможны семиотические процессы» (Лотман 1998,444).

Информационный характер образа места позволяет говорить о культурном ландшафте как знаковой системе, благодаря чему провинциальное пространство можно рассматривать во всем богатстве и уникальности его локальных смыслов и взаимосвязей между ними. Топонимы и собственно географические локусы в такой системе выступают в роли знаков, образы – в роли означаемых. В зависимости от смыслового содержания знаки-топонимы могут быть символьными, иконическими и индексальными (в роли знака выступают в двух последних случаях преимущественно собственно географические объекты, а не их имена).

Наиболее значимы в национальной и мировой культуре символьно-индексальные знаки, в которых место, его визуальные, событийные, исторические характеристики оказываются неразрывно связанными с местом и его топонимом. Чаще всего такими сложными знаковыми образованиями предстают города. Город сам по себе является символом комплексного общества (см.: bynch 1960), в нем оказываются слиты воедино социо-культурные и архитектурные особенности, обычно ассоциативно присутствующие при упоминании его имени. В столичных городах это свойство выражено наиболее ярко. «На уровне крайней абстракции вся комплексность города может быть заключена в имени как таковом – например, Рим; или в монументе, строении, таком как Эйфелева башня; архитектурных элементах, таких как небоскребы Нью-Йорка; в лозунге или кличке» (Tuan 1976,192). В русской культуре Москва обычно символизирует душу России (символьность знака), идеи ее «азиатскости» (индексальность знака – неевропейская форма застройки и т. п.). Рим – символ европейской средиземноморской культуры (символьность) и выразитель идеи католичества (индексальность). Провинциальные города выступают в таком качестве значительно реже, как, например, Исмаил, Нарва, Порт-Артур и другие города, символизирующие события военной истории, города Золотого Кольца, ассоциирующиеся с историей Древней Руси и соответствующей архитектурой.

Символьные знаки – реки и их топонимы, так как причинно-следственные связи между ними и их значением в культуре более слабые, чем в случае топонимов городов. Например, в русской поэтической культуре XVIII – начала XX века великие сибирские реки – символ потенциальной мощи российской державы и российского духа, Нева – «столичная» река, символ государственности (в русской поэзии по отношению к ней используются такие определения, как «державная», «царственная»; см.: Лавренова 1998).

Иконические знаки достаточно редки, так как для использования географического объекта в таком качестве он должен обладать ярко выраженными собственными физиогномическими характеристиками, значимыми в семиосфере культуры. Например, иконическим знаком в русской культуре можно считать Урал (Рифей), имеющий значение рубежа, границы. Меридиональная протяженность и горный рельеф, положение между давно освоенным культурным пространством и сравнительно недавно колонизированной территорией Сибири, относительная труднодоступность вплоть до начала XIX столетия – эти черты, присущие Уралу, сыграли свою роль в их использовании в качестве иконического знака.

Культурный ландшафт представляет собой знаковую систему, в которой знаки находятся в сложных и поливалентных взаимоотношениях, поэтому его вполне можно рассматривать как текст, доступный прочтению. Такому взгляду на культурный ландшафт весьма способствует культурологическое понятие текста «как гибкой в своих границах, иерархизированной, но подвижно структурирующейся системы значащих элементов, охватывающей диапазон от единичного высказывания до многоэлементных и гетерогенных символических образований» (Абашев 2000, 7).

Полисемантичность топонимов-знаков и их взаимоотношений в провинциальном пространстве обычно «считывается» обывателем на интуитивном, герменевтическом уровне. Но такую латентную информацию возможно перевести в пространственно-знаковую модель. Информация о внутренней семиотике культурного ландшафта обычно концентрируется в различных художественных и документальных текстах, являющихся выражением ментальности локальной и национальной культуры. Изучение отражения места и географического пространства в целом в литературном тексте, а также фольклоре дает возможность реконструировать глубинные процессы культуры. «Географическое пространство, которое становится своим собственным образом (или образами), может быть и средством, универсальным инструментом типологического анализа письма и различного рода текстов» (Замятин 1999,53).

С другой стороны, через литературный текст латентный образ места становится доступным исследованию. Используются также исторические документы, живописные источники, семантика архитектурных форм, цветовые, звуко-музыкальные, а также другие особенности природной среды, данные специальных опросов, тексты реклам турфирм и анализ рекреационных потоков, которые позволяют исследовать семантику места в национальной и локальной культуре.

«Прочтение» текста культурного ландшафта находится в прямой зависимости от восприятия и моделирования образов места. И, наоборот, образ места обретает особую значимость, если он воспринимается не сам по себе, а в контексте культурного ландшафта района, страны.

Структура провинциального пространства становится более «прозрачной», если при изучении пространственно-семантических систем применять методы текстологии. Связный текст от бессистемного комплекса смысловых отношений отличает существование особого текстового отношения – экспозиции, главный член которого «смысловое отношение – его следствие». Рассматривая культурный ландшафт как текст, можно заметить, что смысловые отношения в нем упорядочены в пространстве и не имеют строго фиксированной последовательности. Экспозиция такого текста нелинейна. Обычный текст имеет своеобразную «древовидную» последовательность высказываний с очередным (надстраивающимся) смысловым отношением. В культурном ландшафте отношения между топонимами-знаками и соответствующими географическими объектами также имеют разветвленную структуру, но смысловое отношение и его следствие разворачиваются не во времени, а в пространстве. Легче всего поддаются прочтению ландшафты-тексты национальной истории. Например, изучение семиотической структуры культурного ландшафта России показывает, что она представляет собой «застывшую в пространстве волну колонизации». Старо освоенная европейская часть России по-прежнему отделена от бесструктурного, внутренне хаотичного топонима-пространства Сибири границей-фронтиром Уральских гор. Таким образом, одновременно существующие в пространстве топонимы-знаки или сообщения могут быть прочитаны как определенная последовательность сообщений, как текст. Микрогеография локальных культурных ландшафтов читается в соответствие с местной историей.

Тот же текст культурного ландшафта России может быть прочитан не в историческом, но в религиозно-мифологическом ключе. Это прочтение, в отличие от исторического, более универсально и в то же время более обобщенно. В этом же ключе могут быть прочитаны тексты культурных ландшафтов регионального и локального уровня.

Как полагает современная антропология, именно осознание Божественного закона явилось изначальным импульсом семиотизации пространства, имеющей разную форму выражения в различных культурах. Превращение среды в знаковую систему, где в роли знака выступают географические объекты или элементы культурного ландшафта, а в роли означаемого – архетипы, трансцендентные понятия и категории и соответствующие символы, создает религиозно-мифологическую, или сакральную, географию. В результате складывается символическое понимание пространства, когда карта мира становится своеобразной иконой, отражающей традиционное миросозерцание и различными своими частями выражающей на плоскости «вертикальные» слои мироздания. С эпохой великих географических открытий в европейских культурах начался процесс накопления реальных знаний о географическом пространстве, вытеснивших иконографичность представлений о мире. Но остались архаические символические значения отдельных географических объектов и территорий, в какой-то степени сохраняющие память о мире-иконе.

Иконографическое представление о мире сохраняется во внутренней организации культурного ландшафта. Так, проведенные исследования отражения географического пространства в русской поэзии XVIII – начала XX в. (см.: Лавренова 1998) показывают, что культура России имеет территориальную организацию, сходную с иконической. Горизонтальные оси пространства – основные реки европейской России (Волга, Днепр, Дон). Вертикальная ось, соединяющая землю с небом, проходит через Москву, являющуюся сердцем дореволюционной культуры России. Голова России – столичный Петербург, одновременно являющийся ее инфернальным полюсом. Урал в религиозно-мифологическом контексте представляет собой рубеж, отделяющий цивилизованный мир от территорий относительно дикой природы, Космос от Хаоса. За ним существует хаотичное (с точки зрения европейской России) пространство потенциальной мощи страны – Сибирь.

Факт неизбежного символизирования пространства культурой позволяет в методологическом смысле рассматривать географическое пространство не только как набор сообщений, но и как возможность разработки стратегии сохранения и развития культуры провинции. Одно из свойств человеческого сознания – это боязнь перед неизвестным, приязнь к хорошо известному, любовь к тому, что наполнено смыслом, выводящим за пределы сиюминутной реальности. Поэтому текстуализация, активизация образов места, в результате которой осознается как весь комплекс значений места в культурном ландшафте страны, так и внутренний текст места, превращает «место в поле любви и заботы» (Tuan 1977).

По сути, стратегия использования образа места как знака в контексте культурного ландшафта возрождает культурную метафору «мир – книга» и «книга – икона мира». Подобным образом конструируется среда обитания, так как человек набрасывает смысловую сеть на элементы ландшафта (см.: Штейне 1988) и создает качественно иной мир, наполненный значениями и символами.

Но чтение текста культурного ландшафта места жительства возможно лишь при некоторой отстраненности взгляда, рефлексии. Суть взаимоотношений человека и ландшафта выражается в бытийности места жительства. Об этом как нельзя лучше говорит А. Экзюпери устами своего героя, размышляющего о подвластном ему гипотетическом царстве: «Великая истина открылась мне. Я узнал: люди живут. А смысл их жизни в их доме. Дорога, ячменное поле, склон холма разговаривают по-разному с чужаком и с тем, кто здесь родился. Привычный взгляд не дивится выхваченным частностям, он и не видит ничего, родная картина давно легла ему на сердце» (Сент-Экзю-пери 1994, 18). Информация, заключенная в ландшафте, чаще всего воспринимается его обитателями на подсознательном уровне, но при этом они в достаточной мере ощущают ее значимость, если оказываются связанными с местом обитания узами любви. Поэтому для жителя процесс осознания знаковое™ привычного места сходен с процессом саморефлексии.

При глубоком осмыслении текст культурного ландшафта города, поселения и окрестностей превращается в священный или исторический текст, позволяющий по иному осмыслить привычное пространство. Осмысление локального пространства на качественно ином уровне позволяет максимально реализовать духовные и личностные запросы человека, проживающего в этом месте. Не столько уроки краеведения, оперирующие разрозненными блоками информации, сколько воспитание умения чтения текста культурного ландшафта может связать человека и место его проживания «узами любви». Умение чтения священных и исторических текстов подразумевает овладение их метафорическим языком, не столько знание знаков, сколько представление об означающем. Тогда перемещение в пространстве превращается в увлекательное чтение исторического текста или, при особой сонастроенности сознания трансцендентным категориям – в чтение священного текста, в молитву.

Наиболее распространенные архаические символы в той или иной редакции присутствуют в каждом локальном культурном ландшафте и не требуют особых пояснений для постороннего зрителя, владеющего языком религиозно-мифологических про стране тв енных символов. Дорога – полисемантичный в русской культуре символ Пути. Река в качестве «стержня» локальной вселенной, а также мирового пути (см.: Топоров 1988, 176). Мост через реку как символ связи миров, играющий важную роль как в древних, так и в современных свадебных обрядах (см.: Теребихин 1993, 67). Холм, самое высокое место в поселении, обычно освященное храмом, монастырем – символ устремления земли к Небу, молитвы, и собственно храм – «наиболее обобщенный, семантически насыщенный образ мироздания» (Там же) как такового.

Особый случай превращения ландшафта в священный текст возникает при упоминании его и его элементов в Священном Писании или в священном предании. В результате происходит «сращение» священного текста с культурным ландшафтом. Такой сакральный ландшафт символизирует собой не космологические категории, но события священной истории. Такой ландшафт-текст вызывает естественную необходимость его «прочтения». В средние века в христианской культуре зародилась традиция паломничества к святым местам. «Сакральное, то есть освященное церковью как обладающее особой святостью, пространство вызывало желание посетить его. Для благочестивого христианина паломничество представляло единственную и ни с чем не сравнимую возможность соприкоснуться со святынями. В отличие от мусульманства, христианство не обязывало каждого верующего совершить паломничество, однако многообразными способами подталкивало его к этому. <...> Наряду с максимально сакрализованным центром, Иерусалимом, существовало множество местных, локальных. Некоторые из них также пользовались широкой известностью в христианском мире» (Мельникова 1998,111). Паломники прочитывали через географию Святой земли священную историю. Примером такого «прочтения» может служить «Описание Святой Земли» Иоанна Вюрцбургского (Iohannes Wirzburgensis 1854, Col. 1053–1090; Steward 1890). «География Святой Земли у Иоанна – это, собственно, новозаветная история, припоминаемая паломником по мере его перемещения в пространстве» (Мельникова 1998,112). И по сей день места, связанные с жизнью и смертью Иисуса Христа, пророков и святых, при правильном их «прочтении» становятся ландшафтами-мистериями, в результате путешествия по которым паломники символически повторяли крестный путь Спасителя или мученический и полный откровений путь святого.

В современной культуре подобным же образом возникают «прочтения» текста ландшафта наоснове текста культовых художественных произведений, способствующие созданию неповторимого образа места. Создаются особые маршруты-прочтения, как, например, Москва «Мастера и Маргариты» Булгакова, Петербург «Медного Всадника» А. Пушкина. Тот же самый эффект возникает и в провинциальном ландшафте, если он был отражен в произведениях литераторов национального и мирового масштаба. Причем совершенно не обязательно, чтобы в произведениях такого ранга были упомянуты конкретные топонимы. Так, роман А. Платонова «Чевенгур», один из самых значительных романов 20—30-х годов, напечатанный в России спустя шестьдесят лет после своего написания, стал поводом пристального внимания исследователей к реальному пространству юга Воронежской области – пространству, явившемуся прототипом места действия философского романа-метафоры. Топоним «Чевенгур» (предположительно, «вывернутый наизнанку» Богучар) – авторский вымысел, но в романе участвуют и реальные топонимы, оставшиеся в тексте в своем первозданном звучании и местоположении. Летом 2000 г. в окрестности города Богучар отправилась экспедиция, посвятившая свои исследования прочтению философских откровений романа А. Платонова в реальном культурном ландшафте (см.: Голованов 2000, 16; Балдин и др. 2000, 3). Перемещение в пространстве-тексте происходило как приобщение к тексту литературного произведения, к его полисемантической многослойности.

Не имеющая мощного культурного резонанса в мировом и национальном масштабе историческая и литературная семантика места требует «посвящения» в конкретную историко-мифологическую реальность. Возникает необходимость в человеке, которому доступен язык уникального текста, где роль сообщений играют элементы местного ландшафта, имеющие знаковый характер в локальной культуре. Так возникает фигура переводчика-проводника, посвященного в таинства текста данной местности. В результате знаний, получаемых от обитателей места, для постороннего наблюдателя актуализируются образы элементов городского ландшафта – зданий, памятников, парков, скверов, площадей и т. п., созданные местным преданием и реальной историей. Такое «посвящение» позволяет наблюдателю или исследователю вжиться в образ места изнутри, оценить сложность его внутренней членимости.

Образ места – необходимый элемент семантической упорядоченности мира. Взгляд на локальность извне и изнутри – с точки зрения национальной и местной культуры – позволяет всесторонне оценить ее значимость и значение, осмыслить место жительства или место пребывания в контексте системы ценностей и семиотических кодов культуры. Осмысление провинциальных локусов и пространства провинции дает возможность «прочтения» и «проживания» истории и трансцендентных категорий, что, в свою очередь, создает первооснову самоидентификации культуры провинции и ее идентификации в культуре страны.

Библиография

Абашев В. В.: 2000, Пермь как текст, Пермь.

Балдин А., Голованов В., Замятин Д.: 2000, 'Империя пространства: К развалинам Чевенгура', Книжное обозрение «Ех Libris НГ», 2000, № 41 (164), 26 октября, 3.

Веденин Ю. А.: 1997, Очерки по географии искусства, С. – Петербург. Голованов В.: 2000,'К развалинам Чевенгура: Новые географические открытия', Общая газета, 2000, № 39 (373), 28 сентября – 4 октября, 16. Душков Б. А.: 1987, География и психология, Москва.

Замятин Д. Н.: 1999, Моделирование географических образов, Смоленск.

Калуцков В. И., Иванова А. А., Давыдова Ю. А., Фадеева Л. В., Родионов Е. А.: 1998, Культурный ландшафт Русского Севера: Пинежье, Поморье, Москва.

Лавренова О. А.: 1998, Географическое пространство в русской поэзии XVIII – начала XX вв.: (геокультурный аспект), Москва. Лотман Ю. М.: 1996, Внутри мыслящих миров, Москва. Лотман Ю. М.: 1998, Об искусстве, С. – Петербург. Мельникова Е. А.: 1998, Образ мира, Москва.

Сент-Экзюпери, А. де: 1994, Сочинения, пер. с фр., т. 2: Цитадель, Москва.

Теребихин Н. М.: 1993, Сакральная география Русского Севера, Архангельск.

Топоров В. Н-: 1988,'Река', Мифы народов мира, Москва, т. 2.

Чеснов Я. В.: 1998,Лекции по исторической этнологии, Москва.

Штейне В. В.: 1998, Человек и культурный ландшафт, Интеллектуальные ресурсы развития научно-технического прогресса: Тезисы докладов и сообщений: Нальчик, 23—27 мая 1988 г., Москва.

Hudson R., D. Pocock: 197 8, Image of the Urban Environment, London.

Iohannes Wirzburgensis: 1854, 'Desriptio terrae sanctae', Patrologia Latina, 1.155, Col. 1053–1090.

Lynch K.: 1960, The Image of the City, Cambridge.

Steward A.: 1890, [John ofWurzburg],Descnpf/ott of the Holy Land ofWur-zburg (A. D. 1160–1170), [translated by] A. Steward, London.

Tuan Y. – E: 1976, Topophilia: (A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values), University of Minnesota.

Tuan Y. – E: 1977,'Man and Nature', Association of American Geographers: Resource Paper, 1977, № 10.

В предреволюционные годы журнал «Столица и усадьба» писал: «Пробудившийся, особенно в последнее десятилетие, интерес к изучению родного прошлого и отечественной старины <… > выявил <… > неоцененные сокровища исторического и художественного значения. <…> Самые на первый взгляд глухие провинциальные уголки оказались хранителями огромных богатств».[194] «Хотелось бы запечатлеть эти черточки русской жизни в прошлом, рисовать постепенно картину того, что есть сейчас, что осталось, как видоизменяется…».[195] Эти слова, открывавшие в 1913 г. первый номер журнала об ушедшей в прошлое «красивой жизни», отразили одну характерную особенность Серебряного века: именно в эту эпоху взгляд на «глухие провинциальные уголки» из нарративной области перемещается в сферу научной историко-культурной рефлексии. Проявилось это не только в обилии «провинциального» материала, хлынувшего на страницы крупных столичных периодических изданий, но и в новом взгляде на него. Вся нестоличная культура была объявлена чем-то вроде «национального заповедника», где любой объект становился экспонатом. Разумеется, в такой же мере это относилось и к столичной старине.[196] Однако столица (будь то Москва или Петербург) выполняла еще и функции координирующего центра: рабочего кабинета, трибуны, выставочного зала – и выступала в роли не столько объекта, сколько субъекта рефлексии. Культурное пространство, которое взялись осваивать пассеисты, обретало, таким образом, свой особый «хронотоп»: ценностью и смыслом наполнялось не сегодня и здесь, то есть актуальное время и столица, точка отсчета, а вчера и там, то есть прошедшие времена и не-сто-лица, иными словами – удаленная во времени жизнь провинциальной России. Особенность такого подхода заключалась в том, что в масштабах России движение в направлении столица —> глубинка фактически означало путешествие во времени (чем дальше, тем ближе к «седой старине»), отчего описание современного состояния какого-нибудь «медвежьего угла» или быта олекминских тунгусов приобретало такую же ценность, как и публикация мемуаров семьи Раевских. Таким образом, в рамках пассеизма формировался вполне определенный взгляд на прошлую и настоящую жизнь российской провинции: она представала в виде культурно-исторической резервации, в недрах которой, как позже с тоской напишет Ф. Сологуб, «так много было скрыто чистых сил и вещих снов». Устойчивый комплекс иллюстрирующих литературных аллюзий от Пушкина до Чехова довершал картину.[197]

Именно этим пафосом пронизаны пассеистические акции начала века, связанные с деятельностью журналов «Мир искусства» и «Старые годы» (А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, И. Э. Грабарь, Н. Н.Врангель, братья В. К. и Г. К.Лукомские, П. П.Муратов, П. К. Симони, П. Д. Эттингер и др.). В начале 1900-х годов А. Бенуа и С. Дягилев организуют ряд нашумевших выставок русской иконописи и живописи XVIII и XIX веков; появляется «усадебный» цикл В. Э. Борисова-Мусатова, а чуть позже – «провинциальные» стилизации Б. М. Кустодиева; в начале 1910-х годов Г. К. Лукомский объезжает губернские и уездные города и выступает с подробными обзорами провинциальной архитектуры и искусства (см. Лукомский 1911,1912); Н. Н. Врангель совершает серию поездок «по тихим провинциальным городам и поместьям с целью отыскания и изучения произведений искусства» (Лурье 2000, 11) и по результатам поездки публикует в журнале «Старые годы» ставший культовым цикл очерков «Помещичья Россия» (1910). Перечень этот можно легко продолжить. В журнале «Русская старина» регулярно печатается страничка «Книжной летописи», большую часть которой занимают провинциальные издания и книги, посвященные провинции.[198] Для их распространения на углу Тверской и Малой Бронной открыт, как сказали бы мы теперь, специализированный магазин «Сотрудник Провинции».

Наряду с историографией и искусствоведением, настоящий бум переживают в начале века география, фольклористика, этнография и краеведение – науки, «открывающие» территорию, местность. В 1910 г. на состоявшемся в Москве съезде русских естествоиспытателей и врачей впервые учреждается секция антропологии и этнографии. Обсуждается идея создания общественного (не учебного!) музея по общей этнографии в Москве. Исследовательский диапазон изданий этого профиля («Этнографическое обозрение», сборники Общества любителей истории, археологии и естествознания, «Живая старина» и ее провинциальные филиалы) велик и разнообразен: от «обычаев и поверий на Великий Четверг» до «остатков шаманства у желтых уйгуров» (см. Вершинский 1912; Малов 1912). Своеобразным результатом этой кампании можно считать выход в свет новых справочно-энциклопедических изданий, таких, например, как «Географический словарь России» (под ред. Д. И. Рихтера, СПб., 1909–1910) – наиболее полный из существовавших к тому времени, или «Великая Россия: Географические, этнографические и культурно-бытовые очерки современной России» (под общим руководством Д. А. Анучина, М., 1912. Т. 1: Сибирь; Т. 2: Поволжье, Приуралье).

Все эти акции, разыскания, выступления, аллюзии широко тиражировались и обсуждались в массовой литературе и периодической печати, становясь культурным достоянием обширной читательской аудитории. Литературное и реальное представление людей начала века о том, «что есть сейчас, что осталось, как видоизменяется», приобретало вполне конкретные очертания, соответствующие выдвинутой пассеистами культурной модели. Многократные обращения авторов к одному и тому же предмету (народная старина, специфика уездной жизни, быт русской усадьбы, провинциальное искусство), поиск в нем типичного, характерного, определяющего привели к своеобразной «сублимации» материала: он трансформировался в галерею культурных символов. Это вполне соответствовало «научному и художественному мышлению <… > эпохи, ее потребности онтологизировать, возводить в бытийный символ историческую судьбу и национальную природу России» (Стернин 1998,247).

Культурная модель русской провинции или, пользуясь выражением В. Щукина, «миф провинции» (2001, 316), сложившийся к 1910-м годам, в полном объеме мог бы быть воссоздан по материалам перечисленных выше периодических и отдельных изданий. Такие же возможности открывают и художественные тексты, широко представленные в литературном арсенале Серебряного века. Любопытен один из них, в котором провинциальный «миф» начала XX века проступает, на наш взгляд, особенно рельефно. Это стихотворение Н. Гумилева 1913 г. «Старые усадьбы»:

Для нас это стихотворение любопытно в первую очередь тем, что представленная в нем галерея образов, помимо всего прочего (то есть собственно поэтики), – вполне узнаваемый набор пассеистических клише, наработанных литературой, искусством и публицистикой начала века. Название стихотворения в данном случае достаточно условно, а точнее, символично, поскольку ряд сюжетных зарисовок («усадебных» и «не усадебных»), на которые разбит его текст, на деле соответствует картине культурологически более объемной. Вынесенная в заглавие формула старые усадьбы (множественное число) в пассеистической литературе имела почти терминологический смысл: при подобном словоупотреблении речь шла, как правило, о временной и пространственной перспективе – от старинных преданий до недавнего настоящего и «по всей таинственной Руси». Мир русских усадеб и то, что в сознании Гумилева связывается с ним, то есть весь его географический и культурный ареал, вписывался в живое пространство провинциальной России. Существует распространенное мнение о том, что усадебная культура представляет собой «сколок культуры «всемирной», домашний образчик именно столицы, а не провинции» (Кошелев 2000, 50). Во многих отдельных случаях с этим трудно не согласиться. Отмечено это было еще Н. Н. Врангелем: «Многие помещики, дабы не нарушать своего спокойного созерцания любимых предметов, строили почти одинаковые жилища, как в деревне, так и в городе. «У одного графа Толстого, – пишет Благово, – было два совершенно одинаковых дома: один – в Москве, другой – в деревне. Оба были отделаны совершенно одним манером: обои, мебель – словом, все как в одном так и в другом…» <…> Так было не только возле обеих столиц, но и в глухой провинции» (Врангель 2000, 93–94). Параллельно, как известно, существовало огромное количество поместий среднего и обедневшего дворянства, в которых протекала жизнь более чем далекая от столичного образца. Кроме того, и об этом тоже говорит Н. Н. Врангель, усадьба – вовсе не застывшая история. После отмены крепостного права «жизнь в деревне перестала быть жизнью на века, а лишь переходным этапом, летним отдохновением. Тут получила свое пошлое значение слово «дача»» (Врангель 2000, 143). И совершенно новым смыслом наполнилось понятие классической русской усадьбы в эпоху символизма: в ней увидели «поэтическую ипостась России <…> ее своеобразный «национальный лик»» (Нащокина 1998, 327).

Таким образом, рассматривать стихотворение Гумилева, отталкиваясь от названия, а именно, как «усадебную» иллюстрацию, означает пренебрегать целым спектром дополнительных и актуальных для эпохи коннотаций, выводящих его на иной содержательный уровень. Сюжеты, на которые разбит текст стихотворения, имеют один общий локальный знаменатель, и в нашем случае это важно: их место действия – территория провинции. То же можно сказать и об объединяющем их культурном контексте, что обычно и отмечалось исследователями, обращавшимися к этому стихотворению.

Идея взглянуть на стихотворение Н. Гумилева под таким углом зрения была спровоцирована другим текстом, явившимся продуктом близкой культурной ситуации, но почти столетием позже. Это вышедший в С. – Петербурге в марте 2000 г. сборник «Русская провинция: миф – текст – реальность». Нет смысла еще раз говорить о возобновившемся в последние годы интересе к истории и культуре русской провинции. В настоящее время этот процесс находится в стадии накопления исследовательского материала. Сборник «Русская провинция: миф – текст – реальность» – не первый и не единственный: с начала 1990-х годов вышло по меньшей мере восемь изданий, посвященных провинциальной проблематике,[199] однако ни одно из них ни тематически, ни типологически не может быть сопоставлено с текстом Н. Гумилева.

Книга «Русская провинция: миф – текст – реальность» (далее РП) была собрана по материалам четырех «провинциальных» конференций (Тверь – Елец, 1997–1999) и с полным основанием может быть названа первой коллективной монографией по проблемам русской провинциальной культуры. Сборник состоит из шести разделов, демонстрирующих различные подходы к тому культурному явлению, которое мы условно называем «провинциальным текстом русской культуры»: I раздел посвящен исторической семантике понятия провинция и его производных; II – реалиям провинциальной жизни (в прошлом и настоящем); III – литературному образу русской провинции; IV – провинциальному фольклору и мифологии; V – Твери и ее культурному ареалу; VI – публикации мемуарных источников о жизни в провинции. Само понятие «провинциального текста» в сборнике не определено, однако его структура уже сама по себе дает представление о возможных составляющих этого понятия. Вместе с тем, сборник является таким же продуктом рефлексии на провинциальные темы, как и вошедший в него материал, и с этой точки зрения вполне может быть рассмотрен как одна из разновидностей «провинциального текста» или «текста о провинции» со своей прагматикой, топикой и структурой.

Мысль спроецировать текст сборника на текст стихотворения возникла без какой-либо предварительной задачи. Некоторая перспектива усматривалась лишь в возможности взглянуть на стихотворение Гумилева, собранное из разнородного, но определенным образом отфильтрованного «провинциального» материала, как на своеобразный тематический «пазл», развернутым вариантом которого могла бы стать посвященная провинциальной топике монография. Или как на краткий опыт «Провинциального словаря» начала века – и тогда возникал закономерный вопрос: насколько сопоставим и сопоставим ли с ним вообще «провинциальный» дискурс конца века?

Главный результат этой проекции стал следующим: гумилевское стихотворение оказалось разбитым именно на те сюжеты, которые были выделены авторами статей в качестве устойчивых провинциальных топосов. По сути дела, ничего неожиданного: если исходить из количества собранных в сборнике работ (около полусотни), то вероятность попадания в 10–11 выделенных поэтом «провинциальных» эпизодов приближается к 100 %. Но это – теоретически. Если же нечто подобное реально происходит, то тогда это может означать одно из двух: либо сборник, а точнее, коллективное исследование, строится по законам художественного текста, либо поэт выполняет нечто вроде социального заказа… Но даже если и предположить последнее, придется отметить, что, во-первых, предложенный Гумилевым набор сюжетов далеко не полностью можно назвать «классическим»; во-вторых, сочинение Гумилева продолжает оставаться поэтическим произведением, «пейзажем души», законы построения которого глубоко индивидуальны и, как правило, неисповедимы. В тексте стихотворения, действительно, наряду с узнаваемой топикой первого ряда, такой как «провинциальное/деревенское захолустье» (1-я строфа), «русская усадьба» (2-я строфа) или «история провинциальной/усадебной барышни» (6—8-я строфы), присутствуют строфы не столь знаковые, приближающиеся по жанру, скорее, к лирическому отступлению, вроде:

Однако художественная логика стихотворения подсказывает, что здесь нет случайных элементов: все, перечисленное Гумилевым, эмблематично, а выстроенный образный ряд в высшей степени репрезентативен.

Таким образом, перед нами оказываются два исторически удаленных друг от друга культурных текста, принципиально различных по своей функции, возникших независимо друг от друга и так же независимо друг от друга апеллирующих к одной и той же провинциальной парадигме. При этом речь не идет о полном формальном или тематическом совпадении: «работающих» статей оказывается вполне достаточно, чтобы репрезентировать сборник как сопоставимое со стихами Гумилева целое.

Что может означать подобное совпадение, мы и попытаемся разобраться.

Первые две строфы стихотворения отдают дань провинциальной «классике» – «усадебно-деревенской» теме:

К началу XX в. подобная зарисовка – устойчивое культурное и литературное клише. Это или деревня, или часть усадебного мира. Именно такого рода «этюды» особенно характерны для журналов «Русская старина», «Старые годы», «Столица и усадьба»: «Проехав печальную русскую деревеньку – с <…> убогими хатками, колодцами, с «журавлями» и лужами воды около них, <…> с огородами <…> – вы видите вдруг белеющую вдали колоннаду»;[200] «Усадьба широко раскидывалась по обеим сторонам деревенского проезда, по одну сторону – барский двор, по другую – овины, скирдник, конопляник и пруды. Дом стоял среди двора и отделял переднюю половину от заднего двора»; «На луговой стороне обширного пруда видишь собрание хижин и изб, крытых соломою; по другую сторону, на плоском холме <…> дом графа Бобринского и обширный сад…»; «Напротив павильонов стоят два <…> каменные строения для служителей, тут же конюшня и сараи» – ср. гумилевское и тут же рига, скотный двор.[201] Эти картины могут быть продолжены галереей примеров из русской классической литературы. Гумилев же графически точно фиксирует один из наиболее узнаваемых «видов» русской провинции и литературы о ней.

Именно этой нефасадной стороне усадебной жизни посвящена в сборнике статья В. Вестстейна (2000). Любопытен еще один пример, указывающий на универсальный характер отобранных Гумилевым элементов: авторы других статей, обращающиеся к теме провинциального захолустья (главный признак которого – стертая грань между городским и деревенским колоритом), в процессе подбора иллюстрирующих цитат выходят на те же характерные детали. М. Фазолини цитирует В. Соллогуба: «Уездный город С… По обеим сторонам единственной главной улицы тянутся, смиренно наклонившись, темно – серокоричневые домики…» (2000,229), ср.: дома косые, двухэтажные; М. Л. Спивак цитирует А. Белого: «Некоторые части богоспасаемого города напоминали двор скотный» (2000, 245), ср.: и тут же рига, скотный двор.

Вторая строфа:

«Много усадеб разбросано по всему пространству нашего обширного отечества», – читаем в № 1 «Столицы и усадьбы».[202] Ср. у А. Ахматовой: Таинственные, темные селенья – //Хранилища бессмертного труда («Приду туда, и отлетит томленье…», 1916). Все остальное: сады, аллеи, пруды, цветники – и в литературе этих лет, и на страницах периодических изданий представлены в изобилии. В этом же пассеистическом поле – «Заброшенный дом» А. Белого (1903), ср.: «Цветов и неживых вещей…» А. Ахматовой (1913): Там есть прудок, такой прудок, //Где тина на парчу похожа <… > Что там живет большой карась // И с ним большая карасиха.

На второй Елецкой конференции (октябрь, 1999) пространственная семиотика усадьбы стала предметом специального рассмотрения С. В. Савинкова в докладе «Дом и сад как топос русской литературы». В сборнике же усадебная тема – одна из лидирующих. Представлена она в трех ипостасях: усадьба глазами провинциала, и тогда это «волшебное место, где происходят самые замечательные события, собираются самые замечательные люди и куда боги сошли с неба для того, чтобы устроить здесь райскую жизнь» (Фазолини 2000, 177); усадьба как вымирающее культурное пространство (см. Вестстейн 2000) и усадьба как сплав самых различных «школ» и культур, и в этом смысле являющаяся минимизированным слепком мировой культуры. Именно поэтому, считает В. А. Кошелев, нельзя путать культуру русской усадьбы с провинциальной культурой (см. 2000,50). Топос представлен, таким образом, во всем культурологическом спектре.

Еще один «классический» сюжет – история провинциальной/усадебной барышни (строфы 6, 7, 8). В качестве ближайшего литературного отголоска – ахматовское «А мы живем как при Екатерине …К нам едет гость вдоль нивы золотой» («Течет река неспешно по долине…», 1918) и «У пруда русалку кликаю, П А русалка умерла» («Я пришла сюда, бездельница…», 1911); в качестве более широкого контекста – материалы тех же пассеистических изданий. Ср.: «На этой скамейке всегда говорили слова любви, здесь сделано было несколько «предложений» и всегда ответом было «да!» Так выдали замуж несколько барышень Г…»[203] или с неизменным пиететом перед «классикой»: «Между «Евгением Онегиным» и «Мертвыми душами» заключен период нежного любования <…> родными традициями. Вот когда создается в русской литературе облик деревенской девушки Татьяны, и родившиеся в эти годы Тургенев и Толстой воспринимают последние заветы помещичьей России» (Врангель 2000, 142). Если говорить о русалочьей теме, безусловно, модной в начале века, то она не обошла и тогдашнюю фольклористику: в «Живой старине» Д. Зеленин публикует большую работу о русалках (см. Зеленин 1911).

Историко-литературный разрез темы представлен работами А. А. Фаустова. В сборник вошла его статья о пушкинских провинциальных барышнях, так сказать, барышнях-основопо-ложницах (см. 2000), однако не успела войти вторая статья на указанную Гумилевым производную тему – о русалках: доклад «Пушкинские утопленницы (к проблеме: центр и периферия у Пушкина)» был прочитан А. А. Фаустовым на конференции в Ельце (октябрь, 1999; ср. Фаустов 2000, 278–290). Кроме этого, безусловно, знакова и поэтическая форма, в которую заключена сама «история»: не строфа-зарисовка, а драматургический фрагмент. История провинциальной барышни – классический для XIX в. драматический сюжет, от театральных постановок 1820—1830-х гг. до Островского, Тургенева и Чехова.

Все перечисленные выше сюжеты (а также последняя 12-я строфа, о ней будет сказано ниже) составляют ряд легко узнаваемой «литературной» топики, которая, собственное является основным исследовательским материалом перечисленных выше статей. Что же касается оставшихся строф, то их происхождение, определенно, иное. За ними не вычитывается более или менее доступный или известный закадровый источник (группа текстов), в котором выделенный поэтом топос был бы общим местом. Вот тут и наступает момент, когда стихотворение можно рассматривать в качестве возможного предметного указателя по русской провинции и – как таковое – с успехом использовать в приложении к сборнику.

В третьей строфе:

нельзя угадать и многое другое: впечатление ли это от недавней прогулки, воспоминание ли детства, отголосок ли народных поверий, бытовавших в Тверской губернии, где находилось родовое поместье поэта Слепнево? Между тем, в исследовательском арсенале сборника оказывается работа В. В. Сдобнова, сделанная по хранящимся в Тверском архиве материалам фольклорных, краеведческих и этнографических экспедиций конца ХІХ в. В статье приводятся образцы общих для этих мест рассказов о домовиках, овинниках и, в частности, лесовиках и колдунах, в которые может превратиться человек, совершив в лесу необходимый ритуал. В качестве же прямого комментария к строфе могла бы быть приложена статья М. А. Плетнева «Домовые и лесовики Тверской губернии: Народные поверья, существующие в Тверском уезде» (см. Плетнев 1903). Это, однако, не означает, что перед нами наиболее популярный в эти годы или в этой среде мифологический сюжет (в отличие, скажем, от сюжета барышни-русалки, за которым стоит «золотая» литературная традиция). Речь о другом. Местный фольклор, наверняка известный Гумилеву с детства, был проявлением того подлинно народного, векового, что в начале века стало неотъемлемым элементом пассеистической эстетики. «Быть может, покажется странным мое заявление о том, – писал в начале XX в. автор статьи о фольклоре Острогожского уезда, – что большая часть материала собрана в среде культурной или деревенской аристократии. Но это факт. Эта старина живет в данной среде, она всосана с молоком матери, прикрыта авторитетом бабушки <…>

Разливаясь в тысячах местностей, выражаясь в бесчисленном разнообразии индивидуальностей, жизнь выводит один общий, так сказать, узор на фоне этого разнообразия, подводит к одному общему знаменателю» (Пословицы, 143). В сознании Гумилева мир и «миф» провинции неизбежно должен был включать в себя и это онтологическое пространство. Строфа о лесовике – способ обозначения этого пространства, элемент «общего узора».

В четвертой строфе перед нами сюжет о явлении чудотворной иконы. В рамках конференций, по материалам которых собран сборник РЯ, он впервые энергично заявил о себе в Ельце (июль, 1999). Развитие его шло двумя этапами: сначала истории о чудотворной иконе Елецкой Богоматери рассказывали участникам конференции местные прихожане, студенты и краеведы, настаивая на их уникальности, затем те же истории прозвучали в докладе В. В. Абашева (см. 2000) и совместном докладе А. А. Литягина и А. В. Тарабукиной (см. 2000) в качестве устойчивых сюжетов локальной мифологии Перми и Старой Руссы. Точно такую же историю мог бы поведать и Гумилев об иконе Святителя и Чудотворца Николая, по преданию, спасшей в 1654 г. жителей Бежецка (близ которого находилось Слепнево) от «смертельной язвы». По версии С. И. Сенина, «в данном стихотворении нашла отражение старинная местная традиция. Ежегодно в день святых апостолов Петра и Павла, 30 июня по старому стилю, в Бежецк из Николаевской Теребенской пустыни <…> по реке Мологе монахи привозили чудотворную икону» Святителя и Чудотворца Николая Мирликийского» на большой красивой лодке <… > Все жители города с хоругвями выходили ее встречать, затем совершали крестный ход вокруг Бежецка и ставили икону в Воскресенский собор» (Сенин 1996,25–26).

Кроме статей перечисленных авторов, в сборнике представлен письменный извод рассказа о чудотворной иконе – это опубликованная С. Ю. Николаевой рукопись конца XVII – начала XVIII века «Сказание об Оковецких иконах» (см. Николаева 2000).[204]

Одна из определяющих для Серебряного века идея о святости и богоизбранности России и грядущем Апокалипсисе, явленная в пятой строфе стихотворения Гумилева, имела к его поэтической концепции самое прямое отношение. С ней, в частности, было связано представление о новой разрушительной силе, зреющей в провинции. Об этом же – «провинциальные» романы Ф. Сологуба.[205] К сожалению, за рамками сборника остался интереснейший доклад А. X. Гольденберга об уникальном случае культурной сублимации этих идей в канун первой мировой войны (Елец, июль 1999). Предметом анализа А. X. Гольденберга стал грандиозный политический фарс, разыгранный неким отцом Илиодором, русским Савонаролой из Царицына, поднявшим своими проповедями весь юг России на захват и очищение столиц. Это был религиозный и политический авантюрист, виртуозный оратор. Безошибочно рассчитав, он сделал ставку именно на свойства русской провинциальной ментальности и, как показал автор доклада, блестяще эту карту разыграл.

Ощущение надвигающейся катастрофы – одно из доминирующих в эту эпоху. С ним комментатор Н. Н. Врангеля Ф. М.Лурье связывал и смысл его исторических очерков: «В поездках, предпринятых после 1905 года, Николай Николаевич обнаружил следы страшного разгрома, прокатившегося по многим помещичьим усадьбам, – результат революционной пропаганды, приведшей к банальному массовому мародерству. Ужаснувшись, он понял, что Россию захватило торжество разрушителей, что никто даже не пытается его остановить. В отличие от желавших во всем видеть желаемое, он понял, что ожидает Россию в самом ближайшем будущем. Предвидя грядущие катастрофы, Николай Николаевич поспешил запечатлеть уходящую в небытие дворянскую культуру» (Лурье 2000, 21).

Девятая строфа – лирическая зарисовка начала дачного сезона образца 1913 г., а если отвлечься от Гумилева – «классический» топос позднего Бунина. Но ни дачная жизнь начала века, ни «темные аллеи» в сборнике не представлены. Однако, как показывает практика, отсутствие исследовательского интереса к той или иной лежащей на поверхности теме вовсе не означает, что не освоена ее культурная парадигма. Доказательством тому – статья О. Буле ««Половой вопрос» и провинция в публицистике начала XX в.» (см. Буле 2000).

Что касается десятой строфы, то и здесь у нас есть все основания положиться на культурологическое чутье Гумилева: финал, к которому он приводит своих героев – еще один «провинциальный» штамп (возможна и обратная комбинация: девицам – монастырь, старикам – «увещеванья пустоты»). Но в обоих случаях, будь пустынь метафорой или действительным местом исхода, мы имеем дело с еще одним чрезвычайно значимым элементом провинциального ландшафта. Этот топос был выделен в статье Е. В. Кулешова (см. Кулешов 2000). В ней монастырь рассматривается как противостоящий городу сакральный локус, представляющий собой одну из важнейших координат в пространственной иерархии провинции.

Одиннадцатая строфа, в которой, по мнению Г. П. Струве, слышен «голос Блока»[206] – своеобразное лирическое резюме еще одной «вечной» российской темы, эхом отозвавшейся у Ахматовой в стихотворении 1917 г.:

В сборнике РП эта проблематика не представлена, но именно она, в более широком контексте, была предложена В. Ш. Кривоносом в качестве основной темы второй Елецкой конференции – «Духовный мир русской провинции». Одному из аспектов этой темы, который может быть обозначен как «проблемы малой родины и судьбы русской интеллигенции», был посвящен доклад В. Ш. Кривоноса на первой конференции в Ельце (июль 1999) «Саратовский пленник. А. П. Скафтымов: ученый из провинции».

Последняя строфа гумилевского стихотворения выполняет роль замыкающей текст эмблематической виньетки. Руссо, барон Брамбеус, дуэльные пистолеты – три неизменных атрибута провинциального дворянского досуга прежних времен, собранные вместе – его «эмблема»: «Поставь Гумилев на полку рядом с Руссо сочинения Карамзина или Пушкина, правдоподобие пострадало бы: старосветские помещики до подлинной культуры недоросли» (Оцуп 1995,144). Вместе с тем, Гумилев почти дословно воспроизводит мысль Н. Н. Врангеля о том, что «теперь всякий, даже мелкий предмет этого безвозвратно ушедшего времени является для нас не простой курьезной забавой «любителей редкостей», но драгоценной реликвией старых заветов, каким-то талисманом, о котором мы еще грезим по детским воспоминаниям» (Врангель 2000, 54).

В сборнике угаданы две такие «реликвии»: Руссо и дуэльные пистолеты. О значимости «естественной» философии Руссо для русской дворянской провинциальной культуры – в статье автора этих строк (см. Зайонц 2000). Дуэльной теме посвящена статья Р. Казари (2000), где дуэль рассматривается в качестве неизменного атрибута провинциальной жизни военных.

Клишированный характер ассоциации Руссо – провинциальный дворянский уклад для культурного сознания начала XX в. очевиден, об этом можно судить по многочисленным описаниям в журнале «Столица и усадьба»: «В этих культурный оазисах наиболее характерно выразилась <… > страсть к безумной роскоши <…> и в то же время идиллическая любовь к природе, так увлекательно изображаемая кумиром XVIII в. – Жан Жаком Руссо»;[207] «В массивных дубовых шкапах <...> стоят тысячи книг в красивых кожаных, богато позолоченных переплетах XVIII и началаXIX веков. Сочинения по истории, метафизике, естествознанию чередуются с энциклопедией, томиками Вольтера и Руссо».[208] Строфа Гумилева выстроена на манер картины-обманки XVIII в., изображающей, к примеру, фрагмент стены деревенского кабинета. Смысл такой картинки в том, чтобы реальные детали могли читаться как условно-эмблематический текст, и наоборот – условное изображение воспринималось как реальность. Детали строфы отсылают к реальному интерьеру слепневской усадьбы Львовых, описание которого оставила А. Ахматова: «Над диваном висел небольшой портрет Николая I не как у снобов в Петербурге – почти как экзотика, а просто, сериозно по-Онегински («Царей портреты на стене») <…> В шкафу остатки старой библиотеки, даже «Северные цветы», и барон Брамбеус, и Руссо» (Ахматова 1990,276).

Что же касается барона Брамбеуса-Сенковского, то это выход к еще одной большой теме, в сборнике, увы, не освещенной: провинциальное чтение, деревенская библиотека.

Итак, мы возвращаемся к нашему главному вопросу: чем можно объяснить параллелизм «провинциальных» сюжетов, представленных в сборнике и в стихотворении Н. Гумилева?

На конференциях, предшествовавших выходу сборника РЯ, вопрос о том, что же представляет собой интересующий нас культурный феномен, то есть, что именно и каким образом мы должны описывать, спорадически возникал, но так и не был поставлен на обсуждение. Исследования, большей частью, спонтанные, шли в самых разных направлениях с пониманием того, что необходимо изучать и то, и это, поскольку провинция – наше все. Появившийся сборник обращает на себя внимание, прежде всего, тем, что в нем разнородный материал конференций предстал в совершенно ином качестве. Систематизация статей по разделам отразила представление о сформировавшихся областях исследований. Разумеется, этот тип структуры был задан – он вытекал из характера представленного на конференциях исследовательского материала. Однако работы были классифицированы не по локальному или тематическому признаку (Усадьба, Город, Деревня; Быт, Нравы, Культурные типы, Искусство и т. д.), а по предметной сфере (историческая лингвистика, художественная литература, народная мифология, реальность и т. д.). Таким образом, была сформулирована идея о междисциплинарном подходе к интересующему нас объекту, предложен метод его изучения. Суть подхода отражена в названии и соответствующей ему структуре сборника: миф, текст, реальность. В наборе этих составляющих счастливо угадана та многовекторная система культурных координат, в которой может быть осмыслен феномен «русской провинции». И здесь с полным основанием можно сослаться на методологический опыт Н. Гумилева.

По своей парадигме гумилевское ощущение «провинциального текста» точно соответствует выделенным в сборнике дискурсам: текст (художественная литература) = у Гумилева строфы 1,2, 6–8,12; миф (фольклор и локальная мифология) = строфы 3,4; реальность (повседневные формы провинциальной жизни) = строфы 5,9,10. Научное освоение именно этих сфер и, в особенности, двух последних (миф и реальность), позволило участникам конференций выйти на глубинный ряд некнижной провинциальной топики, именно тот ряд, который был вытеснен из общественного сознания постреволюционной историей, в силу чего и потерял актуальность для сегодняшнего читателя. В стихотворении же Гумилева мы имеем дело с поэтической рефлексией человека, описывающего феномен изнутри, и в этом смысле, безусловно, отражающей комплекс культурных представлений о провинции, сложившихся в русском обществе на рубеже XIX–XX веков. Сюжеты, которые подбирает Гумилев для воссоздания «атмосферы российской провинции», относятся к числу наиболее репрезентативных. Поэт сводит их воедино по принципу барочного фронтисписа, детали которого, как правило, автономные по отношению друг к другу, объединены общей символической задачей, здесь – служат знаком определенной провинциальной темы. Именно поэтому стихотворение «Старые усадьбы» интересовало нас, прежде всего, не как сочинение поэта Гумилева, а как некий условный текст, составленный из отобранных временем культурных символов. Появление такого текста может свидетельствовать о том, что к началу XX в. уже вполне сформировалось представление о провинции как о культурно-семиотическом пространстве и, самое главное, о структуре этого пространства, в которое входят образы художественной литературы, провинциальный фольклор, местные предания, реалии повседневной провинциальной жизни. Поэтической моделью этого условного пространства и предстает текст Гумилева.

Из этого следует, что любой «провинциальный» объект может быть описан в системе этих культурных координат, в том числе и уездный город, о котором в стихотворении нет ни строчки. Его отсутствие означает лишь, что в стихотворении речь идет о той части провинциального мира, к которой провинциальный город не принадлежит. Сути стихотворения этот факт не меняет, поскольку никак не влияет на уже существующую матрицу. Между тем, провинциальный город и сам может быть описан как такой же культурный универсум. Вероятно, это понимал и Гумилев, поскольку опыт такого описания был предпринят им в стихотворении «Городок» (1916). Картина провинциального города выстраивается по тому же структурному принципу, что и текст «Старых усадеб»: как монтаж узнаваемых «жанровых» зарисовок. Более того, с использованием той же матрицы. С этой точки зрения стихотворение «Городок» вполне может быть рассмотрено как такой же условный текст, воспроизводящий культурную модель русского провинциального города.[209]

В сборнике феномен русской провинции осмысляется в рамках той же культурной парадигмы, но с привлечением куда более обширного «провинциального» материала. Сочетание этих факторов делает практически неизбежным выход на уровень наиболее частотной, клишированной топики – своеобразный «фасад» темы. Судя по всему, авторам сборника было необходимо лишь, подобно Гумилеву, оказаться внутри описываемого объекта, чтобы уловить его основные структурные компоненты, а составителям сборника – придать материалу системный характер, чтобы эта структура проявилась.

Рассмотренный случай типологии представляется еще более любопытным, если учесть, что составители сборника подобной задачи перед собой не ставили. Об этом можно судить по одному из выступлений А.Ф.Белоусова: «…я составлял этот сборник и вижу, насколько он противоречив и как одно не стыкуется с другим <…> Каждое дело требует компромиссов. Это сборник компромиссов, потому что есть одна важная вещь, которую нам так и не удалось уладить: это совершенно противоположные представления о провинции <…> если одни участники сборника считают провинцией усадьбу, то другие <…> все свое внимание уделяют уездному, провинциальному городу<…> Нам не хватает обзора этой коллизии: что считать провинцией, а эта работа была бы любопытной, она действительно важна» (Белоусов 2000,25). С этим трудно не согласиться, ведь ответ на этот вопрос, собственно, и является целью предпринятой научной кампании. Интересно другое. Из процитированных слов можно заключить, что в том виде, в каком сборник предстал перед читателем, он сложился интуитивно, в процессе творческого поиска. Если это действительно так, то тогда рассмотренные выше особенности сборника дают повод задуматься о его вероятной художественной природе. И в этом случае то общее, что проявилось при сопоставлении сборника и текста Гумилева, получит вполне реальное дополнительное объяснение…

Насколько бы искусственным ни казалось предпринятое сопоставление, оно позволило убедиться в продуктивности предложенного в сборнике подхода к проблеме. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что авторам книги непроизвольно удалось (помимо всего прочего) реконструировать культурную модель русской провинции на излете «провинциальной» эпохи. В этом смысле текст Гумилева, отображающий эту модель, можно сравнить с последним панорамным кадром или снимком «на память» с пока еще живыми действующими лицами. И тогда стихотворение и сборник становятся объектами еще одного типологического ряда: оба фиксируют рубеж в освоении темы – стихотворение знаменует последний предреволюционный всплеск отечественного интереса к ней, сборник – возрождение этого интереса. Между ними пустота, которая, собственно, и обеспечивает имеющий место «зеркальный эффект»: как старое зеркало, стихотворение Гумилева сохраняет последнюю информацию об уходящей эпохе, сборник – как чистый зеркальный лист, обращенный к этой эпохе, отражает ближайшее – ее итоговую формулу.

Библиография

Абашев В. В.: 2000,'Пермский текст в русской культуре', РП, 299–323.

Ахматова А. А.: 1990,'Слепнево', Ахматова А. А., Сочинения, в 2-х т., Составление, подготовка текста и комментарии Э. Г. Герштейн, В. Я. Виленкина, Л. А. Мандриной, В. А. Черных, Н. Н. Глен, Москва, т. 2, 276–277.

Белоусов А. Ф.: 2000, (выступление), Поведенческие сценарии и культурные роли. Пермские чтения: (Круглый стол 4 июля 2000), Москва.

Буле О.: 2000, «Половой вопрос» и провинция в публицистике начала XX в; РП, 118–128.

Вершинский А. Н.: 1912,'Народные обычаи, поверья и гадания: Обычаи и поверья на Великий Четверг', Тверская старина, 35–36.

Вестстейн В.: 2000,'Помещичьяусадьбав русской литературе ХІХ– начала XX в.'РЯ, 186–195.

Врангель Н. Н.: 2000, Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры, С. – Петербург.

Гумилев Н.: 1990, Стихотворения и поэмы, Составление и примечания М. Д. Эльзона, Москва.

Зайонц Л. О.: 2000, «Провинция» как термин', РЯ, 12–20.

Зарин А. Е.: 1912, Историческое и археологическое описание села Оковец, Осташковского уезда, Тверской губернии, в связи с историческим обзором о явленных Оковецких иконах: Пресвятой Богородицы Одигитрия и Животворящего креста Господня, Под редакцией И. Ф. Токмакова, Тверь.

Зеленин Д. К.: 1911, 'К вопросу о русалках: (Культ покойников, умерших неестественной смертью, у русских и финнов); Принятый взгляд на русалок; – Наша поправка к нему', Живая старина, Год XX, вып. 1–4, С. 357–424.

Казари Р.: 2000, 'Провинциальная пустыня: Военные в провинции в русской литературе XIX в. , РЯ, 170–176.

Кошелев В. А.: 2000, 'О «литературной» провинции и литературной «провинциальности» Нового времени', РЯ, 37–55.

Кулешов Е. В.: 2000, 'Провинциальные святыни', Русская провинция, 70–74.

Литягин А. А., Тарабукина А. В.: 2000,'К вопросу о центре России: (топографические представления жителей Старой Руссы) , РЯ, 334–347.

Лукомский Г. К.: 1911,'О прошлом и современном состоянии провинциальной художественной архитектуры', Зодчий, № 52, 545–555.

Лукомский, Г. К.: 1912,'Из художественной жизни провинции', Русская художественная летопись, № 18–19,252–255.

Лурье Ф. М.: 2000,'Дилетант', Врангель 2000, 3—22.

Малов С: 1912,'Остатки шаманства у желтых уйгуров', Живая старина, 1912. Год XXI. Вып. 1,61–74.

Нащокина М. В.: 1998,'Русские усадьбы эпохи символизма', Русская усадьба: Сборник Общества изучения русской усадьбы, Москва, вып. 4 (20), 316–345.

Николаева С. Ю.: 2000,'Сказание об Оковецких иконах', РЯ, 384–395.

Одесский М. П.: 2000, (выступление), Поведенческие сценарии и культурные роли. Пермские чтения (Круглый стол 4 июля 2000), Москва, 22.

Оцуп Н. А.: 1995, Николай Гумилев: Жизнь и творчество, С-Петербург.

Плетнев М. А.: 1903,'Домовые и лесовики Тверской губернии: Народные поверья, существующие в Тверском уезде', Сборник Тверского общества любителей истории, археологии и естествознания, Тверь, вып. 1, 313–319.

Пословицы – 'Пословицы, поговорки, крылатые слова, приметы и поверья, собранные в слободе Сагунах, Острогожского уезда', Живая старина, Год XIV, вып. 1–2,141–180.

РЯ – Русская провинция: Миф – текст – реальность, Москва – С– Петербург, 2000.

Сдобнов В. В.: 2000,'Демонология в Тверской губернии второй половины XIX в; РЯ, 405–413.

Сенин С. И.: 1996,'Таинственная Русь Николая Гумилева', Гумилевы и Бежецкий край: По материалам научно-практической конференции, прошедшей в Бежецке 8–9 ноября 1995 года, Бежецк, 25–26.

Спивак М. Л.: 2000, «Заветные Грязищи» и «славный город Лихов». (Провинция в творчестве Андрея Белого) , РЯ, 241–254.

Стернин Г. Ю.: 1998,'Русская загородная усадьба в современных историко-культурных интересах', Русская усадьба. Сборник Общества изучения русской усадьбы, Москва, вып. 4 (20), 245–252.

Струве Г.: 1964, 'Творческий путь Гумилева', Гумилев Н. С. Собрание сочинений в четырех томах, Под редакцией проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова, ^ II: Стихи 1916–1921 гг. и стихи разных лет, Подготовка текста, комментарии и вступительная статья Г. П. Струве, Вашингтон, V–XL.

Фазолини М.: 2000,'Взгляд на усадьбу, или Представление провинциалов о русской столичной жизни', РЯ, 176–185.

Фаустов А. А.: 2000, Авторское поведение Пушкина, Воронеж.

Фаустов А. А.: 2000, 'Провинциальные барышни А. С. Пушкина', Русская провинция, 205–214.

Щукин В., 2001: 'Рецензия на книгу: Русская провинция: миф – текст – реальность, Москва– С. – Петербург, 2000 , Новое литературное обозрение, № 46, 316–318.

Одной из важных особенностей образа провинциального города зачастую является его безымянность. Отсутствует имя, которое индивидуализирует город, делает его единичным и уникальным. Лишенный имени, он представляет некое множество однородных объектов. Это соответствует мифологизированному образу провинции: именно таким, однообразным и неразличимым по своему составу пространством обычно и выступает наша провинция с точки зрения обособляющейся от нее и противостоящей ей столицы (ср. мнение о провинциальных городах презиравшего провинцию Чехова: «В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч»[210]). Любые названия свидетельствуют о разнообразии объектов и индивидуализации каждого из них, что противоречит представлению о провинции, напоминающему платоновскую концепцию хаоса (в интерпретации А. Ф. Лосева: «то, что нельзя даже назвать каким-нибудь именем, ибо всякое имя предмета всегда приписывает ему то или иное свойство»; 1982, 579–580). Ярким примером провинциального города, лишенного каких бы то ни было свойств, является «маленький северный русский городишко» из «Черной молнии» Куприна, «о котором учебники географии говорят кратко: «уездный город такой-то», не приводя о нем никаких дальнейших сведений» (Куприн 1954, 182). Особенно характерно здесь неопределенное местоимение «такой-то», заменяющее название города. Отсутствие имени («минус-имя») – обычно «дурной знак»: это – знак провинциальности города.

Еще отчетливее этот смысл проявляется при обозначении провинциального города. Если названия столиц сокращались лишь в XVIII веке (до П* или М*, как, например, в «Чувствительном и холодном» Карамзина), то провинциальные города еще долгое время не только обозначались сокращенными названиями (будь то Псков, превратившийся в «***ов» в «Полиньке Сакс» Дружинина, или Орел, ставший «губернским городом О…» в тургеневском «Дворянском гнезде»), но и часто фигурировали под условными знаками, вроде латинской буквы N или другого общепринятого сокращения NN. Этим как бы маскировалось настоящее название города, что создавало иллюзию географической реальности в художественном тексте. Однако криптонимом мог быть обозначен и вымышленный город: едва ли возможна, к примеру, идентификация «губернского города С.» из чеховского рассказа «Ионыч». Это типично для условных обозначений N, NN, *** и т. п., уже никак не связанных с конкретными названиями городов. Характерно, что именно так назван «фантастический русский город» (Шевырев 1842, 351) из гоголевских «Мертвых душ» – город NN, который представляет собой художественный образ типичного губернского города. Об условном обозначении, специфическом для провинциального города, все еще напоминает не только известная топонимическая формула «город N/Эн», но и широко употребительный топоним «Энск». История написания этого топонима показывает, как нормализуется план выражения провинциальной топонимики: вместо искусственного «N-ска» появляется ничем не примечательный с виду «Энск».

Обычно же основным, если не единственным способом обозначения типичного провинциального города считаются выдуманные писателем значащие имена. Одним из первых «говорящих» имен, распространившихся в русской литературе, был далевский «Малинов»[211]. Именно этот разрекламированный Герценом в «Записках одного молодого человека» топоним, конечно, имел в виду Островский, называя свои провинциальные города «Черемухиным» и «Калиновым». Особая известность его пьес – и прежде всего «Грозы» – способствовала тому, что «Калинов» встречается даже в литературе XX века (см., например, «Растратчиков» Валентина Катаева). Очевидно, что «растительную» тему в выдуманных названиях провинциальных городов поддерживает не только ее фольклорный колорит, но и характерное для нашей культуры представление о «природности» провинции, которая противостоит столичной цивилизации. Впрочем, негативной оценке провинциальной «природности», когда в ней видят просто «дикость», более соответствуют литературные «Крапивински» (см., например: Красноперов 1876, 127–188). Однако гораздо чаще отрицательное отношение к провинции выражается антропоморфными именами, вроде «Глупова», название которого широко использовалось единомышленниками и последователями Салтыкова-Щедрина (как писал один из них, представляя свой «городок» читателям: «Пусть будет это город Глупов – нарицательное имя, чрезвычайно удачно придуманное Щедриным для наших провинциальных городов. Все они и общества, живущие в них, одного поля ягоды: что случилось сегодня в одном из них, завтра или послезавтра, можно ручаться головою, случится в другом, если не случилось уже прежде»; Круглов 1890, 259). Атмосферу провинциальной жизни и состояние ее участников характеризует и очень популярное в начале XX века название горьковского «городка Окурова» (ср. «созвучные Окурову» города «Дремов» и «Мямлин»; Касторский 1960, 348). А между тем отношение к провинции двойственно, как показывает судьба ключевого для русского провинциального текста топонима «Старгород», который то обозначал идеальный русский город (как в «Соборянах» Лескова), то становился символом косности и дремучего невежества (каким его сделали Ильф и Петров в своих «Двенадцати стульях»).

Вымышленные названия играют очень значительную роль в формировании образа русской провинции, но они не исчерпывают его топонимического пространства: «Не Петербург, не Москва – Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия – не городок Окуров, не Лихов <курсив мой. – А. Б.> – Россия – это Астапово…» (Белый 1911, 46). Это пространство образуют не только вымышленные, но и реально существующие названия. Однако они почти не привлекают внимания исследователей (ср.: Фонякова 1990, 82–89; Тамарли 1993,106). А жаль: здесь много важного и интересного. Об этом свидетельствуют материалы, которые я начал собирать еще в начале 1990-х годов, когда изучал художественную топонимику романа Л. Добычина «Город Эн»[212]. Хотя материалов пока не так много, они позволяют наметить ряд реальных названий, символизировавших русский провинциальный город, и рассмотреть его в исторической перспективе.

Открывает этот ряд город Пошехонье. Основанный только в 1777 г., когда село Пертома было преобразовано в уездный город (который назван по местности, расположенной вдоль реки Шексны), город этот уже в начале XIX века приобретает широкую известность. Известным его сделала книга Василия Березайского «Анекдоты древних пошехонцев», впервые напечатанная в 1798 г. Люди, населявшие глухой лесной уезд Ярославской губернии, – настоящие «уединенные пошехонцы», вероятно, и в самом деле не отличались ловкостью и сообразительностью, но Березайский представил «глухарей Пошехонских» в столь анекдотически-сказочном виде, приурочив к Пошехонью фольклорные и литературные сюжеты о дураках, что глупцы и простаки впоследствии стали называться у нас «пошехонцами», а само Пошехонье воспринималось как сказочная «страна дураков». Это было особенно характерно для «низовой» культуры. Отголоски фольклорного «Пошехонья» можно встретить в «Пошехонских рассказах» Салтыков а-Щедрина, позже использовавшего название «Пошехонья» для того, чтобы обозначить «вообще местность, аборигены которой, по меткому выражению русских присловий, в трех соснах заблудиться способны» (Салтыков-Щедрин 1975,7) и которую он изображает в «Пошехонской старине». Отсюда, из произведений Салтыкова-Щедрина, символ «Пошехонья» и был заимствован русской литературой. Он существовал в нашем культурном обиходе как чисто литературный образ (из чего, наверное, и исходили в советское время, когда жалели о том, что «еще сполна не вымерли за пятнадцать лет революции обитатели российского Пошехонья и Окурова»; Цехновицер 1933,27). Однако современный поэт не держит зла на ругателей своего Пошехонья:

веруя в чудо, которое свершится с опозоренным и униженным Пошехоньем:

(Соколов 1998,6)

Вначале «Пошехоньем» именовали город, как показывают «Анекдоты древних пошехонцев» («Пошехонье хоть было и Пошехонье; то есть: не Тентерева деревня, не скопище пентюхов и охреянов, а город как ряд делу, да еще и не из последних»)[213], а затем и изданная в 1830 г. «московская повесть» А. А. Орлова «Неколебимая дружба чухломских жителей Кручинина и Скудоумова, или Митрофанушка в потомстве», где «Пошехонь» – это именно город, расположенный среди «Пошехонских лесов» (Орлов 1830, ч. 2,11), но позже под «Пошехоньем» стали понимать и местность, в связи с чем порой непонятно, что, собственно, имеется в виду: город или местность. Однако и разбираться в этом не имеет смысла, так как они ничем не отличаются друг от друга. Иное дело – Саратов из «Горя от ума»: Фамусов, грозящийся отправить туда Софью, имеет в виду соответствующую отдаленную губернию. Если выражения «глушь саратовская» и «саратовская глушь» в литературном языке XIX века окрашены уничижительно-провинциально[214], то сам Саратов, кажется, никогда не символизировал собой русского провинциального города (скорее наоборот: так, на В. В. Розанова он произвел впечатление вполне «европейского» города[215]).

Одним из первых русских провинциальных городов, названию которого придавалось символическое значение, был Усть-Сысольск. Об этом свидетельствуют «Выдержки из дорожных воспоминаний» Н. И. Надеждина: объясняя, что такое французский город Бельфор, он сравнил его с «каким-нибудь Усть-Сысольском или Стерлитамаком» (Надеждин 1836,85). Характерна сама эта формула с неопределенным местоимением «какой-нибудь», обозначающим не только ничтожность, но и отсутствие индивидуальности (любой, безразлично какой именно; см.: Пеньковский 1989, 74–76), что усугубляется обезличивающей нейтрализацией противопоставления столь разных городов, как Усть-Сысольск и Стерлитамак. Оставим Стерлитамак. Он редко служил символом русского провинциального города[216], в отличие от Усть-Сысольска (не к добру помянутого Надеждиным, которому вскоре пришлось провести там почти полгода). Его символический смысл отчетливо проявляется в сопоставлении с Парижем, как, например, у Иннокентия Анненского, мечтавшего о поэте, чье творчество будет «мостом, который миражно хоть, но перебросится <…> от тысячелетней Лютеции к нам в устьсысольские Палестины» (Анненский 1979,486), или в романе Андрея Белого «Московский чудак», где об одной из героинь говорится: «являлася в гости она с таким видом, как будто она из Парижа; жила ж, как, наверное, уже не живут в Усть-Сысоль-ске: невкусно!» (Белый 1989,173). Очевидно, что Париж и Усть-Сысольск рассматриваются как антитеза: с центром европейской цивилизации контрастирует прямо противоположный ему символ провинциальной отсталости и дикости. Однако почему им становится Усть-Сысольск, а не соседние уездные городки Яренск или Сольвычегодск[217] – неужели в воображении петербургского жителя, который видел их на карте, не рисовались те же «самые неприятные, дикие картины всех частей <… > города и во всех его отношениях» (Рогачев, Цой 1989, 89)? Объяснить это можно лишь звуковой выразительностью его названия, причем не только акустической (которую придает ему аллитерация Усть-Сысольск), но и артикуляционно-мимической – особо заметной благодаря энергичному движению губ при произнесении этого слова[218]. Любопытно, что и новое название Усть-Сысольска «Сыктывкар» используется как символ провинциального захолустья, прежде всего благодаря своему звучанию (даже теми, кто знает, что город называется вовсе не «Сык-тык <внутренняя рифма! – А. Б.> вар», как многие думают: мать тверской фольклористки О. Е. Лебедевой вспоминала, как в 1960-е годы руководитель студенческого симфонического оркестра Московской консерватории, обращаясь к провинившемуся музыканту, с особым чувством произносил: «Ты мне будешь так играть где-нибудь в Сыктывкаре!»).

Вместе с тем далеко не все считали «Усть-Сысольск» удачным обозначением русского провинциального города. От него в конечном счете отказался Гоголь. Описывая в «Мертвых душах» злоключения беглого крестьянина, он заменил фигурировавший в ранних редакциях «какой-нибудь Усть-Сысольск» на «какой-нибудь Весьегонск» («И пишет суд: препроводить тебя из Царевококшайска в тюрьму такого-то города, а тот суд пишет опять: препроводить тебя в какой-нибудь Весьегонск»; Гоголь 1951,138, ср. 444 и 778). О северных городках еще напоминает эпизод с подравшимися сольвычегодскими и устьсы-сольскими купцами, но топонимы, которые могли бы символизировать «какое-нибудь мирное захолустье уездного городишка», ищутся уже не на северной окраине, а в бассейне реки Волга. Если название города Весьегонск, ближайшего к Устюжне (где могло происходить действие «Ревизора»; см.: Поздеев 1953, 31–37), не вызвало интереса, то топоним «Царевококшайск», который скорее всего привлек писателя любимым им комическим несоответствием высокого «Царево-» и грубого «-кокшайска»[219], не сразу, но вошел в культурный обиход. Этому способствовало и упоминание о нем в тургеневском романе «Рудин», где Пигасов предсказывает, что Рудин «кончит тем, что умрет где-нибудь в Царевококшайске или в Чухломе – на руках престарелой девы в парике, которая будет думать о нем, как о гениальнейшем человеке в мире…» (Тургенев 1980, 302). Однако лишь в начале XX века символический образ «Царевококшайска» распространяется в русской словесности: «имя этого городка сделалось у нас синонимом самого настоящего медвежьего угла, в котором возможны все виды наших русских непорядков. Возмущаясь каким-либо выходящим из ряда вон безобразием в городской или общественной жизни столицы или губернского города, наш публицист или «корреспондент из провинции» восклицает обыкновенно: «подобное безобразие возможно разве где-нибудь в Царевококшайске!» Наши сатирики и карикатуристы, желая осмеять городские порядки в провинции, берут обыкновенно царевококшайца и изображают его то тонущим в грязи, то зарывшимся в навоз, то поедающим такую снедь, от которой отворачиваются даже свиньи. Словом, всякому русскому читателю хорошо известно имя Царевококшайска» (Мошков 1901,533–535). Им пользовалась как культурная элита (ограничусь цитатой из «Петербурга» Андрея Белого: «Сплетни эти, протекая с Невского на близлежащий проспект, циркулируют по Петербургу; далее – они облетают Россию; и вдруг где-нибудь в Царевококшайске напечатают гнусную клевету» (Белый 1981, 432), так и массовая культура: известная пародия А. Г. Алексеева на шантан в глухой провинции «Сан-Суси в Царевококшайске» пережила революцию и гражданскую войну. Любопытно, что 18 марта 1923 г., когда в московском театре миниатюр «Кривой Джимми» игрались «Сан-Суси в Царевококшайске» (см.: Уварова 1983,84), названия «Царевококшайск» уже не существовало: в 1919 г. город был переименован в «Краснококшайск». Оставался лишь символический образ «Царевококшайска», памятный не только эмигрантам (как, например, С. Р. Минцлову, с точки зрения которого дореволюционный Петербург «по части вранья, и притом художественного, <…> всякому Царевококшайску сто очков вперед даст!»; Минцлов 1931,86), но и советским фельетонистам 1920—1930-х годов – в частности, А. Зоричу, высмеивавшему тех, кто пишет «диким языком доморощенной царевококшайской поэтессы» (Зорич 1930,133). Впоследствии уже мало кто знал, какой смысл имело бывшее название Йошкар-Олы, как с 1927 г. стал называться «Царево-», а затем и «Краснококшайск».[220] Оттого и не могут соавторы кинорежиссера Леонида Гайдая объяснить его «формулу» работать так, «чтобы было понятно бабушке в Йошкар-Оле» (см.: Подзорова 1995,30).

Еще больший резонанс в русской культуре получила «Чухлома», упомянутая в «Рудине» вместе с «Царевококшайском». Очевидно, что она тоже имела свою предысторию. В. А. Кошелев считает, что «своеобразным синонимом русской провинции» слово «Чухлома» стала после комедии Шаховского «Своя семья, или Замужняя невеста», действие которой происходит в Чухломе (см.: Кошелев 2000,47). Впервые поставленная в начале 1818 г., она до конца XIX века не сходила со сцены и, действительно, должна была популяризировать название города Чухлома. Об этом свидетельствует уже упоминавшаяся повесть А. А. Орлова «Неколебимая дружба чухломских жителей Кручинина и Скудоумова, или Митрофанушка в потомстве», где чухломцам уделяется гораздо больше внимания, чем пошехонцам. Однако вот что интересно: даже соседи-галичане не знают, что такое «Чухлома» («Чухлома какое-то Татарское слово и стоит около моря Татарского, а Пошехонь немного подалее Питера»; Орлов 1830, ч. 3,12). Впоследствии неизвестность «Чухломы» обыгрывалась в пьесе Островского «Бешеные деньги», главная героиня которой вообще впервые слышит слово «Чухлома» и спрашивает: «Какая это земля? Я не знаю. Ее нет в географии» (Островский 1974, 175). Лучше всех «эту землю» знали публицисты, культивировавшие подобную символику. Один из них, видный журналист 1860-х годов Н. А. Демерт, использовал ее для «ядовитых колкостей» по адресу Достоевского: «Да, я думаю, в Чухломе, в любом медвежьем углу такие Федюши и по сию пору не вывелись» (Тимофеева 1990,159). Если Чехов всего лишь несколько раз упомянул «Чухлому» (ср. характеристику «приморского города N» в его рассказе «Огни»: «столичному человеку живется в нем так же скучно и неуютно, как в любой Чухломе или Кашире»; Чехов, т. 7, 112–113), то знаменитая пародия Виктора Буренина на «Трех сестер» буквально пронизана «Чухломой»: от названия «Девять сестер и ни одного жениха, или Вот так бедлам в Чухломе» – до реплики одной из героинь о «нашей Чухломе и ее окрестностях» (Буренин 1901,3). В то время как В. В. Розанов клеймил ею революционеров («О, какие уездные чухломские чумички они, эти наши социал-демократы, все эти знаменитые марксисты, все эти «Письма Бакунина» и вечно топырящийся ГЕРЦЕН. Чухлома, Ветлуга, пошлая попадья – и не более, не далее. Никому они не нужны. Просто, они – ничего. Эта потная Чухлома…» Розанов 1970, 422); от его недругов; можно было услышать о «дворянско-чухломском периоде русской истории» (Эйхенбаум 1933, 6–7). Очень популярный в начале XX века «синоним серости и беспросветного провинциализма» (Тиц 1971, 53), «Чухлома» еще долгое время служит живым символом русской провинции. Его можно встретить как в Советской России, где Н. К. Крупская, рецензируя «Республику ШКИД», удивлялась, что в Ленинграде, а «не в Чухломе какой-нибудь <…> процветает советская бурса» (Крупская 1927,159), так и за ее пределами – например, у историка и публициста Н. И. Ульянова, противопоставившего творчество Марка Алданова «рычанию целого взвода молодцов из политической Чухломы, явившихся с дубинами защищать русское прошлое»[221]. Образ «Чухломы» даже проник в поэзию и использовался не только сатириками, вроде Демьяна Бедного:

но и лириком Георгием Ивановым, уравнявшим «Чухлому» с любым другим местом жительства:

(Иванов 1989,130)

Лишь в 1930-е годы «Чухлому» начинают вытеснять из культурного обихода советские упразднители провинции. Характерно, что герои романа Бориса Горбатова «Мое поколение», увидевшие снег на Кавказе и ахнувшие: «где мы? В Рязани? В Чухломе?» – вспомнили при этом только «свою Рязань» (но не Чухлому! Горбатов 1934, 210). Однако еще и сейчас есть люди, которым далеко не безразлична «Чухлома» и которые видят в ней не «истинную столицу», как не видит ее, в сущности, и герой романа Сергея Яковлева «Письмо из Солигалича в Оксфорд» (см.: Яковлев 1995, 107), но – привычный символ провинциальной «дикости» и «невежества».

Особая популярность, которой пользовалась символическая «Чухлома», отражается и на «формуле провинции», обозначающей ее через «логическую сумму» топонимов. Если в «Рудине» говорится «где-нибудь в Царевококшайске или в Чухломе», то у литераторов начала XX века вперед выходит «Чухлома» (как, например, на афише лекции Давида Бурлюка «О футуристах»: один из ее пунктов – «О Чухломе и Царевококшайске» (РП, 368). Легко можно встретить «формулы провинции», где вообще отсутствует «Царевококшайск», который заменяется не только на «Каширу», но и на многие другие топонимы[223]. Естественно, что встает вопрос: почему символом российского провинциального города чаще выступала Чухлома, а не Царев ококшайск? Ее местоположение не хуже местоположения Царев ококшайска, который ближе к Волге, но дальше от столиц, нежели Чухлома. Если же сравнивать сами города, возникшие в процессе колонизации лесного Заволжья, населенного финскими племенами и поначалу представлявшие собой города-крепости, строившиеся для обороны и освоения новых территорий, а впоследствии ставшие уездными городами, то «небольшой красивый город Чухлома», как о нем иногда писали в популярных журналах (см.: Шевяков 1871, 116; ср.: Максимов 1858,74–79), не уступал, а превосходил более похожий на село Царев ококшайск: Чухлома долгое время была торговым городом, а после того, как в начале XIX века торговля упала, – городом мастеровых людей, которых хорошо знали в Петербурге, куда большинство из них уходило на заработки (так называемые «питерщики»), тогда как все значение Царево-кокшайска исчерпывалось его административной функцией. А это значит, что дело не в том, что обозначает символ (ср.: «Все знают это название, но где самый этот город? И существует ли он на самом деле?»; Эйхенбаум 1933,7), главное – как он звучит (см.: Карпенко 1963,18–20). Очевидно, что непонятное и неблагозвучное слово «Чухлома» должно было впечатлять куда больше, чем «Царевококшайск». Особенно же неприятными могли показаться ассоциации с чухой (чепухой) и чухной (означавшей не только финна, но и свинью, для подзыва которой употреблялось междометие чух-чух). Этим и объясняется популярность «Чухломы», затмившей все остальное, от «Усть-Сысольска» до «Царев ококшайска».

Одновременно с превращением «Чухломы» в газетный штамп предпринимаются попытки освежить провинциальную символику. Одни в своих поисках исходили из местоположения города, в связи с чем начинает распространяться простое и понятное название соседнего с Чухломой городка Кологрив (см.: Щеглов 1990,263–264), тогда как другие были озабочены лишь экспрессивностью самого символа. Этим объясняется интерес к названию городка Тетюши, расположенного не где-нибудь в лесной глуши, как Чухлома, а на Волге. Оно привлекает совершенно иным кругом ассоциаций – ассоциациями с «детским», вроде тетёшкать, тютюкать и т. п., характерными для представлений о провинции («Провинция – огромное ЬёЬё»; Случевский 1962,147), чему способствует и множественное число топонима, благодаря которому он воспринимается в ряду слов на – уши, употребительных при общении с детьми (потягуши, повертуши, попегуши, попетуши и т. п.). В то же время название города, которое просто представляет собой один из многочисленных pluralia tantum в русской топонимике, могло показаться «родовым» названием провинциального города, возникающим при использовании топонима во множественном числе (множественное «несправедливого пристрастия»; см.: Толстой 1978,281), в связи с чем единичный объект превращается в общее понятие (ср. у Блока: «остается <…> поплакать на каждой из мокрых Режиц»[224]), что лишь подчеркивает пренебрежение провинциальными «Тетюшами». Это название заинтересовало еще Гоголя, упомянувшего «Тетюшевский уезд» в «Игроках». Однако настоящую известность этот уездный город Казанской губернии со смешанным русско-татарским населением приобретает в начале XX века. Возможно, что ею он обязан казанскому уроженцу, критику и публицисту П. П. Перцову, который в одной из своих статей в «Новом времени» развенчал Ялту: «именующая себя курортом», «черноморская Ницца», она, по его мнению, являлась «обыкновенным уездным русским городом, только с непривычной «природой» и температурой» – «в сущности, просто черноморскими Тетюшами» (Перцов 1911, 4). Отсюда название «Тетюши» могло быть заимствовано поэтом Николаем Агнивцевым, который потом призовет своих столичных читателей:

Ах, пора проветрить души!

Прочь из города – в Тетюши, —

Чтоб блаженно бить баклуши

И – валяться на траве![225]

А впоследствии «Тетюши» будут увековечены в «Театральном романе» Булгакова и в романе Бориса Житкова «Виктор Вавич», посвященном эпохе, когда «Тетюшами», действительно, именовалась «мразь, а не город», и молодые провинциалы стремились начать новую жизнь «не здесь <…>, не в наших Тетюшах этих» (Житков 1999,69,72).

Объявленный в 1930-е годы конец противостояния «столицы» и «провинции» отменил и его географическую символику («при существовании единой правды, единого мнения о том, что нужно, – не может быть умственного возвеличения того или иного города, – размышлял Юрий Олеша. – Все города равны!»; 1999, 44). Однако она не исчезла, сохраняясь не только в литературных памятниках прошлого, но и в повседневном обиходе, где продолжало существовать понятие о провинциальной «глуши». Об этом свидетельствует хотя бы «Чухлома», которая после долгих лет изгнания вновь вошла в культурный оборот[226]. В то же время традиционная «Чухлома» играет очень незначительную роль в современной географической символике провинции. Основным символом русской провинции в нашей прессе выступает город Урюпинск, расположенный гораздо южнее не только Чухломы, но и Тетюшей. Он представляет собой типичную для символики провинциального города «уездную глушь захолустья»[227], будучи районным центром Волгоградской области. Характерно и само его местоположение: Урюпинск находится в стороне от железнодорожных и авто– магистралей. Это действительно «глушь», о чем прекрасно знают и его жители (ср.: «Среди урюпинцев еще живет мнение, что район не из легких, а проще говоря, – глубинка. С одной стороны, вроде это действительно так: железная дорога тут заканчивается тупиком, в распутицу до половины хозяйств не доберешься. Областной центр – почти за 400 километров»; Якушев 1986, 1). Однако почему выделяется именно этот город, а не расположенные неподалеку Новохоперск или Борисоглебск (на которые иногда в прошлом даже обращали внимание[228])? Кто знает о знаменитой Покровской ярмарке, на которую съезжались купцы из Москвы, с Волги и с Кавказа, и кто помнит, что Урюпинск являлся образцово-показательным центром сплошной коллективизации, за которой должно было последовать превращение его в социалистический «агрогород»? Лишь одно обстоятельство могло обратить внимание на Урюпинск: это – упоминание о нем в рассказе Шолохова «Судьба человека» (Шолохов 1975,617,618,621). Отсюда, если не из снятого по нему в 1959 г. Сергеем Бондарчуком фильма, который стал одной из самых популярных лент советского кино, и ведет свое происхождение новый географический символ русского захолустья. Остается гадать, способствовали ли тому особенности артикуляции слова (переход от у в начале слова к у между двумя согласными звуками порождает характерную мимику, которую можно воспринять и как насмешку: у-тю-тю…) или же ассоциации неясного по своему происхождению топонима с тюркизмами (вроде урюка). Однако, как бы то ни было, топоним «Урюпинск» утверждается в популярном анекдоте об экзамене то ли по истории партии, то ли по марксистско-ленинской философии, где абсолютное невежество студента из Урюпинска, не знающего самых элементарных для советского человека вещей, вызывает неожиданную зависть профессора, которому тут же захотелось жить в этом благословенном месте: «Эх, бросить бы все и уехать в Урюпинск!» – фраза, ставшая крылатой[229] и прославившая Урюпинск[230].

Анекдот возник, по-видимому, еще в 1970-е годы, но настоящая известность пришла к Урюпинску в последнее десятилетие, когда его название замелькало на страницах газет[231] и даже книг[232]. Оказывается, что местное начальство как в воду глядело, когда при преобразовании станицы Урюпинской в город добивалось ее переименования: назывался бы город «Хопром», как вначале ходатайствовали перед ВЦИКом[233], или же «Буденовском»[234], о чем решились просить уже после того, как 7 января 1929 г. городу было присвоено имя «Урюпинск», – любое из этих названий, конечно же, не привлекло бы к себе такого внимания, как «Урюпинск».

А между тем опросы студентов, которые я проводил в 1990-е годы, и мои личные впечатления показывают, что есть символы провинциального города, которые по своей популярности отнюдь не уступают «Урюпинску». Они лишь значительно реже упоминаются в прессе. Мне трудно понять, почему печать пренебрегает «Тмутараканью»[235] (привлекающей не столько своей отдаленностью от русских земель, о чем народ мог забыть после школы, сколько резко негативными ассоциациями с тьмой тараканов и т. п.), но ситуация с дискредитированным народной этимологией названием райцентра в Винницкой области Крыжополя[236], а тем более с заведомо вымышленным «Мухосранском»[237] вполне очевидна: многие воспринимают их как слишком экспрессивные и неподходящие для печати (ср.: ««Что вы меня посылаете в Кислодрищенск или Мухосранск?» – это было самое цензурное и печатное из его <артиста Глеба Романова. – А. Б.> скандалов»[238]). Этот ряд легко продолжить: «Какашкин», «Засранск» и довольно популярный «Зажопинск» (с характерной для находящегося по ту сторону бытия «захолустья» приставкой за-). Если учесть, что «глухой, удаленный от центров культуры» город давно уже именуется «дырой» (СРЯ, 459), то ясно, что обсценные наименования лишь развивают традиционную для столичной публики ассоциацию провинции с «дикостью» и «грязью».

Библиография

Аверченко А.: 1910,'Апостол', Сатирикон, 1910, № 4. Агнивцев Н.: 1913,'Весеннее', Солнце России, 1913, № 15 (166). Андреянов А. А.: 1991, Город Царевококшайск: Страницы истории (конецXVI – начало XVIII века), Йошкар-Ола. Анненский И.: 1979, Книги отражений, Москва.

Асламова Д.: 2000, 'Эх, бросить бы все и уехать в Урюпинск! , Комсомольская правда, 2000, № 113,24 июня.

Безродный М.: 1996,Конец цитаты, С. – Петербург.

Белоусов А. Ф.: 1991,'Художественная топонимика российской провинции: к интерпретации романа «Город Эн» , Первые Добычинские чтения, Даугавпилс.

Белый Андрей: 1911, Трагедия творчества: Достоевский и Толстой, Москва.

Белый Андрей: 1981, Петербург, Москва. Белый Андрей: 1989, Москва, Москва.

Березайский В.: 1798, Анекдоты древних пошехонцев, С. – Петербург.

Березайский В.: 1821, Анекдоты, или Веселые похождения старинных пошехонцев, С. – Петербург.

Блок А.: 1962, Собрание сочинений, в 8-ми тт., Москва – Ленинград, тт. 5.

Буренин В. П.: 1901, Граф Алексис Жасминов,'Девять сестер и ни одного жениха, или Вот так бедлам в Чухломе', Новое время, 1901, № 8999,18 (31) марта.

Гоголь Н. В.: 1951, Полное собрание сочинений, в 14-ти тт., [Москва], тт. 6.

Гончаренко М.: 1998,'Абстрактную живопись шведы смотрят с детьми', Невское время, 1998, № 172, 5 авг.

Горбатов Б.: 1934,Мое поколение, [Москва].

Горький М.: 1990,'Несвоевременные мысли', Свободы вечное преддверье: Сборник, Ленинград.

Григорович Д. В.: 1988,'Не по хорошему мил, – по милу хорош', Григорович Д. В., Сочинения, в 3-х тт., Москва, т. 2.

Даль В. И.: 1839, Луганский В.'Беловик', Отечественные записки, 1839, № 5.

Дорошевич В. М.: 1905, Собрание сочинений, в 9-ти тт., Москва. Житков Б.: 1999, Виктор Вавич, Москва.

Забозлаева Т.: 1994,'Боже, как грустна наша Россия, или Наедине с грустной кошкой', Вечерний Петербург, 1994, № 103,13 мая.

Зебзеев А., «Тамбов на карте генеральной…» , Знамя – плюс: Рекламный выпуск, 97/98.

Зорич А.: 1926,'Лицом к Новохоперску', Тридцать дней, 1926, № 12.

Зорич А.: 1927,'Как было дело', Огонек, 1927, № 43.

Зорич А.: 1930,'Клетчатые брюки', Ловцы новостей: (Журналистика в лицах): Сборник, Москва – Ленинград.

Иванов Г. В.: 1989, Стихотворения; Третий Рим; Петербургские зимы; Китайские тени; Москва.

Карамзин А. Н.: 1914,'Письма Андрея Николаевича Карамзина к своей матери, Екатерине Андреевне', Старина и Новизна, 1914, кн. 17.

Касторский С: 1960, Повести М. Горького «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Кожемякина», Ленинград.

Карпенко Ю. А.: 1963,'Стилистические возможности топонимических названии // Питания стилістики украшськоі мови в іі взаемозв'язку с іншими слов'янськими мовами: Тези доповідей міжвузівскоі науковоі конференціі . 15–19 жовтня 1963 р., Чернівці.

Койранский А.: 1911, «Снег»: (Театр Незлобина) , Утро России, 1911, № 206,7 сент.

Королев С. А.: 1997, Бесконечное пространство: гео– и социографические образы власти в России, Москва.

Кошелев В. А.: 2000, 'О «литературной» провинции и литературной «провинциальности» Нового времени', Русская провинция: Миф – текст – реальность, Москва– С-Петербург.

Красноперов Е. И.: 1876, 'Сцены из жизни города Крапивинска', Первый шаг: Провинциальный литературный сборник. 1876, Казань.

Круглов А. В.: 1890, Губернские сказки, Москва.

Крупская Н. К.: 1927, 'Воскресшая бурса', На путях к новой шкоде, 1927, № 4.

Куприн А.: 1954, Сочинения, в 3-х тт., Москва, т. 3, 1954.

Лосев А. Ф.: 1982,'Хаос', Мифы народов мира, в 2-х тт., Москва, т. 2.

Максимов С: 1858,'Авраамиев монастырь и город Чухлома',Живописный сборник. 1858, № 2.

Медведев А.: 1999,'Только о кино', Искусство кино, 1999, № 5.

Минцлов С. Р.: 1931, Петербург в 1903–1910 годах, Рига.

Мордвин: 1912,'Гость из провинции', Улей, 1912, № 20.

Мошков В. А.: 1901,'Город Царев ококшайск: Путевые заметки', Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива» на 1901 год, № 1–4.

Надеждин Н. И.: 1836,'Выдержкииз дорожных воспоминаний: II: Впечатления Парижа', Телескоп, 1836, № 5.

Олеша Ю.: 1999, Книга прощания, Москва.

Орлов А.: 1830, Неколебимая дружба чухломских жителей Кручинина и Скудоумова, или Митрофанушка в потомстве: Московская повесть, Москва, ч.2,3.

Островский А. Н.: 1974, Полное собрание сочинений, в 12-ти тт., Москва, т. 3.

Павлова И.: 1992,'Каталы, или У всякого расчета свой резон' Вечерний Петербург, 1992, № 225,29 окт.

Пастернак Б.: 1989, Собрание сочинений, в 5-ти тт., Москва, т. 1.

Паустовский К. Г.: 1958, Собрание сочинений, в 6-ти тт., Москва, т. 3.

Пеньковский А. Б.: 1989,'О семантической категории «чуждости» в русском языке', Проблемы структурной лингвистики: 1985–1987, Москва.

Перцов П. П.: 1911,'Крымские лже-курорты', Новое время, 1911,12609, 21 апр. (4 мая).

Пильский П. М.: 1999,'Литературные края', Балтийский архив: Русская культура в Прибалтике, Рига, т. 4.

Подзорова М.: 1995, «Операция Ы» и другие воспоминания о бабушке из Йошкар-Олы: [Интервью Якова Костюковского] ,Московские новости, 1995, № 47,9—16 июля.

Поздеев А.А.: 1953,'Несколько документальных данных к истории сюжета «Ревизора» , Литературный архив, Москва – Ленинград, вып 4.

Райкин А.: 1993, Воспоминания, С. – Петербург.

Рогачев М. Б., Цой А. И.: 1989, Усть-Сысольск: Страницы истории, Сыктывкар.

Розанов В. В.: 1970,'Опавшие листья: Короб второй', Розанов В. В., Избранное, Munchen.

Розанов В. В.: 1990,'Русский Нил', Розанов В. В., Сумерки просвещения, Москва.

РП – Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь, Москва, 1989, т. 1.

Салтыков-Щедрин М. Е.: 1975, Полное собрание сочинений, в 20-ти тт., Москва, Т.17.

Случевский К. К.: 1962, Стихотворения и поэмы, Москва – Ленинград.

Соколов Н.: 1998, Пошехонская сторонушка, Москва.

Солтановская Т. В.: 1997, 'Неизвестные значения знакомых слов: (К вопросу о коннотации русской лексики) , Mitteilungen fur Lehrer slawischer Fremdsprachen, Wien, 1997, № 73, Juni.

СРЯ – Словарь русского языка, в 4-х тт., Москва, т. 1.

Тамарли Г. И.: 1993, Поэтика драматургии А. П.Чехова, Ростов-на-Дону.

Тимофеева В. В. (О. Починковская): 1990,'Год работы с знаменитым писателем', Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, в 2-х тт., Москва, т. 2.

Тиц А. А.: 1971, На земле древнего Галича: (Галич, Чухлома, Солигалич), Москва.

Толстой Л. Н.: 1978, Собрание сочинений, в 22-х тт., Москва, т. 1. Тургенев И. С: 1980, Полное собрание сочинений и писем, в 30-ти тт.: Сочинения, Москва, т. 5.

У руба на Хопре: 1997, Уруба на Хопре: Исторические очерки и хроника летописи города Урюпинска, Волгоград.

Уварова Е.: 1983, Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945), Москва.

Фонякова О. И.: 1990,Имя собственное в художественном тексте, Ленинград.

Цехновицер О.: 1933, 'Предисловие', Сологуб Ф., Мелкий бес, Москва – Ленинград.

Чехов А. П.: 1976, Полное собрание сочинений и писем, в 30-ти тт., Москва: Письма, т. 4.

Чехов А. П. Невидимые миру слезы // Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти тт. Сочинения. т. З

Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти тт. Сочинения, т. 7.

Шаляпин Ф.: 1983, Маска и душа: Литературное наследство, Алма-Ата.

Шевырев С: 1842,'Похождения Чичикова, или Мертвые души: Поэма Н. Гоголя: Статья вторая', Москвитянин, 1842, № 8.

Шевяков А.: 1871,'Чухлома', Нива, 1871, № 8.

Шолохов М. А.: 1975, Собрание сочинений, в 8-ти тт., Москва, т. 7.

Щеглов Ю. К.: 1990, Романы И. Ильфа и Е. Петрова: Спутник писателя, в 2-х тт., Wien, т. 1.

Эйхенбаум Б.М.: 1933, Маршрут в бессмертие: Жизнь и подвиги чухломского дворянина и международного лексикографа Николая Петровича Макарова, Москва.

Яковлев С: 1995,'Письмо из Солигалича в Оксфорд', Новый мир, 1995, № 5.

Якушев В. Н.: 1986, 'Из плена глубинки', Урюпинская правда, 1986, № 187,22 ноября.

1. Локальный текст как миф

На фоне понятия провинциального покуса категория локального текста отзывается очевидным каламбуром, играющим на двух возможных значениях: 1) 'текст о некоторой определенной местности, имеющий общее, не местное значение'; 2) 'текст, обслуживающий только определенную местность и практически не актуальный за ее пределами'. Ясно, что в этой ситуации оба значения оказываются бесспорно оценочными, хотя на самом деле свердловский текст ничуть не хуже петербургского текста, лишь бы тексты были хорошими.

Вообще в отношении самого термина петербургский текст, породившего все остальные локальные тексты, существует несколько невыясненных вопросов, первый среди которых – его авторство и время создания. Хотя традиционно все указывают на знаменитую работу В. Н. Топорова (1984), у него самого это понятие было использовано еще в 1973 г. (см.), а в 1975 г. в соавторстве с Р. Д. Тименчиком и Т. В.Цивьян были опубликованы тезисы, уже в заглавии содержащие этот термин (см.). Однако все эти работы никак не поясняют понятия петербургского текста (и В. Н. Топоров, как можно понять из его устных выступлений, не стремится давать четкую дефиницию его). Ясно, что авторы договорились о том, что понимать под оным термином, но не попытались объяснить этого своему читателю ни в первых, ни в последующих публикациях. А пояснить крайне необходимо следующий момент: имеет ли этот текст, как и любой другой локальный текст, свою поэтику, либо у всех локальных текстов есть только своя мифология. Тот пример, который был особо актуализирован в работе 1975 г.: «В Петербурге жить, что спать в гробу» – ясно указывал на существование петербургской мифологии, но никак не на существование петербургской поэтики.

Если мы правильно понимаем проблему, то речь может идти только о мифологизации пространства, реализуемой вследствие закрепления за ним некоторых определенных метафор[239]. Поговорка «В Москве на доске, в Ленинграде на ограде, а в Твери, где хошь сери», не кодифицированная из-за использования табуированного слова, очевидным образом отражает три мифа: Москва – большая деревня, Петербург – город вечной красоты (от «Твоих оград узор чугунный» до «Я к розам хочу, в тот единственный сад,//Где лучшая в мире стоит из оград»), Тверь – занюханная провинция. Поэтика этих трех мифов совершенно одинакова: превращение метафоры в реальность, метаморфоза, мифологизация образа реальности. Это значит, что любой локальный текст есть в известном смысле «провинциальный», и любой провинциальный текст может приобрести столичный статус при простом переносе столицы из города в город (ср. историю московского текста на протяжении XIX–XX веков). Повторение этого трюизма необходимо нам не для того, чтобы в очередной раз подчеркнуть ценность провинциального локуса и умалить значение столичного, поскольку мы хорошо понимаем, что утверждение «провинция спасет Россию» столь же неоспоримо, как и утверждение «красота спасет мир». Повторение этого трюизма должно нас подвести к уяснению механизма формирования локальных текстов, на наш взгляд, совершенно неосвоенных.

Рассмотрим следующий пример. Среди неопубликованных произведений А. М. Бакунина есть небольшая поэма без заглавия, в которой описывается его тверской дом:

Дом Бакуниных в Твери хорошо сохранился, хотя в нем и нет музея. Он находится на правом берегу Волги, как раз напротив устья Тверцы. Эта часть реки была в XVIII в. судоходной, и именно рядом с домом Бакунина по всей набережной тянулись купеческие торговые дома, здесь приставали баржи, паромы и лодки с разными товарами, а зимой шли через реку, повыше устья, обозы.

Как легко можно догадаться, речь в этой части поэмы идет об основании Успенского Юрьева Отроча монастыря, расположенного как раз напротив дома Бакунина за Волгой, на стрелке между Волгой и Тверцой. Легенда об основании Отроча монастыря очень позднего происхождения (см.: Дмитриева 1969, 213; Семячко 1994, 5–6). Она возникла во второй половине XVII в., но в литературе появляется только после того, как ее достаточно обстоятельно пересказал И. Ф. Глушков (1801).[240] Несколько позднее эту же легенду положит в основу своей поэмы «Юрий и Ксения» В. К. Кюхельбекер. Отрочь монастырь для Твери являлся одной из двух местночтимых святынь вместе со Спасо-Преображенским собором и мощами благоверного великого князя Михаила Ярославича Тверского, погребенными в нем. Историки считают (вслед за легендой), что монастырь возник при князе Ярославе Ярославиче в 1265 г., но в памятниках этого времени он не упоминается, поэтому и основание его должно относиться к более позднему времени, нежели утверждает легенда. Более того, известно, что княгиня Ксения происходила не из тверского священнического рода, но из боярского рода Великого Новгорода. Однако тверской текст не мог обойтись без такой красивой легенды, которая совместила основание древнейшего монастыря и первого известного в истории тверского князя, бывшего одновременно и великим князем.

В этой части стихотворения описывается восстание против ордынского баскака Чол-хана (Шевкала), посланного в Тверь для сбора дани и постоянно оскорблявшего и унижавшего жителей города. Тверское восстание 1327 г. стало первым массовым выступлением против татаро-монголов на Руси. Оно нашло отражение в исторической песне о Щелкане Дудентьевиче, и именно из песни (из ранней редакции XIV в.) заимствовано сообщение, что Чол-хан бесчестил девиц и вдов. Началось же восстание 15 августа – в день празднования Успения Богородицы – в храмовый праздник Успенского Отроча монастыря. Отсюда – слова поэмы про «думы прозренье», которое «далося» монаху Юрию. За восстание это, как известно, Тверское княжество было жестоко разорено, Тверь потеряла великое княжение и уже никогда не смогла достичь былого уровня развития (см., например: Воронин 1944; Черепнин 1980,475–497).

Бакунин, как видим, берет самые ключевые моменты, могущие основоположить тверской текст, и в этом его мифотворчестве нет ничего специфического, чего не было бы в других местных мифических текстах. Но текст этот не имеет собственно своей, присущей только ему поэтики, каких-то своих «художественных особенностей». Более того, строение его буквально того же типа, что и строение других местных текстов, основанных на других мифах[243].

Любовь Бакунина к жанру описательной поэмы была связана, очевидно, со стремлением к воссозданию и репродуцированию локальных мифов. В этом отношении весьма показательны также его поэмы «Осуга» (описание имения Прямухина; комментированное издание см.: Строганов 1999а, 77—122, 145–148) и «Торжок» (неполный текст см.: Строганов 19996). Вообще же эту тенденцию можно, видимо, распространить на всю усадебную поэзию рубежа XVIII–XIX веков: описывая свои поместья, русские дворяне-дилетанты творили (более или менее талантливо) местные, локальные тексты – мифы о них.

2. Адрес как подпись

Следовало бы остановиться на еще одном весьма примечательном явлении, также свойственном изучаемому периоду. Согласно распространенному литературному этикету, писатели-непрофессионалы рубежа XVIII–XIX веков не подписывали своих сочинений, а публиковали их анонимно. Однако в ряде случаев подпись под стихами заменялась более или менее прозрачными намеками в виде географических названий. Если бы рассматриваемое стихотворение «Под окнами Волга…» было опубликовано в свое время с подписью «Тверь», современники без большого труда могли бы угадать его автора. Задача облегчалась, если топоним указывал на небольшой объект.

В журнале «Друг просвещения» за 1806 г. (ч.І, № 1, 31–33) было опубликовано стихотворение «Чувствительно-нежный бред»:

Не сердись, мой ангел милой, К сердцу дай себя прижать, Прав, кто в жизни сей унылой Больше мог цветов нажать; Верь, что солнышко в лазури Слабей чувств моих горит, Будто молния из бури Твой глазок меня палит, Без тебя часы мне веки, Тьма – свет солнечных лучей, Пылких слез кипящи реки Льются градом из очей; Вечность мне с тобой мгновенье,

Стихотворение достаточно остроумное – на фоне поэтической продукции «Друга просвещения» (Д. И. Хвостов, П. И. Голенищев-Кутузов, Г. С Салтыков) очень выигрышное. Оно весьма удачно вписывается в полемику «Друга просвещения» с карамзинистами слезно-сентиментального толка и могло бы быть атрибутировано самому талантливому и яркому поэту этого журнала – Д. П. Горчакову. Но под стихотворением вместо подписи стоит адрес: «Село Прямухино. Маія 20 дня 1805 года».

Подпись эта снимает все иные ответы, кроме единственно возможного: стихотворение принадлежит А. М. Бакунину, владельцу села Прямухино Новоторжского уезда Тверской губернии. До сего дня специалисты, так или иначе касавшиеся творчества этого поэта (они, впрочем, весьма немногочисленны), не знали ни одного стихотворения Бакунина, опубликованного им при жизни. Считалось, что, как поэт-дилетант, он никогда не печатал своих произведений[244]. Наша находка позволяет уточнить некоторые стереотипы восприятия этого автора и представить его более объемно – как участника литературных полемик 1800-х гг. (о литературной позиции его в 1820-е гг. см. указанные выше комментарии к «Осуге» и «Торжку»), Но для нашей темы важно еще и то, что данной подписью Бакунин сознательно создает миф о Прямухине как о месте иронии над «чувствительно-нежным бредом», над карамзинизмом, как он его понимает в данное время (позднее его оценка будет намного сложнее)[245].

Подобного рода явления следует, разумеется, отличать от тех случаев, когда стихотворение имеет и подпись, и указание на место создания. Как известно, Пушкин очень любил таким именно образом обозначать как многие свои стихи южного периода, так и произведения, связанные с «южной» тематикой, но написанные значительно позднее. Такого рода обозначения имеют уже другую функцию: они мистифицируют читателя, поскольку создают не столько миф о той или иной местности, но миф о творческом пути автора. Здесь локальный текст становится формой создания текста о творческой эволюции. Выводы, как всегда, делать рано.

Библиография

Альтшуллер М. Г.: 1975, 'Неизвестный эпизод журнальной полемики начала XIX века («Друг просвещения» и «Московский зритель») , XVIII век: Сборник 10: Русская литература XVIII века и ее международные связи, Ленинград, 1975.

Воронин Н. Н.: 1944, «Песня о Щелкане» и тверское восстание 1327 и Исторический вестник, № 9.

ГАТО – Государственный архив Тверской области, Тверь.

Дмитриева Р. П.: 1969,'Повесть о Тверском Отроче монастыре и исторические реалии', Труды Отдела древнерусской литературы, Ленинград, т. 24.

Семячко С. А.: 1994, Повесть о Тверском Отроче монастыре: Исследования и тексты, С. – Петербург.

Строганов М. В.: 1999а, Тверские поэты, современники Пушкина: Избранные стихотворения, Сост., ред. текстов и примеч. М. В. Строганова, Тверь.

Строганов М. В.: 19996, 'Пушкинский Торжок в «нацьональной простоте»: Неопубликованная поэма А.М.Бакунина «Торжок» , Отечество: Краеведческий альманах, Москва.

Строганов М. В.: 2000,'Провинциальный читатель столичного журнала: Инскрипты на «Утреннем свете» из библиотеки Тверской семинарии', Русская провинция, Москва – С. – Петербург, 2000.

Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В.: 1975,'Сны Блока и «петербургский текст» начала XX века', Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века», Тарту 1975, 129–135.

Топоров В.Н.: 1973, 0 структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления', Structure of Texts and Semiotics of Culture, The Hague – Paris.

Топоров В. Н.: 1984,'Петербург и петербургский текст русской литературы', Семиотика города и городской культуры: Петербург, Тарту.

Черепнин Л. В.: 1980, Образование русского централизованного государства в ХІV – ХV веках, Москва.

В не так давно опубликованном сборнике статей «Русская провинция: миф – текст – реальность» рассматриваются термин «провинция» и история понятия «провинция» в русской реальности. Я намерен проанализировать, какие значения имеет слово «провинция» в некоторых западноевропейских языках. При этом я, разумеется, ограничусь языками, которыми владею: английским, французским, немецким и нидерландским. Мои данные легко могут быть дополнены коллегами, владеющими другими языками.

Я вполне осознаю, что предлагаемый мною ракурс значительно отклоняется от нашей общей темы, то есть темы русской провинции.

Однако необходимо учитывать и то, что значение слова «провинция» в западноевропейских языках может пролить дополнительный свет на те значения, которые данное слово и его производные имеют в русском языке.

Согласно лексикологическим данным (в частности, «Слово-толкователю» И. Ф. Бурдона и И.Ф. Михельсона, 1871, и «Словарю русского языка XI–XVII вв.»), приведенным недавно Л. О.Зайонц (см.: 2000), слово «провинция» происходит от латинской приставки pro– 'по причине' и vin cere 'побеждать'. Следовательно, латинское слово provincia должно было обозначать территорию, расположенную вне Италии, завоеванную и облагаемую налогом Римской империей.

На самом деле слово provincia изначально абсолютно не являлось географическим понятием. Для римлян оно означало официальную обязанность, задачу, воз ложенную на магистрат, – такую же, как издание законов, содержание большой торговой дороги или управление областью или городом. Предположительно самое близкое производное от этого слова и повлияло в конце концов на первично географическое значение слова provincial когда Римская империя постепенно расширилась, провинция стала означать завоеванную область, расположенную вне Италии, управляемую магистратом из Рима. Одной из первых таких завоеванных территорий была область на юго-востоке Франции, которая известна как Provence (ранее La Province). Значение'географическая область'у слова «провинция» сохранилось и до настоящего времени является первичным значением этого слова как во всех четырех рассматриваемых мною западноевропейских языках, так и в русском.

Основное значение слова «провинция» уточнилось следующим образом: составная часть государства, представляющая собою более или менее самостоятельную область и имеющая собственные органы управления. Раньше различные страны, например, Франция (до Великой французской революции), имели именно такое административное деление. Другие страны, среди которых Бельгия, Канада и Нидерланды, до сих пор подразделяются подобным образом, хотя провинции не везде имеют одинаковый статус, не говоря уж о схожей истории.

В Нидерландах у провинций очень давняя история. Во время войны с Испанией, в XVI и XVII веках, когда Нидерланды стали самостоятельными, к Утрехтскому Союзу (1579) присоединились семь областей. Они представляли собой местности, которыми в феодальный период обычно правили граф или герцог. В число этих семи областей, сформировавших впоследствии Республику Семи Объединенных Низких Земель, вошли и область Голландия с важнейшим городом Амстердамом, Фрисландия на северо-востоке и Зеландия на юго-западе современных Нидерландов. Изначально провинции имели высокую степень независимости и располагали собственными, вполне самостоятельными органами управления. Позже они совместно избрали единый орган управления для всей страны – Генеральные штаты, которые, в свою очередь, назначили штатгальтера (стат-хаудер – 'правитель, наместник'), выступавшего, в первую очередь, в качестве главнокомандующего армией. Спустя некоторое время штатгальтерство (наместничество) сделалось наследственным, а в XIX в., после захвата Нидерландов французской армией Наполеона, страна стала монархией. Ныне правящая королева Беатрикс – прямая наследница первого штатгальтера (правителя) семи объединенных провинций Вильгельма Оранского.

Нидерланды с точки зрения политико-административного деления до сих пор состоят из провинций. Теперь их уже двенадцать. Последняя, двенадцатая, присоединилась сравнительно недавно, благодаря частичному превращению в полдер большого озера, имевшего ранее открытый выход в Северное море. Каждая из двенадцати провинций имеет собственные органы провинциального управления, однако они облечены более слабой властью, чем прежде. В Бельгии и особенно в Канаде (провинцию Квебек называют также Га belle Province) провинции наделены большей самостоятельностью.

Слово «провинция» употребляется в английском, французском, немецком и нидерландском языках не только в значении политико-административной области, но и в значении церков-но-административной территориальной единицы – епархии.

Римско-католическая церковь называет территорию, находящуюся в ведомстве архиепископа и включающую несколько епископств, кегкрго?іпсіе, по-русски епархией. Некоторые протестантские церкви ввели аналогичное понятие. Одна из протестантских сект нидерландского происхождения подразделяется на три провинции: Нидерланды, Англию и Америку.

В наших четырех языках слово «провинция» (англ. province, фр. province, нем. Provinz и нидерл. province) получило также значение «сельской местности, деревни» в противопоставлении «городу» или – более специфично – «всей стране, за исключением столицы». Первое из названных значений – деревня в противоположность городу – свойственно языкам тех стран, где менее сильна централистская власть, например, немецкому и нидерландскому. Значение «вся страна, кроме столицы» наиболее свойственно французскому. В централистской Франции существовала и до сих пор существует огромная разница между метрополией – Парижем и остальной страной. Даже такие большие города, как Лион и Марсель, считаются villes deprovince, то есть провинциальными городами. Выезжая из Парижа, вы попадаете в провинцию. Название некоторых произведений Бальзака из «Scenes de la province» («Сцены из провинциальной жизни») указывает исключительно на то, что местом действия является не Париж, а любое другое место во Франции. Кстати, шовинистически настроенные амстердамцы также с легкостью употребляют слово «провинция», говоря о Нидерландах вне границ Амстердама. Даже Гаага, где живет королева, работает правительство и находятся все министерства, относится в их восприятии к провинции.

Со значениями слова «провинция как деревня» или «вся страна, кроме столицы» связаны не только нейтральные, фактические, смыслообразующие характеристики, но и оценочно-эмоциональные. В таких случаях слово «провинция» используется пейоративно; речь обычно идет о пренебрежительном отношении горожанина к глупому, ограниченному деревенщине или столичного жителя ко всем остальным. В большинстве составных слов, включающих слово «провинция», в особенности в немецком и нидерландском языках (provinciebewoner 'провинциал', provincietheater 'провинциальный театр', provinciekrant 'провинциальная газета'), негативный смыслообразующий компонент сильно ощутим. Зачастую этот эффект еще усиливается в словах, производных от «провинция», например в прилагательном «провинциальный». В наших четырех языках слово «провинциальный» (англ. provincial, фр. provincial, нем. provinziell и нидерл. provinciaal), помимо нейтрального значения 'относящийся к провинции' (например, нидерландская синтагма Провинциальные штаты), имеет и явно выраженное негативное значение:'типично провинциальный', т. е. 'с ограниченными взглядами, не имеющий культуры и цивилизованности столицы'. Существительное же «провинциал» имеет почти исключительно негативное значение. Другие производные слова, такие, как лингвистическое понятие «провинциализм» (слово или выражение, чье употребление ограничено определенной территорией), используются как технические термины.

Западноевропейские языки демонстрируют большое сходство в отношении значений слова «провинция» и производных от него. Многие из этих значений, как нейтральных, так и оценочных, свойственны и русскому языку. Подвергся ли русский в этом смысле влиянию западноевропейских языков, неясно; можно предположить, что повсеместно играют свою роль одни и те же культурные механизмы, в результате чего центр, столица обретает свою важность, а все, что расположено вовне, рассматривается как крестьянское и нецивилизованное.

Нельзя умолчать и о паре различий в западноевропейских языках. Так, скажем, в английском языке слово «провинция» используется и в более абстрактном и фигуральном смысле, например: province of science (= провинция науки) или province of art (= провинция искусства), а также употребляется в значении поддержки, обязанности, в результате чего мы возвращаемся к исконному значению, которое слово имело в латинском языке. Во французском языке слово «провинция» часто употребляется метонимически в применении ко всем жителям провинции или в значении провинциального жизненного уклада. В нидерландском языке один довольно изящный цветок называется provincieroos 'роза провинциальная'. Данное название не имеет совершенно никакого отношения к провинции; слово provincie является здесь искажением названия французского города Provins, заключающего в себе слово vin – вино, где и была изначально выращена эта роза. Несомненно, какой-то провинциал в свое время превратил «розу Провенса» в розу провинциальную.

Библиография

Зайонц Л.О.: 2000, «Провинция» как термин', Русская провинция: миф – текст – реальность, сост. А. Ф. Белоусов и Т. В. Цивьян, Москва – С. – Петербург, 12–19.

Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить…

Ф. И. Тютчев

Задумываясь о значимости провинции в художественной литературе, задаешь себе вопрос, можно ли и тут говорить о своеобразном художественном, провинциальном пространстве. Такая тематика мне кажется особенно актуальной для русской культуры, где вопрос о пространстве ставился, если я не ошибаюсь, впервые Н. И.Лобачевским (1792–1856). Этот ученый одним из первых в Европе привлек внимание к неевклидовой геометрии, и по такому принципу ему удалось создать новый подход к пространственности. На это в 1894 г., по случаю столетней годовщины со дня рождения Лобачевского, обратил внимание некий Н. И. Шишкин[246] в престижном журнале «Вопросы философии и психологии», где мы читаем.: «Открывая новое поле для геометрических исследований, Лобачевский коснулся таких вопросов, которые выходят из узкой рамки специальности и получают широкий философский интерес» [курсив мой. – Н. К.; 1894,115].

Внимание Шишкина привлекла концепция пространства, как она вытекает из геометрии Лобачевского. Шишкин утверждает, что пространство Лобачевского «только мыслится нами, нежели представляется, – оно есть отвлеченное понятие, а не действительное, конкретное представление». В то же время «путем символов и аналогий, мы можем всё-таки приблизить отвлеченно мыслимое содержание геометрических истин к уровню того, что доступно и нашему воображению; наконец, в окружающей нас природе мы можем отыскать такие соотношения между явлениями, которые довольно наглядно изображают различные способы понимания пространства в его целом» (Шишкин 1894,116,117). Как мы увидим в дальнейшем, Шишкину удалось и наглядно представить пространство Лобачевского. Кроме того, по-моему, небезынтересно, что точка зрения Шишкина сближается с теорией Флоренского, согласно которой, «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства» (Флоренский 1985, 317).

Не исключено, что эта идея Флоренского коренится именно в геометрии Лобачевского. Флоренский различал несколько разных типов пространства; среди них обращает на себя внимание «пространство наших жизненных отношений», которое отражается в технике. Затем существует и мыслимое пространство, или мысленная модель действительности, и организация оного называется «наукой или философией». Наконец, между ними помещается то пространство, которое называется искусством, совершенно особенная «организация пространства». С этих позиций мы можем подойти к изучению провинциального пространства и его «организации» в художественной литературе и задать себе вопрос: можно ли говорить об отличительных чертах этой «организации» в провинциальном контексте?

С этой целью я вновь обращусь к Шишкину, который, по-видимому, был философом с математическим образованием. Описывая пространство Лобачевского, он исходил прежде всего из геометрической функции отдельных линий. Это представление о функции линий можно попытаться применить к основательному изучению свойств пространства в художественном произведении. Ключ к такой попытке, следуя Шишкину, надо искать в соотношениях между линиями, и главное, между параллельными линиями. По евклидовой геометрии, в настоящем пространстве параллели не пересекаются. Напротив, по Лобачевскому, они могут пересечься в бесконечности, то есть в пространстве, продолжающемся далее постигаемого нами предела. Иначе говоря, в мыслимом для нас пространстве параллели не пересекаются, не имея общей точки пересечения, но можно предположить, что это происходит по ту сторону, в бесконечности, а следовательно, точка их пересечения должна остаться для нас как бы несуществующей.

Я попытаюсь приложить подобные геометрические представления сперва к «Двум приятелям» Тургенева, где сюжет развертывается вдоль явно параллельных линий в провинциальной среде. По закону тяготения, основной упор каждой линии сосредотачивается в усадьбах, и в каждой из них отражаются, как в зеркале, основные свойства персонажей и групп, которые действуют вдоль этих линий. А в этом провинциальном пространстве такие усадъбы/линии бывают разного типа.

Некоторые из них поражают своей аккуратностью, напоминающей городские усадьбы[247], но бывают и неуклюжие провинциальные строения ветхого вида, какие-то темные; в их архитектуре отзывается мрачный быт жителей[248]. Поэтому пространство кажется необходимым условием, в соответствии с которым строится весь провинциальный быт: интерьеры, деревенское хлебосольство[249], типично провинциальная еда – детали, исполняющие функцию отдельных линий и содействующие организации провинциального пространства. Эти параллели мирно сосуществуют до тех пор, пока посторонняя городская линия старается их пересечь и против которой они не в силах устоять: Борис Андреич, попав в Париж, погибает, и Петр Васильич спасает те обломки, которые после него остались в провинциальной действительности.

На первой «провинциальной» конференции, подступая к «Кадетскому монастырю» Лескова, я лишь показала, что речь идет о самобытном казенном заведении, о провинциальном острове в столице, живущем в своем ритме, со своим своеобразным бытом и не соприкасающемся с лежащей рядом столичной параллелью. Иначе говоря, это заведение воспринимается как особое пространство в столичном окружении, как замкнутый провинциальный круг в столице. Следуя указанным геометрическим принципам, хочется добавить, что город и провинция представляются лежащими рядом параллелями, которые никогда не сближаются и не могут друг друга пересечь.

Итак, Лескову удалось поставить это нереальное пространство как бы параллельно с противостоящим ему государственным порядком. Несмотря на попытки официальной сферы пересечь границу этого пространства, оно остается непроницаемым. Стремясь проникнуть внутрь этого мира, государство надеялось нарушить порядок обители, где все подчинено свое обычным правилам: здесь свой язык[250], свой язык[251], дух аскезы[252] и воздержания[253], удивительная атмосфера дружбы и товарищества. В этом необычном пространстве даже еда оказывается намного лучше, чем в обычных военных заведениях, как и тщательное лечение больных кадетов. Одним словом, всё стремилось к высокому этическому уровню. Хотя власть употребляла усилия, чтобы нарушить этот порядок, все попытки оказались безуспешными, даже тогда, когда за это взялась такая могущественная личность, как генерал Демидов; ему тоже не удалось пробить брешь в стене, охраняющей эту монастырскую крепость.

Сопоставляя эту структуру художественного пространства с геометрическими принципами Лобачевского (в истолковании Шишкина), можно заключить, что линии, находящиеся внутри пределов настоящего пространства, не переступают границ, очерчивающих каждую из его сфер.

В «Железной воле» Лескова взаимосвязь между пространством и пиниями/персонажами более сложная, поскольку линии тут стремятся к пересечению. Возьмем, к примеру, рассказчика, приехавшего в столицу, противостоящую провинции, на встречу с немцем. Тот, однако, не дождавшись, умчался к месту своего назначения в глушь незнакомой ему Руси и, таким образом, разминулся с русским рассказчиком. Но далее при неожиданной встрече обнаружилось, что столкновение между этими двумя линиями неминуемо, и иностранец, одаренный «железной волей», вынужден был соизмеряться с русским укладом. Линия этой «железной/иностранной воли» проходит красной нитью через всю структуру художественного пространства как символ борьбы с русской провинциальностью. Состязание между этими двумя линиями нарушает мирный ритм провинциального быта, который противится «железной воле», и в конце концов «мягкое, сырое, будто непропеченное русское тесто» побеждает.

В этом рассказе линии пересекаются в бесконечном нарративном изображении, там, где расстояние между параллелями суживается, а линия глухой русской провинции оказывается более стойкой, чем любая иностранная «железная воля». Все это дополнительно маркируется отличительными приметами: особый язык[254], необычно звучащие личные имена[255], оригинальные обычаи[256].

Сопоставим вышесказанное с другими размышлениями Шишкина. Мы уже знаем, что пространство, по Лобачевскому, может быть разного рода, в том числе и мыслимой единицей, которую можно рассматривать с разных точек зрения. Шишкин предлагает наглядную модель пространства Лобачевского в виде чертежа. Исходя из функции линий, Шишкин приходит к выводу, что пространство Лобачевского можно представить как круг, который «составлен из бесконечно-удаленных точек и следовательно представляет тот предел, который отделяет пространство по сю сторону бесконечности от пространства по ту ее сторону. Все прямые опираются на этот круг двумя концами и имеют две бесконечно-удаленные точки, как, например, прямая MN» (Шишкин 1894,124).

Внутри этого круга отмечается точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, параллельные ей ОМ и ON, и многие другие, которые пересекаются с ней по другую сторону бесконечности.

Вернусь к «Железной воле». По чертежу можно себе представить, что в нарративной изобразительности линия MN – «железная воля» Пекторалиса – пересекаются в лежащей за кругом точке с параллелью/антагонистом Сафронычем. Эти две линии: немецкая «железная воля» и русская провинциальная распущенность временно бегут параллельно. Но в конце концов происходит соприкосновение между ними, в совершенно особой точке – на суде. Из разъяснений Шишкина мы знаем, что параллели могут пересечься только в потустороннем пространстве, где посюсторонние пропорции являются обратными. Подобную «обратность» можно разглядеть и у Лескова: основная видимая точка пересечения, забитые ворота, ведет к мыслимой точке, к суду, где обе линии ломаются, где «взрывается» жизнь обоих героев. Это приводит к буквальной «обратное™»: Пекторалис становится бедным, а Сафроныч богатым. В этой «обратности» они не смогли сосуществовать и были осуждены переступить почти одновременно через порог потусторонней действительности.

Следовательно, каждой линии в художественной архитектуре требуется соответствующее пространство. Как мы видели, в рассказе параллели возникают, когда нарратор и Пекторалис неожиданно встречаются, так сказать, в нулевом пространстве, не причастном основной наррации. Затем, пока Пекторалис живет как примерный эксперт, подчиняющийся местным правилам, жизнь каждого персонажа плавно течет по своей параллели. Но когда он становится независимым, его «железная воля» надламывается при столкновении с мягкой, «гнущейся» русской провинцией. Причиной тому была амбиция создать пространство, соответствующее его линии, что вошло в противоречие с кривизною Сафроныча, которому не дали жить по его «воле».

Можно предположить, что через этот провинциальный круг проходят разные параллели, но в конце концов линии Пекторалиса и Сафроныча преобладают. Они доходят до того предела, который отделяет посюстороннее пространство от потусторонней бесконечности с ее «обратностью». На деле, в заключительной части оказывается, что в широком провинциальном кругу создалось два маленьких замкнутых круга, и это привело к конфликтной развязке. Итак, блестящий завод Пекторалиса явился «обратностью» скромной, мирной провинции и ничтожности Сафроныча, но русская провинция вышла все-таки победительницей: провинциальный быт окончательно подчинил обоих героев своим правилам.

Теперь я обращусь к провинциальному пространству в «Бесах» Достоевского, где все начинается со странных событий, «происшедших в <...> дотоле ничем не отличавшемся городе»[257]. Этот скромный город является главным действующим лицом, и за его замкнутым кругом лежат далекие точки: Москва, Петербург, Берлин, Париж, Швейцария. Провинциальность подчиняет всех действию своих законов, и каждое лицо борется против околдованности этого провинциального круга. В необычной обстановке образуется бесконечное множество резких, противостоящих линий, и вышеупомянутый чертеж кажется буквальной иллюстрацией к структуре романа Достоевского.

Посмотрим сперва на те линии, которые протягиваются в область, которую Шишкин определил как потусторонность, где пространственные условия обратны по отношению к потусторонним. Судя по первым главам, все персонажи жили в надежде покинуть нудную провинциальность и попасть в магическое пространство далеких стран[258]. По Шишкину, можно сказать, что они воображали, что в неизвестных, далеких краях, в той бесконечности, где параллели могут встречаться, им удастся осуществить то, что им смутно мерещилось. Но когда они вновь оказываются в узком, провинциальном пространстве, обнаруживается, что параллели остались параллелями в жестком провинциальном измерении. Это можно проследить по ключевой линии Степана Трофимовича, из которой исходят и к которой сходятся многие другие линии. Используя чертеж Шишкина, можно сказать так: Степан Трофимович есть точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, а также параллельные линии.

От него отходит прежде всего прямая MN, Варвара Петровна, опирающаяся двумя концами на круг: с одной стороны, на Степана Трофимовича, с другой – на Ставрогина. Но прямая Ставрогина исходит тоже из Степана Трофимовича, его гувернера, как и сын его, Петр Верховенский. Затем можно сказать, что губернатор, его жена, Шатов, Виргинский, Липутин, Лебядкин, Лиза, Даша отправляются от или стремятся к этой точке. Но пространство Степана Трофимовича очень мало, поэтому эти линии часто запутываются, захватывают его, и он чувствует себя крайне стесненным.

Локус отмечен, как у Тургенева и Лескова, своими приметами. В ряду языковых характеристик романа – отрывочные французские фразы Степана Трофимовича[259], многочисленные скобки, необычные личные имена[260], сплетни, играющие большую роль, ремарки типа «вскакивает», «выпучил глаза», «затоптался», «засуетился», характеризующие беспорядочность движений. Город отличается характерной для провинции грязью, опасностью улиц, погруженных в страшную темноту. Эти элементы сосредоточены вдоль линии судьбы Степана Трофимовича.

Геометрия Лобачевского заставляет меня обратиться еще раз к Флоренскому, который тоже исходит из точки при изучении пространства. Он считает точку началом и первообразом понятия пространства.[261] Соотношения между точкой и линиями легли в основу дошедшего до нас конспекта «Symbolarium'a», или «Словаря символов». В статье, посвященной точке, за которой должно было последовать изучение разнообразных линий[262], подчеркивается: «Пространству из точек противополагаются точки в пространстве; точечному множеству противостоит в мысли сплошное continuum, в отношении которого точки устанавливаются условно» (Флоренский 1996,575). А главное, по Пифагорейской школе: <...> точка есть единица, имеющая положение» (Там же), то есть определенное место в пространстве[263].

Флоренский говорит, что каждая единица/точка представляется индивидуальностью в пространстве; этаидея заставляет вспомнить об обратной перспективе, идея которой исходит из точки зрения. В 1981 г. Д. С. Лихачев обратил внимание на структурную функцию точки зрения в художественном тексте и показал, между прочим, что Достоевского «вообще не устраивает одна точка зрения»[264]. Следовательно, по Лихачеву, множество событий у Достоевского могло осуществиться только при крайне подвижной точке зрения, которая предполагает возможность смотреть и с некоторой высоты. Это наблюдение кажется особенно уместным, когда вспоминаешь о «Зимних заметках о летних впечатлениях». В этом сочинении Достоевский уточняет, что он постоянно исходит из своей личной точки зрения: «Вся «страна святых чудес» представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективу. Одним словом, получается какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление». Этим подчеркивается то, как он стремится освоить необычные пространственные измерения. Замечательно при этом, что говоря о «перспективе», Достоевский объясняет, что точка зрения «с птичьего полета не значит свысока. Это архитектурный термин» (Достоевский 1956,62,66).

Иными словами, Достоевский признает, что он строит свое художественное пространство по тем конструктивным принципам, которые освоил, изучая в юные годы архитектуру[265], и это, по крайней мере отчасти, оправдывает и мою попытку подступить к художественным проблемам исходя из геометрических предпосылок[266].

Прикладывая изложенные выше принципы к «Бесам», мы выясняем, что в тесном пространстве маленького провинциального круга подвижная точка зрения является творческой необходимостью, и это подтверждается, например, многоликостью хроникера/рассказчика[267]. Он одновременно конфидент Степана Трофимовича, разносчик городских сплетен, провинциальный летописец, проницательный психолог, который старается уследить за городскими новостями. Помимо того он, по Лихачеву, помогает читателю проникнуть в суть событий, а иногда, в силу гибкости точки зрения, ему приходится даже «человека сочинить» (Достоевский 1957, 379). Иначе говоря, точка зрения представляется одним из основных строительных приемов, особенно необходимым для создания иллюзии динамического пространства, как то показывает сопоставление образов провинциального и столичного города. При изучении способа видения событий теория Лобачевского показалась мне ценной опорой.

Сравнивая технику Достоевского с творческой манерой Тургенева и Лескова, мы видим, что последним не требуется такая гибкость, их удовлетворяет одна либо две точки зрения, а иногда точки зрения рассказчика и автора почти совпадают. Но бывает и так (как в упомянутом эпизоде инспекции в «Кадетском монастыре»), что вдруг появляется посторонняя (в данном случае государственная) точка зрения. Происходит временное состязание между разными взглядами на мир, и победителем неминуемо выходит рассказчик. Получается, что частная, «провинциальная» точка зрения более устойчива, чем официально-государственная.

В «Железной воле» можно говорить о двух точках зрения. В первой части, пока Пекторалис служит в деревне, преобладает точка зрения рассказчика, почитателя немецкой «железной воли»; но когда немец решил оборвать одну из линий своей жизни, тогда появляется русская хитрость подьячего Жига, который побеждает на суде «железную волю» Пекторалиса. По Лескову, в провинциальном городе наша «милая» Русь доказала, что в ней «величия так быстро возрастают и так скоро скатываются». Хитрому Жигу удалось надуть Пекторалиса, и никто больше не верил его просвещенному слову (см.: Лесков 1957, 379).

Хотелось бы добавить, что Достоевский и Лесков считали провинцию мысленной моделью действительности, которую можно изобразить в виде круга, символизирующего пространство «милой» Руси. Провинция обладает своей спецификой и способна сопротивляться целостности городского либо иноземного пространства. У Тургенева, напротив, провинциальность – самостоятельная единица со своим прелестным шумом, обилием цветописи и благоухания, с которыми не приходится соперничать столице. С точки зрения этого автора, надо спасти богатство русской провинции и передать это наследие будущим поколениям, но в то же время ему хочется и Западу показать прелесть своей «милой» Руси.

С методологической точки зрения, значимость пространства в художественном и общекультурном контексте более ясно выясняется, исходя из геометрических представлений. А функция отдельных линий побуждает нас к более глубокому проникновению в отдельные моменты художественной конструкции и к более точному определению функции композиционных элементов и, в особенности, точек зрения.

Библиография

Достоевский Ф. М.: 1956,1957; Собрание сочинений, В 10-ти тт., Москва, 1956, т. IV; 1957, т. VII.

Каухчишвили Н.: 1994,'Московская философско-математическая школа и духовно-интеллектуальная среда начала XX века', Russian Literature, т. XXXVI.

Лесков Н. С: 1957, Собрание сочинений, В 11-ти тт., Москва, т. VI. Лихачев Д. С: 1981, Литература – Реализм – Литература, Ленинград.

Тургенев И. С: 1954, Собрание сочинений, В 12-ти тт., Москва, т. 5.

Успенский Б. А.: 1970,Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы, Москва.

Флоренский П. А.: 1985, Анализ пространственности в художественно-изобразительной литературе', Флоренский П. А., Статьи по искусству, Paris.

Флоренский П. А.: 1996, 'Symbolarium (Словарь символов) , Флоренский П. А., Сочинения, В 4-х тт., Москва.

Шишкин Н. И.: 1894, 'Пространство Лобачевского', Вопросы философии и психологии, № I.

Среди понятий, имеющих отношение к провинции, есть обойденное вниманием исследователей, но принципиально важное для понимания проблемы понятие «городская окраина». Общие, наиболее существенные черты провинции находят в особенностях этого локуса, каким он предстает в русской литературе XIX – начала XX века, наглядное выражение.

Это локус несамостоятельный; в сознании автора он обычно существует в постоянном сопоставлении с центром города. При этом сопоставление явно обнаруживает логику убывания ряда ценностей: культуры, интенсивности жизни, социальной обеспеченности жителей, цивилизованности быта.

В образе городской окраины русская литература маркирует обычно нищету, грязь, неухоженность и просто заброшенность, необжитость (пустоту, широту) пространства, скуку. Так, все перечисленные признаки присутствуют в картине окраины Киева в рассказе Куприна «Чудесный доктор»: «По мере того как шли мальчики, все малолюднее и темнее становились улицы. Прекрасные магазины, сияющие елки, рысаки, мчавшиеся под своими синими и красными сетками, визг полозьев, праздничное оживление толпы, веселый гул окриков и разговоров, разрумяненные морозом смеющиеся лица нарядных дам – все осталось позади. Потянулись пустыри, кривые, узкие переулки, мрачные, неосвещенные косогоры <…> Обойдя тесным, обледенелым и грязным двором, служившим для всех жильцов естественной помойной ямой, они спустились вниз, в подвал<…> Оба мальчугана давно успели привыкнуть и к этим закоптелым, плачущим от сырости стенам, и к мокрым отрепкам, сушившимся на протянутой через комнату веревке, и к этому ужасному запаху керосинового чада, детского грязного белья и крыс – настоящему запаху нищеты. Но сегодня, после всего, что они видели на улице, после этого праздничного ликования, которое они чувствовали повсюду <…>» (Куприн 1954,300–301).

Подобную характеристику городской окраины встречаем также и в прозе Бунина. В рассказе «Над городом» автор дает изображение города с высоты колокольни, его взгляд совершает то же самое движение – от центра, фиксируя точно так же «убывание» качества жизни: <...>разноцветные крыши города, сбегающего к реке, улицы и переулки меж ними, грязные дворы, сады и пустоши <…>» (Бунин 1965, т. 2, 201). В рассказе «Пыль» главный герой Хрущев едет на окраину Ельца, Пушкарскую улицу, где он гимназистом был поселен отцом у сапожника Мухина. Он тоже движется от центра – мимо пекарни Чаева, столетнего винного магазина, подъезда гостиницы «Париж», где городовой среди площади в нитяных перчатках, и выезжает на «те пустынные улицы», по которым «понеслась навстречу пыль», где когда-то «жил <… > среди чужой, грязной семьи». На «широкой немощеной улице <…> путь обрывался, рыжие рельсы упирались в песок, поросший кое-где муравой <…>». Его окружает «тишина», он шагает по «каменистым колчам», мимо «всяческих мещанских домишек, но одинаково нищих». «Хижина» Мухина «слишком <…> была похожа на другие». Извозчик на «ободранной пролетке, на кляче с кривыми, опухшими ногами», ныряет «по пустырям и буеракам» (Бунин 1965, т. 4, 154).

Те же черты городской окраины маркированы в рассказах и повестях Вересаева «Товарищи», «Без дороги», Замятина – «Уездное», в «Детском саде» Куприна, «Мечте» Амфитеатрова, в произведениях Короленко «Ночью», «Ненастоящий город», в очерках Гарина-Михайловского «В сутолоке провинциальной жизни», в романе Горького «Городок Окуров» и его книге «По Руси» и др.

Несколько иной вид имеет пригород в «Домашних новостях» Амфитеатрова. Его Теплая слобода – «место шумное и людное – на шоссейном тракте»: «Народ здесь жил богатый, больше мастеровой и торговый <…>». Но и эта окраина мало пригодна для жизни, как отмечает писатель: «Стук кузнечных молотов встретил Александра Николаевича далеко за слободской околицей. В черте селения он стал почти нестерпимым для ушей. Слободская улица открывалась целым рядом ковален, дымных и грязных, где кузнецы двигались, черные, как черти в аду» (Амфитеатров 1997,405–406).

В научной литературе отмечена корреляция образа провинциального города с мифопоэтической категорией Хаоса, отмечается его деструктурированность: наличие многих разных центров и отдельных локусов, взрывы спокойствия, перерастающие в общественные скандалы. Это хаос внутренний, скрытый под внешнейупорядоченностью, даже регламентированностью (см.: Казари 2000,165). Относительно же городской окраины можно сказать, что какая-либо упорядоченность ей вообще не свойственна, ахаос выражен ярче, очевиднее. В отличие от собственно города, окраина не знает своей центральной улицы, центральной площади, четкой иерархии пространства, постоянных средоточий общественной жизни. В литературе, как указывалось выше, при изображении окраины маркируется «одинаковость» домишек, переулков, пустырей, раздробленность, атомарность и безликость жизни. <...>как все они несчастны и, главное, как одиноко несчастны, как тяжело им нести это одинокое горе. <...> Какие мы все измученные», – думают герои рассказа Вересаева «Товарищи» (Вересаев 1948, 104). В разное время внимание жителей окраины оказывается прикованным к разным объектам. Ими могут быть тело убитого, пойманный хулиган, перевоз, торги, новый человек, драка, чьи-либо необычные личные пристрастия и др. И география этих центров внимания нестабильна и непредсказуема: дорога, река, базар, хата вдовы на горе, где происходит нечто таинственное, дом, в котором во время еврейского погрома убиты все жильцы, – привлекают к себе всеобщее внимание ненадолго и неожиданно.

Непредсказуемость и переменчивость отношения жителей окраины к развертывающимся событиям отчетливо переданы Вересаевым в повести «Без дороги». 3 августа доктор Чеканов записывает в дневнике: «В Заречье обо мне говорят с любовью и благодарностью. <…> я скорее двадцать раз умру от холеры, чем хоть волос на моей голове тронет кто-нибудь из чемеровцев» (Вересаев 1990, 131). А 18 августа эти же чемеровцы забивают его до смерти. Полный хаос сознания и поведения демонстрирует в «Городке Окурове» Горького слобожанин Вавила Бурмистров. Босяк, наделенный богатырской силой, он постоянный участник кулацких боев с горожанами, певец свободы. Но он же, после случайного убийства городского поэта, с азартом разгоняет демонстрацию бедняков, выступая защитником старых, устоявшихся форм существования. В его действиях – полное непонимание того, с кем он и против кого, кому – враг, а кому – Друг. Темнота, алогичность (хаос) сознания осмысляются Горьким как родовая черта мещан и босяков, основного населения городских окраин. Неслучайно Яков Тиунов, «первая голова Заречья», рифмует понятия «мещанин» и «мешанина», а автор связывает существование заречной слободы с рекой под символическим названием «Путаница».

При этом интенсивность «событийных вспышек» на окраине выше, чем в центре провинциального города (молниеносно развязанная драка на торгах драматичнее скандала в Дворянском собрании); она подчеркивается к тому же «непробудной тишиной» («Ненастоящий город» Короленко), которая обычно царит на окраине.

Деструктурированность (хаотичность) жизни окраины усиливается ее высокой «проницаемостью» – свойственными ей процессами миграции. Ставшие тем или иным путем на ноги-жители окраины перебираются ближе к центру города (Короленко, «Ненастоящий город») или вообще уезжают в другое место (Бунин, «Пыль»), Дети жителей окраины в поисках впечатлений на время «бегут» в деревню, как «бегали» в свое время их отцы, – «в прошлое» рода. Последние же, затосковав, уходят бродяжничать, некоторые – навсегда в Сибирь (Короленко, «Ненастоящий город»), С другой стороны, в слободу, на окраины – на торги хлебом – приезжают из деревень крестьяне и вотины (Гарин-Михайловский, «В сутолоке провинциальной жизни»), В случае их переселения в город их путь также лежит через окраину. А из города переселяются на окраину – обычно разорившись или убегая от тяжелых обстоятельств. Так переезжает из дома отца на окраину города, к тетке, после смерти матери Катя в «Домашних новостях» Амфитеатрова. Переезд на окраину – «в народ» – может носить и альтруистический характер. Таков связанный с эпидемией холеры переезд доктора Чеканова в пригород Слесарск в повести Вересаева «Без дороги». В «Мечте» Амфитеатрова Софья Сведловская переезжает в слободу и становится женой пьяницы, чтобы, пожертвовав собой, спасти его погибающую душу и двух его дочерей.

Проницаемость объясняется промежуточностью локуса городской окраины, лежащей между городом и деревней. Отсюда синонимичные названия этого локуса, различающиеся точкой нахождения автора в пространстве произведения. Если автор смотрит на окраину из города, то видит «слободу», фиксируя близость локуса к деревне. Если же позиция автора сдвинута к деревне, он может увидеть в окраине «пригород». Показательно, что в произведениях Амфитеатрова два эти названия употребляются как идентичные, а очерк Короленко озаглавлен «Ненастоящий город».

Деструктурированность жизни городской окраины уравновешивается инерционностью, ее приверженностью устоявшимся традициям. Повествователь в рассказе Вересаева отмечает: «В подобных разговорах пройдет весь вечер» (Вересаев 1948,100). Софья Сведловская в «Мечте» Амфитеатрова, приняв решение выйти замуж за самого «пропащего» мужика окраины, считает себя обязанной прежде всего стать покорной своему мужу согласно традиционным народным представлениям о семейном быте. Короленко в «Ненастоящем городе» обращает внимание на то, что на городской окраине, вопреки перепроизводству «чеботных» и очевидной нехватке столяров, отцы по-прежнему учат детей сапожному мастерству: «Так вернее». Показательно в этом плане отношение «чеботных» к инициативе одного из сапожников изменить привычную вывеску – сделать ее красочной. Попытка внести в узаконенный временем порядок жизни даже крупицу нового резко и дружно пресекается большинством.

В сознании жителей городской окраины актуализированы чувство причастности к единому и особому своему миру, оппозиция «свое – чужое». Так, в рассказе Л. Андреева «На реке» жители заречной слободы избивают недавно приехавшего машиниста мельницы за то, что тот провожал их девушку. Русские обитатели «ненастоящего города» (Короленко) добродушно-поощрительно встречают «забавы» молодежи по ограблению вотинов после торгов: вотины – «чужие», деревенские и нерусские. Эту особенность психологии городской окраины фиксирует также Вересаев в повести «Без дороги», передавая горькие наблюдения доктора Чеканова: «Меня слушаются, но не доверяют. Если мои советы и исполняются, то все-таки исполняющий глубоко убежден в их полной бесполезности. <…> А скажи ему то же самое прохожая богомолка или отставной солдат, – и он с полною верою станет исполнять все ими сказанное <…»> (Вересаев 1990,132).

Отсюда – периодически выплескивающаяся агрессивность окраины по отношению к «чужим», и прежде всего к городу, что город постоянно чувствует. Поэтому окраина в повести Вересаева «Без дороги» зовется горожанами «грозной Чемеровкой», в рассказе Куприна «Детский сад» – «Разбойной улицей». Потому же Хрущев в рассказе Бунина «Пыль», хотя, кажется, и дорожит своим прошлым, оставляет поиски дома, где жил гимназистом, и лишь «бросившись» в курьерский поезд, чувствует облегчение: «Прекрасно, оставьте мне место, – сказал Хрущев лакею, который с карточкой завтрака заглянул в купе, с той прекрасной легкостью, с которой, верно, говорит на своем языке иностранец, переехавший границу своей страны после России» (Бунин 1965, т. 4, 154).

Такая окраина города (не только провинциального, но и столичного) в русской литературе всегда выступает благодатным материалом для постановки проблем национального характера, национального уклада жизни, русского менталитета. Вспомним, например, что переселение Обломова в романе Гончарова на окраину Петербурга связано с его отказом ломать свою натуру под немца Штольца.

В русской литературе конца XIX – начала XX в., в силу ряда исторических обстоятельств, проблема русского национального характера занимает особенно большое место. В рассказе Горького «Ледоход» староста плотничьей артели Осип оказывается, с точки зрения автора, обладателем именно русского характера – парадоксально-противоречивого, импульсивного, яркого. Неслучайно книга, в которую входит названный рассказ, носит заглавие «По Руси» и отмеченные черты национального русского характера маркируются рассказчиком неоднократно. Осипу свойственна большая амплитуда колебаний нравственных устремлений: то он ведет себя как трус, лжец, мелкий хитрец, то вырастает в волевого, бесстрашного вожака, хозяина труднейшей ситуации, вступает в схватку со стихией и побеждает, обнаруживая громадный запас творческих сил. И все эти особенности национального русского характера проявляются при переходе артели по треснувшим льдинам через речку, отделяющую плотников от собственно города, где уже бьют пасхальные колокола.

Городская окраина в русской литературе, можно сказать, сохраняет национальный характер, консервирует и укрупняет его черты. Литературная окраина Короленко, Чехова, Гарина-Михайловского, Горького, Амфитеатрова и др. открывает нашему взору целую галерею русских типов. Остановимся в этой связи на «Ненастоящем городе» Короленко. Жители окраины здесь тоже демонстрируют в качестве важнейшей особенности русской натуры – ее резкую противоречивость. Она дает о себе знать вопиющим разрывом между инерцией эмпирической жизни и духовно-артистической одаренностью личности, проявляющейся в тоске по красоте, своеобразной верности нравственно-эстетическим абсолютам. Последняя порождает такое максималистское неприятие сложившегося порядка жизни, которое находит выражение в нежелании вообще им заниматься и, следовательно, хоть что-то в нем менять. Позже, в 1910-е годы, к подобной трактовке русского менталитета будет очень близок Бунин в повестях «Деревня» и «Суходол» (см.: Спивак 1977,48–55; 1985, 57–60). В 80-е годы XIX века Короленко воплощает в художественном образе городской окраины свою концепцию интровертно-экстравертного национального русского характера. Традиционность жизненного уклада городской окраины у Короленко оказывается для ее жителей способом освобождения себя от необходимости тратить душевные и духовные ресурсы на невечное, преходящее. От докучливой эмпирики жизни персонажи «Ненастоящего города» уходят «в себя» – в работу созерцания. Энергию же этому виду духовной деятельности дает, с одной стороны, сила импульсивного протеста против оскорбительной эмпирики быта, с другой – не потерянная еще для человека русской окраины органическая связь с природой, Землей. Ведь городская окраина России – на переходе от деревни к городу и наоборот, в ней неслучайно подчеркивается русскими писателями природное, антиурбанистическое начало: сады, пустыри, огороды, река, заросшие улицы. Именно здесь кроются истоки, как дает понять Короленко, неуправляемых и неизживаемых «порываний» его героев из настоящей постылой повседневности в прошлое или будущее. Осуществлениями этих «порываний», пусть уродливыми, но несомненно, по-пушкински, содержащими «возлетания» «во области заочны», оказываются запои, побеги в деревню, в Сибирь, бродяжничество по Руси, уход на богомолье, даже кулачные бои («Городок Окуров» Горького).

Картина русской городской окраины в литературе конца XIX – начала XX в., таким образом, свидетельствует, что потребность в духовном созерцании, уходе в себя для русского человека неотделима от потребности слияния с миром природы, реализации себя в пространстве. В изображении городской окраины неслучайно обычно большое место занимает общий план, панорама – взгляд издали или сверху. В таком пространственном ракурсе изображения получает художественное выражение свойственное русскому сознанию ощущение себя не самостоятельным Космосом, а лишь частью этого Космоса, вечного и внеличного целого. Так, в рассказе Бунина «Над городом» мальчишки смотрят на город и его окраину с колокольни, и автор фиксирует существенное в его глазах преимущество такого взгляда: «Улицы пусты, – все эти мещане, купцы, старухи и молодые кружевницы сидят по своим домишкам и, должно быть, не знают, какой простор зеленых полей развертывается вокруг города». Вслед за Короленко Бунин четко маркирует два, с его точки зрения, важнейших элемента русского менталитета: духовное самосозерцание и чувство Земли (в широком смысле). «Когда мы, запыхавшись, одолевали наконец последний ярус колокольни, мы видели вокруг себя только лазурь да волнистую степь» (Бунин 1965, т. 2, 201).

Городская окраина часто представала в русской литературе конца XIX – начала XX века населенной нерусскими и открывала богатую перспективу сопоставления русского менталитета с менталитетом иным, например, еврейским. Еврейская окраина провинциального города находит место в произведениях Мачтета, Короленко, Гарина-Михайловского, Куприна и др.[287]

Обращение русской литературы к еврейской теме в этот период, с одной стороны, стимулировалось погромами, а с другой, – было естественным продолжением литературной традиции сопоставления русского и еврейского характеров, заложенной в XIX веке прямой перекличкой образов пушкинской Татьяны и ее няни в «Евгении Онегине» с образами Ноэми и Сары в драме Лермонтова «Испанцы» (см.: Спивак 1999, 237–242), изображением отношений Исайки с моряками в рассказе Станюковича «Исайка» и др. Географическое и территориально-административное понятие национальной окраины на рубеже веков обретало политическое значение: с поведением национальных окраин связывали возможность революции.

Еврейская окраина представляла собой официальную черту оседлости в северо-западных и юго-западных районах России.

Она имела специфику, отразившуюся в ее национальных типах и создавшую их. По сути она являлась большим гетто, со всеми его затрудняющими человеческую жизнь особенностями: скученностью населения и проистекающей отсюда особой нищетой и грязью, дисгармоничностью бытового уклада, еще меньшей, чем в русской окраине, степенью приобщения жителей к современной культуре, ограниченной для личности возможностью самоопределения, повышенной конкуренцией. Эти черты еврейской окраины запечатлены Гариным-Михайловским в сюжете картины художника, влюбленного в еврейскую девушку («Ревекка. Святочная легенда»): <...>изображена была нищая многочисленная еврейская семья с отцом этой семьи, сидящим на своем табурете и низко нагнувшимся над заплаткой дырявого сапога» (Гарин-Михайловский 1958,62). Показательно, что на картине, толчком к созданию которой послужила любовь к Ревекке, художник изобразил нищету, тогда как семья Ревекки бедной не была. Художник создал типический образ еврейского быта.

Мотив нищеты в произведениях русских писателей, пишущих о еврейской окраине, обычно связан с мотивом тесноты и многолюдности. В зарисовках еврейской окраины, в отличие от русской, нет пространства: нет природы, земли, садов, огородов. Нет и колоколен, вид с которых включал бы в поле зрения автора и героев загородные природные пространства.

В повести Короленко «Братья Мендель» еврейская семья завязывает дружеские отношения с русской семьей видного чиновника, в которой воспитывается рассказчик. Писатель отмечает, что при доме последнего и домах его русских и польских соседей были сады, притом такие, что в них можно было кататься на плоту по небольшому пруду. Семья же Менделей, при всей ее состоятельности, сада не имеет. Нет у ее членов, как отмечает автор, и традиции общения с природой и землей: дочь Менделей «подошла к клумбе и стала любоваться цветами… У них при квартире не было цветов. – «Как они называются?» Сестра стала называть цветы. – «Отец очень любит цветы, и вот эти – его любимые. Он сам за ними ухаживает, когда свободен»» (Короленко 1990,172). Это различие в сознании и образе жизни русского и еврейского населения окраины в повести Короленко символически дает о себе знать в своеобразной войне «берега и льда». Лед, то есть каток, находится во владении гимназистов, в большинстве своем русских. На льду во время праздника Крещения вырубили «большой крест», здесь происходит православное водосвятие. Берег же – место, сплошь занятое кузницами, на нем собираются евреи-молотобойцы и еврейские мальчики, раздувавшие меха.

Различие национальных стереотипов жизни маркируется в повести на языке пространственных категорий. Каток находится на «большом озере», рядом с «большим шляхом». На пруду автор помещает «свободно» резвящуюся молодежь, каждому конькобежцу предоставлена физическая возможность «выделывать фигуры», что требует свободного пространства (здесь и подчеркнуто мною. – Р. С). В то же время не занятые работой по случаю праздника кузнецы-евреи «толпятся» на берегу. Символическим смыслом в этой связи обрастает в контексте повести и сама форма войны берега и льда, как ее изображает писатель. «Кузнецы часто забавлялись тем, что, наскоро выбежав из кузниц, швыряли под ноги катающихся полки или глыбы льда» (Короленко 1990,172), то есть дробили «чужое» пространство жизни, уменьшая его.

Еврейская окраина – локус менее прозрачный, насильственно замкнутый (в силу того что является чертой оседлости), в меньшей степени, чем русская окраина, открытый миграции. Определенность и неподвижность его границ, большая плотность населения, не свободного в своем выборе места жизни, «съедали» его пространство, нивелировали его в национальном сознании как реальную ценность жизни. Естественно, что в национальном сознании евреев рождалась потребность заместить его в этом качестве чем-то другим, находящимся в сфере достижимого. Место природного пространства в менталитете русских евреев заняло пространство культуры, став почвой национальной жизни, – культуры иудейской, русской или европейской.

Эта иная почва национального сознания еврейской диаспоры в России получила освещение и объяснение в переизданной книге Л. Гроссмана «Исповедь одного еврея». В ее основу положены воспоминания и переписка с Достоевским и Розановым еврейского журналиста А. – У. Ковнера. Мы находим в ней ценный материал о тяжелых условиях жизни русских евреев XIX века и, что особенно интересно, о логике духовного самосохранения, выживания нации. Ковнер свидетельствует об исключительно большом месте, которое в жизни еврейского населения занимала книга, культура, сам процесс познания.

<...> в этой мрачной обстановке неизбывной нужды, – пишет о семье своего героя и его соседей писатель, – благоговейно оберегались духовные традиции фамилии и выше всего ценился умственный труд – изучение Талмуда и Библии. <…> Бедный виленский еврей [отец Ковнера], доходивший до умоисступления от пропажи ложки масла, знал в совершенстве и почти наизусть всю Библию. <.. > Эту духовную традицию рода с малых лет стремились привить потомству. Будущий корреспондент Достоевского в четыре года уже сидел над Библией, а в шесть лет приступил к изучению Талмуда» (Гроссман 1999,33). Чрезвычайно интересен в этой связи описанный Ковнером и распространенный в черте оседлости тип странствующего молодого еврея, убегающего от тоски повседневной обыденщины. Но, в отличие от русского странника, он предпринимает «хождение» в культуру, а не в природу, снимается с места «в поисках приобщения к иной образованности» (Там же, 41), ищет знаний, а не живых впечатлений от эмпирического бытия.

Описанная в воспоминаниях Ковнера система воспитания способствовала замыканию сознания в мире слова, мысли, мечты. Вектор развития национального менталитета был направлен внутрь сознания и вел не к созерцательности, то есть растворению во внеположенном личности мире, а к концентрации энергии, воли и мысли индивидуума и народа. Национальный характер евреев складывался как выносливый, целенаправленный, способный и противодействовать внешним условиям, и приспосабливаться к ним.

Еврейская городская окраина в русской литературе сохранила национальный характер в двух вариантах – как характер, сосредоточенный исключительно на отвлеченной, умозрительной идее и как характер деятельный, гибкий, практичный, открытый социальной действительности, с ее сложными проблемами.

Первый представлен, например, выполненным в романтической традиции образом Ревекки в «святочной легенде» Гарина-Михайловского. Красавица Ревекка, наделенная музыкальным даром, духовно возвышенная натура, – человек идеи. Она считает своим долгом исполнить завещанную ей дедом верность вере предков: «Наш царственный род от колен Давида <… > ты одна из тех, кто подарит миру Мессию. <… > Ревекка, ты не посрамила род <… > И ты, Ревекка, не смеешь <… > Слышишь ты бога своего? Слышишь народ свой?» (Гарин-Михайловский 1958, 55). Ради завещанной дедом идеи Ревекка отказывается от любви художника-христианина, в которого сама страстно влюблена, и обрекает себя на трудную жизнь актрисы. В отказе Ревекки от любви и счастья – недюжинная сила духа, мужество, гордость, способность к самоотречению и самопожертвованию во имя идеи. Уступка же искушению обрести счастье с неединоверцем, отказавшись от веры народа, приводит ее к гибели.

Характер и судьба Ревекки содержит аллюзии на драму Лермонтова «Испанцы», повесть Тургенева «Несчастная», предваряет сюжетную ситуацию драмы Чехова «Иванов», заставляет вспомнить героинь Шолом-Алейхема. К последнему восходит и второй вариант национального характера в лице героини повести Короленко «Братья Мендель», хозяйки заезжего двора Баси. Этой уверенной в себе, сохранившей следы былой красоты, уважаемой окружающими женщине отведено в повести значительное место. Ловко, без лишнего шума она расстраивает романтический план мальчиков спасти ее внучку Фруму от задуманного ею, Басей, брака. Бася прочно стоит на почве реальной жизни, внося в свои житейские дела энергию, живость, сметку человека из народа. Врожденный ум, наблюдательность, жизнелюбие, следование голосу здравого смысла обеспечивают успех всем ее начинаниям – торговле, сватовству. «У нее были твердо установленные цены, и запрашивала она очень умеренно, чтобы было с чего скинуть и чтобы было время поговорить» (Гарин-Михайловский 1958, 188). Это натура уравновешенная, занятость житейскими проблемами не мешает ей знать Пятикнижие Моисея, хитрость не исключает чувства собственного достоинства, практичность – верности нравственным устоям: «Бася знала всю подноготную семейной жизни N-ских обывателей, но никогда не принимала ни малейшего участия в каких-нибудь грязных делах» (Там же). Как и Ревекке, Басе присущи сила и цельность характера, но они поставлены на службу реальным, социально-бытовым проблемам практической стороны жизни.

Городская окраина в русской литературе конца XIX – начала XX века предоставляет в наше распоряжение не потерявший актуальности богатый материал для понимания быта и нравов России недавнего прошлого и многообразия сложившихся на ее просторах национальных характеров и менталитетов.

Библиография

Амфитеатров А.: 1997, Бабы и дамы, Калуга.

Бунин И. А.: 1965, Собрание сочинений, в 9-ти тт., Москва, т. 2; 4

Вересаев В. В.: 1948, Сочинения, в 4-х тт., Москва, т. 1.

Вересаев В. В.: 1990, Сочинения, в 4-х тт., Москва, т. 1.

Гарин-Михайловский Н. Г.: 1958,'Ревекка: Святочная легенда', Собрание сочинений, в 5-ти тт., Москва, т. 4.

Гроссман Л.: 1999, Исповедь одного еврея, Москва.

Казари Р.: 2000, Русский провинциальный город в литературе XIX в.: Парадигма и варианты, Русская провинция, Москва – С. – Петербург, 2000.

Короленко В. Г.: 1990,'Братья Мендель', Собрание сочинений, в 5-ти тт., Ленинград, т. 3.

Куприн А. И.: 1954, Сочинения, в 3 тт., Москва, т. 1.

Спивак Р. С: 1977, 'Об особенностях художественной структуры повести И.А.Бунина «Суходол» , Метод, стиль, поэтика русской литературы XX в., Владимир.

Спивак Р.: 1985, Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров, Красноярск.

Спивак Р. С: 1999,'Судьба одного пушкинского сюжета', Университетский Пушкинский сборник, Москва.

Как правило, авторы повестей и романов, если речь не идет об историческом или автобиографическом жанре, избегают связывать повествование с исторически реальным городом. Видимо, что-то в тексте сопротивляется тому, чтобы приурочить фиктивное действие к нефиктивному пространству. Поэтому действие чаще происходит в условном литературном месте: уездном (губернском) городе N или его эквивалентах. В знакомом кодифицированном традицией пространстве фиктивное повествование развертывается как-то естественней. Пример Петербурга и Москвы как мест действия русского романа и повести этому не противоречит. И Москва, и Петербург, подобно Венеции, – это давно уже общие символические места русской культуры, нечто вроде 'темного леса'. Мы всегда заранее можем предполагать, что может нас ожидать в московском или петербургском романе, так же как в Старгороде, Арбатове или городе Эн (см.: Клубкова, Клубков 2000; Лурье 2001).

Тем более интересно посмотреть, что происходит, когда вымышленное действие размещается в невымышленном месте, как это случилось в «Детстве Люверс» Бориса Пастернака. Действие повести в значительной степени приурочено к Перми, что дает нам возможность измерить, – воспользуемся выражением Т. В. Цивьян, – «давление места» (Провинция 2000,9) на текст. Иначе говоря, мы попробуем проследить, как работает в тексте имя места и его локальная семантика, то есть та система значений, которые место приобрело исторически, в процессе семиозиса. Поэтому речь у нас пойдет не столько о Перми, фактически данном городе, сколько о не менее конкретной 'Перми' как месте-топосе русской культуры[288].

В нижеследующих заметках мы пытаемся ответить на вопрос, как такое семантически маркированное место может влиять на структуру и семантику текста. Теоретически возможность такого влияния кажется очевидной, и тем не менее в реальной практике чтения оно в расчет почти не принимается. О «Детстве Люверс» написаны десятки работ, но попытки посмотреть, насколько значимо для произведения то обстоятельство, что его действие происходит в Перми, в Екатеринбурге, на Урале – единичны (см., в частности: Юнгрен 1991).

1. Пермь и белая медведица

Итак, «Люверс родилась и выросла в Перми» (Пастернак 1991,35). Инициальная фраза повести Пастернака до странности напоминает другую, не менее знаменитую: «Весна в Фиальте облачна и скучна». Как будто авторы здесь пользовались единой формулой начала: не говоря уже о синтаксическом сходстве и метризованности (у Набокова ямб, у Пастернака – первый пеон), эти фразы даже изосиллабичны. Но принципиально семантическое различие названий места действия. Приморский городок Набокова вымышлен, его имя семантически прозрачно. Оно исчерпывающе эксплицировано в ближайшем абзаце: фиалка + Ялта, – и внятно отсылает нас к ялтинским историям русской литературы. Это имя сконструировано для нужд повествования и им исчерпывается.

Другое дело Пермь. В отличие от Урала и Екатеринбурга, значения которых в повести эксплицированы, имя Перми в повествовании остается семантически непрозрачным, темным. В то же время оно реально, у него есть какая-то своя смутная дотекстовая история и предполагаемое скрытое значение. Суггестивный эффект имени действует на читателя. Не случайно, комментируя начальное предложение повести как вполне традиционную повествовательную экспозицию, Фиона Бьёрлинг все же не преминула заметить, что звучит оно несколько таинственно: «somewhat cryptic» (Bjorling 1982,142).

В этой маленькой тайне Пастернаковского текста мы попробуем разобраться. Если волей автора Люверс было суждено родиться в Перми, то сводится ли роль этой констатации к простой, не имеющей последствий ссылке на случайное обстоятельство, или все же атрибуция 'быть рожденным и вырасти в Перми' имеет свой структурно значимый и генеративный смысл? Что вносит с собой имя Пермь в повесть Пастернака?

Как локальная семантика 'пермское влияет на повествование, на выбор ситуаций, на движение мотивики текста, на атрибутирование персонажей?

На семантическую роль пермских топонимов в «Детстве Люверс» уже обращал внимание Ежи Фарыно. Поскольку, по его мнению, «место рождения, – сущностный дубль порожденного», то, стало быть, пастернаковские пермизмы – Кама, Пермь, Мотовилиха – должны эксплицировать сущность героини, и поэтому фраза «Люверс родилась и выросла в Перми» означает, что 'Люверс есть реализация Перми' (см.: Фарыно 1993, 63). В общем виде это именно так, но дело в том, что Фарыно не мог учесть локальной семантики имени, без чего конкретное содержание его утверждения так и осталось нераскрытым. Ведь он рассматривал пермизмы исключительно в их словарном, этимологическом значении, изолированном от локального историко-культурного контекста и реальной коммуникативной практики. А для Пастернака, когда он писал «Детство Люверс», Пермь была не словарной статьей, а живой, с любопытством и глубоким проникновением воспринятой реальностью. В итоге локальная семантика сыграла немаловажную и осознанную автором роль в структуре повествования, мотивике и персонологии «Детства Люверс».

Итак, вспомним, что

«Люверс родилась и выросла в Перми. Как когда-то ее кораблики и куклы, так впоследствии ее воспоминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме. Отец ее вел дела Луньевских копей и имел широкую клиентуру среди заводчиков с Чусовой. Дареные шкуры были черно-бурые и пышные. Белая медведица в ее детской была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему. Это была шкура, заведенная для «Женечкиной комнаты», – облюбованная, сторгованная в магазине и присланная с посыльным» (Пастернак 1991,35).

В этом эпизоде Фарыно справедливо выделил мотив 'белой медведицы'как исходный для всего текстопостроения «Детства Люверс». Одновременно имя героини он связал с французским louve 'волчица'. Это кажется тем более убедительным, что действительно у Пастернака мотив волка – один из системных (см.: Фарыно 1993,61). Но поскольку, по Фарыно, семантически'волчица' и 'медведица' эквивалентны и в равной степени успешно «дублируют сущность и структурную позицию» героини, то возникает вопрос, почему все-таки Пастернак выбрал именно «белую медведицу»? Выбор Пастернака «остается загадкой», – подытожил Фарыно (1993,63).

Загадка разрешается самым наглядным образом, если принять во внимание семиотику Перми, для которой «медведь» настолько важен, что воспринимается как ее семантический эквивалент. Стилизованное изображение медведя – один из характерных мотивов пермского звериного стиля, отразивший местный языческий культ медведя (см.: Грибова 1975, 82–85; Оборин, Чагин 1988, 33, 34). Доселе медвежий мотив чрезвычайно популярен в местном декоративно-прикладном искусстве и графике. Изображение медведя в духе пермского звериного стиля воспринимается как эмблема Перми, знак ее архаических корней. Следует подчеркнуть, что пермская металлическая пластика получила широкую известность именно в начале XX века, когда в Петербурге вышел ряд хорошо иллюстрированных изданий о «древностях камской чуди» или «шаманских изображениях» (см.: Спицын 1902а; 19026; 1906).

По общему мнению историков и краеведов, к местному языческому культу медведя восходит и пермская геральдика (см.: Сперансов 1974, 2; Неганов 1993; Николаев 1995; Вязев 1995). Причем медведь пермского герба именно белый, точнее, серебряный. «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест», – это описание из «Древней Российской Вивлиофики» (ДРВ, 226). Пастернаку, не раз наезжавшему в Пермь весной и летом 1916 г., эта эмблема была известна. Большим изображением пермского герба – серебряным медведем в красном поле – был украшен фронтон здания, где размещалась Пермская Дума и городская публичная библиотека, описанная им позднее в «Докторе Живаго».

Имея это в виду, мы с большой степенью достоверности можем утверждать, что «белая медведица» сошла в «Детство Люверс» прямо с пермского герба, изменив геральдический пол в соответствии с грамматическим родом имени земли и города. Заметим, что подобная вербализация иконического знака – это вообще органичный ход для футуристической поэтики, и, вводя в повествование эмблему Перми, Пастернак следовал утвердившейся логике художественных трансформаций[289]. Итак, если учесть локальный контекст, то в повести Пастернака действует цепочка эквивалентностей: Пермь – геральдический пермский медведь – белая медведица. Соответственно в семантическом плане повести'белая медведица– это эквивалент 'Перми.

У такого отождествления Перми и медведицы есть множество прецедентов в локальной коммуникативной практике. Медведь, например, связывается с этиологией Перми: «город самим своим появлением обязан медведю. Ведь начиналась Пермь с заводского поселка, построенного в устье реки Ягошихи, и первые полвека <…> называлась Ягошихинский завод. На языке коми «яг» – означает бор, а «ош» <…> – медведь, <…> «медвежий бор» – это то место, на котором и был построен город Пермь» (Неганов 1993). Это характерный ход мысли: символически Пермь воспринимается как порождение медведя. Поэтому «пермское» традиционно атрибутируется как «медвежье». В романе Василия Каменского «Степан Разин» (1916) Ваську Уса, ближайшего сподвижника атамана, недаром называют «пермским медведем» (Каменский 1916,47).

Таким образом, 'белая медведица' входит в повествовательную ткань «Детства Люверс» как последовательная семантическая экспликация 'Перми'. А вместе с медведицей в повесть вошли конструктивные для нее мотивы медвежьей мифопоэтики, символически раскрывающие аспекты женского, рождающего начала. Известно, что представляя преимущественно позитивный и генеративный аспект природных сил, медведь символически выступает как носитель производительной энергии, сил плодородия и целительства. Поэтому ребенок, рожденный от медведя или выкормленный медведицей, приобретает необыкновенную силу (см.: Гура 1995,255–257; Иванов, Топоров 1994). Этот круг значений релевантен основной мотивике повести. Восприятие Перми в ее женской рождающей природе наглядно подтверждается и примерами из лирики Пастернака[290].

Таким образом, «белая медведица» представляет Пермь в ее матриархальной языческой ипостаси. В повести Пермь-медведица – это лоно, в котором пребывает 'первобытное младенчество' Жени Люверс. Отметим попутно, что пастернаковское определение младенчества: «ПЕРвобытное» анаграмматически отсылает к ПЕРмм. Поэтому в медвежьей шкуре, как в первобытном лоне, «тонут» кораблики и куклы, поэтому на нее проливается первая женская кровь взрослеющей девочки. К медведице же впоследствии неизменно возвращаются воспоминания Жени Люверс.

Пермь-медведица – это полнота первобытия, и в ней таятся предпосылки всего, что случится с Женей потом. Поэтому естественно, что когда девочка встретила Цветкова (поворотное событие в ее развитии), то ей «показалось, что она уже видала его где-то <…> Давно. Но где? Верно, в Перми, в детстве» (Пастернак 1991, 65). Именно из Перми, когда в семье Люверс случилась беда, в Екатеринбург на помощь приехал доктор. Прощаясь с ним, девочка попросила его «кланяться дому <… > и всем улицам, и Каме». Доктор в ответ «выразил надежду, что больше его из Перми выписывать не придется» (Пастернак 1991,84). «Не придется», потому что детство уже закончилось, и не в возрастном только, а в онтологическом смысле, как стадия первобытного, которому и соответствует архаическая Пермь-медведица.

К этому стоит заметить, что пермские сцены даны в повести преимущественно как ночные: ночью девочка впервые увидела Мотовилиху, разбудившую ее сознание, в ночную холодную Каму она решила броситься в сцене объяснения с гувернанткой и матерью, по ночному городу Люверсы добираются до вокзала, когда уезжают из Перми. Мир ночи и тьмы как образ первичного единства естественно атрибутирует Пермь и все пермское: Каму и Мотовилиху.

Релевантность предложенной интерпретации дополнительно подтверждается тем обстоятельством, что она позволяет осмыслить некоторые неочевидные мотивы повести. В поле пермского 'медвежьего' кода удается более глубоко вникнуть в логику появления и уяснить роль в повествовании одного из персонажей – дворничихи Аксиньи. Буквально мелькнувшая (и то за сценой) дворничиха, тем не менее, постоянно занимает воображение девочки: ее имя поминается чаще, чем имена многих иных реально действующих персонажей. А все дело, видимо, в том, что Аксинья – это одно из табуистических именований медведицы (см.: Даль 1955, 312). Вот почему в повести она атрибутируется единственным качеством – неиссякающим плодородием. Вид беременной Аксиньи напоминает Жене «что-то земляное, как на огородах, нечто напоминавшее вздутье картофелины или празелень бешеной тыквы» (Пастернак 1991, 57).

После очередных родов Аксиньи, желая казаться по-взрослому осведомленной, девочка специальным «взрослым» тоном спрашивает, не беременна ли дворничиха опять, чем вызывает приступ хохота у служанки. Но по логике текста девочка глубоко права: в повествовании'быть беременной' – сущностное и единственное свойство Аксиньи-медведицы. И поэтому она выступает как один из классификаторов онтологии постигаемого ребенком мира. Через Аксинью девочке открывается смысл того, что происходит с матерью и вообще всеми людьми на свете. Госпожа Люверс, казавшаяся в сравнении с дворничихой существом совсем другого, не «земляного», мира, тоже оказывается 'Аксинъеи.

Бьёрлинг заметила, что «Детство Люверс» повествует о том, как девочка постигает смысл слов «мама беременна» и свою собственную 'женственность' (см.: Bjorling 1982, 148). Добавим, что этот смысл открывается через посредничество 'Перми-Медведицы-Аксиньи'. В этой связи, я думаю, не покажется чрезмерно произвольным предположить, что одной из дополнительных мотиваций этой связи на уровне формально языковом послужила анаграмматическая близость имен: «ПЕРМь» – «БЕРЕМенность».

Мотивология 'Перми-медведицы' позволяет раскрыть еще один содержательный нюанс повествования – подспудную связь Жени Люверс с Аталантой. Сюжет о деве-воительнице, вскормленной медведицей (см.: Иванов, Топоров 1994,130), во-первых, был очень близок Пастернаку как вариация его личной мифологии женственного (см.: Жолковский 1994) а во-вторых, досконально знаком. В 1910-е годы Пастернак много занимался Суинберном, в частности, драмой «Аталанта в Калидоне». Эпиграфом из Суинберна он открыл книгу «Поверх барьеров», позднее Аталанта появилась в цикле «Разрыв», также близком по времени написания к повести. Таким образом, весьма вероятно, что Женя Люверс, открывшая галерею пастернаковских героинь[291], через мотив ребенка, вскормленного медведицей, ассоциировалась у Пастернака с Аталантой.

Суммируя сказанное о белой медведице, можно утверждать, что значительный сектор мотивного поля повести оказывается экспликацией семантики 'Перми'. Медведица персонифицирует Пермь в ее архаической материнской ипостаси. Таким образом, начальную фразу повествования мы можем читать как 'Люверс была рождена и вскормлена Пермью-медведицей и это предопределило ее судьбу'.

Правда, остается неясной семантика имени Люверс. Незначимых имен у Пастернака нет[292]. Поэтому возникает вопрос, существует ли здесь такая же крепкая связь между именем героини повести и местом, где она родилась и выросла, как между Уралом и Парой в «Докторе Живаго»? Имя героини тщательно разбирал Фарыно, но его выводы не кажутся окончательными. Он опирался, в частности, на отдаленные немецкие и французские аналоги, хотя слово люверс вошло отдельной статьей в словари Даля и Фасмера. Это морской термин, заимствованный из голландского и обозначающий крепежную петлю на парусе[293].

То есть имя Люверс этимологически связано с двумя полями значений: путешествий и швейно-текстильным, что вполне соответствует общей семантике повести, где ряды путешествия и швейно-текстильный действительно играют значительную роль. Это повесть о том, как работает над человеком, ребенком, жизнь, как она его «зиждет, ладит и шьет» (Пастернак 1991,38). 'Люверс', или петля, которой крепится парус, есть нечто, существующее не для себя, а для того, чтобы другое в себе вмещать, впускать, содержать и собою крепить. Такое понимание смысла имени отвечает содержанию повести.

Если же мы обратимся к локальному коду повести, то в соотнесении с 'Пермью-Белой медведицей', имя Люверс откроет еще одну грань своего значения. Достаточно очевидным и существенным для прочтения повести Пастернака выглядит один из вариантов анаграмматической инвертации имени героини: ЛюВЕРС – СЕВЕР Не думаем, что такой ход в интерпретации текста можно счесть только за натяжку. Дело в том, что 'север' – действительно значимый и системный элемент топологии пастернаковского мира. В мире Пастернака 'север' присутствует как топос сказочного, магического, связанный с вдохновением и творчеством. Словами Пастернака, север у него – это страна «наитий».

Скорее всего, таким ощущением севера мы обязаны скальдическим и шаманским ассоциациям Пастернака: «Эдду // Север взлелеял и выявил // Перлом предвечного бреда» (Пастернак 1965, 168; см. также: Баевский 1980). И следует отметить, что в семантическом комплексе 'Перми' Пастернак отчетливо различал присутствие архаического финского субстрата, в русской культуре традиционно связанного с магическим и стихогенным началом[294]. Поэтому мотив 'севера' (и метонимичных по отношению к нему 'зимы', 'снега', 'метели', 'бурана', 'холода') у Пастернака часто влечет за собой мотивы экстатических состояний сознания. Сошлемся на пример из лирики: «Я смок до нитки от наитий, II И север с детства мой ночлег. II Он весь во мгле и весь – подобье II Стихами отягченных губ» (Пастернак 1965; 168).

Возвращаясь к повести, отметим, что проявленная анаграммой связь героини с ‘севером’ мотивирована локусом ее рождения. Люверс родилась и выросла в Перми, а Пермь для Пастернака —это несомненный и даже сугубый север. Именно так она атрибутируется в повести: Сквозь гардины струился тихий СЕВЕРный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался СЕдым. Тяжело и СуРоВо грудилось СЕРебро (Пастернак 1991, 36). Северные мотивы акцентированы в близких по времени к повести уральских стихах Ледоход и Урал впервые (Пастернак 1965; 87). То же в стихотворении На пароходе: шелест листьев был как бред» и далее: «седой молвой, ползущей исстари, // Ночной былиной камыша // Под Пермь, на бризе, в быстром бисере // Фонарной ряби Кама шла» (Пастернак 1965, 103). Здесь единство мотивов ‘севера’, ‘экстатических состояний сознания’ и ‘творчества’ проявлено отчетливо и в прямой связи с Пермью.

'Магически-северная' пермская компонента имени Люверс широко проявлена в повести: в эпизодах андерсеновской снежной ночи в Екатеринбурге и чтении «Сказок Кота Мурлыки»[295], в самой распространенности определения «сказочный»[296]. В свою очередь, линия 'магической' мотивики повести тесно сплетается с той, что описана выше, 'медвежьей': Люверс – девочка с 'магического севера' – семантически производна от'Перми-белой медведицы', и тогда мотив ребенка, вскормленного медведицей, получает дополнительную мотивировку в семантике сказки.

То, что «белая медведица» шагнула в повесть с пермского герба, можно утверждать определенно. Более осторожно предположим, что влияние пермской геральдики этим не ограничилось. Напомним ее описание: «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест, означающие, первое: дикость нравов, обитавших жителей, а второе: просвещение через принятие Христианского закона» (ДРВ, 226).

Рассмотрим комплекс значений – медведь, книга, крест – и преображение одного через другое. Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, парадигмальная емкость этой композиции знаков. Локальный сюжет и конкретный смысл включены в градацию универсальных оппозиций: земное – небесное, плотское – духовное, природное – культурное, языческое – христианское. Во-вторых, герб не статичен. Он включает идею взаимодействия разных начал и поэтому предрасположен к превращению в рассказ со столь же универсальным смыслом трансформации, преображения, перемены.

Потенциальная нарративность герба подтверждается примерами его толкования, включая приведенный выше. «Какой замечательный герб! – комментировал его, например, пермский протоиерей Е. Попов. – Как живо он напоминает о св. Стефане Пермском, который просветил евангельским светом диких язычников, занимавшихся звероловством!» (Попов 1879, 52). Забавный вариант буквального пересказа пермской геральдики есть у Михаила Осоргина в очерковом цикле «Московские письма». Характеризуя «смутные представления европейцев» о жизни «далекой восточной окраины» России, Осоргин уверял, что ему приходилось слышать, как «одна наивная француженка» рассказывала, что в Перми «по единственной улице города ходят белые медведи, да еще с книгой на спине». Француженку, как предположил Осоргин, «привел в заблуждение герб губернии» (Осоргин 1901).

Пастернака герб в заблуждение, конечно, не вводил. Но геральдическая символика Перми перекликалась с его размышлениями о преображении как онтологической основе развития личности. Так случилось, что пермский герб своей структурой и значением компонентов наглядно и лаконично представил схему онтологии жизни, близкую интуиции Пастернака. В будущем этот круг мыслей развернется в «Докторе Живаго». Но сначала он отразился в повести о девочке, которая «родилась и выросла в Перми». И в ключевых моментах история Люверс построена по модели пермского герба: от «первобытного младенчества» – через испытание, страдание и поучение – к принятию христианской заповеди любви к ближнему.

Каждому элементу пермского герба есть соответствие в повествовании. О 'медведице' сказано достаточно. Мотив 'книги' и, шире, учительного слова варьируется в обширном ряде эпизодов повести. И прежде всего ключевых, связанных с «обращением» Люверс. Цветкова, встреча с которым переменила ее сознание, она впервые увидела в окружении воспитанниц с таинственной книгой, большой, как альбом или атлас. Эпизод встречи завершился тем, что девочка забыла на улице томик Лермонтова, с которым вышла на прогулку. Этот, лермонтовский, мотив вернулся в финале повествования. Узнав о гибели Цветкова, Женя решительно заявила учителю, что не будет сегодня «этого отвечать», и томик «демонического» Лермонтова вернулся «назад в покосившийся рядок классиков» (Пастернак 1991, 86). Лермонтов отправлен на полку потому, что со смертью Цветкова девочка окончательно приняла в себя смысл евангельских слов о ближнем: «Впечатление <…> было неизгладимо <…> в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо <…> то, которое имеют в виду заповеди <…> «Не делай ты, особенный и живой, – говорят они, – этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь»» (Пастернак 1991, 86). Этим обращением, эквивалентным крещению, завершился рассказ о детстве Люверс.

Так символы 'медведь', 'книга' и 'крест' моделируют последовательность и логику повествования, в основе которого лежит идея метаморфозы, перемены, перехода от языческого к христианскому. Этим мы вовсе не хотим сказать, что «Детство Люверс» – это «пересказ» пермского герба. Но значения, интегрированные пермским гербом, вошли в локальную семантику 'Перми' и с нею в повесть, формируя дополнительную систему связей мотивов.

В повести о 'переменах' в жизни ребенка само слово «перемена» встречается не раз и связано исключительно с тем, что происходит с детьми (Пастернак 1991, 61, 68, 73, 85): они живут в мире перемен. С осторожностью можно предположить, что анаграмматическая связь имен 'ПЕРМь и 'ПЕРЕМена не остается в повести семантически латентной. Непосредственно эти лексемы в тексте не сопоставлены, но анаграмматическую активность имени 'Пермь' в повести подтверждает по крайней мере тот важный эпизод, когда Люверс подумалось, что она уже встречала Цветкова в «Перми, в детстве».

Здесь можно воочию наблюдать, как «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень» ключевого имени (Мандельштам 1990, 208). Его звуковой состав рассеивается по всей словесной последовательности, организуя ее: Она поняла <…> что <…> хромой не мог быть виден ею в ПЕРМи, что ей так ПоМЕРещилось. Но ей ПРодолжало казаться, и в таких чувствах, молчаливая, ПЕРебирая в ПаМяти все ПЕРМское, она вслед за братом ПРоизвела какие-то движения, за что-то взялась и что-то ПЕРЕшагнула и, осМотРясь по сторонам, очутилась в ПолусуМРаке ПРилавков, легких коробок, Полок, суетливых ПРиветствий и услуг (Пастернак 1991, 65). Имя Пермь анаграмматически активно в повествовании Пастернака. Если это так, и связь имен творчески осознана, то Женя потому и разыскивает Цветкова в ПЕРМи, что встреча с ним означает ее, девочки, решительную ПЕРЕМену. Соответственно Пермь предстает у Пастернака как локус перемен, мутаций, предопределяющий то, что случится с героиней.

Нетрудно предвидеть вопрос, насколько основательно наше предположение об анаграммировании имени Пермь в повести Пастернака? Прежде всего стоит иметь в виду, что вообще анаграммирование ключевых имен – это характерный для прозы и поэзии Пастернака прием, и после работ Е. Фарыно и И. П. Смирнова доказывать это особо не приходится. Но главное даже не в том. Мы говорим здесь не столько о замысле Пастернака, сколько о работе пермского текста в его повести.

Как и любое другое исторически значимое, имя Пермь вплетено в ассоциативную сеть слов-спутников. То есть, формулируя в уместных здесь терминах поэтики Майкла Риффатера, Пермь имеет свою дескриптивную систему[297]. В нашем случае – не общекультурную, а локально значимую. Входя в текст, такое имя влечет за собой свои семантические связи. Предельно обобщенно 'пермское' в «Детстве Люверс» представимо парой сверхсем, их можно определить анаграмматическими вариантами имени:

‘ПЕРМь’ это ‘БЕРЕМенность’ и ‘ПЕРЕМена’. Каждая из этих архисем предполагает свой словарь. Связав свою героиню с Пермью, Пастернак тем самым предопределил существенные черты рассказа о детстве Люверс. Развертывая свою семантику или, иначе, рассказывая о себе, Пермь действует как своего рода субъект повествования и в этом смысле как соавтор Пастернака.

2. Мотовилиха

Последующие заметки представляют собой комментарий к другому, одному из самых знаменитых эпизодов повести Бориса Пастернака. Эпизод, встреча девочки с неизвестной и загадочной Мотовилихой, определивший ее выход из младенчества, не обойден вниманием ни в одном из исследований повести, а написано о «Детстве Люверс» немало. Оправданием еще одной попытки прокомментировать этот фрагмент может служить только то обстоятельство, что впервые мы пробуем читать его изнутри того пространства, к которому отнесено действие, из Перми. И поэтому для нас Мотовилиха не просто имя в тексте, а еще и совершенно определенная реальность, известное городское урочище со своей локальной семантикой.

«По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.

Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. Англичанка повернулась к стене. Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха» (Пастернак 1991, 35, 36).

Горящая огнями ночная Мотовилиха на другом берегу Камы предстает перед девочкой как нечто далекое («на том берегу, далеко-далеко»), безымянное, неопределенное, без «отчетливого цвета и точных очертаний» и живое, «волнующееся». Но реакция девочки парадоксальна. Знакомое – игра в карты – ей кажется бредом, а нечто неопределенное и бесформенно «волнующееся» ее не только не пугает, но, напротив, притягивает как «родное и милое». Внезапные слезы ребенка отец объяснил страхом и даже принялся стыдить девочку, но плакала она не от испуга. Скорее напротив, ее потревожило чувство отделенности от «родного и милого», усиленное не столько далью, сколько безымянностью его.

Почему же незнакомая ночная Мотовилиха показалась «родной и милой»? Объяснение этому, как мы полагаем, надо искать не в особенностях детской психологии, а в семантической конструкции эпизода. Отношение девочки и Мотовилихи в тексте разыгрываются не столько в психологическом плане, сколько на уровне мифопоэтических импликаций, мотивирующих реакцию персонажа. Не без оснований можно предположить, что путем поэтической этимологизации МотоіШЛиха подспудно идентифицируется Пастернаком как локус ВИЛы (самовилы, вилисы), популярного персонажа южнославянских поверий, вошедшего в самый широкий культурный обиход.

Это предположение действительно не покажется совершенно произвольным, если рассмотреть его в связи со всей мотивикой повести. Нетрудно убедиться, что вида как широко известный персонаж южнославянской демонологии отличается рядом свойств, внутренне близких мотивике и этого конкретного эпизода, и повести в целом (см.: Толстая 1995,91,92). Прежде всего, вилы отличаются благосклонностью к человеку и особенно к детям. Ребенок, вскормленный вилой, приобретает необыкновенную красоту и силу. А красивая девочка может быть даже превращена в вилу. Далее, считается, что вилы тесно связаны с миром растительности. Им известны полезные и целебные свойства растений. Поэтому вилы могут выступать как целительницы, и, когда нужно помочь больному, к боярышнику, «вилину» дереву, приносят пожертвования. Наконец, вилы связаны с водными источниками, поэтому их можно встретить ночью у воды, на берегах рек.

Как видим, мифопоэтика вилы сопоставима с мотивикой повести в довольно широком диапазоне значений: это особая связь вилы с миром детства – в частности, мотив превращения девочки в вилу, связь вилы с культом растительности и разветвленный растительный код в повести (об этом еще пойдет речь); отметим, наконец, что встреча ребенка с ВИЛой-МоюВИЛмхой происходит ночью близ реки Камы.

Актуализирована ли эта связь в тексте, или мифопоэтика вилы остается целиком в сфере латентного смыслового потенциала повести? Здесь важно знать: во-первых, была ли известна мифология вилы Пастернаку; во-вторых, имеются ли в повествовании эксплицитные проявления этой мифологии. Прямых свидетельств о том, что Пастернак был знаком с мифологией вилы, нет. Но косвенных оснований к тому, чтобы предполагать такое знакомство, достаточно. Прежде всего стоит напомнить, что благодаря «Жизели» Адана мифология вил (вилис) стала компонентом общей культурной образованности. В более тесной близости к Пастернаку стоит то обстоятельство, что мифология вилы использовалась художниками, творчество которых входило в круг ближайших интересов Пастернака. Вряд ли мимо него прошла поэма В.Хлебникова «Вила и Леший» (1912), неоднократно публиковавшаяся в 1910-е годах (см.: Крученых, Хлебников 1912; 1914; Хлебников 1914а; 19146).

Наконец, южнославянские мотивы встречаются у самого Пастернака в стихотворениях «Весна» (Пастернак 1965, 425), «Грусть моя, как пленная сербка…» (Пастернак 1965,494), «Цыгане» (Пастернак 1965, 501). И это подтверждает, что мотивы южнославянского культурного ареала по крайней мере присутствовали в его актуальном ассоциативном фонде.

(Пастернак 1965,425)

Обратим внимание, как в этом стихотворении «сказанья Чехии, Моравии и Сербии» через элементы растительного кода (цветы, завитки) связываются с «боярской горницей». Конкретизируя логику такой связи, можно предположить, что имплицитно эту связь опосредует характерный для южнославянского фольклора и тесно связанный с мифопоэтикой вилы мотив 'боярышника': ведь'боярин'и'боярышник' (дерево вилы) этимологически родственны (см.: Фасмер 1996, т. I, 204). Иначе говоря, ассоциативная связь боярышника с миром южнославянских поверий в творчестве Пастернака присутствовала.

В этом моменте мы и выходим на прямое пересечение мифопоэтики вилы и мотивики повести Пастернака. Имя наставницы детей Люверс, англичанки, – мисс Hawthorn – значит не что иное, как 'боярышник'. То обстоятельство, что мотив 'боярышника' через значение имени мисс Hawthorn эксплицирован в повествовании, заставляет нас думать, что мифология вилы актуализирована в мотивике повести. Косвенно это можно подтвердить и тем обстоятельством, что символика боярышника ко времени написания «Детства Люверс» уже была использована Пастернаком в стихах. Вообще известно, что флора в творчестве Пастернака на редкость разнообразна и детализирована как ни у кого из русских поэтов. Встречается у него и боярышник, и как раз в значимой для нас связи. Уже отмечалось, что в большом стихотворении «Город» (1916) у Пастернака впервые появился лиро-эпический набросок романического женского характера, который прямо предвосхитил тип героини его прозы: мисс Арильд из «Повести» (1929), Истомину из «Записок Патрика» (1936) и, конечно, Лару – «второе рождение Жени Люверс», как точно заметила Р. Дёринг-Смирнов а (см.: 1999,67).

В этом смысле Женя Люверс и героиня «Города» прототипичны для доминирующего женского характера Пастернаков ской поэзии и прозы. Поэтому знаменательно, что в стихотворении героиня атрибутирована именно боярышником.

(Пастернак 1965,216)

Хотя это и единственный (в стихах) прецедент реализации мотивики боярышника, он красноречив как раз своей полнотой. Боярышник выполняет здесь несколько характерных для него символических функций. Во-первых, он появляется как символический субститут героини. Даже телесно она сближена со своим знаком: алая прохлада в углах улыбки, на щеке, пушок, шоколадного цвета перчатки портретно варьируют характерные приметы цветущего кустарника. Во-вторых, боярышник реализует мифологически ему свойственную функцию оберега (см.: Топоров 1994, 369; Агапкина 1995, 331, 332; Агапкина, Усачева 1995, 242–244). Наконец, боярышник символизирует девичество героини.

Характерно, что использование мотива 'боярышника' у Пастернака вполне соответствует традиции литературного обыгрывания символики этого кустарника. Среди ближайших (и по времени, и по фактуре образа) параллелей можно указать на роман Д. Голсуорси «Сдается в наем» (1921), где цветущим боярышником атрибутирована Флер. И, конечно же, нельзя не

вспомнить изысканно разработанную символику боярышника в романе «По направлению к Свану» (1913; см.: Пруст 1992,103, 124,126). Так же как у Пастернака, у Пруста цветущий боярышник используется как атрибут героини. Герой впервые видит Жильберту сквозь «дивный католический куст», покрытый розовыми цветами, и лицо Жильберты, «усеянное розовыми крапинками», напоминает цветы боярышника (Пруст 1992,126).

Эти генетически никак не связанные литературные примеры лишний раз подтверждают, что символика боярышника не была далека от Пастернака. Она входила в его творчество, вполне отвечая общеевропейской литературной традиции.

Возвращаясь к «Детству Люверс», напомним, что сюда мотив боярышника непосредственно вводится значением имени гувернантки-англичанки. Осознанная намеренность флористического значения имени Hawthorn 'боярышник' сомнений не вызывает, слишком плотна сеть растительных мотивов в повести. Значение, которое входит в повествование с именем мисс Hawthorn, органично располагается в поле исключительно разветвленного в «Детстве Люверс» растительного кода. Впечатляет даже простой перечень упоминаемых растений: хризантема (Пастернак 1991,35), ольха (Там же 35,48), лаванда (Там же 36), гиацинты (Там же 39), орешник (Там же 46, 47), черемуха (Там же 43), жимолость (Там же 43), клен (Там же 50), акация (Там же 55), курослеп (Там же 56), ромашки (Там же 57), рябина (Там же 60), барбарис (Там же 64), фикус (Там же 66), фиалка (Там же 75), герань (Там же 79), гелиотропы (Там же 79), березки (Там же 81).

В поле этого растительного кода мисс Hawthorn-'боярышник' функционально сополагается с другим носящим флористическое имя персонажем повести – с Цветковым. Они близки по повествовательной функции. Как и англичанка, не принимая непосредственного участия в действии и как бы находясь за сценой, Цветков олицетворяет собой одну из граней постигаемого девочкой смысла жизни. В его случае – христианскую идею любви к другому. Англичанка олицетворяет идею защиты, оберега, она охраняет младенчество девочки. И важно отметить, что эта функция выявляется через ее соположение с Мотовилихой.

Вернемся к эпизоду повести, где впервые, еще безымянным, вводится в ткань повествования этот персонаж. «По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды АШорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю [следует эпизод «встречи» с Мотовилихой. – А. В.] <…> Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. АШличанка повернулась к стене» (Пастернак 1991,35). Для наглядности сблизив в цитате фрагменты, окаймляющие эпизод «встречи» девочки с Мотовилихой, мы убеждаемся, что «ангорская кошка» и «англичанка» позиционно, в структуре эпизода, и функционально, как персонажи, оказываются тождественными. Это персонажи, сопутствующие девочке, ее оберегающие, – в сущности, редуцированные «помощники» волшебной сказки. Причем их тождественность почти демонстративно подчеркнута анаграмматической связью имен, повтором начальной группы звуков: АНГ-.

Что же происходит в этом эпизоде на уровне связи мотивов? В структуре повествования «кошка» на рубеже перехода от младенчества к детству как бы передает девочку попечению «англичанки». При этом если 'ангорская кошка' на семантическом уровне продолжает мотивный ряд 'медведицы' (эта связь отмечена и аргументирована у Фарыно), то 'англичанка' открывает, в чем мы убеждаемся позднее, поле растительного кода. Входя в повествование вместе с «родной и милой» Мотовилихой, англичанка по существу эксплицирует 'Мотовилиху на персонажном уровне. В дальнейшем повествовании вводится окончательно атрибутирующее англичанку имя'Hawthorn = боярышник'. Тогда, возвращаясь к началу, мы уясняем подспудную мотивацию этой странной трансформации «помощника» и связи нового персонажа с локусом. Мотовилиха и англичанка, атрибутированная 'боярышником', объединяются мифопоэтикой вилы, «родной и милой» покровительницы, феи, оберегающей детство девочки.

На очередном возрастном рубеже, на грани перехода от детства к отрочеству, англичанка исчезает так же неожиданно, как ранее исчезла ангорская кошка: «вскоре и как-то незаметно на ее месте выросла какая-то чахлая француженка». «Выросла» и «чахлая» – следы растительного кода, введенного появлением англичанки. Но француженка не заменяет мисс Hawthorn. Не случайно англичанка покидает дом не своей волей, ее изгоняют как бы по злому навету: «госпожа Люверс по самому пустому поводу наговорила резкостей англичанке, и в доме ее не стало» (Пастернак 1991, 38).

Сее уходом девочка лишается защиты. Функционально француженка не «помощник», а скорее «вредитель». Недаром она остается безымянной и уходит из жизни бесследно и беззвучно, как бы стираясь из текста жизни девочки: «впоследствии Женя припоминала только, что француженка похожа была на муху и никто ее не любил. Имя ее было утрачено совершенно, и Женя не могла бы сказать, среди каких слогов и звуков можно на это имя набрести» (Пастернак 1991,39).

Прослеженная цепочка «второстепенных» персонажей обнаруживает своеобразную нарративную логику Пастернака. Появление персонажей в повести и их исчезновение обусловлены не столько взаимосвязями референтного плана повествования, сколько творческой концепцией жизни. Жизнь сама «зиждет, ладит и шьет» человека. Она «делает с ним то, что она считает нужным, веским и прекрасным» (Пастернак 1991, 38), и, в частности, посылает к нему «чудесных помощников» и вестников, таких как Цветков, мисс Hawthorn или Евграф Живаго. Соответственно этой концепции жизни Пастернак уже в «Детстве Люверс» использует логику повествования волшебной сказки, предвосхищая те принципы сюжетосложения, которые позднее так широко развернутся в «Докторе Живаго», вызывая многочисленные упреки ревнителей «правды жизни». А у Пастернака человек тем полнее и органичнее – без «суков в душе» и в согласии со «вселенной» – развивается, чем более он открыт жизни и доверчив к ней, чем менее он пытается вмешаться в ее таинственную работу. Так открыты работе жизни и творчески пассивны у Пастернака доктор Живаго и Женя Люверс.

Анализ повествовательной логики Пастернака подтверждает связь 'англичанки' и 'Мотовилихи', их семантическую тождественность. Мотовилиха открывает в повести обширный ряд сказочного, магического, окружающего девочку. Возникает вопрос, почему именно этот локус был избран Пастернаком для такой роли в повествовании? Конечно, есть универсальные лингвистические свойства имени, которые провоцируют его прочтение в духе демонологической женской персонификации: грамматический род и характерная семантика женских имен на – иха. Но более, на наш взгляд, значительным основанием для антропоморфизирующего воображения Пастернака оказалась локальная семантика имени. В Перми Мотовилиха – это городское урочище, которое издавна имеет репутацию «нехорошего», шире – магического локуса, с которым связаны многочисленные поверья.

Такой семантический ореол Мотовилихи утвердился очень рано, его следы легко обнаружить в пермском городском фельетоне начала XX в. Он не только сохранился до нынешнего дня, но даже активизировался, его следы обнаруживаются в местной художественной практике последних лет. Свою историческую версию семантики этого городского урочища дает, например, пермский прозаик Михаил Антипин. По его мнению, мистический колорит Мотовилихи объясняется складом сознания ее коренных жителей: «они же пришли из деревни, а значит, они принесли культ земли <… > древнюю культуру. У них это в крови. Знахари, провидцы там остались. <...> Христианство все это вытеснило, но язычество в их душах осталось: они верят в домовых, ведьм, колдунов, нечистую силу, сглаз»[298]. Перу Антипина принадлежит, кстати, колоритная, в духе фэнтэзи, повесть «Мотовилихинская ведьма».

Приведем еще один литературный вариант мотовилихинской мифологии – стихотворение пермского поэта Вячеслава Ракова: «В ползучей Мотовилихе замри. II Здесь водятся местами упыри, II Здесь время не заметит, как пройдет II На колких ножках задом наперед <…>// Да, скифы мы, да, азиаты мы. II Ползут над Мотовилихой дымы, II Ползет трамвай под номером четыре// И Кама расползается все шире» (Раков 1999).

Примеры можно умножить. В какой мере этот, мотовилихинский, срез локальной семантики Перми был знаком Пастернаку, ответить сегодня невозможно. Но в том, что Мотовилиха была ему памятна, сомневаться не приходится. Недаром гораздо позднее она отозвалась в названии пригородной станции РазіШЛье, откуда Юрий Живаго впервые увидел легендарный Юрятин.

Подводя итог сказанному, заметим, что конкретное локальное имя семантически упруго, оно «навязывает» тексту свой рассказ. Может быть, именно поэтому впоследствии Пастернак предпочел поместить героев «Доктора Живаго» в географически и исторически более абстрактный и потому содержательно более пластичный локус. Многие черты топографии вымышленного, как Фиальта, Юрятина до сих пор различимы в Перми, но семантически это место уже иное.

То обстоятельство, что помимо универсальной семантики в культуре существуют локальные семантические поля, интегрированные именем места, к которому они приурочены, предъявляет свои требования к интерпретации художественных текстов. Соотнося повесть Пастернака с пермским текстом, мы выявляем в ней тот уровень сцепления мотивов, который иначе, вне локального контекста, неразличим. В «Детстве Люверс» отчетливо различимо влияние места, его давление на текст.

Библиография

Агапкина Т. А.: 1995,'Растения-обереги, Энциклопедия славянской мифологии, Москва, 331–332.

Агапкина Т. А., Усачева В. В.: 1995,'Боярышник', Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 тт., Москва, т. 1, 242–244.

АЛК – Архив лаборатории литературного краеведения кафедры русской литературы Пермского государственного университета.

Баевский В. С: 1980,'Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака (Опыт прочтения) , Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1980,№ 39 (2), 116–127.

Вязев В.: 1995, 'Что происходит с пермским гербом', Губернские вести, октябрь.

Грибова Л. С: 197 5, Пермский звериный стиль, Москва, 82–85.

Гура А. В.: 1995, 'Медведь', Славянская мифология: Энциклопедический словарь, Москва, 255–257.

Даль В. И.: 1955, Толковый словарь живого великорусского языка, Москва, т. 2.

Дёринг-Смирнова Р.: 1999,'Пастернаки Вайнингер', Новое литературное обозрение, 1999, № 37.

ДРВ – Древняя Российская Вивлиофика, Москва, 1791, ч. 18.

Жолковский А. К.: 1994, 'Экстатические мотивы Пастернака', Жолковский А. К., Блуждающие сны и другие работы, Москва, 288–295.

Иванов В. В., Топоров В. Н.: 1994,'Медведь', Мифы народов мира, Москва, т. II, 128–130.

Каменский В.: 1916, Степан Разин, Москва.

Клубкова Т. В., Клубков П. А.: 2000,'Русский провинциальный город и стереотипы провинциальности', Русская провинция: миф – текст – реальность, Москва – С. – Петербург, 20–29.

Крученых А., Хлебников В.: 1912, Мирсконца, Москва.

Крученых А., Хлебников В.: 1914, Старинная Любовь; Бух лесиный, С. – Петербург.

Лурье М. Л.: 2001, «Весьегонск городишко пребеднейший»: (Взгляд на уездный город в путевых заметках XIX века) , Провинция как реальность и объект осмысления, Тверь, 124–140.

Мандельштам О. Э.: 1990,'Заметки о поэзии', Сочинения, в 2-х тт., Москва, т. 2.

Неганов С: 1993,'Герб, дошедший через века', Вечерняя Пермь, 1993,23 февраля.

Николаев Ю.: 1995, 'К истории герба Пермского', Губернские вести, 1995,2—30 октября.

Оборин В. А., Чагин Г. Н.: 1988, Чудские древности Рифея, Пермь.

Осоргин М.: 1901,'Московские письма', Пермские губернские ведомости, 1901,23 марта.

Пастернак Б. Л.: 1965, Стихотворения и поэмы, Москва – Ленинград.

Пастернак Б. Л.: 1991, Собрание сочинений, в 5-ти тт., Москва, т. 4.

Пастернак Е. Б.: 1997, Борис Пастернак: Биография, Москва.

Попов Е. А.: 1879, Великопермская и Пермская епархия, Пермь.

Провинция: 2000, Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли, Москва, 2000.

Пруст М.: 1992, По направлению к Свану, Москва.

Раков В. М.: 1999, Пермь Третья: Книга стихов, Пермь (Рукопись АЛК).

Риффатер М.: 1992,'Формальный анализ и история литературы', Новое литературное обозрение, 1992, № 1.

Смирнов И. П.: 1977, Художественный смысл и эволюция поэтических систем, Москва.

Сперансов Н. Н.: 197 4, Земельные гербы России XII–XIX вв., Москва.

Спицын А. А.: 1902а, Древности камской Чуди по коллекции Теплоуховых, С. – Петербург (Материалы по археологии России, вып. 26).

Спицын А. А.: 19026, 'Гляденовское костище', Записки Русского археологического общества, С. – Петербург, вып. 1–2,228–269.

Спицын А. А.: 1906, 'Шаманские изображения', Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества, С. – Петербург, 1906, т. 8, вып. 1,29—145.

Толстая С. М.: 1995, 'Вила', Славянская мифология, Москва.,1995, 91—

92.

Топоров В. Н.: 1994,'Растения',Ми$)ы народов мира, Москва, т. II, 368–371.

Фарыно Е.: 1993, Белая медведица, ольха, Мотовилиха и хромой из господ: Археопоэтика «Детства Люверс» Бориса Пастернака, Stockholm.

Фасмер М.: 1996, Этимологический словарь русского языка: в 4-х тт., С. – Петербург, т. I, П.

Хлебников В.: 1914а, Творения: 1906–1908, Москва.

Хлебников В.: 19146, Ряв! Перчатки: 1908–1914, С. – Петербург.

Юнгрен А.: 1991, 'Урал в «Детстве Люверс» Б.Пастернака', Russian Literature, т. XXIX, № IV, Special Issue: The Metaphor of Journey, Amsterdam, 489–500.

Bjorling E: 1982,'Child Perspective: Tradition and Experiment: An Analysis of «Detstvo Ljuvers» by Boris Pasternak', Studies in 20th Century Russian Prose, Stockholm.

Ильф и Петров, повествуя в «Двенадцати стульях» (1928) о странствии Бендера и Воробьянинова вниз по Волге, сопроводили описание Жигулевских гор замечательным эпизодом пандемического исполнения всеми пассажирами волжских пароходов знаменитой песни на стихи Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень». Этот фрагмент, напоминающий вполне законченный фельетон, был снят при первой публикации романа и впоследствии авторами не воспроизводился (см.: Ильф, Петров 2000, 333–335)[299].

«Остап, чудом пробившийся из своего третьего класса к носу парохода, извлек путеводитель <…> Пассажиры сгрудились вокруг Остапа.

– «неорганизованные бунтарские элементы, бессильные переустроить сложившийся общественный уклад,'гуляли' тут, наводя страх на купцов и чиновников, неизбежно стремившихся к Волге как важному торговому пути. Недаром народная память до сих пор сохранила немало легенд, песен и сказок, связанных с бывавшими в Жигулях Ермаком Тимофеевичем, Иваном Кольцом, Степаном Разиным и др.»

И др! – повторил Остап, очарованный вечером.

– И др! – застонала толпа, вглядываясь в сумеречные очертания Молодецкого кургана.

– И др-р! – загудела пароходная сирена, взывая к пространству, к легендам, песням и сказкам, покоящимся на вершинах Жигулей.

Луна поднялась, как детский воздушный шар. Девья гора осветилась.

Это было свыше сил человеческих.

Из недр парохода послышалось желудочное урчание гитары, и страстный женский голос запел:

<..> Когда «Урицкий» проходил мимо Двух братьев, пели уже все. Гитары давно не было слышно. Все покрывалось громовыми раскатами:

На глазах чувствительных пассажиров первого класса стояли слезы лунного цвета. Из машинного отделения, заглушая стук машин, неслось:

Второй класс, мечтательно разместившийся на корме, подпускал душевности:

<…> —«Провозжался! – пели и в третьем классе. – Сам на утро бабой стал».

<…> и матросы, и пассажиры первого, второго и третьего классов с необыкновенным грохотом и выразительностью выводили последний куплет:

И даже капитан, стоя на мостике и не отводя взора с Царева кургана, вопил в лунные просторы:

<…> И капитан, старый речной волк, зарыдал, как дитя. Тридцать лет он водил пароходы мимо Жигулей и каждый раз рыдал, как дитя. Так как в навигацию он совершал не менее двадцати рейсов, то за тридцать лет, таким образом, ему удалось всплакнуть шестьсот раз.

<..> «Урицкий» находился в центре песенного циклона. Пассажиры скопом бросали персидскую княжну за борт.

Набежали пароходы местного сообщения, наполненные здешними жителями, выросшими на виду Жигулей. Тем не менее местные жители тоже пели «Стеньку Разина»».

Юмористическая сценка Ильфа и Петрова, несмотря на фельетонную самодостаточность, явно ориентирована на современную литературу, где в качестве важнейшего элемента «волжского текста» устойчиво функционировала песня «Из-за острова на стрежень…», обретшая фольклорный статус.

К примеру, события в романе Ф. Сологуба «Заклинательница змей» (1921) развертываются на берегу Волги: дача, где живет с семьей и гостями Горелов, хозяин фарфорового и кирпичного заводов, расположена в роскошном саду недалеко от его заводов и рабочего поселка, обитатели которого ненавидят хозяев и лелеют воспоминания о революции 1905 года.

«Красивая работница» Вера Карпунина с подругами, будучи случайно встречены Гореловым и его спутниками, поют, естественно, «Стеньку Разина» (Сологуб 1997,207)[300]:

<...>девушки, отойдя немного, опять запели. Начинала Вера:

Более того, в романе Сологуба разбойная песня обретает моделирующую функцию. Гордая Вера так же отдает Волге золотую монету, полученную от классово враждебного фабриканта, как Разин отдал Волге персиянку-княжну:

«Когда вышли из рощи и высоким берегом приближались к фабричному поселку, Вера вытащила золотую монету, положила ее на раскрытую ладонь и смотрела на нее смеющимися глазами. <…> Вере показалось, что она начинает падать на спину. Она вдруг встрепенулась, точно ожила, даже вздрогнула слегка, лицо ее приняло стремительное выражение, глаза стали внешне зоркими и обратились на синеющую недалеко внизу, за узкой полосой песка Волгу.

Вера порывисто схватила золотой маленький диск тремя пальцами правой руки, словно хотела перекреститься золотой иконкой, широко размахнулась и швырнула монету в реку» (Сологуб 1997,208).

Да и весь роман в какой-то мере детерминирован мрачной песней, что придает ему колорит «жестокого романса». После череды кровавых эпизодов и гибели многих персонажей Вера убеждает Горелова отдать заводы рабочим, а саму ее в финальной сцене убивает ревнивый жених:

«Вдруг он весь изогнулся, левой рукой выхватил из голенища нож, неистово крикнул: – Змея!

И ударил Веру ножом в грудь. Вера стремительно опрокинулась на деревянную настилку мостика.

<…> заклинательница змей умирала» (Сологуб 1997, 394)[301].

В отличие от явно инородного советской литературе Сологуба, Лев Гумилевский – на свой манер «попутчика» – стремился не выходить за рамки официальной словесности. Тем не менее, его роман «Собачий переулок» (1927) приобрел скандальную популярность по причине остроты затронутой общественной проблемы – половая распущенность современной молодежи, в частности комсомольцев.

Место действия романа Гумилевского – Старогород (ср. Старгород в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова), большой приволжский город, в котором узнается Саратов. Девушка свободных нравов Вера Волкова запуталась в личной жизни и – как результат – застрелена бывшим любовником Буровым. Вере противопоставлена ее «правильная» подруга Зоя Осокина, которая порывает с отцом (священник, а ныне следователь, ведущий «дело Волковой») и уходит из семьи: «Она с облегчением вспомнила свое бегство из дому, письмо отцу, потом взволнованное хождение по улицам города, тупое отчаяние на берегу Волги днем, где она смотрела на рабочих, разбиравших на дрова барки, на женщин, укладывавших поленницы и тоскливо певших одну и ту же знакомую песню о Волге, о Стеньке, о персидской княжне. Зоя вздрогнула: именно эти женщины, эта песня, эти слова навеяли на нее ту спокойную грусть, с которой она шла в клуб» (Гумилевский 1993,42). «Песня о Волге» превращается для Зои в аргумент против половой распущенности, к которой склонны многие студенты: «Отречение от плотских радостей ради идеи долга! Ради борьбы! К черту княжну – дружина ропщет: атаман стал бабой, а впереди борьба! Ты помнишь, ты помнишь прошлогоднюю анкету в университете, потом доклад и выводы, что у большинства в революционные годы, в годы гражданской войны притупилось, уменьшилось половое чувство» (Гумилевский 1993,43).

Затем Зоя, покинув университет и пойдя работницей на старогородскую фабрику, встречает достойного юношу – шахматиста, спортсмена, аскета: «Зоя уже не разбирала слов. Тогда ей стало слышнее, как где-то в роще, под звон гитары, кто-то нежнейшим тенором запевал песню о Стеньке Разине. Она слушала песню, прикрыв глаза, видела волжские волны, поглощающие персидскую княжну, и таким простым и понятным казалось ей – отречься от всех плотских радостей ради идеи долга и борьбы» (Гумилевский 1993,90).

Андрей Белый в путевых заметках «Ветер с Кавказа» (1928), описывая путешествие вверх по Волге, естественным образом вспоминает о Разине и убийстве персиянки, которое осмысляет как жертвоприношение: «Но до сроку восхищенный, – хищником делался: Волга же делалась Дамой Прекрасной; и он отдавал ей земную царевну: то – жест показательный» (Белый 1928, 278).

Наконец, в не предназначенной для советской печати пьесе М.А.Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929), где действие происходит то в Риме, то в Саратове, одна из волжских сцен аранжируется песней о Разине:

«Берег Волги. Густые кусты. Издали пение, вроде «Из-за острова на стрежень». Входят Жилинский и Павел.

Павел: Ты, Никифор, вернись к ним обратно, а то опять будут привязываться, а я здесь полежу немного. Я просто не могу больше выносить этой компании»[302].

Катастрофическая маркированность разинского мотива такова, что на слова Павла – главного героя – Жилинский реагирует неожиданным предупреждением:

«Нервы. Хорошо, я пойду. Только не вздумай топиться. Павел: Что за чушь». Павел Лукин не утопился, но кровавых развязок в пьесе Кузмина хватает: жена героя и его лучший друг застрелились, покончил с собой персонаж его «пьесы-в-пьесе» римский император Нерон, а сам Павел оказывается в психиатрической лечебнице.

Таким образом, песня Садовникова постоянно фигурирует как знак «волжского текста», провоцируя его мелодраматический катастрофизм: в произведениях, манифестирующих этот текст, – как в «жестоких романсах» – царят эрос и убийство. Однако Дмитрий Николаевич Садовников (1847–1883) никак не может претендовать на единоличное авторство «разинской» версии «волжского текста»: уроженец Симбирска, фольклорист, составитель книги «Сказки и предания Самарского края», куда входят материалы о Степане Разине, он бесспорно играл роль лишь оформителя традиции.

Не был ее инициатором и А. С. Пушкин, цикл которого «Песни о Стеньке Разине» впервые увидел свет почти одновременно со стихотворением Садовникова – в 1881 г. на страницах газеты «Русь». Как известно, этот цикл открывается стихотворением, где Разин опять же топит царевну:

(Пушкин, 1948,23)

Поздняя публикация «Песен о Стеньке Разине», написанных еще в Михайловском, объясняется тем, что их не одобрил Николай I: по словам А. X. Бенкендорфа (письмо от 22 августа 1827 г.), «Песни о Стеньке Разине при всем поэтическом своем достоинстве, по содержанию своему неприличны к напечатанию. Сверх того церковь проклинает Разина, равно как и Пугачева» (Пушкин 1948,1128).

Одновременно с созданием оригинального цикла «Песни о Стеньке Разине» Пушкин записал текст двух подлинных народных песен об атамане. Но мотив утопленной царевны восходит не к историческим песням о Разине, а к книге современника разинского восстания – голландца Я. Я. Стрейса (русский перевод 1824 г.; см., например: Цявловская 1974, 559), где и содержится рассказ о девушке-полонянке, в свою очередь восходящий к народным преданиям (см.: Костомаров 1994, 373–374; подробнее о предании см. ниже).

Значит, Пушкин, как и Солодовников, адаптировал для «высокой литературы» традицию, соединяющую волжское «пространство», многие его локусы с «легендами, песнями и сказками», что сложились вокруг фигуры Разина (и, кстати, других симпатичных народу разбойников, прежде всего – Ермака Тимофеевича). В этом отношении у Пушкина также были предшественники – за тридцать лет до него на «разинскую традицию» откликнулся соратник Карамзина И. И. Дмитриев (родившийся в Симбирской губернии)[303].

Дмитриев включил в раздел «лирических стихотворений» поэтического сборника «И мои безделки» (1795) свое произведение «К Волге». Это эмоционально-приподнятое описание путешествия вниз по Волге (как и в романе «Двенадцать стульев») венчается торжественным уподоблением Волги великим рекам мировой цивилизации:

(Дмитриев 1986,29)

И в свой черед Дмитриев обыгрывает «разинский локус», заставляющий рассказчика задуматься и содрогнуться, а лирического героя – предаться возвышенным видениям прошлого:

(Дмитриев 1986,28)

Как представляется, целесообразно вычленить и «низкую» – параллельную «высокой литературе» – форму рецепции «разинской традиции»: имеются в виду народные драмы, которые, будучи фольклорным произведением, тем не менее, хронологически и культурно дистанцированы от исторических песен и местных преданий о мятежном атамане. Так, в драме «Лодка» (запись начала XX века; Берков 1953,150–151) Стенька Разин фигурирует в ряду своего рода энциклопедии волжского разбоя (наряду с основными героями пьесы, Ванькой Каином и пушкинскими «братьями-разбойниками»), А одна из поздних

версий «Лодки» (канун Великой Отечественной войны; запись 1984 г.) даже открывалась пением «Из-за острова на стрежень», что явно свидетельствует о неуклонно ширящейся популярности песни Солодовникова (см.: Некрылова, Саввушкина 1988, 247–248).

Обращаясь к изначальной «разинской традиции» в фольклоре, прежде всего необходимо отметить ее пространственную приуроченность к Поволжью, локализованность (ср. аналогичную мотивацию «разинских» ассоциаций в «высокой» литературе – от Дмитриева до Ильфа и Петрова). По словам Н. И. Костомарова, суммировавшего предания о Разине, «берега Волги усеяны урочищами с его именем. В одном месте набережный шихан (холм) называется «Стол Стеньки Разина», потому что он там обедал с своими товарищами; в другом такой же холм называется «Шапкой Стеньки Разина», потому что, будто бы, он оставил на нем свою шапку; в третьем – ущелье, поросшее лесом, называется «Тюрьмою Стеньки Разина»: там, говорят, он запирал в подземельях взятых в плен господ. На севере и на юге от городов Камышина и Царицына, по нагорному берегу Волги – ряд бугров, которые называются «буграми Стеньки Разина», в память того, будто бы он там закладывал свой стан. Все эти бугры схожи между собою тем, что отделяются от материка ущельями, которые в весеннее время наполняются полою водою; все эти бугры – экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении» (Костомаров 1994,438).

Локальный аспект разинских преданий объясним с примитивно-исторической точки зрения: атаман и впрямь действовал в этих местах. Однако Костомаров проницательно констатировал, что «все эти бугры – экземпляры одного идеального бугра, существующего в народном воображении». Иными словами, личность Разина имела значение внешнего оформления более давней фольклорной (мифологической) структуры: достаточно указать на распространенные у славян Центральной Европы легенды о великанах (см.: Niederle 1923,73; ср.: СМ, 74–75), которыми могут оказаться различные враждебные этносы (обры, гунны, татары, турки, шведы), населявшие землю раньше обыкновенных людей, отличавшиеся фантастической физической силой и сгинувшие по разным причинам – именно с ними народная память связывает насыпание курганов.

Модель «идеального бугра» порождает предание о том, что Разин «до сих пор жив» и томится внутри некоей горы:

«Матросы говорили:

– Как бежали мы из плена, так проходили через Персидскую землю, по берегу Каспийского моря. Там над берегами стоят высокие, страшные горы. Случилась гроза. Мы под гору сели <…> ан из щели, из горы, вылазит старик – седой-седой, старый, древний – ажио мохом порос. «Так знайте ж, я Стенька Разин. Меня земля не приняла за мои грехи: за них я проклят, а как пройдет сто лет, на Руси грехи умножатся, да люди Бога станут забывать, и сальные свечи зажгут вместо восковых перед образами, тогда я пойду опять по свету и стану бушевать пуще прежнего»» (Костомаров 1994,440).

Получается, что «разинская традиция» представляет Стеньку не только вожаком голытьбы и атаманом разбойников, но и мифическим персонажем, реализующим архетип «великого грешника». Тем более, что, по фольклорной логике, разбойники – те же чернокнижники: «разбойники используют волшебные предметы, едят человеческое мясо, умеют превращаться в зверей и птиц, им ведомы «запретные слова», которым повинуются люди, животные и предметы <...> Фольклорные грабители не только умеют грабить, они знают, как хранить награбленное. Такое знание доступно не всякому смертному и, судя по фольклорным текстам, есть знание вполне волшебное» (Богданов 1995,18; ср.: Зеленин 1995,

Соколова 1970). «По народному поверью, – поясняет В. И. Даль слово «клад», – клады кладутся с зароком и даются тому только, кто исполнит зарок» (Даль 1979, 114). Действительно, ценность золотых монет и украшений не определяется только их реальной стоимостью: это, как указывает В. Я. Пропп, «утратившие свою магическую функцию предметы из потустороннего мира, дающие долголетие и бессмертие» (Пропп 1986,297).

Сходным образом, относительно «разинских» локусов «старые люди рассказывали, что давно видны были тут окопы, и погреба, и железные двери. В погребах Стенька спрятал свое богатство, и теперь там лежит, да взять нельзя, заклято!» (Костомаров 1994,438).

Разинское ведовство манифестировано не только в «кладообразовании» – его богатство добыто также колдовскими средствами: «Народное предание говорит, что здесь чародей Стенька останавливал плывущие суда своим ведовством. Была у него кошма, на которой можно было и по воде плыть, и по воздуху летать. Как завидит он с высокого бугра судно, сядет на кошму и полетит, и как долетит до того, что станет над самым судном, тотчас крикнет: «сарынь на кичку!» От его слова суда останавливались; от его погляда люди каменели» (Костомаров 1994, 355).

Разин неуязвим, потому напрасно воеводы «велели палить на него из ружей и из пушек; только Стенька как был чернокнижником, так его нельзя было донять ничем; он такое слово знал, что ядра и пули от него отскакивали» (Костомаров 1994,439).

Разина не удержать в обычных кандалах и тюрьмах (ср. способности колдуна в «Страшной мести» Н. В. Гоголя): «Предание говорит, что казаки очень боялись, чтоб Стенька не ушел из неволи: на то он был чернокнижник, никакая тюрьма не удержала бы его, никакое железо не устояло бы против его ведовства. Поэтому его сковали освященною цепью и содержали в церковном притворе, надеясь, что только сила святыни уничтожит его волшебство» (Костомаров 1994, 428–429). Это умение освобождаться от цепей и запоров Разин показывает и в исторических песнях:

(Азбелев 1991, 370)

Вопреки истории, но в совершенном согласии с логикой мифа, Разин бессмертен: «Привезли его в Москву и посадили в тюрьму. Стенька дотронулся до кандалов разрывом-травою – кандалы спали; потом Стенька нашел уголек, нарисовал на стене лодку, и весла, и воду, все как есть, да, как известно, был колдун, сел в эту лодку и очутился на Волге. Только уже не пришлось ему больше гулять: ни Волга-матушка, ни мать-сыра земля не приняли его. Нет ему смерти. Он и до сих пор жив» (Костомаров 1994,439).

Стоит отметить, что разинская «техника» освобождения отчасти напоминает театральную технику народных драм:

«Атаман:

Эсаул:

Атаман:

В это время все разбойники садятся на пол, образуя между собою пустое пространство (лодка)…» (Верков 1953,145).

Разбойники «садятся на пол, образуя между собою пустое пространство» – Разин же «нарисовал на стене лодку, и весла, и воду».

Соответственно, и эпизод с «княжной» далекот песни Д. Н. Садовникова, повлиявшей на литературный «волжский текст». В песне Разин – брутальный носитель «русской души», готовый в силу своей стихийности и из желания хранить верность разбойному «товариществу» пожертвовать любовью, в быличке-предании (а также в версии Пушкина и Белого) он – «ведун», что в прямом смысле приносит жертву водной стихии:

«Достойно замечания то, что история несчастной пленницы, переданная потомству Страусом (имеется в виду Стрейс – М. О.), сохранилась до сих пор в темных сказочных преданиях о Стеньке. «Плыл (говорит народ) Стенька по морю, на своей чудесной кошме, играл в карты с казаками, а подле него сидела любовница, пленная персиянка. Вдруг сделалась буря.

Товарищи и говорят ему:

– Это на нас море рассердилось. Брось ему полонянку. Стенька бросил ее в море, – и буря утихла»» (Костомаров 1994,373–374).

Такого рода интерпретация позволяет сделать следующий шаг, предположив, что «разинская традиция» – по преимуществу колдовская – не столько порождена историческими событиями 1660—1670-х годов, сколько посредством их выражает первичные потенции «волжского текста». Не ставя перед собой задачу в рамках одной статьи обстоятельно доказать этот тезис, можно, однако, хотя бы самым общим образом наметить пути решения проблемы, привлекая – через «паузу» в пять-шесть столетий – «Повесть временных лет».

Если ситуация «Разин – персиянка» имела экзотический, «евразийский» вид, то для летописца, работавшего в днепровском Киеве на рубеже XI–XII веков, Волга тоже экзотична, так как маркирует границу цивилизованного мира. Потому события, происходящие на ее берегах, заставляют заподозрить имманентно колдовскую, «недобрую» репутацию великой реки.

Упоминаний Волги в «Повести временных лет» немного: большинство из них носит географический характер, связанный с традиционной важностью рек при описании земель и народов. Внимания заслуживает, с одной стороны, важное свидетельство, согласно которому три реки – Волга, Днепр, Двина – равно вытекают из одной точки, Оковского леса, который таким образом уподобляется райскому саду, где, по библейской традиции (Быт. 2; 10–14), берут начало великие реки человечества: символическое подключение Волги к ряду великих рек получило продолжение и в стихотворении И. И. Дмитриева, и в мифо-геополитических построениях В. В. Розанова, В. В. Хлебникова и т. п.

С другой стороны, на Волге происходят бунты волхвов (1024 и 1072 годов), предстающих в летописи колдунами и слугами дьявола. Кроме того, у Волги страстотерпец Глеб, направляясь навстречу своей гибели – в ловушку Святополка Окаянного, получил дурное предзнаменование: «И пришедшю ему на Волгу, на поли потчеся конь в рве, и наломи ему ногу мало» (ПВЛ, 60).

Позднейшие летописцы уточняют, где именно «на Волге» случилась беда с конем князя Глеба: «Хлебниковский список Ипатьевской летописи и Тверская летопись 1534 г. после слов «на Волгу» добавляют «на усть реки Томь». В Тверской летописи после слов «и наломи ему ногу мало» добавлено: «и на томь месте ныне монастырь Бориса и Глеба, зовомый Втомичий». Очевидно, летописец отметил это незначительное событие в связи с местной легендой об основании монастыря Бориса и Глеба. Эта местная легенда, как и многие другие подобные, носила «этимологический» характер: река Томь так названа потому, что в «томь» месте надломил себе ногу Глеб (отсюда Втомичий монастырь)» (ПВЛ, 472). Иначе говоря, книжные сведения о «недобром» локусе как-то связаны с местным преданием, на ранней стадии фиксирующим бытование трагического «волжского текста».

Итак, «разинская традиция» одновременно и оказала воздействие на «волжский текст» русской литературы, и сама функционирует как продукт и промежуточное звено колдовского «волжского текста», уходящего в глубь истории и выражающего восприятие великой реки как «пограничной», «евразийской».

Библиография

Азбелев С. Н.: 1991, Исторические песни; Баллады, Сост., подготовка текстов, коммент. С. Н. Азбелева, Москва.

Белый А.: 1928, Ветер с Кавказа: Впечатления, Москва.

Берков П. Н.: 1953, Русская народная драма XVII–XX веков, Вступит, ст., ред., коммент. П. Н. Беркова, Москва.

Богданов К. А.: 1995, Деньги в фольклоре, С. – Петербург.

Гумилевский Л.: 1993, 'Собачий переулок: Детективные романы и повесть, Москва.

Даль В.: 1979, Толковый словарь живого великорусского языка, Москва,

т. 2.

Дмитриев И. И.: 1986,Сочинения, Сост. коммент. A.M. Пескова,И.3. Сурат, Москва.

Зеленин Д. К.: 1995, Очерки русской мифологии: умершие неестественной смертью ирусалки, Москва.

Ильф И., Петров Е.: 2000, Двенадцать стульев, Первый полный вариант романа с коммент. М. Одесского, Д. Фельдмана, Москва.

Костомаров Н. И.: 1994, Бунт Стеньки Разина: Исторические монографии и исследования, Москва.

Кузмин М.: 1994, Театр, Сост. А. Г. Тимофеев, Berkeley, кн. 1.

Лотман Ю. М.: 1997,'Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Коммент.

Лотман Ю. М., Пушкин, С. – Петербург.

Некрылова А. Ф., Саввушкина Н. И.: 1988, Фольклорный театр, Вступ. ст., коммент. А. Ф. Некрыловой и Н. И. Саввушкиной, Москва.

ПВЛ – Повесть временных лет, Подготовка текста, ст. и коммент. Д. С. Лихачева, С. – Петербург, 1996.

Пропп В. Я.: 1986, Исторические корни волшебной сказки, Ленинград.

Пушкин А. С: 1948, Полное собрание сочинений, Москва – Ленинград, 1948, т. 3.

Розанов В. В.: 1990, Сумерки просвещения, Сост. В. Н. Щербаков, Москва.

СМ – Славянская мифология: Энциклопедический словарь, Москва, 1995.

Соколова В. К.: 1970, Русские исторические предания, Москва. Сологуб Ф.: 1997, Собрание сочинений, Москва, т. 6. Цявловская Т.: 1974, 'Примечания', Пушкин А. С, Собрание сочинений, Москва, т. 2, 559.

Шкловский В. Б.: 1990, Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933), Сост. А. Ю. Галушкина, А. П.Чудакова, Москва. Niederle L.: 1923, Manuel de TAntiquite Slave, 1.1: L'Histoire, Paris.

В советскую эпоху (особенно в период с середины 1950-х годов) литературное творчество непрофессиональных авторов – так называемая «рабочая поэзия» – обретает для южно-уральского индустриального города значение важнейшей формы рефлексии и интерпретации собственного социо-культурного опыта. Выражение «рабочий поэт», несмотря на ощутимый дискриминационный оттенок и свою терминологическую непроясненность («Кто это придумал такое: рабочий поэт? Это как – по совместительству?»[304] – задается вопросом многотиражка ЧТЗ), было привычным в заводском обиходе и в городском культурном обиходе в целом.

Один из таких поэтов, осмысливая истоки и цикл собственной судьбы, писал:

(Горбатовский 1973)

Или о том же другой автор:

(Молоствова 1961,62)

«Они рыли котлованы и лили бетон. Потом стали токарями, слесарями, журналистами. Их личная судьба неразрывно связана с тракторным заводом» (ЛД 1980,163), – пишет Е. Ховив, руководитель наиболее крупного, наряду с «литературным цехом»[305] Магнитки, заводского литобъединения. Свои «литбригады» существовали также и в Златоусте, и на Челябинском металлургическом, и на станкостроительном, и на других заводах Южного Урала.

Завод и цех естественным образом оказываются в центре поэтического творчества самодеятельных поэтов, образуя его тематическую доминанту и одновременно вводя в фокус слагающих ее компонентов еще несколько: в частности, металл[306], в рассматриваемом круге текстов обретающий значение традиционной почвенной константы, «железной» уральской земли:

(Соложенкина 1977,215)

«Металл», как известно, рифмуется с «Урал». Это такая же неразлучная рифма, как пресловутые «розы: морозы» или «кровь: любовь», – справедливо замечает один из челябинских литераторов (см.: Шишов 1975,326):

(Тюричев 1983,100)

Или:

(Кутов 1954,35)

«Страной железа» входит это пространство и в текст лауреата литературной премии ЧТЗ поэта Михаила Львова, провоцируя одновременно продвижение в круг доминантной семантики таких понятий, как дом и огонь:

(Львов 1977,148)

Железо, огонь и дом (NB!: огонь «как» дом) выстраиваются в ряд смысл о образующих для данного локуса «почвенных» компонентов, значение которых пронизывает все элементы проявленной в рассматриваемом круге текстов картины мира, включая самого человека («<…> с рождения металлом окруженный, уралец – прирожденный металлист <…>»; Львов 1977,148) и пространство его существования:

(А. Куницын, Сталь в печах…, цит. по: Маршалов 1986,244)

Однако традиционно характеризующие сферу человеческой жизни понятия – дом, печь, огонь, – попадая в семантическое поле рифмы Урал: металл, обретают несколько отличное от традиционного содержание: патриархальная фундаментальность их смысла утрачивает свою актуальность, и «в рамках» указанной рифмы начинает формироваться иное сознание:

пишет магнитогорец Борис Ручьев (1977,145). Отказ от патриархально-почвенной {деревенской) принадлежности происходит посредством введения категории условно-патриархального времени («словно б столетье назад»), призванного обеспечить положительную мотивацию актуализируемой текстом «вечной» реальности индустриального города как реальности забвения, что позволяет подготовить замещение прежних смысловых доминант новыми, как это и происходит в тексте другого автора, Владимира Шахматова:

Рифма Урал: металл, таким образом, вытесняет прежнюю – изба: судьба, – становясь метафорическим обрамлением «судьбы» целого поколения выходцев из «крестьянской избы», ввергнутого во власть металла:

говорит монтажник коксохимического цеха Челябинского металлургического завода Вячеслав Богданов (1997, 104), сумевший поэтически осмыслить пространственное значение Урала в том числе как навечно обозначенной железной границы исторических поколений. В одном из стихотворений, возникающем в связи с посещением деревенского кладбища, он пишет:

(Богданов 1997,264)

«Похороненное» – отчужденное от традиции – представление о доме, бывшем некогда центром и смыслом жизни, в указанном круге текстов редуцируется до землянки, времянки, вахтовки, палатки, вагончика, бытовки, барака, теплушки и т. п.[307] «Обездомленный» мир выглядит голым («Мы возводили мир на голом месте»; Садыков 1977,46) и пустым:

(Куштум 1977,109)

«Пустырь» (а не дом) предстает, таким образом, зияющим центром рассматриваемой картины мира.

Компенсацией отрицательного значения этой новой доминанты становится факт замещения понятия дом понятием завод (цех), принимающим на себя центрообразующую функцию и окончательно вытесняющим «на задворки» не вписывающиеся в его «железные» пределы и потому исчезающие знаки патриархальной жизни:

(Садыков 1977,57)

Процесс вытеснения патриархальной доминанты на периферию жизни приводит к формированию новой модели жизненного пространства, отрефлексированной уже в качестве типологически городской:

(Федотова 1974)

В новой ценностной иерархии (с заводом «в центре»[308]) пространственные оппозиты центр – окраина меняют свое значение на противоположное, в результате чего цеховые «задворки» становятся контекстуальным оксюмороном, получая возможность игнорировать собственную мизерабельность:

(Павлов 1987,118)

Однако созидаемая прстранственно-временная реальность неожиданно оказывается соотносима с временем творения – мифологическим временем антропоморфных и враждебных человеку архаических «великанов» (см.: Левинтон 1991,228), появление которых приводит к осознанию окраинного «пустыря» пространством тупиковым, где лишь «путейская будка» или дымящаяся «теплушка» (в сопоставлении с антропоморфными гигантами подтверждающие «инверсию» рассматриваемых метаморфоз) выглядят неосознаваемым уже «воспоминанием» о тепле человеческого дома:

(Павлов 1987,118)

В результате границы города, завода и цеха становятся слабо различимы и взаимопрозрачны:

(Терентьев 1980,92)

Они неразличимы и пространственно, и ментально:

(Богданов 1997,182)

Социально и профессионально окрашенная фигура аллегорического великана в сочетании с усекновением характеристик жилого пространства до слова подъезд, которое (даже в сравнении с бытовкой, времянкой или теплушкой) уже не несет в себе никаких признаков и значений дома или даже просто жилья, а, напротив, как бы означает часть улицы – становится, наконец, исчерпывающим воплощением представления о городе как о заводе, выступающем теперь несомненным центром нового мироустройства.

Тем не менее, предельное нагнетание «явственно» проступившего смысла требует, как ни странно, вполне традиционных критериев:

(Люгарин 1981,87)

Поскольку дворец и есть именно дом, то сравнение, провоцирующее амбивалентность понятий, имеет своим фокусом эту единственно подлинную доминанту жизни. Завод же, оказавшись в функции такой доминанты как бы на чужом месте, неизбежно начинает мимикрировать:

(Белоногов 1961,26)

Однако пары дома: знакомых и друзья: семья малоубедительны не только как рифмы, но в силу того, что представление о семье и доме не исчерпывается выступающими в функции рифм понятиями. Существенно более удачно идея семейного родства реализована в попытке выстроить генерации новых поколений горожан от «парня с ферросплавного»:

(Горская 1961,73)

Главная улица города – проспект Ленина, – к которой все другие улицы «спешат», «как для доклада» (Ховив 1961,12), упираясь прямо в проходную ЧТЗ, оказывается стержнем будущей судьбы новых поколений:

(Кашин 1980,62)

с тем, чтобы и следующие поколения могли сказать:

(Дышаленкова 1981,81)

Город-завод имитирует не только семейно-родовую идею дома, но и саму его пространственную структуру с печью в качестве жизненного начала начал:

(Ховив 1954,84)

Являясь почти заурядным компонентом «бытовой» жизни города («У нас теперь не счесть печей, товарищ дорогой…»; Мурзиди 1954, 58), домна, однако, устойчиво репрезентует сакральную значимость своих функций. Разместившись в «загадочном для всех» сталелитейном цехе (Павлов 1987,118), печь пребывает в ореоле таинственности, провоцирующем «алхимическую» атрибутику и «фаустовские» интонации стиха у поэта Тихона Тюричева:

(Тюричев 1980, 50)

Тотальность «качественных» характеристик рассматриваемого локуса, как и в стихотворении Куницына «Сталь в печах…» (см.: Маршалов 1986, 244), оказываясь, таким образом, то свернутой в метафорический оксюморон («железное пламя Урала»), то представая «синтагматической» экспликацией «почвенно» обусловленной ментальности (как в случае со стихотворением «Огонь» литейщика Т. Тюричева), определяет принципиальную идентичность города и человека: «железный городище» (Богданов 1997,182,181) антропоморфен, а человеческая природа, будучи в его «железном» пространстве навек сродненной со стихией огня, претерпевает адекватные метаморфозы. Их содержание соотносимо с алхимическими представлениями о Юге как владениях саламандр, для которых, подобно авторам исследуемого круга текстов, огонь – родственная стихия. В пределы данной аналогии попадает и определение «огнепоклонники», однажды данное Л. Татьяничевой[309] обитателям южно-уральских пространств, постигшим «тайну» «сталеваренья», – акта, неизбежно венчаемого манифестацией самого огненного духа, когда, наконец,

(Куницын 1981,84)

Так поэтическое сравнение («дворцы – завода побратимы») наполняется мифологическим содержанием, а сакральная функция печи, выступающей своеобразным «троном» духа «с огневою короной», травестируется.

Испепеляющее влияние огненного «существа», распространяемое на все окружающее пространство, специфически воздействует на человека. Во-первых, на его эмоциональную природу и телесное тепло:

(Комаров 1977,15)

Этому воздействию подвергаются также печень и кровообращение:

(Кашин 1980,63)

Огонь, полыхающий одновременно «в печах и в сердце», наконец, преобразует в раскаленный металл и само человеческое тело:

(Чистяков 1977, 28)

Очевидным результатом глобальной огненной «возгонки» становится превращение всего окружающего мира в «благородный металл»:

(Зыков 1977,67)

Под натиском огня, вырывающегося из недр домен и мартенов, отступают опаленные небеса. На вопрос, бывает ли над тайгой северное сияние, следует ответ:

(Ружанский 1954,69) Огонь и металл властвуют и над традиционно противостоящей им стихией:

(Шевяков 1977,169)

В контексте локальной поэтической мифологии значение «неразлучной рифмы» (Шишов 1975, 326) – металл – передано пребывающему во власти огня главному краевому топониму[310], о котором идет речь в стихотворении «Урал-река»:

(Мурзиди 1954,58–59).

Поэтически творимое видение южно-уральского пейзажа находит завершение в обобщенном и исчерпывающем образе края, запечатленном на металлической гравюре, обретенной и оставляемой в «наследство» – именно такое название получает стихотворение с ее описанием. «Топонимический аспект» в данном случае реализуется посредством избираемой для обзора уральских пространств точки зрения, – как бы с горной вершины:

(Преображенская 1981,99)

Наряду с трубой, обязательным «пейзажным» элементом, в стихах заводских поэтов неизбежно оказывается и домна, всегда метонимически репрезентирующая «городродной», а значит, именно завод:

В «краю», мыслимом во власти огня и железа, город не проявлен индивидуальными чертами. На фоне горного пейзажа его «индивидуальный» облик проступает и исчерпывается теми же смыслами:

(Богданов 1997,181).

(Забалуев 1977,150).

Так в структуре важнейшей для традиционной культуры ментальной формулы – дом родной – центральное понятие заменяется новым – город. В рассматриваемом круге текстов его содержание предстает адекватным понятиям завод и цех. Внутренняя же форма слова домна неожиданно раскрывается в виде анаграммы, своеобразно свидетельствуя о мифологической сути свершившегося как о факте поглощения «огненной печью» основной для человека ценностной категории. «Локальные» очертания оппозиции свое – чужое выглядят соответственно: «нам такой не нужен, кто о. мартеном не дружен» (Зайцев 1974,272).

Библиография

Белоногов А.: 1961, 'Трудовая дорога', Мое поколение: Стихи, Челябинск.

Богданов В.: 1997, Возвращение, Москва.

ГорбатовскийЕ.: 1973,'Я начинаюсь от завода. ^За трудовую доблесть, 15 декабря.

Горская А.: 1961,'Песня о Челябинске', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 73.

Дышаленкова Р.: 1981,'Милый город полон звуков… , Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 81.

Забалуев Л.: 1977, 'Рабочая молодежная', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 150.

Зайцев И.: 1974, 'Уральская пословица', Запись И. Зайцева, Каменный пояс, Челябинск, 272.

Зыков Ю.: 1977,'Каленые брызги… , Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 67.

Кашин Ю.: 1980,'Назавод','Сталевары', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 62–63.

Комаров Г.: 1977, 'Была работа горяча', Времен невидимая связь, Челябинск, 15.

Куницын А.: 1981,'Железный камень', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 84

Кутов Н.: 1954,'Ураланеузнаешьзанеделю. ^ЛоэтыУрала, Челябинск,

35.

Куштум Н.: 1977, 'Дорога', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 109. Лаптев М.: 1976,'Ровесникам', Каменный пояс, Челябинск, 90. Левинтон Г. А.: 1991,'Великаны', Мифы народов мира: Энциклопедия, т. I, Москва, 228.

ЛД – Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 1980.

Львов М.: 1977, 'Урал…Урал… ; Мартен: Проза и поэзия, Челябинск; 'В пороховой окутываясь запах… , 148–149.

Львов М.: 1983,'Вместе с заводом',Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск.

Люгарин М.: 1981,'Признание юбиляру', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 87.

Маршалов Б. П.: 1986, Поэтической строкой, Челябинск, 244.

Молоствова А.: 1961,'Моя профессия', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 62.

Мурзиди К.: 1954,'Урал-река', Поэты Урала, Челябинск, 58–59.

Павлов А.: 1987,'У подножия века',Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 118.

Преображенская Л.: 1981, 'Наследство', Рабочее созвездие: Стихи, Донецк – Челябинск, 99.

Ружанский Е.: 1954,'Северное сияние', Поэты Урала, Челябинск, 69.

Ручьев Б.: 1977,'Вечный пламень', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 145.

Садыков А.: 1977,'Степь целинная'; 'Лошадь', Времен невидимая связь, Челябинск, 46, 57.

Согрин Г.: 1968, Перелистывая страницы…, Челябинск.

Соложенкина С: 1977,'Земля железная. ^ Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 215.

Терентьев А.: 1980,'На главной улице завода. ^ Лицо души: Проза, стихи. Сборник литературного объединения ЧТЗ. Челябинск, 1980. С.92

Тюричев Т.: 1980, 'Огонь', Лицо души: Проза, стихи: Сборник литературного объединения ЧТЗ, Челябинск, 50.

Тюричев Т.: 1983,'Под небом уральским', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 100.

Федотова Л.: 1974,'Мой городок', За трудовую доблесть, 22 июня. Ховив Е.: 1961, 'Ленинский проспект', Мое поколение: Стихи, Челябинск, 12.

Ховив Е.: 1954,'Утро', Поэты Урала, Челябинск, 84. Чистяков В.: 1977,'Склонились травы', Времен невидимая связь, Челябинск, 28.

ЧТЗ – Челябинский тракторный завод.

Шевяков И.: 1977,'Уходит день', Мартен: Проза и поэзия, Челябинск, 169.

Шишов К.: 1975, 'Этот город, знакомый до камня… , Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 326.

Шмаков А.: 1974, 'Маршрутами пятилетки', Каменный пояс: Литературно-художественный и общественно-политический сборник, Челябинск, 168.

Тематическая специфика текстов русского романса в его литературной форме, а также в фольклоризованной традиции сильно предопределена принципом движения, пути, отправления, разлуки.

Данное обстоятельство совершенно очевидно, как в зачине знаменитых литературных, классических романсов, так и в зачине и тематических чертах многочисленных эпигонских переделок, фольклоризованных гибридных вариантов, бытовых и народных перевоплощений.

Анализируемый здесь материал приведен именно на основе такого расширенного понятия жанра «романс» как литературного и фольклорного, в разновидностях городской, цыганской и прочих форм, вплоть до некоторых проявлений блатной песни, лагерной лирики и сегодняшнего «русского шансона».

К литературному жанру романса относится романтическая и позднеромантическая традиция XIX века, к полуфольклорному и фольклорному жанру относятся городской и бытовой романс второй половины XIX – начала XX века, народно-песенные переработки литературных текстов, вплоть до жестокого романса (см.: о нем Адоньева, Герасимова 1996), весь варьирующий репертуар великих исполнителей старинных русских романсов в их эстрадном варианте. Отсюда и связь с новой линией «лирической» блатной песни и русского шансона. Но вернемся сейчас к тематике пути.

Она явно представлена в таких образцовых романсах как, например, «Разлука» Е. А. Баратынского, «Расставанье» В. И. Панаева, «Разлука» А. В. Кольцова, лермонтовское стихотворение «Выхожу один я на дорогу», «В дороге» И. С. Тургенева и т. д. Они часто написаны 5-стопным хореем, что и позволило К. Ф. Тарановскому рассматривать их вместе в его исследовании о взаимоотношении стихотворного ритма и тематики (1963; см.: Тарановский 2000, 372–403).

Действительно, 5-стопный хорей соотносится с былинным хореическим стихом, в котором часто «встречается ритмико-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки» (Тарановский 2000, 376). Хотя 5-стопный хорей генетически не связан с фольклорным стихом, но, по предположению Тарановского, такая связь могла возникнуть на основе тематического ореола, созданного М. Ю. Лермонтовым в стихотворениях «Стансы», «К*» («Мы случайно сведены судьбой…»), «Выхожу один я на дорогу» и «Утес», где очевидны темы пути и одиночества. Музыкальное переложение «Выхожу один я на дорогу», выполненное П. П. Булаховым, подарило этому стихотворению новую жизнь: романс попал в широкий народный обиход с появлением целого ряда «вариаций на тему»[311]. Размер приобрел особый экспрессивный ореол, связанный именно с динамическим мотивом пути (см.: Тарановский 2000,381).

Я бы не хотел касаться споров об интерпретативном предложении Тарановского, документированных возражений, дополнений, уточнений других стиховедов и многих других приведенных ими материалов (см., например: Вишневский 1985; Гаспаров 1999, 238–265). Здесь существенно лишь отметить, как данный экспрессивный ореол точно проявляется и держится именно в традициях городского романса.

Поэтому не удивительно, что примеры связи 5-стопного хорея с мотивом пути и одиночества можно найти в традиции русского романса («Расставаясь, она говорила…», «Дорогой длинною» К. Подревского, «Ехали на тройке с бубенцами…») и в современном русском шансоне, как, например, в тексте песни К. Губина «Скорый поезд», которую исполнял недавно погибший певец Петлюра (применение глаголов движения в зачине строф подчеркнуто мною):

СКОРЫЙ ПОЕЗД

И не только современный русский шансон, но и классическая блатная песня применяет форму 5-стопного хорея с тематикой пути. В этой связи нельзя не отметить, что 5-стопный хорей, с глаголом движения в зачине, в соответствии с наблюдениями Тарановского, используется в знаменитейшей «Мурке» и в ее многочисленных вариантах:

В новом русском шансоне, где явны элементы блатной традиции, пятистопный хорей носит не только окраску тематики пути, но и тематики быстрого бега. Вот два любопытных примера. Первый принадлежит свердловскому барду А.Новикову, – здесь традиция лирического романса смешана именно с традицией блатной песни.

Второй пример принадлежит питерскому певцу Ивану Кучину:

Беглому осмотру бывших московских тюрем посвящена песня Высоцкого «Эй, шофер, вези – Бутырский хутор».

Но вернемся к традиционному романсу, например, к стихотворению «Дорогой длинною» К. Подревского. Оно развивается в двух частях: первая – «Ехали на тройке с бубенцами» – написана 5-стопным хореем, вторая – «Дорогой длинною» – по схеме ЯЗ. Аналогично построен романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина, где 5-стопный хорей сопровождает 3-стопный ямб. И здесь очевидна тематика пути (и не только в названии):

Однако тема пути, одиночества, разлуки чрезвычайно широка в своем ритмико-метрическом аспекте и, как выше указано, сильно маркирует весь жанр романса. Это значит, что соотношение «метр и смысл» становится гораздо сложнее того, которое уже описано для традиции лирического 5-стопного хорея.

Вот некоторые разные метрические примеры зачина с разными экспрессивными интонациями: от грусти и безнадежности до укора и отвращения. Тема расставанья связана то с умиранием любовной страсти, то с необходимостью отъезда:

Уходит день, и ночь настанет… («Пой, цыган!» сл. Б.Тимофеева) Я4

Мы вышли в сад, чуть слышно трепетали (сл. А. Толстого) Я5

Я не приду….Опять тоска, страданье… («О помни о любви!» сл. К. Северянина) Я5

Уходишь ты. Я это раньше знала (сл. П. Германа) Я5

Мы странно встретились и странно разойдемся («Караван», сл. Б. Тимофеева) Я6

Я ехала домой, душа была полна (сл. М. Пуаре) Я6

За гранью прошлых дней брожу без всякой цели («Звонкой песней», сл. О.Осенина) Я6

Прощай, я ухожу надолго, навсегда… («Довольно», сл. О. Осенина) Я6

Мой костер в тумане светит (Я. Полонский) Х4

Ты ушла нежданно, странно («Мой друг», сл. П. Лещенко) Х4

Ямщик, не гони лошадей (сл. Н. Риттера) АмЗ

Я еду пустынными нивами («Мне вспомнилось время минувшее», сл. И. Лодыженского) АмЗ

Быть может, и мыразойдемся («Быть может», сл. Н. Зубова) АмЗ

Настал час разлуки. Дружочек («Бытовой романс») АмЗ

Мы долго шли рядом, одною дорогой… («Прости», сл. кн. Цертелева) Ам4

Мы расстались с тобой в этот день золотой («Догорели огни», сл. Л. Комиссарова) Ан4

Я ушла от тебя на иную дорогу («Пусть в тревоге душа», сл. О. Осенина) Ан4

У вагона я ждал, расставаясь с тобой («Ветка сирени», сл. М. Гальперина) Ан4

С тобой расстаться так сердцу больно… («Меня не греет шаль», сл. И. Давыдова) Дк

Когда мы расстались с вами совсем («Расцвели хризантемы опять!» сл. Л. Дризо) Дк

Часто в начале романса применяется повелительная форма, но в умоляющем тоне:

Не уходи, останься здесь («Давно в тоске душа моя», сл. Л. Калышевского) Я 4

Не уходи, побудь со мною (сл. Н. Зубова) (см. и ответ У самых нежных слов нет сил) Я4

Не уходи, не покидай! (сл. М. Пойгина) Я4

Не уезжай ты, мой голубчик! Я4 —

(здесь очевидно определенное клише и все примеры выдержаны в форме 4-стопного ямба), то с возмущенной резкостью:

Уйди! Уйди! К чему мольбы и слезы? («Зачем любить, зачем страдать», сл. Е. Юрьева) Я5

Уйди, совсем уйди… Я не хочу свиданий… Я6

Отойди, не гляди! (сл. А. Бешенцева) Ан2

Отойди от меня (сл. Н. Либиной) Ан2

Уйди и навеки забудь… («Тени минувшего», сл. А. Френкеля) АмЗ

Из всего этого следует, что соотношение плана содержания и плана выражения в жанре городского и цыганского романса подчиняется не одной, а нескольким моделям.

Кроме того, надо подчеркнуть, что многие из приведенных примеров имеют явную литературную родословную и зависят от традиции литературно-музыкальной поэзии или от образцов литературной лирической поэзии.

Тема пути, ухода в романсе чаще всего не указывает на прямые реалии. Нет точных указаний на места и названия. Данное обстоятельство сильнее в лирических литературных текстах, в то время как в чисто бытовых и цыганских романсах время от времени проглядывает некая определенность. Конечно, часто это просто указания на табор (см. «И льется песня» М. Лахтина, где читается: Веселой вольною толпою // Цыгане табором идут…) или на цыганский ресторан, но встречаются и намеки на столичный город: то Петербург, то Москву – и на определенные их части; встречаются и намеки на экзотику. Бывают случаи противопоставления городского пространства деревенскому (чаще всего усадебному), но и тут топография редко получает точное освещение.

В классическом романсе и в бытовых, и цыганских вариантах его топографические реалии не такие очевидные, как, скажем, в местных песенных циклах городского и деревенского фольклора. Однако их можно уловить, расшифровать.

Во-первых, и это очень важно для такого типа синкретического жанра, как романс, топография выявляется уже на основе исполнительской традиции. Нетрудно, например, выловить московский колорит в романсах цыган «Яра» (см., например, «Ну же, ямщик, поскорей», с напева М. Шишкина), как и нетрудно извлечь одесский или киевский элемент в целом направлении эстрадного романса, или петербургский в таком романсе, как «Белая ночь» Б. Тимофеева:

Кроме того, конечно, авторитет писательской традиции тоже может играть важную роль. Петербургский колорит романсов А. Апухтина очевиден. Он, кстати, обусловливает городской подтекст целой традиции, там где возникают романсы-подражания, ответы на определенный романс, циклы текстов. Знаменитый романс А. Апухтина «Пара гнедых» (переделка из С. И. Донаурова) даже без указания на место действия легко воспринимается как петербургский текст. В каноническом тексте поэта нет никакого намека на Петербург, если не считать некоего пространственного подтекста в стихе «Грек из Одессы, жид из Варшавы», – но уже в эстрадном варианте добавлена строфа:

(цит. по кн.: Гори 1999, 380)

Эстрадный вариант охарактеризован эффектными рифмами, столицы / блудницы и кладбище / нищих, на которых, очевидно, должен был выразительно задержаться голос певца.

Вопрос о месте действия касается не только статики, но и динамики романсных сюжетов. С этой точки зрения, становится актуальным вопрос о соотношении топографических реалий с мотивом пути, который, как сказано, сильно предопределяет всю тематику романса. Тема пути, разумеется, подразумевает место отправления и место прибытия. Именно здесь отчетливо выражается антитетический характер романсной повествовательной ткани. Здесь проявляется и оппозиция «метрополия – провинция». Особняком стоят романсы русского зарубежья, типа «Чужие города» (сл. Р. Блох), где России и Петербургу противопоставлены «чужие НАВСЕГДА».

В общих чертах, без точных реалий, оппозиция «метрополия – провинция», «город – деревня» четко проявляется в цыганских романсах, где противопоставляется тесный и шумный столичный город (Москва или Петербург) и свободная кочевая жизнь цыганского табора. Тут примеров множество. Стоит еще раз упомянуть романс «Где кочует табор кочевой» О. Осенина:

Противоположный смысл находим в романсе В. Маковского «Прощай, мой табор»:

Там, где романс встречается с песней, – это уже бывало в классическом варианте «русской песни» начала XIX века, и позже в разных формах фольклоризованного романса до т. н. «жестокого романса» – там и данные по топографии становятся гораздо очевиднее. Здесь, конечно, можно оспаривать выбор и само определение приводимого материала. Часто сама граница между романсом и песней не так ясна. Кроме того, уже начиная с Вертинского утверждается форма авторской песни или эстрадного романса, а в наши дни утвердилось понятие «шансон», которое тоже можно определить как форму эстрадного романса. Все сказанное дает возможность смотреть на вопрос тематического пространства в сюжетике русского романса шире и разнообразнее.

Действительно, противопоставление столичному городу, метрополии провинциального мира, периферийного пространства играет большую роль в традиции народного романса и народной романсной песни. Имеется в виду, например, ямщицкая песня, песни моряков и, особенно солдатская и тюремная песня во всех ее разновидностях (рекрутская песня, каторжная песня, лагерная песня и т. д.).

В традиции жестокого романса противопоставление города и деревни, столичных городов провинциальным присутствует довольно зримо. Во-первых, в данной традиции очень часто действие связано с деревней и с провинцией: «Б одном городе близ Саратова», «В Ярославле на кладбище» и т. д. Есть и прямые примеры противопоставления как, например, романс:

В жанре лирической тюремной или солдатской песни, жанр, который тесно сближается с романсным, антитезы представлены парами: родной город / родная деревня; Кавказ / Сибирь и т. п. Тут географические данные всплывают наверх. Из всех видов песен и текстов городского фольклора ближе всего к романсным жанрам, часто даже генетически, – блатная песня, особенно в своей лирической разновидности. Вообще, мне кажется, можно выделить и в блатной песне поджанр, который восходит к романсной традиции. Это выглядит еще убедительнее, если учесть, что и романсная традиция носит характер фольклорных жанров. Практика исполнения и распространения текстов романсной традиции обусловливает ее природу. Из этого вытекает, что она должна быть изучена и в своей эстрадной вариативности.

В области лирической блатной песни четко различаются некоторые городские подтексты: московский, петербургский и одесский – самые частые, хотя значительно представлены также Киев, Ростов-на-Дону и др.

Особенно широко представлен миф о «сто первом километре»:

(М. Танич, «Кликуха»)

Обычно столичным городам противопоставляются этапные города (Чита, Воркута, Норильск), тайга, сибирские места заключения (Колыма, Магадан и т. д.). Например: «А завтра я покину Пресню, // Уйду с этапом на Воркуту». Часто они подвергаются песенной идеализации. См., например, следующий текст сибирского барда Ю. Алмазова, посвященный городу Чите:

(Ю Алмазов, «Омск – Чита»)

Очень эффектно применены экзотические идеализированные местности (Марсель, Стамбул, Париж, Сан-Франциско и т. д.) не без влияния тематики песен и романсов моряков (от питерских и одесских циклов до своеобразного фольклора митьков). См., например, известные стихи из блатной песни:

Обычно в этих текстах, которые иногда трудно отличить от жестокого романса и для которых действует фольклорный принцип вариативности и неустойчивости канонического текста, метрополия понимается как место разгула, развлечения, любви, в то время как родная деревня или родной провинциальный город ностальгически представлены как места настоящих человеческих ценностей. Обоим категориям противопоставлена бесчеловечность места заключения или ссылки, хотя и оно иногда явлено как естественное и родное для носителей «воровской», «волчьей» доли…

Современный русский шансон – гибридный жанр, куда входят и авторская, и блатная песня, цыганский романс и новые эстрадные жанры. Последние особенно проявляются в музыкальной аранжировке. В пространственном плане русский шансон характеризуется многими традиционными элементами, которые принадлежали уже традиционному городскому романсу и блатной песне. Но выделяются и некоторые иные черты. В частности, вместе с интересом к экзотике или к местам новой эмиграции (Израиль или США), который подсказан политической нелояльностью самого жанра в последние годы советской власти (см., например, песни и романсы В. Токарева или А. Днепрова), выделяются определенные местные традиции, которые шаблонно отвечают вкусу потребителей жанра, скорее всего, провинциальной молодежи, представителям низов чуть ли не до бандитского мира.

В связи с этим, можно уже указать на более или менее серьезное соотношение местных традиций с местными уголовными или полууголовными организациями. Пространство действия многих шансонов – это просто город или городок в пределах действия местной братвы, которая и спонсирует спектакли и записи местного певца или ансамбля, о чем часто прямо объявлено на обложках дисков и кассет.

Итак, наряду с традиционными московским, питерским, одесским текстами можно выделить оренбургский, екатеринбургский, тверской, кемеровский и, конечно, пермский тексты русского шансона. Вот, например, тверской текст барда Михаила Круга:

(М. Круг, «Пусти меня, мама»)

Язык, обороты, топика, тоны однообразны, но выделяются некоторые более оригинальные авторы. Напомню, например, Михаила Танича, автора известных советских песен[312], или Сергея Трофимова (Трофим). Песни первого исполняет теперь группа «Лесоповал», песни второго известны в исполнении самого автора.

Любопытно, что формально лирический жанр шансона не очень отличается от традиционного романса, он является формой дальнейшей фольклоризации жанра, где клише и общие места повторены почти до ритуализма. Однако там, где она пересекается с традициями авторской песни, она приобретает некое литературное достоинство. Это можно видеть не только в некоторых классических примерах, от Высоцкого до Розенбаума, но и в попытках новых певцов осложнять поэтику и топику лирического шансона.

С точки зрения формы, рядом с литературной традиционностью выразительных средств (в метре, в ритме, в рифме) встречаются попытки ввести элементы новых литературных течений. Это свидетельствует о явной жизнеспособности самого жанра так неопределенно смешанного то с фольклором, то с эпигонской литературой, то с современным бытовизмом русского постмодернизма. Из всего этого следует, что и новые формы шансона, как явления и литературного, и массово-культурного, требуют дальнейшнего изучения.

Флоренция, июнь 2000 г.

Библиография

Адоньева С, Н. Герасимова: 1996, «Никто меня не пожалеет…». Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени, Современная баллада и жестокий романс, С. – Петербург: Изд. Ивана Лимбаха, 338–365.

Блюм А. В.: 2000, Советская цензура в эпоху тотального террора 1929–1953, С. – Петербург: Академический проект.

Вишневский К. Д.: 1985,'Экспрессивный ореол пятистопного хорея', Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития, Москва: Наука, 94-113.

Гаспаров М. Л.: 1999, Метр и смысл, Москва: РГГУ, 238–265. Гори: 1999, Гори, гори, моя звезда: Старинный русский романс, Москва: Эксмо-Пресс.

Савченко Б.: 1998, Кумиры российской эстрады, Москва: Панорама. Тарановский К.: 2000, О поэзии и поэтике, Москва: Языки русской культуры, 2000.

Лубок, или народная картинка, может изображать исторический факт, литературное произведение, демократическую сатиру и многое другое. Мы сделаем попытку продемонстрировать, как народная картинка может своеобразно изображать локальную реальность, представляя собой подлинный, сложный, многослойный текст.

Для этой цели мы выбрали те локусы, которые связаны со староверием и с его происхождением: Соловецкий монастырь и Выго-Лексинское общежительство.

Всем известно, что на Соловках после Никоновской реформы монахи отказались принять новый обряд, и решение соловецкой братии довело монастырь до восьмилетней военной блокады в шестидесятые годы XVII века (1668–1676). Все помнят совершенно исключительное «культурное и хозяйственное значение монастыря, этого оплота русской веры и традиции, главного экономического центра во всем районе Белого моря». Военная функция монастыря тоже была значительной. На его стенах и башнях «были десятки пушек, а в его складах <...> громадные запасы оружия, пороха и продовольственных припасов» (Зеньковский 1995,311,312). Не надо забывать, что большинство монахов имело военную подготовку, так как монастырь, основанный в XIV веке, всегда считался важной крепостью на окраине Московского государства.

Соловки стали не только символом верности соловецкой братии старой вере, но и символом старой веры вообще. Именно на Соловецких островах, на отдаленной периферии воплощалась старообрядческая идеология противостояния Москве, с ее Никоновскими преобразованиями, с новыми книгами и обрядами. Центр государства совпадал в то время с новой государственной верой, с новой церковью, а эта духовная провинция – с прежней традиционной, хотя смелой и крайне убежденной верой, со старой церковью.

Вероятно, самое старое изображение монастыря представлено на иконе преподобных Зосимы и Савватия Соловецких, основателей монастыря в первой половине XV столетия на островах Белого моря. Они держат монастырь на руках и как бы преподносят его Богоматери. Такая композиция образов довольно распространена как в России, так и на Западе. Гравюра напечатана до 1688 г.[313]

На изображении рельефно выделено множество шпилей и купола церквей, окруженных стеной. Здания оказываются довольно тесно сгруппированными, чтобы подчеркнуть святость данного места.

На другой духовной картинке (мы располагаем изданием 1827 г.) перед нами разворачивается красивое, но традиционное изображение Соловецкого монастыря, представленное с высоты птичьего полета довольно реалистическим способом. Картинку можно прочитать по трем горизонтальным полосам, наложенным друг на друга. Нижняя полоса изображает жизнь и быт; на берегу Белого моря видны постройки, лодки и маленькие фигурки людей. Центральная полоса изображает здание монастыря с разными шпилями и куполами, и в центре расположены церкви с типичным для Соловецкого монастыря профилем. Это должно указывать на большое число святых мест и, следовательно, на святость самого монастыря. Оживленность и реальность этого места подчеркивают фигурки людей, выстроившихся в цепочку и входящих в здание монастыря. Шествие объединяет и обывателей (нижняя полоса), и святых (верхняя полоса). Верхняя полоса отсылает к небесному миру, на который указывают святые. Они расположены по обе стороны образа Преображения Господня; этому празднику посвящен главный собор монастыря. В целом всё проникнуто идеей святости места.

Перипетиям известной осады монастыря посвящена, в частности, «История о отцех и страдальцех соловецких» Семена Денисова (см.: ПЛДР, 155–191). Некоторые этапы борьбы братии с усмирителями иллюстрируются на двух картинках, первая из которых на первом плане представляет монастырь как бы в двух измерениях. Рассмотрим детальнее эпизоды рассказа с соответствующими сценами картинки «Изображение расправы воеводы Мещеринова с участниками Соловецкого восстания» (вторая половина XIX века).

С левой стороны, согласно хронологии, стреляют пушки; монахи отбрасывают лестницы осаждающих от стен монастырских; после измены монаха-перебежчика Феоктиста воины оказываются в монастыре; игумена и келаря ведут к Мещеринову на мучение; замученные защитники; лежащие во льду тела монахов. Следует подчеркнуть, что стрельцы изображены в военной форме, относящейся ко времени царствования Александра II, а не Алексея Михайловича[314].

Другая картинка (начала XIX века), как и предыдущая, изображает то же событие, открывая и расширяя панораму. Зритель как бы отступил для удобства обзора. Эту картинку, как и предыдущую, можно начать читать с левой стороны, так как она построена по принципу последовательного рассказа: пушки; мученики; выход монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами; монастырь, внутри которого отсутствуют воины, как в предыдущей картинке, но есть монахи, молящиеся перед алтарем; далеко от монастыря игумен и келарь, ведомые воинами к Мещеринову на мучение; замороженные во льду иноки. В центре представлен в полный рост Мещеринов, как ключевой персонаж, последний сюжет – больной царь Алексей Михайлович, умерший через неделю после взятия Соловецкого монастыря. Царь изображен в момент отправления гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады. На соседней сцене – встреча царского и мещериновского гонцов у города Вологды и обмен письмами (в письме царя содержится указ о прекращении осады, в письме Мещеринова – сообщение о взятии монастыря).

На этой картинке, в этой гео-этнической панораме мы наблюдаем разные слои чтения: исторический, этический, человеческий (поведение и мучение монахов; жестокость стрельцов), политический, гео-топографический (значение отдаленной провинции: сначала крепость для защиты империи, потом крепость для защиты своей веры). Пространство служит опорой, на которой строится «легкий синтезированный путь» события (Топоров 1997,40,41).

Но в данном случае пространство не только соединяет места-символы события, а именно, с одной стороны: Москву – столицу – власть – официальную церковь – новаторство, а, с другой: Соловки – провинцию – традицию – старую церковь, но также подчеркивает их оппозицию. Изображения закрытых мест (комната царя – монастырь) с такими знаками, как герб – орел, образ Спаса, которые подчеркивают противопоставление столицы и провинции, расположены по разным концам диагонали.

Рассмотрим Выго-Лексинское общежительство, изображенное на гравюре и на перерисованной с нее картинке. Выго-Лексинское общежительство, один из известных старообрядческих монастырей, было основано в 1665 г. и приняло духовное наследие Соловецкого монастыря, так как соловецкий священноинок Пафнутий был настоятелем общежительства первые семь лет его существования. В Выговской пустыни многое напоминает соловецкие обычаи (см.: Вургафт, Ушаков 1996,69–71). Как общий монастырь Выговская пустынь существовала до 1706 г., когда в 20 верстах была построена отдельная Лексинская обитель для сестер. Она прекратила свое существование в 1857 г.

Можно читать картинку по трем горизонтальным ярусам, которые будучи четко разделены, представляют единое целое. В верхнем ярусе изображено поклонение иноков, настоятелей и монахинь Выго-Лексинского монастыря иконе Богоматери Печерской, в среднем дана панорама Выговского общежительства (мужского монастыря), протянувшегося вдоль реки Выг, а в нижнем – панорама Лексинского общежительства (женского монастыря), стоящего на берегу реки Лексы (см.: Иткина 1992, 227). Сравнивая гравюру и картинку, мы выделяем те элементы, которые, очевидно, считались основными деталями для характеристики этих мест (например, леса, мостики и некоторые башни). Точность, реализм изображения картинке не присущи; детали пейзажа в целом подобраны так, чтобы показать святость места.

Ту же композицию двух общежительств, расположенных на одном уровне, мы видим на рисунке «Родословное дерево Андрея и Семена Денисова» (первая половина XIX века). Это произведение Поморского центра – яркий пример многослойного локального текста, представляющего специальный интерес.

Главную часть композиции занимает особое дерево, как бы букет цветов, украшенный портретами раскольнических «святителей». Все персонажи связаны не родством, а верой, в частности принадлежностью к старообрядчеству-беспоповству, и соединены общей деятельностью организации двух монастырей[315]. Букет-дерево как бы расцветает из сосуда, символа изобилия Божественной благодати. На нем сидят райские птицы Алконост и Сирин – широко распространенный символ старообрядческой изобразительной традиции. Своим происхождением эти птицедевы обязаны средневековой литературе (их описание можно найти в «Физиологе» и в «Хронографе»), По легендам, своим неземным пением они сулили спасение праведникам. Происхождение этого мифа связано с сиренами, которые, как и райские птицы, известны своим опасным пением. Венчают букет-дерево два ангела.

Данная картинка предлагает читателю насыщенную метафору, объединяющую образы древа, расцветающего на святом месте, букета особых цветов, символизирующих «душевное процветание», букета с райскими птицами, сулящими рай, и ангелов, оберегающих как само место, так и живущих в нем людей.

Для понимания степени символизации следует иметь в виду, что во время создания картинки изображенные на ней поморские поселения уже «превратились в культурный и промышленный центр русского севера»[316].

В картинке намечена также композиция горизонтальных уровней: от нижнего, наиболее «приземленного», к верхнему, наиболее возвышенному и символическому. Не следует забывать, что уже с XVII века художники научились выражать противоположные категории низа – верха, земли – небес в образе вертепа. Таким образом, выразительный потенциал этой картинки можно исследовать благодаря разным накладывающимся слоям: историческому, религиозному, гео-топографическому, метафорическому.

Последний пример, связанный с соловецким монастырем, – «Степень родословия иноческого пострижения». Эта картинка, как нам кажется, представляет исключительный интерес, так как в ней прослежена древняя история монастыря и его святости (илл. 1).

Слева находится надпись: «Сия иноческая родословная древа написана с древней поморской картины верно», что подчеркивает связь картинки с культурой, со святостью поморского центра. Сразу бросается в глаза, во-первых, очень зеленое дерево, довольно реалистически нарисованное, на стволе и ветках которого начертаны имена постриженников (хочется подчеркнуть, что метафора дерева как маленького сада, растущего «при водах Божиих», неоднократно повторяется в «Истории Семена Денисова»[317] и восходит в конечном счете к метафоре новозаветного происхождения[318]). Во-вторых, поражает простота изображения монастыря, в котором каждый элемент имеет глубокое значение: церковь в центре – знак святости; стены – напоминание об известных событиях, и т. д.

Особый интерес представляет сравнение этой родословной с генеалогией. Особенно любопытным может быть сопоставление этого родословного древа с другими, в частности с генеалогией Выго-Лексинского общежительства (первая половина XIX века). Древо, служившее символом для подобных изображений, содержало ссылку на древо познания (Быт. 2, 9)[319], но часто представляло собой и

а) родословную,

б) совокупность понятий, например, «добрых советов» («О добрых друзьях двенадцати», конец XVIII – начало XIX веков), то есть изображало в 12 кругах изречения о добродетелях (илл. 3), или, в других случаях семь смертных грехов[320],

в) напоминало место, где любят сидеть райские птицы («Птицы Сирины», вторая половина XIX века).

Изображение дерева и его функций встречаются в таких западных средневековых изображениях, как

а) родословная – «древо жизни» (Arbor Vitae), то есть своеобразное представление родословной монашеского ордена, например Св. Франциска во Флоренции (находится в трапезной церкви Santa Сгосе, см. фреску Taddeo Gaddi – последователя Джотто, XIV век).

б) Древо Зла (Albero del Male), то есть изображение семи смертных грехов, представ л енных ветвями (XIII век) и, позже, семью корнями (Франция, 1266 и позднее; см.: Baltrusaitis 1993, 154–157). На Западе в XII веке одно и то же древо могло представлять добродетели и пороки: первым соответствовали ветви, обращенные вверх, вторым – вниз.[321] (илл. 3).

Манера изображения деревьев на провинциальных картинках, а также частое изображение Сирина свидетельствуют об их традиционном характере. В то же время оригинальность в разработке тем и сюжетов подчеркивает замкнутость культурного мира старообрядчества, функционирующего в рамках упомянутой оппозиции провинция vs столица (Соловки – провинция – традиция – старая церковь vs Москва – столица– власть – официальная церковь – новаторство). При этом следует обратить особое внимание на то, как осуществлена разработка старинных символов, имеющих западные аналоги, какие (простые и сложные) контаминации они образуют.

Рассматривая народные картинки, мы проследили, как представлена в них топика конкретной провинции. Мы стремились показать, что лубок по своему содержанию синтетичен, а анализ его предполагает выделение нескольких семантических слоев. Он, с одной стороны, наивно передает традиционные символы, а с другой, – тесно взаимодействует с современной ему культурой.

Библиография

Вургафт С. Г., Ушаков И. А.: 1996, Старообрядчество: Опыт энциклопедического словаря, Москва.

Зеньковский С: 1995, Русское старообрядчество: Духовные движения семнадцатого века, Munchen.

Иткина Е. И.: 1992, Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века: Из собрания Государственного Исторического музея, Москва.

ПЛДР – Памятники литературы Древней Руси: XVII век, Кн. I, Москва, 1988.

Топоров В. Н.: 1997, «Гео-этнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры: (К происхождению и функциям) , Культура и история: Славянский мир, Москва, 23–61.

Baltrusaitis J.: 1993, II Medioevo fantastico: Antichita ed esotismi nelT arte gotica, Milano.

EAM – Liberfloridus Encicbpedia dellarte medievale, Roma, 1991, I.

Илл. 1. Родословие Соловецкого монастыря. 1870-е гг. Неизвестный художник

Илл. 2. Адам и Ева у дерева познания. Первая половина XIX в. Неизвестный художник

Илл. 3. О добрых друзьях двенадцати. Конец XVIII – начало XIX в. Неизвестный художник