Жак Оффенбах и другие

Глава первая. «Орфей в аду»

Никому не известна дата рождения великого Гомера, не удостоверен даже факт его существования. Точно так же никто не знает, когда именно состоялась первая в мире премьера первой в мире трагедии.

Но можно точно назвать дату рождения театрального жанра, о котором эта книга.

Двадцать первое октября 1858 года.

Клио, муза истории, — серьезная муза. Ее удел — научные изыскания, значительные события и персонажи, периоды в пятьсот, тысячу и даже много тысяч лет.

Сто двадцать пять лет — срок мизерный, к тому же оперетта и история — вещи несочетающиеся, хотя немало создано оперетт на исторические темы. Оперетта вся — из анекдотов, легкомыслия, абсурдов. Впрочем… Так ли уж мало в истории человечества анекдотических явлений и легенд, абсурдных событий и личностей?

Историки предпочитают начинать — с предысторий. Как выражались древние римляне, ab ovo (от яйца). Но, может быть, и в истории (тем более столь легкомысленного жанра) полезно иногда следовать совету римского поэта Квинта Горация Флакка.

Гораций восхвалял другого античного поэта, Гомера, за то, что он начал свою поэму не ab ovo.

Это связано с греческим мифом. Царь богов Зевс влюбился в жену спартанского царя Тиндарея Леду и являлся к ней в образе лебедя. Из одного из яиц, снесенных Ледой, появилась на свет самая прекрасная женщина, Елена. Ее, ставшую женой другого спартанского царя, Менелая, похитил троянский царевич Парис, что послужило причиной войны греков с Троей.

Гомер начинает свою поэму не с рождения Елены, а с рассказа о центральном событии войны — ссоры самого знаменитого греческого героя Ахиллеса с другими греческими полководцами.

Истории оперетты — а их все же не так мало, — как правило, начинаются с предшественников жанра. Даже не ab ovo, значительно раньше. Подробно описываются ярмарочные театры, итальянская опера-буфф, французская комическая опера, европейский водевиль XVIII — начала XIX века, австрийский «зингшпиль» и, уж конечно, итальянская commedia dell’arte. Родство несомненно, но сейчас последуем совету Горация, начнем с «центра вещей» («in medias res»), со дня рождения именно жанра оперетты.

Позволим себе нарушить последовательность событий, перескочить через несколько недель и тоже начать — с описания гнева. Гнева не столь значительной личности, как Ахилл, но не вовсе заурядной: под конец жизни был членом Французской академии. К оперетте человек этот имеет самое косвенное отношение, и все же… Мелочами нередко определяются повороты истории. Возможно, не было бы гнева господина Жюля-Габриэля Жанена, не было бы в мире оперетты.

История зачастую бывает неточна. По одним сведениям, визит г-на Жанена в театр имел место в декабре 1858 года, по другим, возможно более справедливым, — в феврале следующего, 1859 года. Как бы там ни было, г-н Жанен, влиятельный парижский журналист и театральный критик, решил посмотреть новую постановку маленького театра на Монмартре спустя некоторое время после премьеры. Явился в театр, был принят с почтением и, вероятно, не без труда втиснул свою массивную фигуру в узковатое кресло партера.

Вряд ли кто-либо мог узнать в этом весьма тучном человеке того писателя, портрет которого примерно двадцатью годами ранее нарисовал поэт Жерар де Нерваль: «Жюль Жанен — очень молодой человек с бледным красивым лицом и длинной черной шевелюрой; его сверкающие выразительные глаза смотрят на вас рассеянно и таят в себе что-то непостоянное, создавая впечатление беспрерывной внутренней борьбы. Из французских журналистов он больше других похож на поэта».[1]

Но за двадцать лет необычайно возросло значение г-на Жанена в литературных и театральных кругах Парижа. Отдадим ему справедливость: он был талантливым и проницательным критиком. Именно он прославил замечательного актера ярмарочного театра пантомимы Гаспара Дебюро, он первый открыл талант актрисы Рашель. В своих дневниках братья Гонкуры (запись относится к декабрю 1852 года) с волнением пишут о том, какое значение имела похвала Жанена их первому литературному труду.

Не случайно Нерваль пишет о глазах, которые «таят в себе что-то непостоянное». Гонкуры тоже пишут о смеси «меда и шипов от роз» в статье Жанена об их первой книге. Очень часто критик изменял свои взгляды, ничуть этим не смущаясь, даже ставя это себе в заслугу. Тех же Гонкуров он беспощадно и несправедливо раскритиковал за одну из их следующих книг. Открытую им Рашель стал чернить в своих фельетонах. Трудно в это поверить, но еще в 1839 году обрушился со злобой на роман Бальзака «Утраченные иллюзии». Роман живет и будет жить века, имя Жюля Жанена справедливо забыто, но мы вправе напомнить о его значении именно здесь.

Спектакль, который должен увидеть г-н Жанен, называется «Орфей в аду», опера-буфф в двух актах, четырех картинах (термин «оперетта» еще не означает того, что означает сегодня; оперетта — это небольшая комическая опера). Г-ну Жанену, конечно, известно, что либретто «Орфея» написали Гектор Кремье и Людовик Галеви, но в связи с назначением последнего на дипломатический пост его имя на афише не значится. Музыка написана директором театра Жаком Оффенбахом.

Театр «Буфф Паризьен» родился за три года до премьеры «Орфея в аду» не на Монмартре, а в районе Елисейских полей.

Начатая тогда же перестройка парижских бульваров привела к тому, что снесли здание, кстати, непригодное для спектаклей (не было даже фойе, в антракте выходили на улицу).

Коммерческий успех небольшого театрика (его с симпатией окрестили «Бонбоньеркой») позволил ему переехать в несколько более удобное помещение на Монмартре.

Г-ну Жанену довелось побывать на первом после переезда спектакле. Он даже написал похвальную рецензию на одну из шедших в тот вечер пьесок со странным названием «Ба-та-клан». Это была забавная музыкальная комедия, скорее всего, пародия на популярные экзотические оперы Джакомо Мейербера.

У почтенного критика были все основания полагать, что и «Орфей в аду» — очередная пародия, несколько более громоздкая. Было ясно, в кого метила пародия: в 1762 году великий композитор Христофор Виллибальд Глюк написал знаменитую оперу «Орфей и Евридика». Конечно, высмеивать Глюка не следовало бы, но Глюк — немец, французское сердце Жанена мирится с дерзостью театра.

Представим себе (и в истории допустимы вольности), что сосед Жанена по креслам в партере знаком с журналистом и почтительно обращается к нему перед началом спектакля:

— Ваше мнение об этой пьесе, господин Жанен.

— Мнения еще нет, — величественно улыбается Жанен, — не был на премьере.

— Я был, — сообщает сосед, — и, признаюсь, ничего не понял. Никто не понял. Решил посмотреть еще раз.

— Сейчас поймем, — говорит Жанен, указывая на невысокого худого человека с баками, в пенсне, пробирающегося к дирижерскому пульту. — Автор пожаловал.

В небольшом зрительном зале прозвучали умеренные рукоплескания. Жак Оффенбах повернулся к аудитории и с легкой улыбкой поклонился.

Мало кто в зрительном зале знал, что кроется за этой несколько принужденной улыбкой. Композитор глядел в зал и словно пытался постичь нечто ему непонятное: настроение этой самой публики.

Показанный впервые 21 октября спектакль имел относительный успех. В газете «Фигаро» Жюль Норрик даже написал рецензию, похожую на оду, — все хорошо: и либретто, и музыка, и актеры. Но эту газету издавал Вильмессан, один из пайщиков театра «Буфф Паризьен». Остальные газеты отмолчались. Сборы, вначале хорошие, стали падать. Композитор даже переработал партитуру, добавил новые номера, и все же большого успеха, на который рассчитывал театр, не было. Публика не могла понять, что все это значит, что за спектакль ей показали. Автор не в состоянии был понять, почему так мало оправдались надежды его и театра. Он знал: это во всех смыслах достойное успеха представление. И вот поди же — зал не совсем полон, аплодисменты сдержанные. Неужели провал?

Оффенбах взмахнул дирижерской палочкой, началась увертюра.

Она не может не понравиться хорошо разбирающемуся в музыке журналисту. Даже обидно, что такие прекрасные мелодии растрачиваются на забавную — не более — пародию, на вздорную пастораль в духе уже шедших в этом театре.

Занавес поднимается. На сцене — скромная декорация: слева и справа — домики в античном стиле, в глубине — сад.

На одном из домов — вывеска, извещающая, что проживающий здесь профессор консерватории Орфей дает уроки музыки и настраивает фортепиано. (Конечно, надпись нелепая для Древней Греции, но ведь — пародия!)

— Ясно, — говорит себе Жанен, — обыкновеннейшая пастораль.

Но первым на сцене появляется не традиционный для оперы хор, не герои пьесы, а странный персонаж — строгого вида женщина в хламиде с перекинутой через плечо лентой, на ленте — надпись: «Общественное мнение». В своей выходной арии персонаж этот извещает зрителей, что в его задачу входит охрана нравственности и высокой морали. Спев арию, Общественное мнение удаляется.

На сцену приходит героиня, Евридика. Роль ее должна была исполнять главная актриса театра, Гортензия Шнейдер, однако случилась беда: в результате любовной связи с известным всему Парижу титулованным лоботрясом герцогом Грамоном-Кадруссом Шнейдер забеременела. Это помешало ей выступить в «Орфее». Потеряв премьершу, Оффенбах спешно нашел заместительницу — очаровательную уроженку Бельгии Лизу Тотен. За год до этой премьеры она с успехом сыграла на сцене «Буфф Паризьен» в одноактной музыкальной пьесе «Девушка, выигранная в лотерею».

Евридика спела свои начальные куплеты, из которых стало ясно, что ей весьма надоел ее муж, музыкант Орфей, и что она по уши влюблена в поселившегося рядом красивого пастуха Аристея. Евридика, не в силах скрывать свои чувства, вешает веночек на дверь дома пастуха, за этим занятием ее застает вернувшийся из консерватории Орфей. Возникает ссора.

«Нет, это не пастораль, — думает г-н Жанен, — скорее, сценка в духе ранних фарсов Мольера».

Но ни в какой комедии Мольера не было того, что происходит далее. Отчасти для того, чтобы досадить жене, отчасти для того, чтобы продемонстрировать свои таланты, Орфей исполняет на скрипке мелодию, которой не постыдились бы такие признанные корифеи, как Россини или Обер. Меньше всего эта великолепная мелодия нравится Евридике, ссора достигает кульминации, Орфей, разозленный, уходит.

Но гневается и г-н Жанен. Он даже оставил без внимания блестящий музыкальный номер и возмущенно думает: «Что за дурацкая мысль опошлить известный миф! Орфей и Евридика в мифе — образец любви, идеальные персонажи наподобие Геро и Леандра, и вдруг — такой поворот!»

Появляется пастух Аристей, начинается несколько традиционный любовный дуэт. Внезапно обнаруживается, что Аристей — не пастух. Он — один из богов Олимпа, царь подземного мира Плутон (точнее было бы — Аид, но авторы либретто предпочитают латинские транскрипции). Влюбившись в Евридику, он собирается унести ее в свое адское царство, для этого нужно ее умертвить. По воле бога змейка жалит наклонившуюся за цветком фиванку, Евридика, спев трогательную предсмертную арию, падает на землю, торжествующий бог уносит ее.

На опустевшей сцене появляется Орфей. Не застав жены, он решает, что она ушла от него, и чрезвычайно рад этому, но тут перед ним предстает Общественное мнение и грозно велит Орфею не нарушать морали: муж оскорблен, должно вернуть Евридику из ада, восстановить святость семейного очага. Орфей со вздохом подчиняется.

Картина закончилась, и зрители имеют право на признание ее вовсе не превосходной. Пока что им показали только легкое «травестирование», то есть шутливо воспринятое древнее сказание. Жанр этот процветал и в Греции и, позднее, во многих странах: «Энеида наизнанку», «Осада Трои» и много-много других поэм, пьес, опер. В 1852 году в Париже была показана маленькая комическая опера Виктора Массе, шутливо рассказывающая известную историю Пигмалиона и Галатеи. За столетие до оперетты Оффенбаха в Германии и Франции уже исполнялись пародийные интерпретации мифа об Орфее и его жене.

Но вновь поднимается занавес, идет вторая картина. Это уже не окрестности Фив, а обитель богов, гора Олимп, так сказать, небеса. Здесь небожители должны пребывать в состоянии неизменного блаженства. Но ничего подобного не видят зрители. Богам Олимпа невероятно скучно. Они одурели от нектара и амброзии, от своего олимпийского величия. Они жаждут веселья, приключений. Они обвиняют своего повелителя Юпитера (Зевса) в том, что он держит их взаперти в то время, как сам весьма часто развлекается с земными красавицами. Боги и богини под предводительством воинственной Дианы исполняют куплеты о «метаморфозах» своего владыки.

Собственно, с исполнения этих куплетов и начинается мировая оперетта. Конечно, мелодика их обусловлена превосходной комической музыкой творцов итальянской и французской оперы — Чимарозы, Доницетти, Обера и Адана, — в сущности, это не более, чем разудалый хор, близкий к народной мелодии, но в то же время это нечто новое. Словно другой век, другая стихия ворвались на сцену, стихия парижских бульваров и увеселительных садов. Лихорадочное, почти бесшабашное высмеивание всего того, что пребывает в важной позе. Это уже не Обер или Адан. Это — Оффенбах.

Величественному царю богов весьма не по сердцу охальные куплеты синклита, тем более что их слышит ревнивая жена Юпитера, Юнона. К счастью для владыки, бог Меркурий сообщает, что с земли прибыла делегация граждан во главе с Орфеем, она просит аудиенции. Допущенный в чертоги Орфей жалуется Юпитеру на то, что Плутон похитил у него жену, Евридику. Орфей просит вернуть ее под супружеский кров. Юпитер обещает помочь, удаляет всех и вызывает Плутона. Сцена попросту уморительная. Плутон категорически отвергает обвинения. Никакой Евридики он не похищал и знать не знает, важнее всего на свете для него высокая нравственность. Юпитер на то и владыка Олимпа, чтобы прекрасно понимать всю лживость заверений своего собрата-бога, но делает вид, что поверил, и отпускает Плутона.

Оставшись в одиночестве, Юпитер обдумывает план, как бы повидать эту самую Евридику. И здесь — г-н Жанен просто не верит своим ушам — на сцену вновь вторгаются недовольные Юпитером боги. Теперь это не игривая перебранка, а форменное восстание. И как бы подтверждая это, в оркестре звучит… «Марсельеза».

Чтобы понять всю неслыханную дерзость театра, надо вспомнить историю гимна. Написанная в ночь с 25 на 26 апреля 1792 года вдохновенным молодым офицером Руже де Лилем «Рейнская песня» стала символом революции. Она прошла с солдатами Конвента, с армиями Наполеона через всю Европу, стала как бы квинтэссенцией нового общества. Запрещенная при Бурбонах, она возникала вновь и вновь с каждым народным восстанием, ведя людей в бой, подобно прославленной девушке во фригийском колпаке на полотне Делакруа. При Наполеоне III «Марсельеза» оказалась в трудном положении: запрещать ее было невозможно — Бонапарт был сыном революции, но и утверждать ее было трудно. Сошлись на том, что гнев песни обрушивался на иноземных тиранов. Но боги Олимпа восставали против своего монарха!

Немудрено, что первые зрители «Орфея в аду» были сбиты с толку: все более непонятным становился самый жанр спектакля. Но вот его смотрит прекрасно все понимающий г-н Жюль-Габриэль Жанен. Нет, перед ним не пастораль, не шутливая пародия, это… это… Тут мысли г-на Жанена смешались, ибо в оркестре возник необыкновенный шум: Юпитер, усмиряя взбунтовавшихся Диану, Венеру, Марса и других, пускает в ход свои пресловутые «громы». Однако, понимая необходимость дипломатии, он одновременно обещает богам пойти на уступки: все они отправятся в подземное царство, где Плутон должен устроить для них карнавал. Обещание веселья мигом прекращает мятеж, боги в восторге от предстоящего «круиза». (Не забудем, что в памяти парижан еще были живы увеселения Первой Всемирной выставки в Париже 1855 года, привлекшие огромное количество туристов.)

Кончился первый акт. Публика оставляет свои места, чтобы прогуляться по фойе и по улице, где течет вечерняя жизнь: продавцы напитков, шоколада, каштанов предлагают свой товар, особенно в ходу апельсины, так и кажется, что ты попал в апельсиновые рощи Италии. Господа и дамы в кринолинах медленно прохаживаются, обмениваясь репликами, скорее всего, не относящимися к увиденному зрелищу.

Второй акт переносит нас в подземное царство, обитель Плутона. На сцене — слуга Плутона со странным именем Джон-Стикс. Зачем к названию адской реки пристегнуто английское имя, никто понять не может (в России Джона-Стикса переименовали в Ваньку-Стикса). В театре «Буфф Паризьен» роль Стикса исполняет человек по меньшей мере примечательный — Бах. Актером он стал сравнительно недавно, уйдя из судебного мира, где был провинциальным нотариусом. Сама судьба предназначила его для театра Оффенбаха, другую такую фигуру и вообразить нельзя было. Непомерно высокий, необычайно тощий, он был всегда мрачен, речь его была попросту диковинной: он то цедил слова, то нестерпимо скрипучим фальцетом выдавал скороговорку. К фабуле Джон-Стикс, казалось бы, не имел никакого отношения, но это — только на первый взгляд. В начале акта Стикс исполнял куплеты, в которых вздыхал о своей прошлой жизни на земле, когда он был повелителем маленькой страны Беотии. (В русском переводе Беотия превратилась в Аркадию, ибо греческий эпос именовал так страну блаженства, и куплеты, названные по первой строчке «Когда я был аркадским принцем», стали фольклором.)

Стикс прислуживает находящейся в покоях Плутона Евридике; жена Орфея уже тяготится своей загробной жизнью, своим одиночеством. Стикс пытается — в своей манере — утешить ее, даже приволокнуться за ней. Но Евридике предстоит стать предметом воздыханий еще одного, самого знатного, претендента на ее взаимность. Плутон и из ревности и не желая огласки заточил Евридику в наглухо закрытую комнату, куда не проникнет даже кошка. Он не сообразил, что гречанкой заинтересовался сам Юпитер. Для царя богов, желающего соблазнить Евридику, не представляют труда превращения; побывал он и в орлах, и в быках, и в лебедях, даже превращался в золотой дождь. Чтобы проникнуть к заключенной красавице, он на сей раз превращается в… муху.

Танец мухи — не просто эффектный номер в спектакле. Это — подлинный шедевр, и музыкальный и пластический (речь идет о комической пластике: роль Юпитера исполнял маленький толстый актер Дезире).

В отличие от истории с Ледой Юпитер своего не добился. Скорее всего, царь богов боится Общественного мнения. Мешает ему и то, что в ад являются все прочие боги, желающие повеселиться. На первый взгляд кажется, что фабула (похищение Евридики) оборвалась, возникает новое, не связанное с историей Орфея и его супруги празднество, веселая гульба богов. Но это только кажется. Либретто написано умело, фабула продумана во всех своих частях.

Все, что творится на сцене, совершенно понятно, именно поэтому никто из зрителей не может этого осмыслить. В одной из всемирно известных басен ларчик пытались открыть и так и этак, а он открывался чрезвычайно просто. Во всякой простоте имеется сложность, не так уж прост белый цвет. Но разговор о сложном несколько подождет.

Простодушной, насквозь понятной должна была явиться концовка оперетты: веселье богов. Вдруг обнаружилось, что никакие это не боги (или, лучше сказать, вовсе не богоподобные боги). На сцене — не мрачный Тартар, в просторечье — ад. Должно быть ясно, что на сцене — самый типичный парижский «бал-мабиль», увеселительный сад, место, где танцуют (не забудем, что так была названа площадь Бастилии после разрушения тюрьмы — «Place ou danse»).

Главными в подобном саду должны были быть музыка и танец, точнее, пляска под музыку. И музыка звучит, она и есть драматургия всего спектакля, ею определяются и движение фабулы и смысл событий.

Для такого случая должна была быть сотворена невероятная мелодия, мелодия из ряда вон выходящая. Она и создана. Звучит, стремительно сметая все обреченное на слом, музыка, чей век длится уже сто двадцать пять лет и будет длиться долго. Знаменитый галоп из «Орфея в аду».

В 20-х годах прошлого века столицу Франции обуяла так называемая «полькомания». Если в свете получил утверждение вчера еще не совсем приличный вальс, то для средних слоев, для простонародья любимым стал быстрый танец, возможно, и в самом деле завезенный из Польши. Польку танцевали всюду: в богатых домах и в увеселительных заведениях, на сценах театров и в деревнях. Одной из фигур польки была так называемая кадриль. По ходу ее исполнялось своеобразное па: стоя на одной ноге, держа в руках широкие юбки, танцорка высоко и часто вздымала другую ногу, изредка даже перенося ее над головой кавалера! Получило это (даже не в Париже, а в Англии) особое и странное название «французский канкан». Судя по всему, и па это и название пришли из Северной Африки.

В отличие от вальса и польки канкан исполнялся в садах, предназначенных для самой далекой от салонов публики: молодые работницы, матросы, продавщицы из магазинов, уличные феи. Однако именно это «низкое» назначение садов привлекало любителей зрелищ из высших слоев; наиболее известные гуляния посещались туристами и даже коронованными особами. Сады (или, как их окрестили, «Балы») стали частью «парижского пейзажа», и прозвища наилучших «канканерок» стали известны, как имена прославленных балерин «Гранд-Опера».

Прима-балериной канканного жанра стала красивая девушка из народа Луиза Вебер, получившая, скорее всего, не столько за умение высоко вздымать ногу, сколько осушать бокалы кличку «La Goulue» («Глотка»). Ее и ее странного, похожего на скелет партнера, Валентина Бескостного, прославил позже Тулуз-Лотрек.

Оффенбаховский галоп начинается непритязательной, бойкой, точнее сказать, игривой мелодией. Мелодия эта настолько простонародна, что ее невозможно представить в сочетании с величавыми олимпийскими богами. Но внезапно начальная мелодия уступает место поистине поразительному рефрену. Возникает оглушающая, скажем даже, ослепляющая музыка: Венера, Диана, Минерва вместе с Евридикой посягнули на лавры «La Goulue», забыв о своих белоснежных одеяниях, о статуях, им воздвигнутых, пустились в канкан.

(Хочется напомнить, что танец этот в «Буфф Паризьен» исполнялся вовсе не так, как в самом конце столетия и в нашем веке: шеренга прекрасных девиц на самой авансцене лицом к зрителю. В спектакле Оффенбаха это называлось «вакханалия»: и боги и богини выплясывали диковинные па лицом друг к другу. На них были не мешающие танцу хламиды, а причудливые костюмы, эскизы для которых создал Гюстав Доре.)

Но нам нельзя забыть о человеке, с которого мы начали (прозванный «Юпитером прессы», он имеет самое близкое отношение к Олимпу). Г-н Жюль Жанен, очевидно, в этот момент решительно утвердился во мнении, что большего безобразия он на сцене не видывал. Он, обучавшийся в лицее, знал, что боги позволяли себе спускаться на землю и даже заводить шашни с земными красотками, но — канкан!..

Да, канкан. Можно было понять богов, пустившихся в пляс на сцене «Буфф Паризьен», но чего нельзя было понять — непонимания публики, которая не могла, хотя бы мысленно, не пуститься в бешеный танец и — не пустилась. Объяснение простое: очень часто в истории искусства лицезрение или слушание нового шедевра ошеломляло (вспомним участь премьеры «Кармен»).

Наверняка можно утверждать, что гениальная музыка оффенбаховского галопа ошеломила зрителей первого представления «Орфея в аду». Казалось бы, несложный ритм был настолько быстрым, что не давал ни танцорам, ни певцам (боги пели!), ни музыкантам и секунды для вздоха. Зритель как бы задыхался в этом потоке пронзительных звучаний. Ничего подобного по ритмам не знали композиторы XVIII или первой половины XIX века; галоп «Орфея» был тесно связан с достижениями цивилизации, демонстрировавшимися в эти же годы на всемирных выставках, — локомотивами, пневматическими машинами, скорострельным оружием.

«Канканом богов» не заканчивался огорошивший аудиторию спектакль. Все-таки пьеса не о богах, а об Орфее и жене его, Евридике. В попойке и танцах богов герой не принимал участия, но Евридика принимала; она вдруг словно переменилась: ее куплеты вполне соответствовали общему настроению. Однако существует Общественное мнение. Евридику до́лжно возвратить мужу. Юпитер ставит явившемуся за супругой Орфею условие: Евридика последует за мужем, но он не смеет оборачиваться и глядеть на нее, пока они не выйдут из преисподней. Орфей повинуется, но Юпитер наподобие мелкого жулика мошенничает: сверкнул молнией, Орфей невольно повернулся и — потерял Евридику. В будто нелогичном апофеозе она появляется в свите бога Вакха (Диониса).

Конечно, часть зрителей хлопает: одни потому, что им понравилось, другие — в знак снисхождения. Не хлопает г-н Жюль-Габриэль Жанен. Он взбешен. Не потому, что он не понял. Потому что понял.

На следующий день в газете «Журналь де Деба» появляется разгромная рецензия на спектакль. Было несколько странно, что подобную рецензию на новаторский по всем признакам спектакль написал тот самый Жюль Жанен, который за два десятка лет до того участвовал в дерзких эскападах французских романтиков школы де Виньи, Гюго и Дюма-отца. Тот самый Жанен, который написал повесть с эксцентрическим названием — «Мертвый осел и обезглавленная женщина». Но прошли годы — и изменился страстный поборник романтизма, и не только по внешности.

Он обрушился на представление «Орфея в аду» именно так, как набрасывались на романтиков представители академизма. Статья Жанена имеет слишком важное значение для истории оперетты, поэтому на ее содержании останавливались многие историки жанра, как хулители, так и доброжелатели. Останавливались не без оснований. Г-н Жанен прекрасно понял, может быть даже лучше авторов, скрытый смысл спектакля «Орфей в аду». Не только спектакля — жанра!

Не следует думать, что почтенный критик напал на произведение Оффенбаха с дубинкой в руке, с яростью крестоносца, убивающего иноверцев. Для этого он был достаточно умен и образован, хотел критиковать, а не мазать черной краской. Основная его мысль была и обоснованной и искренней.

У людей должны быть святыни. Отречься от них, глумиться над ними — недостойно цивилизованного человека. Герои Гомера, Вергилия, Овидия являют собой золотой фонд человечества. Уважение к античности влечет уважение к подлинному величию и красоте. Спектакль Жака Оффенбаха и Гектора Кремье — не что иное, как бессмысленное надругательство над тем, что почитают, не могут не почитать культурные люди. Любимец Аполлона, великий музыкант Орфей представлен в виде героя низкопробного фарса, полукретина и мещанина. Его жена, чаровавшая богов, — попросту потаскушка. Юпитер, великий Юпитер превращен не то что в селадона, а в блудливую муху. Предел глумления, издевки над олимпийцами — канкан богов. Вершители судеб человечества уподоблены шлюхам и сутенерам из «Мулен Ружа». Собственно, к этому сводится весь смысл статьи Жанена.

Он не пошел дальше, не обвинил оперетту Оффенбаха в политических грехах, до мелкого доносительства автор книжки о Дебюро «Театр четырех су» не счел возможным опускаться, но для всех, прочитавших статью, этот ее существенный смысл был ясным. Уж слишком напрашивались аналогии: чертоги на вершине Олимпа и дворец Наполеона III в Компьене. В 1858 году, через десять лет после своего прихода к власти, Луи Бонапарт еще не начал так откровенно изменять своей супруге, но слухи об увлечениях императора возникали все чаще, назывались фамилии осчастливленных императорским вниманием дам.

Конечно, балы в Тюильри были верхом приличия, корректности, добавим, скуки. Разыгрывались шарады в лицах, танцевали чинные котильоны, развлекались невинными шутками. Но на один из маскарадов во дворце прекрасная графиня Кастильоне явилась облаченной только в рыбачью сеть. Возмущенная императрица предложила ей покинуть бал. Надо было соблюдать декорум.

В самую пору Жанену было заявить, что оперетта Оффенбаха, так сказать, срывает маски с высшего света. Он этого не сделал, но намек существовал и был понят. Дело было не в отдаленных двумя тысячелетиями богах, а в богах сего дня. В пьесе фигурирует Общественное мнение. И закономерно возникает общественное значение первой в мире оперетты.

Казалось бы, нелепо придавать двухактной комедийке в бульварном театре большой политический смысл. Однако прецеденты имелись. Зачастую ярмарочные, бульварные театры преследовались, даже закрывались за безобидные намеки. В «Орфее в аду» намек был слишком явным. Вняв г-ну Жанену, правительство обязано было немедленно запретить спектакль, иными словами, запретить жанр оперетты.

На минуту, на две вернемся к герою представления, музыканту Орфею. Вполне возможно, что он стал героем пьесы по самой простой причине. Пародии писали на многих героев древности: на Дафниса и Хлою, на Геро и Леандра и т. п. Но об Орфее и его жене написали превосходные оперы Монтеверди и Глюк. Самый раз спародировать их шедевры. Возможна и другая причина: Орфей — музыкант, сам бог ему велел быть героем оперы-буфф.

Орфей известен не только по рассказам о потере жены, похищенной у него Аидом. Он не только был героем чувствительного повествования, как те же Геро и Леандр. Орфей, сын фракийского речного бога Эагра и музы эпической поэзии Каллиопы, был самым знаменитым музыкантом легендарной Греции. Он участвовал в походе аргонавтов за золотым руном; игра его была так чудесна, что волны смирялись, деревья срывались с мест и следовали за ним. Когда Орфей спустился в ад, страшный пес, охранявший ворота, Кербер, лег на четыре лапы и завилял хвостом, богини мщения Эринии, терзавшие грешников, прекратили свое занятие, а грешники забыли о своих муках.

Г-н Жанен оказался безжалостнее и Кербера и Эриний, он растерзал «Орфея». Но история Орфея — нешуточная история, недаром его мать была музой эпической поэзии. Сын музы, подчиненной Аполлону (а по некоторым легендам, сын Аполлона), Орфей имел отношение к борьбе двух начал греческой сокровенной религии — светлого аполлоновского и буйного, полного тайн, дионисийского, на стороне Аполлона. Предание гласит, что Орфей, потерявший Евридику, был застигнут служительницами культа Диониса — менадами — в момент обряда вакханалии и был ими растерзан. Каллиопа собирала тело сына по кусочкам, чтобы похоронить.

Все это стоит вспомнить, касаясь и мифа и пьесы об Орфее. Один из авторов либретто, не упомянутый в афише Людовик Галеви, был сыном весьма образованного человека, писателя Леона Галеви, и прекрасно знал все опосредствования греческих сказаний. Греки вовсе не отвергали Вакха, он был, пожалуй, самым «народным» богом и знаменит поступками, свидетельствующими о благородстве (явился к Ариадне, чтобы утешить ее, покинутую Тезеем).

Может быть, ни Галеви, ни Кремье, ни тем более Оффенбах не помышляли о серьезных аспектах мифа об Орфее, но кое-какие моменты настораживают: центральный акт происходит в подземном царстве. Конечно, мрачный Плутон не сродни богу веселья и плотских страстей Вакху, но и Плутон подчинен ему — влюбился в Евридику.

«Орфей в аду»! Название по меньшей мере любопытное. Преисподняя, Аид, занимает в оперетте половину всего спектакля. В аду действуют и Юпитер, и Плутон, и Евридика, и Джон-Стикс, и все боги. Меньше всех действует в аду Орфей: он появляется буквально на пять минут в конце представления. Еще одна странность: легендарный певец начисто лишен в оперетте сольных номеров, участвует только в ансамблях.

Оперетта заканчивается изумительным по музыке рондо Евридики, тема — «восхваление Вакха-Диониса»; звучит возглас «Эвоэ!», с которым мы позже вновь встретимся у Оффенбаха.

Вряд ли все это приходило в голову влиятельному рецензенту «Журналь де Деба», но то, что случилось с ним, поистине и драматичнее и опереточнее всего другого в этой истории. На следующий день после появления статьи у касс театра происходило настоящее побоище. Жанен как бы разъяснил парижанам, что именно они видели, и парижане пришли даже не в восторг, а в исступление. Билеты были раскуплены на месяцы вперед. Имена вчера еще малоизвестных актеров повторяли все парижане; уместно привести их здесь:

Оффенбах, Кремье и Галеви могли рыдать от счастья: статья Жанена оказалась самой блистательной рекламой. Кремье немедленно поместил в газете «Фигаро» ответную статью, где указывал, что «Орфей в аду» не был первым театральным представлением, высмеивающим греческих богов. В 1846 году в драматическом театре «Водевиль» шла пьеса журналиста Анри Мельяка «Олимпийцы в Париже». Кремье также напомнил в своем ответе, что самые смачные по ханжеству заверения Плутона в его невиновности списаны из старых фельетонов Жюля Жанена. Публика смеялась уже не только над гробовым голосом Джона-Стикса, но и над журналистом, в прошлом «больше других похожим на поэта», будущим академиком, г-ном Жаненом.

Если 21 октября 1858 года было датой рождения нового театрального жанра, то день появления статьи Жанена можно назвать днем крестин, крестин по первому разряду.

Глава вторая. «Прекрасная Елена»

Г-н Жюль Жанен не занялся анализом основных свойств нового жанра. Он просто обвинил его в глумлении над святынями, в профанации высоких понятий. Легко было в его статье вычитать имена трех китов, на которых держался новый жанр. Назовем их весьма топорно: сатирой, культом женщины, лиризмом. Так не называл их Жанен. Он не сказал слова «сатира», это слово тоже почтенно. Однако издевка — давний атрибут сатирического жанра. Обвиняя спектакль в безнравственности, Жанен не распространялся насчет мелькания панталон и чулок в канкане, насчет превращения одухотворенной истории Орфея и Евридики в связанный с адюльтером фарс. Однако не заметить эту особенность нового жанра было просто невозможно. Меньше всего Жанен касался «лиризма», одухотворенной музыки, сочетавшейся с самыми игривыми куплетами, самыми инфернальными галопами. (Крупнейший бельгийский драматург XX века Мишель де Гельдерод заканчивает свою трагедию для мюзик-холла «Смерть доктора Фауста» ремаркой: «Оркестр исполняет траурный марш в быстром инфернально-разудалом темпе, в стиле Оффенбаха».)[2]

Но вот что особенно удивительно во всей истории «Орфея в аду»: казалось, что и сами авторы — Оффенбах, Кремье и Галеви — меньше прочих определили смысл сделанного ими открытия.

В это трудно поверить, но в течение шести (шести!) лет не было ничего подобного «Орфею в аду». Утверждение это не совсем точно: через год после «Орфея» Оффенбах написал и поставил большую оперетту (опять-таки еще не названную опереттой) «Женевьева Брабантская». Спектакль никакого успеха не имел, и совсем не по тем причинам, по которым сперва не пользовался признанием «Орфей в аду».

Легче всего это объяснить тем, что либретто написали не Галеви и не Кремье, а два либреттиста, уступавшие авторам «Орфея» в остроумии и драматургическом умении, Жеме и Трефе.

Однако дело было не только в этом.

В первой оперетте была «осмеяна» античность. Во второй — средневековье, эра крестовых походов. Незачем говорить: материал для опереточной трактовки прекрасный. В «Женевьеве» — издевка над напыщенным рыцарством, глупейшими суевериями, варварским обиходом. Но было еще одно обстоятельство. На этот раз авторы имели дело со святынями не языческими, а католическими.

Сама попытка коснуться подобной темы была бы невозможна, если бы не политические условия. Наполеон III, враждовавший с австрийской монархией, не скрывал своих симпатий к освободительному движению в Италии. В какой-то степени это соответствовало патриотическим стремлениям французов. Австрия была врагом Наполеона I, покровительницей ненавистных для народа Бурбонов. Однако объединение Италии было неприемлемым для католической церкви, для папы. Его цитадель, Рим, должна была стать столицей новой Италии. Возник конфликт, который в связи с мощным католическим движением во Франции грозил стать (и позже стал) причиной для потрясений.

Колебания в этом вопросе позволили театру обратиться к «Женевьеве Брабантской», но канкан святых был невозможен. Высмеивание носило односторонний характер, даже темы крестоносцев надо было касаться осторожно: они сражались за веру. В XVIII веке Вольтер мог выпустить — притом тайно распространяя — свою «Девственницу», в которой подтрунивал над образом Жанны д’Арк, но, конечно, самая крамольная глава, повествующая о любви девы и дьявола в обличии осла, была исключена даже из нелегальных изданий. Уже в XX веке студенты Сорбонны едва не разорвали в клочки профессора, позволившего себе усомниться в полководческих талантах девушки из Домреми. Подобная же участь грозила бы и Оффенбаху, если бы он позволил себе хоть слегка коснуться религиозной темы.

В «Женевьеве Брабантской» было много превосходных мелодий, дуэт жандармов вошел в музыкальный фольклор Франции. Впервые были использованы анахронизмы (крестоносцы уезжали в поход на поезде), в отдельных персонажах можно видеть будущих героев «Парижской жизни» и «Великой герцогини Герольштейнской», но ничего хотя бы отчасти близкого к «Орфею» не было. Стоит только отметить, что «Женевьева» дала толчок целой серии «средневековых» оперетт: «Синяя борода» самого Оффенбаха, «Хильперик» Флоримона Эрве, «Веселые Нибелунги» Оскара Штрауса. (Особенно известны современные нам мюзиклы: «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Р. Роджерса и Л. Харта, «Камелот» Ф. Лоу.)

Пять долгих лет, весьма важных для общества, частью которого являлся созданный им театр, Жак Оффенбах как бы уклонялся от того, что открыл. Конечно, он писал, ставил оперетты, именно оперетты, а всего он написал их за это время восемнадцать. Больше того, если «Орфей» и «Женевьева» были двухактными спектаклями, то в дальнейшем театр ставит и трехактные. В 1860―1864 годы были поставлены «Баркуф», «Мост вздохов», «Комический роман», «Путешествия господ Дюнананов, отца и сына», «Баварцы», «Грузинки». По существу, это были представления, весьма схожие с доорфеевскими одноактными безделушками, но лишенные того, что можно назвать «опереточностью». Подчас сюжеты были просто нелепы. Героем «Баркуфа» является пес, которого Великий Могол Индии назначил правителем области.

Очевидно, г-н Жанен не мог простить Оффенбаху своей обиды. В «Журналь де Деба» появилась рецензия на спектакль, в которой автор (уже не сам Жанен, но, несомненно, с его согласия) прежде всего обрушивался на идиотическую, вернее, какафоническую музыку оперетты. Примечательно, что автором этой разгромной рецензии являлся один из самых крупных композиторов Франции Гектор Берлиоз.

На этот раз статья не изменила положения — публика категорически не приняла спектакль. (Оффенбах, как и его враги, не прощал обид: впоследствии он сочинил злую пародию на музыку самого Берлиоза «Сеньор Фаготто».)

И композитор и его либреттисты как бы не понимали, что «Орфей в аду» был явлением, почти ничего общего не имевшим с сентиментальными, костюмными, пусть изредка забавными комедийками раннего «Буфф Паризьен». Сегодня никто и не вспоминает обо всех этих «Мостах вздохов» или «Господах Дюнананах», хотя в числе восемнадцати были и превосходные в своем роде вещи.

Еще до прихода в «Буфф» Жак Оффенбах, работавший в прославленном театре «Комеди Франсэз», написал музыку для очаровательной пьесы Альфреда де Мюссе «Подсвечник». Особенно замечательной была песенка Фортунио. В «Комеди Франсэз» роль Фортунио исполнял безголосый актер. Знаменитую, одну из лучших в оффенбаховском наследии песенку он не пел, а произносил под едва слышный аккомпанемент оркестра. Оффенбах не мог без скорби вспоминать об этом и как-то пожаловался Кремье и Галеви на судьбу своей мелодии. Либреттисты тут же предложили ему сделать новое либретто, которое написали в несколько часов; к сожалению, либретто было гораздо слабее пьесы Мюссе.

Известно и другое произведение Оффенбаха этого периода, «Господин Шуфлери остается дома», которое шло с огромным успехом в России под названием «Званый вечер с итальянцами».

Весьма любопытна история возникновения этой оперетты. Идею предложил не кто-нибудь, а сам граф (позднее герцог) де Морни, сводный брат императора, его ближайший друг и сообщник. Де Морни чрезвычайно интересовался театром (об этом — в дальнейшем), его обуревала жажда стать автором пьесы. Он, несколько смущаясь, обратился к Оффенбаху, который не мог упустить случая угодить всесильному вельможе. Был приглашен Галеви, и пьесу, если так можно выразиться, состряпали даже неплохо. Де Морни, конечно, не мог фигурировать под своим именем, для прикрытия в дело был вовлечен секретарь графа. Спектакль прошел с успехом и даже был повторен при дворе императора. Опять-таки это был не более чем водевиль, не имевший никакого отношения к только что открытому жанру.

Как видим, «Орфей в аду» не находил продолжения. Могло показаться, что это случайный взрыв, явление единичное в творчестве композитора.

В 1864 году выяснилось — не так.

Незачем объяснять, почему Жак Оффенбах и уже решивший не скрываться Людовик Галеви вновь обратились к сюжету из античной истории. Дело вовсе не в том, что хотелось повторить успех пьесы об Орфее. Невозможно сомневаться, что в это время Галеви и Оффенбах почти до конца поняли смысл, назначение жанра, найденного в «Орфее». Сатира или, выражаясь термином Жанена, «издевка над классиками», безнравственность или, вернее, женщина в центре произведения — все это легче всего было продемонстрировать именно на теме, связанной с греческим эпосом. Был и еще один существенный ингредиент — лиризм, но и это неотделимо от эпохи Сафо, Овидия и Катулла.

Скорее всего, тему «Прекрасной Елены» предложил Галеви. К этому времени он окончательно решает посвятить себя драматургии и находит превосходного соавтора в лице Анри Мельяка. Оба отлично знали поэзию и мифологию Древней Греции, знали, что важнейшим произведением греческого эпоса является рассказ о знаменитой троянской кампании.

Но было и еще одно обстоятельство, о котором нельзя забывать. В «Орфее в аду» участвовало немало пленительных женщин, даже богиня красоты Венера. Но все они (разве исключая Диану) были безлики и к любовной интриге отношения не имели. Героиня, Евридика, в какой-то степени олицетворяла женский пол: в нее влюблены три героя, она влюблена в пастуха. В финальной сцене она едва ли не превращается в вакханку. Для 60-х годов XIX века этого было недостаточно. Разумеется, и в предыдущие десятилетия Париж был «городом любви», местом жительства героинь, о которых ведал весь мир (героини «Богемы», госпожа Марнеф, Корали и Флорина в романах Бальзака и Маргарита Готье). Но именно «Орфей в аду» означил период поистине скандальной известности служительниц Венеры, женщин, которым была присвоена кличка «кокотка». Кокотка стала неотъемлемой, почти определяющей частью так называемого «полусвета», кокоткам подражали дамы высшего света. Евридика уже была предвестием этого мира, но — это было только начало, робкая увертюра. Нужна была героиня, более приспособленная для воплощения эпохи, женщина, затмевающая всех красотой, господством над другим полом. Кто в истории мог сравниться со спартанской красавицей Еленой, к имени которой попросту прижился эпитет «прекрасная»?

Была и еще одна причина обращения художников из «Буфф Паризьен» к истории дочери Леды и лебедя. Именно в начале десятилетия (1860―1865) Наполеон III предпринял ряд военных экспедиций в самые разнообразные страны мира: Китай, Японию, наконец, Мексику. Все экспедиции закончились неудачами. Стоившие немало денег и человеческих жертв, они принесли разочарование воинственно настроенному французскому обществу. Поводы для войн были явно нелепыми.

Но в истории Елены имеется мало кем замеченный ракурс. Став предметом бессмертной поэмы, Троянская война превратилась в символ героизма. Между тем она была явно идиотической. Почти все царства могущественной Эллады послали войска осаждать небольшой малоазиатский город. Причина для похода была сугубо странной: война из-за адюльтера. Великий Гомер подробно расписал героические деяния греческих вождей (отдав должное и троянцу Гектору), но история была поистине непонятной. Десять лет (!) греческие воины осаждали Трою и так и не могли ее одолеть. Успех, как это часто бывает, принесло неслыханное плутовство — подброшенный троянцам деревянный конь.

Людовику Галеви, занимавшемуся дипломатией, были хорошо известны скандальные военные авантюры императора. Вероятно, именно поэтому он посоветовал Оффенбаху и Анри Мельяку не касаться в новой оперетте «сути вещей», то есть войны. И гнев и доблесть Ахиллеса отошли на второй план, больше того: должны были быть осмеяны. На авансцене возникла фигура прекраснейшей из женщин и история ее любовных злоключений.

Чаще всего в связи с «любовной сферой» все вспоминают имя спартанской царицы. Оно и верно в основе. Но вот что странно: образ Елены в греческой мифологии оказывается далеко не таким однозначным, как в обычном толковании. Придется напомнить хотя бы только часть легенд о прекрасной царице. Может возникнуть вопрос: почему — дочь лебедя? К Европе Зевс явился в образе быка — это объяснимо: бык — символ грубой силы. В неравнодушной к золоту Элладе понятным было превращение в золотой дождь (история с Данаей). Логичным, хотя и слишком простым, было превращение в Амфитриона. Но лебедь вовсе не вяжется с могучим сокрушителем титанов. Можно предположить, что греков пленяло совершенство красоты этой белокрылой птицы; именно от лебедя и прекрасной нимфы могла быть рождена идеально красивая женщина. Вот почему это превращение наиболее известно в лирической поэзии и в живописи.

Дочери Леды стали придавать символическое значение. В Греции любили создавать образы земных женщин, воплощающих ту или иную богиню: так Аталанта — подобие Артемиды, Медея — Геры. Елена была ипостасью самой Афродиты, богини красоты и любви. Но одновременно она была связана с культом Луны, не с Дианой, как богиней светила, а с таинственными ночными ритуалами.

Уже юность Елены беспримерна по количеству приключений. Мифы связывают ее имя с именем величайшего из героев, Ахилла. Несколько позже она была похищена другим знаменитым героем, Тесеем, увезшим ее из Спарты. Возвратившись в Спарту (вряд ли беспорочной отроковицей), Елена становится из-за слухов о ее небывалой красоте объектом вожделений почти всех греческих царей и героев. Достается она вовсе не лучшему из них, Менелаю; позже он занял трон царя Спарты.

История со спором трех богинь, с яблоком раздора хорошо известна. Один из сыновей троянского царя Приама Парис по воле Афродиты соблазняет Елену и бежит с нею. Известно и дальнейшее: троянский поход, десятилетняя осада, падение Трои. При взятии Трои пылающий гневом Менелай с мечом в руке спешит во дворец Приама, чтобы убить изменницу. Елена храбро выходит ему навстречу. Узрев ее божественную красоту, Менелай роняет меч и прощает жену. Греки собираются побить беглянку камнями, но, увидев ее, отказываются от мести.

Нельзя не заметить частичной переклички мифов об Орфее и об Елене: фиванец усмирял музыкой волны, Эриний, Кербера, спартанка — красотой.

Но миф об Елене Прекрасной поистине не имеет себе подобных. Спартанские поэты и драматурги не могли примириться с мыслью, что их — хоть и мифическая — царица является символом супружеской неверности. Создается, прямо скажем, великолепная версия. Отвергнутые Парисом, отдавшим яблоко Афродите, богини Гера и Афина решают отомстить царевичу. Они создают куклу, полное подобие Елены. Именно куклу Парис увозит в Трою. Елену богини переносят в Египет, где она скромно живет в храме под присмотром мудрого жреца Протея (просьба учесть, величайшего искусника в изменении своей внешности). Именно куклу вновь обрел Менелай, повез на корабле в Спарту, но у берегов Египта корабль попал в бурю. Спасшись от гибели, Менелай с куклой спешит в храм — возблагодарить богов. Навстречу выходит подлинная Елена, кукла превращается в пыль. Честь спартанской царицы восстановлена.

Этим метаморфозы Елены не заканчиваются. Совершенно непонятно, каким образом прекрасная Елена с появлением христианства попадает в число почитаемых святых. В своем начале новая религия была не столь ясной, как пять-шесть веков спустя, существовали всевозможные секты и группировки, не чуравшиеся языческого пристрастия к магии, к различным таинствам; Елена стала предметом нового культа. В средние века народные легенды сблизили ее имя с именем другого, причастного к миру волшебства персонажа — доктора Фауста. Именно поэтому Елена уже в XIX веке нашла новое воплощение в великой поэме Гете.

Знал ли обо всем этом Людовик Галеви? Несомненно знал. Знал и Оффенбах многие оперы XVII и XVIII веков, посвященные истории спартанской царицы. Любопытно, что во время работы он в одном из писем к либреттистам спрашивал, не сделать ли Гомера военным корреспондентом. Это показывает, что вначале речь шла о пародии именно на «Илиаду». Галеви и Мельяк предпочли историю адюльтера и были правы.

Излагая обстоятельства появления первых оперетт Оффенбаха, мы сознательно отодвигаем подобный рассказ о людях, чьи имена неразрывно связаны с рождением жанра, — прежде всего о композиторе, а затем о входивших во всем известную троицу либреттистах — Галеви и Мельяке. Точно так же отложим и рассказ об актрисе, чье имя, начиная с «Прекрасной Елены», тесно сочетается с тремя именами авторов.

В 1864 году Гортензия Шнейдер поссорилась с директором театра «Пале-Рояль», где царила, и, так как это совпало с ссорой с очередным богатым покровителем, решила продать особняк, мебель, бросить навсегда театр и уехать на родину, в Бордо. В этот момент Галеви, Мельяк и Оффенбах, написавший, как он сам понимал, блестящую партитуру новой оперетты, решают, что только Шнейдер в состоянии исполнить роль царицы Спарты.

Подлинная история оперетты невозможна без мифов. Позволительно уделить абзац происшествию, имеющему свои мифические детали. Захватив клавир «Елены», Оффенбах и Галеви явились к Шнейдер в тот момент, когда вывозились последние кресла и шифоньеры, в опустевших комнатах роскошного особняка сиротливо торчал только рояль. Актриса надевала перчатки, собираясь спуститься из зала к выходу, к ожидающей ее карете. Обращение Оффенбаха и Галеви она встретила как оскорбление. «Ни минуты больше в этом проклятом городе, никаких спектаклей, все кончено!» Узнав, что премьеру предполагается показать именно в «Пале-Рояль», более приспособленном для помпезной постановки, Шнейдер пришла в совершенную ярость — на язык она была весьма несдержанна. Понимая, что все пропало, Галеви шепнул Оффенбаху: «Жак, играй!» Композитор бросился к роялю, положил клавир и, присев на корточки (стульев уже не было), стал играть.

И здесь мифы расходятся: по одним сведениям, Шнейдер, снова чертыхаясь, все-таки не удержалась, села на чемодан и стала слушать. Другая версия эффектнее, хотя вряд ли соответствует действительности. Шнейдер пошла к выходу, стала спускаться по лестнице, сперва быстро, потом все медленнее. Оффенбах громко пел знаменитое «Обращение к Венере». На последней ступеньке Шнейдер задержалась, прислушиваясь, затем стала подыматься вверх, вошла в зал, подошла к роялю и, глядя в ноты, громко запела второй куплет «Обращения». Пробегавшая камеристка спросила: «Шкатулку с драгоценностями к вам в карету, мадемуазель?» «К черту! — рявкнула Шнейдер. — Все обратно! Я остаюсь».

Такого прекрасного конца сцены наверняка не было. Шнейдер категорически отказалась играть и уехала в Бордо. Но на следующий день Оффенбах и директор «Варьете» Куаньяр получили от нее депешу; она соглашалась на роль, ставя условием получение неслыханного гонорара — две тысячи франков в месяц. Пришлось согласиться.

Она стоила больше, чем две тысячи франков, хотя работа с нею была мучением для всех участников спектакля. Шнейдер ежедневно скандалила, особенно когда увидела, что в роли Ореста может иметь успех несомненно талантливая актриса Сили. Завязались баталии, Оффенбах усмирял обеих соперниц самоотверженно, с огромным напряжением.

И вновь повторилась история с премьерой «Орфея в аду». На генеральной репетиции оперетта имела весьма посредственный успех. Конечно, нельзя было не оценить великолепную музыку, замечательную игру Шнейдер, прекрасное исполнение Сили роли Ореста и актером Дюпюи роли Париса. И все-таки триумфа не было. Присяжные критики, в том числе все тот же Жанен, вновь обвинили театр в кощунстве, предсказывали провал назначенной на следующий день премьеры. Авторы работали весь день и ночь, делая купюры, вставляя новые остроты. Оффенбах внял просьбам пришедшего в отчаяние от неуспеха выходных куплетов Дюпюи и тут же сочинил новую мелодию, ставшую всемирно известной.

Справедливость не могла не восторжествовать. С каждым спектаклем «Елены» температура в зрительном зале подымалась, и внезапно парижане прозрели: перед ними было произведение не равное «Орфею в аду», а во многом превосходящее его по всем компонентам — по музыке, в которой каждая мелодия была шедевром, по драматургии, по игре актеров.

Теперь уже все стало на места. Изображение богов или супружеской пары в «Орфее» было не сатирическим, а, если можно так назвать, «сниженным». Боги оставались богами, даже отплясывая канкан. В «Елене» налицо была сатира, уже не снижение кумиров древности, а форменное издевательство. Герой эпоса Ахилл оказывался трусом. Забияки Аяксы — всего лишь забияками. Жрец богов Калхас — первостепенным плутом и лицемером. Орест, легендарный мститель за отца Орест, — типичным парижским шалопаем с моноклем в глазу, тем, что в Париже называлось разными именами: «пшют», «бульвардье», «растакуэр», «кокодесс». Кощунственнее всего авторы обошлись с Менелаем. В тень отошли все прославленные образы обманутых мужей: персонажи Боккаччо, Жорж Данден, герои пьес Уичерли и Конгрива. Отныне самым знаменитым рогоносцем стал Менелай.

Но дело не ограничивалось «разоблачением» показного героизма. Речь шла о таких высоких понятиях, как честь, добродетель, о терминах, фигурировавших в любом обращении правительства к народу. Якобы по воле богов честь растаптывалась и осмеивалась. В ставших знаменитыми куплетах Елена упрекала Венеру в том, что той нравится, когда добродетель «рушится в пропасть» (в русском переводе: «летит кувырком»).

Представшая перед зрителем Эллада была всеми понята как современное ему общество Второй империи; идеал его выразил Парис: всему серьезному на свете предпочесть веселье.

Веселье это не было подобно наивной игривости комической оперы или водевиля. В центре спектакля была Елена, женщина в полном смысле этого слова, смысле отнюдь не простом. Триумф спектакля возник благодаря тому, что главную роль исполняла необыкновенная актриса, прямая наследница Елены, Гортензия Шнейдер. Но в основе победы был образ, созданный композитором и либреттистами, образ, теперь уже обязательный для жанра. Недаром ведь во всей вековой истории «Прекрасной Елены» и овации и ожесточенная брань в первую голову доставались исполнительницам этой роли при всей разнице их талантов.

Но у рожденного в 1858 и утвержденного в 1864 году жанра было еще одно качество. При всем желании нельзя усмотреть ни одного лирического места ни в «Стакане воды», ни в «Ревизоре» (при всей несхожести пьес). Лирические комедии «Как вам это понравится» или «Собака на сене», опера «Похищение из сераля» меньше всего сочетаются с элементами бесшабашной сатиры. В оперетте это сочетание определило жанр. Рядом с куплетами царей, с чисто бульварными песенками Ореста прозвучали такие исполненные высокого лиризма мелодии, как выходная ария Елены, ее дуэт с Парисом, знаменитый вальс. Едкая насмешка и нежнейшее чувство неразрывно слились в жалобе Елены во втором акте.

Дело было сделано. Оперетта стала неотъемлемой частью культуры. Одна за другой следуют оперетты Оффенбаха, Мельяка, Галеви и Шнейдер, и каждая из них — «Синяя Борода», «Парижская жизнь», «Великая герцогиня Герольштейнская», наконец, «Перикола» — становится событием, как принято было позже выражаться, «классическим наследием». Как бы для того, чтобы доказать, что речь идет о рождении жанра, а не о гении одного художника, появляются имеющие огромный успех и взявшие на вооружение приемы «Орфея в аду» произведения Флоримона Эрве («Хильперик», «Фауст наизнанку», «Малабарская вдова»), Шарля Лекока (упомянем пока только «Чайный цветок») и, хотя только несколькими годами позже создали свои лучшие оперетты Эдмон Одран и Робер Планкетт, именно в 60-х годах они вышли в этот вновь рожденный мир, мир оперетты.

Все они — Оффенбах, Лекок, Эрве, Планкетт, Одран — были несхожи не только по натурам, по биографиям, по уровню таланта. Они не были единомышленниками и в оценке и в использовании нового жанра. Впрочем, были ли так уж схожи зачинатели других школ: Шекспир и Марло, Гюго и Мюссе, Флобер и Мопассан? Создатели оперетты по-разному отнеслись и к составным частям жанра. В опереттах Эрве трудно найти подлинно лирические места. В произведениях Лекока, Одрана, Планкетта меньшую роль играет женщина и не так велик сатирический заряд.

Значения это не имеет. Опекавший Елену Протей менял личины и характеры, но оставался Протеем. Оперетта утвердилась как оперетта и сохранила свое естество даже тогда, когда будто бы решительно отступила от канонов оффенбаховской оперетты.

Обратимся к этим канонам.

Глава третья. Сатира

В 1871 году в далекой стране царей и белых медведей, в России, в журнале «Русское богатство» (октябрь) была напечатана большая статья, явившаяся как бы ответом Жанену. Автором ее был видный русский публицист Николай Константинович Михайловский.

Статья носила явно бьющее на сенсацию название: «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха». Следует принять во внимание, что в те годы дарвинизм был чем-то вроде нового евангелия для одних и порождением дьявола для других. Как бы там ни было, привлечение научной теории к спорам об оперетте симптоматично.

Жанен предал оперетту анафеме. Михайловский спел ей осанну. Нет сомнения, высоко оценивая жанр, писатель, известный своими общественными статьями, действовал как бы «по-опереточному», с нарочитым преувеличением восхваляя творчество Оффенбаха. Так, в романе Твена воры и оборванцы издеваются над мальчиком-королем, сажая его на бутафорский трон, награждая поклонами и тумаками.

Михайловский заявляет, что созданная режимом Второй империи оперетта Оффенбаха в сильнейшей степени способствовала крушению этой самой империи. Беспощадно высмеивая ложные моральные ценности, кумиров, порочные общественные явления, оффенбаховские оперетты повторили то, что сделали творения других великих сатириков — Аристофана, Вольтера, Бомарше.

Михайловский хвалит Оффенбаха не за музыку, ее он почти не касается. Его департамент — либретто оперетт, в крайнем случае тексты песен и арий. Уподобляя Оффенбаха Вольтеру, автор статьи в «Русском богатстве» имеет в виду огромное сатирическое значение его оперетт.

Еще до появления статьи Михайловского мнение его было подтверждено самым странным образом на родине оперетты, во Франции. Едва отзвучали залпы седанских и версальских пушек, едва в побежденной стране воцарилось спокойствие, большинство органов парижской прессы обрушилось на Оффенбаха и его театр куда яростнее, чем обрушивался Жанен. В это трудно поверить, но именно оперетты Оффенбаха обвинили в том, что они явились причиной разгрома французских войск при Седане, военного поражения Франции и даже появления столь напугавшей буржуазию Коммуны. Оказывается, не гибельная политика Наполеона III, не бездарность маршалов и генералов, не язвы общественного строя 50-х и 60-х годов, а театр «Буфф Паризьен» привел к катастрофе. Глумясь над святынями, над властями, над обществом, Мельяк, Галеви и в первую очередь сам Оффенбах способствовали разложению армии, восстаниям, уничтожению великой Галлии. Припомнив, что Жак Оффенбах — уроженец Кёльна, его называли агентом Бисмарка (как бы предвидя травлю, Оффенбах незадолго до этого перебрался с семьей в провинцию, где прожил два года).

Хула и поношение в адрес Оффенбаха со стороны французской прессы равнозначны дифирамбам Михайловского, ведь и Вольтера называли (конечно, гораздо более справедливо) причиной революции 1789 года.

Именовать Оффенбаха сатириком вовсе не значит уподобить его Франсуа Рабле. Сатириками считали и менее значительных писателей и художников, хотя бы Уичерли в Англии или сотрудников журнала «Сатирикон» в России начала XX века. Но Михайловский называет творения Оффенбаха венцом сатиры, настаивает на его кровном и значимом в истории родстве с Вольтером: «Смех Оффенбаха есть отголосок хохота Вольтера, отголосок, достойный большого внимания по своей общедоступности».[3]

Не один Михайловский. Автор поэмы «Так говорит Заратустра», сам писавший в молодости музыку, звучащую ныне на концертах, признал Оффенбаха одним из самых примечательных композиторов столетия, подобно Михайловскому, приравнял его к Вольтеру и Генриху Гейне. Несомненно, в отзыве Ницше сыграло большую роль то обстоятельство, что он, в начале своей деятельности страстный поклонник Рихарда Вагнера, позже разочаровался в своем кумире и решительно заявил, что этот «гансвурст» (скоморох) Жак Оффенбах куда выше, чем громоздкий и напыщенный создатель «Кольца Нибелунгов». Известно, что Рихард Вагнер попросту ненавидел творчество Оффенбаха, возмущался успехом оффенбаховских оперетт (правда, значительно позже он несколько изменил свое мнение об авторе «Прекрасной Елены»).

Сравнение, повторим снова, не есть уподобление. Говоря о великих сатириках, следует все же помнить, что Бомарше вовсе не равен Вольтеру и Гейне при всей огромной талантливости не то же самое, что Аристофан и Свифт.

И все-таки определение «сатирик» — ответственное определение, им не следует бросаться. Удел сатиры — в комическом свете представлять общество, вековые и далеко не всегда имеющие право на бытие взгляды. Сатира не просто указывает на человеческие пороки, она их клеймит, отрицает. При желании можно усмотреть сатирические нотки в творчестве таких незаурядных драматургов, как Скриб («Стакан воды», «Товарищество»), Лабиш («Путешествие господина Перритона»), Ожье («Сын Жибуайэ»), и тем не менее сатириками этих авторов не назовешь.

Оффенбаха уподобляли Аристофану, Вольтеру, Гейне, Бомарше; этим самым утверждали его право называться сатириком не только Михайловский и Ницше. Сегодня, спустя век, это стало неоспоримым. Именно поэтому следует остановиться и поразмыслить.

Одна из самых значительных черт сатиры — отказ изображаемому обществу в праве на существование. Сатирик не призывает отказаться от какой-либо порочной стороны общественной жизни или человеческой деятельности; он отрицает всю общественную систему. Поэтому так трудно счесть сатириком великого комического писателя Чарлза Диккенса; вряд ли возможно найти более убийственный для современного ему английского общества роман, чем «Холодный дом»; и все-таки, бичуя определенные явления в Британии, Диккенс склонен к патетическому, сочувственному отношению к окружающему. Всякая попытка «отрицать» общество, дошедшее до крушения больших надежд, кажется ему преступной; об этом — «Повесть о двух городах».

Можно было бы сказать, что сатирик ненавидит мир, о котором пишет. Так Джонатан Свифт ненавидел буржуазную Англию с ее вековым преклонением перед принципом монархии.

Но Гоголь и вовсе не питал ненависти к строю, к системе жизни, о которой написал потрясающие произведения. Аристофан ненавидел не афинскую демократию или спартанскую олигархию, он просто терпеть не мог людей, думающих иначе, чем он. А в то же время Ювенал громил античный мир как таковой. Вольтер разоблачает и королей, и мерзейших филистеров, и обывателей, о церкви он говорил: «Раздавите гадину!» И Щедрин пригвоздил к столбу мир, который был бесчеловечен, чужд живому.

Ненавидел ли Оффенбах общество, которое изобразил в своих произведениях? На этот вопрос, скорее всего, надо было бы ответить одним словом: «Нет».

Время, в котором созданы лучшие произведения композитора, принято называть «эпохой Второй империи во Франции». Это продолжалось два десятилетия; не слишком долгий срок, но оказавшийся значительным в истории Европы XIX века.

Принято считать, что Карл Маркс в своем бессмертном памфлете «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» дал этому периоду однозначное определение — «фарс». На деле Маркс цитирует Гегеля только для того, чтобы показать наличие несомненных фарсовых элементов в деяниях Наполеона III. Но годы эти заполнены и трагическими событиями: людей во множестве заточали в тюрьмы, ссылали в Кайенну. Молодежь погибала неизвестно почему (конечно же, известно) на набережной Севастополя, в Азии, в Италии, в Мексике, наконец, под Седаном. Если это фарс, то правление Луи-Филиппа легко было бы окрестить термином «водевиль», но ведь именно об этих годах написан один из самых драматических романов «Отверженные».

Все дело в том, что следует очень осторожно обращаться с социальными характеристиками.

Несомненно, эра Великой буржуазной революции во Франции является одной из самых значительных, самых волнующих потомство. Но длилась эта эра меньше пяти лет. В эти четыре с половиной года возвысились и пленили поколения фигуры Робеспьера, Дантона, Марата, Гоша, Бабефа. Но ведь именно в этой среде в эти дни появились, определили будущее такие презренные люди, как Баррас, Фуше, чудовищно нажившиеся откупщики.

Общество Второй империи также было неоднозначно. Иначе и быть не могло; в каждом отрезке времени соседствуют фигуры зловещие — и вещие. Достаточно назвать только одного писателя, чье творчество началось и получило мировую известность именно в годы правления Наполеона III. Великий фантаст Жюль Верн начал писать многие, еще не характерные для него произведения (в том числе либретто для оперетт) еще в начале 50-х годов. К началу 60-х относится рождение нового литературного жанра, появление первого научно-фантастического романа, почти совпавшее по срокам с рождением жанра оперетты. Именно о Жюле Верне стоит упомянуть: по его романам «С земли на луну» и «Доктор Окс» Оффенбах создал две оперетты.

Стало шаблонным изображать общество, посещавшее «Буфф Паризьен», общество, дававшее материал для шедевров композитора, олицетворением порока и лихорадочного веселья. В обстоятельной книге об Оффенбахе немецкий исследователь Зигфрид Кракауэр целые главы посвящает куртизанкам, продажным журналистам, спекулянтам, развращенным придворным. Нет сомнения, именно в 50-е и 60-е годы явственно обозначилось засилье в парижском обществе подобных персонажей. Недаром, характеризуя клику врагов Коммуны в майские дни 1871 года, Карл Маркс именно о таких людях пишет: «Париж Тьера не был действительным Парижем „подлой черни“, он был призрачным Парижем, Парижем francs-fileurs, Парижем бульварных завсегдатаев обоего пола, богатым, капиталистическим, позолоченным, тунеядствующим Парижем; тем Парижем, который со своими лакеями, жуликами, литературной богемой, кокотками наполнял теперь Версаль, Сен-Дени, Рюэй и Сен-Жермен, который считал гражданскую войну только приятным развлечением, который в подзорную трубу любовался происходившей битвой, вел счет пушечным выстрелам и клялся честью своей и своих публичных женщин, что спектакль здесь поставлен гораздо лучше, чем в театре „Порт-Сен-Мартен“. Ведь убитые действительно были мертвы, крики раненых не были поддельны, и, кроме того, драма, происходившая перед ними, была всемирно-исторической драмой».[4]

Но эти лакеи, жулики, кокотки не только остались на поверхности в дни разгрома Второй империи. Они продолжали существовать, определять французское общество и в годы, последовавшие за империей, годы Третьей республики.

Последняя четверть XIX века во Франции почти ничем не отличалась от времени создания «Прекрасной Елены». У власти остались — без прикрытия императорской короной — те же крупные буржуа и политики, в салонах задавали тон те же куртизанки и завсегдатаи бульваров, скандалы самого беспримерного характера следовали один за другим: аферы зятя президента Греви, смерть другого президента, Феликса Фора, в постели известной дамы полусвета, чисто опереточная попытка переворота генерала Буланже и, в завершение всего, в конце века «дело Дрейфуса».

Процесс капитана Дрейфуса невозможно счесть опереточным, слишком много было в нем драматизма и жертв, однако несомненно опереточной была фигура главного персонажа «дела», подлинного шпиона и проходимца майора Эстергази.

Люди-то были те же. Это лишний раз показывает, что в шедеврах 60-х годов сатира была налицо. И все-таки особого рода сатира, заставляющая даже усомниться: сатира ли это? Невозможен термин «беззлобная сатира», но в каком-то плане термин этот к опереттам театра «Буфф Паризьен» применим.

Жак Оффенбах, Анри Мельяк и Людовик Галеви (не забудем и Гектора Кремье) были плотью от плоти среды, в которой жили. Среду эту они не наблюдали извне, стоя сбоку, они находились в самом ее центре. С раболепными придворными, скандально известными дамами, беспринципными журналистами, буффонными генералами они общались почти ежедневно. Покровителем «Буфф» был министр, ближайший друг императора, герцог Морни, негласным акционером — реакционный газетчик Вильмессан, актрисами театра — не скрывавшие своей продажности женщины, в том числе и знаменитая Шнейдер. Со всеми этими людьми авторы «Прекрасной Елены» были запанибрата, разделяли с ними взгляды на радости жизни и прелести империи, прислушивались к их мнению на премьерах.

Скажем больше: покровителем Оффенбаха был… Луи Бонапарт. Когда в 1859 году был поставлен вопрос о принятии композитором французского гражданства, скандализованный муниципальный совет Парижа отказал уроженцу Кёльна в его ходатайстве. Последовало личное распоряжение императора. Оффенбах стал из немца французом. Когда в те же годы был устроен гала-спектакль в честь композитора, Наполеон III выразил желание присутствовать на нем, поставив условием показ «Орфея в аду». После спектакля император прислал композитору подарок — бронзовую статуэтку с надписью: «Жаку Оффенбаху от восхищенного зрителя, Наполеона III». После представления на придворном балу «Господина Шуфлери» Оффенбаху был пожалован крест Почетного легиона. Факты весьма красноречивые.

Добавим, что Людовик Галеви после ликвидации министерства по делам Алжира стал личным секретарем и, более того, близким другом герцога Морни.

Возникает законный вопрос: могла ли в подобных условиях оперетта быть «разоблачительницей»? Сатира предполагает если не ярость, то хотя бы неодобрение, желание изменить нравы. Зачем было Оффенбаху изменять жизнь, в которой он плавал как рыба в воде, зачем было зрителям театра аплодировать зрелищу, в котором они высмеивались?

Ответ на эти вопросы и прост и сложен. Легче всего было бы объяснить тенденции оперетты, не превращая Жака Оффенбаха в сатирика. Тогда логичнее было бы признать: Оффенбах и Галеви с Мельяком вовсе не стремились бичевать общество, украшением которого были; очень возможно, они предпочли бы остаться при репертуаре 1855 года («Двое слепых», «Свадьба при фонарях»), подтверждением такого вывода отчасти было спешное возвращение композитора после 1870 года к зрелищным пустякам, к феериям, к почти лишенным сатиры произведениям.

В конце 50-х годов пестрая и вовсе не близкая к демократическим слоям аудитория бульварного театра вдруг приняла, предпочла всему прочему феномен «Орфея в аду». Не сразу — повторим снова — Оффенбах и его друзья поняли, что именно привлекло избалованную парижскую публику. Но когда поняли (середина 60-х годов), с увлечением стали выполнять заказ зрителей.

Даже если согласиться с этим, остается вопрос: чем именно был вызван восторг зрителей — и простых и влиятельных? Почему пришлась им по вкусу пародия на античных авторов, издевка над богами (а потом и царями и просто великосветскими хлыщами), карикатура (не слишком даже карикатурная) на них самих, на сидящих в зрительном зале дам и господ?

В небольшом зале «Буфф Паризьен» нередко бывали все прототипы оффенбаховских героев: и куртизанки типа Метеллы из «Парижской жизни», и «золотая молодежь» вроде виконта Рауля де Гардефе из той же оперетты, и представители военного сословия, к которому принадлежал генерал Бум из «Герцогини Герольштейнской», и чины правительства, схожие с комическими персонажами «Периколы», да, наконец, и правители стран, немногим отличавшиеся от вице-короля де Рибейра (та же «Перикола») или царей в «Елене».

Сатира или не сатира, злобная или беззлобная, но над «хилым Ахиллом», над глупейшим королем Бобешем, над безмозглым бароном и баронессой, принявшими горничную за графиню, искренне смеялись. Чем это объяснить?

Вряд ли добродушием и терпимостью зрителей. И хотя было в зрительном зале немало людей дальновидных, но в массе завсегдатаи «Буфф Паризьен» вряд ли понимали значение насмешек. В то же время нельзя счесть эту аудиторию настолько тупоумной, что она не видела издевки, не узнавала в героях самих себя.

Королева Мария-Антуанетта участвовала в постановке «Женитьбы Фигаро», не задумываясь над тем, что эта, казалось бы, салонная комедия является одним из симптомов надвигающейся революции. Но со дней Людовика XVI прошло очень много лет, значение пьесы Бомарше, произведений Вольтера, стихов Гюго для перемен в обществе было хорошо известно всем и каждому. Запрещавшая любой намек на правительство, свирепствовавшая цензура 60-х годов не препятствовала появлению оперетт Оффенбаха и Эрве. Больше того, сам император относился к ним благосклонно; повелители России, Англии, Баварии, Португалии, Египта спешили занять места в ложах, громко рукоплескали.

Можно было бы долго перечислять причины этого как будто невозможного помрачения мозгов. Стоит вспомнить крылатую фразу знаменитого повелителя: «Пусть смеются, лишь бы платили!» В театре «Буфф Паризьен» много смеялись, это было на пользу режиму, утверждающему, что страна благоденствует. Существовала и другая причина, известная по басням Лафонтена и Крылова: осмеиваемый хохочет, полагая, что смеются над его соседом. Глупость короля Бобеша и царя Менелая была настолько преувеличена, что исчезало главное, чего не терпели власти: реализм. Наконец, нельзя было не заметить, что герои оперетт, даже самые отрицательные (вице-король, герцогиня Герольштейнская, Синяя Борода), трактуются вовсе не как злодеи, а даже с некоторой симпатией.

Объяснение этому следовало искать в психологии. Может быть, стоит пойти дальше и сказать: «в патопсихологии». Психиатрам известна странность человеческого поведения: вдруг лакомым становится подвергаться глумлению, осмеянию, даже физическому избиению. Легко было бы назвать это русским словом «блажь». И тогда выяснилось бы родство слова «блаженный» (иначе — «не в своем уме») с жаргонным словом, именно в годы Второй империи ставшим самым модным.

Biague. Перевод этого слова на русский язык почти невозможен. Это не шутка, не насмешка, не циничное замечание. Это выражение какого-то стремления к причудливому обороту речи. Человек говорит: «Верить ли мне своим глазам?» В системе blague возникает выражение: «Верить ли мне своему пенсне?» Или: «Прекрасный утренний час, когда богиня зари появляется на небе»; в обиходе поклонников blague: «Прекрасный час утра, когда молочницы доливают воду в свое молоко».

Типичным blague явилось одно слово, вошедшее в языки всего мира. Выходившим из ресторанов, желающим опохмелиться жуирам уличные продавцы предлагали некий напиток, вроде русского кваса или рассола. То ли напиток назывался «коко» (вовсе не потому, что это был сок кокоса), то ли продавцы подражали в своих выкриках петушиному возгласу, только потреблявших этот напиток представителей «золотой молодежи» стали называть «кокодессами». От этого слова возникло другое: подруг кокодессов стали называть «coqotte», слово быстро закрепилось, стало неотъемлемой частью не только французского языка.

Термин этот имеет столь большое значение для жанра оперетты, что уместно напомнить: в дни последних Бурбонов, в 20-х годах, никаких кокоток не было в помине (конечно, имелись, но так их не называли). В ходу было другое слово: «гризетка». Достаточно вспомнить Мими и Мюзетту в романе Мюрже. Слово явно связано с тем, что в основном это были молодые девушки, нарушавшие мораль, но вроде даже стыдливо. Большей частью это были продавщицы магазинов, белошвейки, молодые работницы, фигурантки из маленьких театров, подруги таких же, как они, бедствующих художников, поэтов, музыкантов. Серый цвет платья был излюбленным (gris — серый). Девушки эти редко меняли поклонников, именно их воспел Беранже.

В царствование Луи-Филиппа тип несколько изменился. «Друзьями сердца» стали уже не безденежные артисты, а почтенные господа, часто имевшие семьи, но почитавшие долгом и радостью иметь «даму на содержании». Термин «содержанка» почему-то не привился, слово «метресса» было неточным, могло обозначать и хозяйку дома, возникло другое определение: «лоретка» (многие из «дам» проживали вблизи от церкви Лоретской богоматери). Всем известна героиня романа и пьесы «Дама с камелиями». Но уже в первой половине XIX века рядом с типичной лореткой, Корали из «Утраченных иллюзий», возникает в романах Бальзака другой, поистине страшный персонаж: госпожа Марнеф из «Кузины Бетты». Это уже подлинно бессердечная, жадная содержанка.

Итак, blague… Не напрасно упомянута была выше психология и даже тот ее раздел, который называют «патопсихологией». В воцарении blague не только в языке, но и в манере жизни парижских «королей моды» в 50-х и 60-х годах прошлого века невозможно не увидеть болезненных симптомов. Одним из признаков этой болезни было непонятное во всякое другое время желание «быть высмеянным», пристрастие к разоблачению мира, в котором живешь. Впрочем, почему же немыслимое в другое время? Задолго до Оффенбаха, в эпоху Нерона, написал свой так и не ставший полностью нам известным роман приближенный императора Петроний.

Галеви, Мельяк, Оффенбах поняли «зрительский заказ». «Прекрасная Елена» полностью утвердила их в решении продолжать свой путь. Только подождем с выводом: «зритель требовал — авторы потакали». Для того чтобы найти тему «Великой герцогини Герольштейнской», для того чтобы создать «Периколу», мало было идти на поводу у зрителя. Вот ведь не создал ничего подобного несколько больше считавшийся со зрителем Флоримон Эрве. И не пришел к этому Шарль Лекок. Зритель-то радовался, но «Орфей» был выпущен не при сплошных овациях. И нужно было быть высокоталантливым художником, чтобы увидеть в обществе Второй империи стремление «рушить в пропасть» («cascader»).

Все-таки не стоит забывать, что режим был диктаторским. Существовала цензура, весьма бдительная. В ее задачу входило и разгадывание намеков. Не помогло бы даже покровительство герцога Морни. Диалоги и поведение жреца Калхаса в «Прекрасной Елене» цензура сочла предосудительными (и совершенно справедливо): хотя и языческий, но священнослужитель. Театру помогла политическая ситуация. Выше говорилось, что в начале 60-х годов Наполеон III вынужден был силой обстоятельств стать на сторону итальянского народа, стремившегося к освобождению от гнета австрийцев и владычества папы. Это поссорило императора с клерикалами. Во Франции режиму пришлось опереться на более либеральные круги, цензуру несколько поуняли.

Подобно своему августейшему зрителю, Оффенбах и тем более имевшие причастность к дипломатии либреттисты изворачивались с огромным мастерством. Не всегда это им удавалось. Конечно, «Великая герцогиня Герольштейнская» рассказывала о вымышленном мелком государстве в Германии, тем не менее цензура ни за что не хотела разрешать эту постановку. Название сначала было «Великая герцогиня». В этом увидели намек на русскую великую княгиню, ставшую императрицей. В известной мере цензура была права. Личная жизнь Екатерины II, производившей в одну ночь поручика в генералы, была схожа с поступками героини оперетты.

На Всемирной выставке 1867 года, к которой была приурочена премьера оперетты, ожидался русский император, он мог обидеться за намек на свою прабабку. Выход был найден. Вспомнили, что у Эжена Сю в романе «Парижские тайны» фигурирует принц Рудольф из несуществующего государства Герольштейн. Все стало на свои места, название удлинилось. Однако цензура не унималась. В оперетте находили все новые и новые недопустимые намеки. Авторы работали не покладая рук, заменяя целые сцены, диалоги и даже музыку.

Повелители многих стран, съехавшиеся на выставку, добивались чести быть представленными исполнительнице главной роли. Александр II не обиделся за прабабку. Прусский генерал Мольтке искренне смеялся над солдатом-генералом Фрицем, выигравшим войну за восемнадцать дней: он, Мольтке, разгромил австрийцев в четыре дня. Но интереснее всего, что восторженно аплодировал оперетте французский двор, не подозревая, что тот же Мольтке через три года уничтожит французскую армию тоже в несколько дней.

Латинская пословица не напрасно утверждает: «Quos perdere vult, dementat» («Кого хочет погубить, лишает разума»). Цензура была несколько дальновиднее, но оказалась бессильной: Оффенбаху, увы, покровительствовал император.

Говоря о сатире, мы обязаны думать о тех ее образцах, которые остались навсегда в памяти народов. С этой позиции сатирические удары Мельяка, Галеви и Оффенбаха кажутся нанесенными просто детскими кнутиками в сравнении с бичами Ювенала и Салтыкова-Щедрина. Что значит король Бобеш, если вспомнить императора лилипутов в «Путешествии Гулливера», именовавшего себя «грозой и ужасом вселенной»? Приплясывающий и плутующий Калхас даже в сравнение не идет с Тартюфом. В «Орфее в аду» развенчаны боги древности, но в «Орлеанской девственнице» просто втоптана в грязь святая католической церкви. И не может потешный вице-король Перу хоть отчасти сравниться с любым из городничих в «Истории одного города».

Если Мельяк и Галеви — сатирики, то не самой первой величины. Одна из основных черт сатиры — наличие разительного диалога. Галеви и Мельяк были прекрасными драматургами, мастерами диалога. Многие их выражения стали в свое время поговорками, к примеру, жалоба Калхаса: «Слишком много цветов!» или замечание баронессы в «Парижской жизни» о том, что она не заметила разницы между «этими дамами» (светскими) и «теми дамами». И все-таки это не более, чем смешной живой диалог. Стоит привести пример. Министр по имени Оскар советует королю Бобешу не начинать войны против рыцаря Синяя Борода: у того много пушек, у Бобеша — как ни странно — мало.

«Бобеш. Но что же делает мой начальник артиллерии с суммами, которые я ему отпускаю?

Граф Оскар. Он прокучивает их с женщинами.

Бобеш. Он должен был бы пригласить нас принять в этом участие по крайней мере.

Граф Оскар. Признаюсь, меня он приглашает».

Несомненно, веселый диалог явно парижского толка. И в то же время — не более, чем зубоскальство. Имя министра, Оскар, позволяет вспомнить о блестящем, поистине отточенном диалоге пьес другого Оскара — Оскара Уайльда. Реплики в пьесах Эжена Скриба и Эжена Лабиша (хотя, повторим, вряд ли их следует считать сатириками) значительно остроумнее и неожиданнее, чем самые известные реплики в опереттах Мельяка и Галеви. Вспомним хотя бы перебранку в одном из водевилей Лабиша между жильцами дома — один живет на третьем этаже, другой — на втором:

«Жилец второго этажа. Послушайте, это безобразие! Какое право вы имеете ронять пепел от своих сигар на мой балкон?!

Жилец третьего этажа. А вы какое право имеете подставлять свой балкон под пепел от моих сигар?»

До эпиграмматических высот Мольера авторы «Периколы» не подымались: «Кой черт тащил его на эту галеру?», «Сорок лет говорю прозой и не замечал этого», «Жена моя, вы — дура», «А что Тартюф?».

Мельяк и Галеви известны и пьесами, написанными не для музыкального театра; большой успех выпал на долю «Фру-фру», две пьесы — «Атташе посольства» и «Сочельник» — послужили основой для знаменитейших оперетт. Однако преувеличивать писательский дар Анри Мельяка и Людовика Галеви, хотя один из них, подобно Жанену, позже стал академиком, не следует.

Ничего не поделаешь, оба автора прекрасных пьес и либретто были остроумными и наблюдательными людьми. Умели придумать интересные по замыслу и выполнению фабулы, были настоящими профессионалами-драматургами (Галеви и в прозе создал неплохие произведения о семействе Кардиналь).

Завсегдатаи салонов, бульваров, кафе, театров и театриков, они были частью того общества, которое изображали в травестированном обличье. Равно как и Оффенбах. Не боясь унизить создателей «Парижской жизни», можно сказать, что жизнь эту они не могли ненавидеть, что это была их жизнь. Вряд ли имеет значение вопрос об их отношении к ней; но, конечно же, ненависти не было, была даже приверженность, скажем со вздохом, эпикурейскому обиходу.

Повторим, решительно никакого значения это не имеет. В истории литературы, в истории искусства множество примеров сочетания: художник, вовсе не враждебный своему обществу, своему времени, создает произведения, подрывающие самые основы этого общества. Автор «Свадьбы Кречинского» во многом походил на своего героя. Мы почти ничего не знаем о Сервантесе, одно знаем: не был он мятежником, протестантом, занимался торгашеством. Между прочим, писал романы и пьесы и продавал их.

Мельяк, Галеви, Оффенбах, может быть, и не желали крушения благоволившей к ним империи. Но они были людьми проницательными, честными (дружба с прожженным журналистом Вильмессаном не обязывала их кривить душой). Может быть даже, наличие в обществе несомненного гниения их возмущало, выход они находили в насмешке.

Насмешка — действенное орудие. Но она лишь способствует свержению идолов, разрушению Бастилий. Для революции нужно большее, чем памфлет. Созданный Фредериком-Леметром и Домье образ продувного мошенника Робера Макера, несомненно, помог дискредитации «короля-буржуа» Луи-Филиппа. Но громы 1848 года были вызваны другим: усилением рабочего движения («Манифест Коммунистической партии»!), активностью революционной молодежи, а может быть, и недовольством среднего слоя буржуазии. Взрыв 1848 года был поистине гигантским, затряслись монархии — Австрия, Пруссия, Бавария. Потребовалось вмешательство Николая I. И все же взрыв длился почти два года.

Империя Наполеона III рухнула в несколько дней. Так прелестно было бы представить себе опереточную ситуацию: Оффенбах щелкает пальцами (или кастаньетами в оркестре) — и император «рушится в пропасть». Великолепный каскад! Нет, «Прекрасная Елена» — недостаточно мощный щелчок. Но и император был лишь пародией на другого Наполеона, не мощным победителем под Аустерлицем. Известна истина: чтобы расколоть орешек, незачем наезжать на него паровым катком. Достаточно щипцов или молотка.

Конечно, Вторая империя была не слишком трухлявым орешком, все-таки продержалась двадцать лет. И тем не менее — всего лишь орешком. Казалось даже, не пустым. Силу ему придавало все то же магическое слово: «Император». Огромное количество произведений (даже Пушкин!) напоминает нам о поистине колдовской власти этой фигуры — «маленького капрала». Через год после Лейпцига и взятия Парижа Франция забыла о сотнях тысяч убитых и раненых. Мудрено ли, что через тридцать пять лет были забыты кровь, жертвы, постыдные поражения. Помнилось только одно: он привел Францию к славе. В середине XIX века не было буквально ни одного крестьянского дома, где бы не висели аляповатые олеографии с изображением невысокого человека в треуголке, на коне, с рукой, указующей вперед, к победе. Олеографии эти помогли племяннику корсиканца (будущему Наполеону III) прийти к власти. Больше того: незадолго до падения всенародное голосование (конечно, лучше бы применить здесь кавычки) показало, что массы крестьянства, то есть большинство населения, по-прежнему верны памяти корсиканца. Пойдем дальше: возникшую после разгрома, воодушевленную самыми высокими идеями Парижскую коммуну уничтожили те же самые крестьяне в солдатских мундирах, как бы в отплату за низвержение Вандомской колонны.

Бездарный император понимал все же, что его спасение — в военном величии, в победах на фронтах. Как известно, большей частью победы эти не стоили и гроша. Однако имеется немало прецедентов: нация терпит поражение за поражением, а строй остается незыблемым. Неудачными были почти все войны Людовика XIV, но революция пришла только через семьдесят пять лет.

«Величие» Второй империи было насквозь обманным. Империя, за что ни возьмись, напрашивалась на опереточную сцену.

Не будем преувеличивать. В самые подлые, в самые бездарные времена рождались герои, выдающиеся личности. В дни Второй империи возникают великолепные школы писателей, художников, музыкантов; назовем хотя бы Флобера, Берлиоза.

Общество — свидетельствуют очевидцы — жило как бы в лихорадке. Возникали и лопались компании. Перекроившего Париж барона Османа пришлось спешно убрать: заблаговременно скупив участки, он нажил феерическое богатство. В два дня прокучивались миллионные состояния. Все сместилось: демимонденка стала царицей общества. Всемирная выставка 1867 года была ослепительной, но понимающие люди писали и говорили, что все это напоминает конвульсии горячечного больного.

Горячка, лихорадка — именно это присуще было замечательной музыке Жака Оффенбаха. В финале второго акта «Парижской жизни» горничные, прачки пляшут и поют:

Пусть фабулы, диалоги, персонажи Кремье, Мельяка, Галеви были не самого высшего сатирического класса. Но они были неотрывны от музыки, они были частью этой музыки. Музыка была их modus vivendi. Так и должно было быть в оперетте.

Жак Оффенбах написал огромное количество произведений (более сотни!) — многоактных и одноактных. Только пять из них — о «Периколе» разговор особый — можно назвать «сатирическими опереттами». Композитор вошел в историю именно как автор сатирических оперетт, хотя подавляющее большинство его произведений — водевили, музыкальные сценки, даже балеты и в особенности то, что можно назвать «комической оперой». К этому жанру Оффенбах стремился всю жизнь. Последний его шедевр так и называется — «комическая опера», хотя почти ничего комического в «Сказках Гофмана» не найдешь.

У Мольера есть веселый фарс «Доктор поневоле». Было бы уместно назвать автора «Орфея в аду» сатириком помимо воли. (Это, впрочем, не совсем верно. Оффенбах был достаточно умен, чтобы видеть обоснованность примененного к его опереттам термина.) Но в отличие от мольеровского героя, дурачившего пациентов, он действительно создал подлинные сатиры.

Снова придется оспаривать панегиристов композитора, не согласиться с теми, кто даже зачисляет Оффенбаха и его авторов в число протестантов против строя, едва ли не революционеров. Это достаточно настойчиво делает исследователь жизни и творчества Оффенбаха Зигфрид Кракауэр. В книге «Оффенбах и Париж его времени»[5] он едва ли не уподобляет Мельяка, Галеви и композитора Бертольту Брехту и Курту Вайлю, создавшим великолепный повтор бурлеска Джона Гея «Опера нищего» в эпоху позорного подъема фашизма в Германии.

Нет, Жак Оффенбах, Людовик Галеви и Анри Мельяк не были революционерами — по убеждениям. Джонатан Свифт тоже не помышлял о близости к солдатам Кромвеля, был сторонником тори, крайне правого крыла английской общественности. Но создал «Путешествия Гулливера», написанные якобы в подражание «Робинзону Крузо», якобы как сказочка и вызвавшие не просто злобу аристократии и буржуазии в Англии, а яростное улюлюканье; Свифта объявили безумцем, клеветником на все человечество. Его образы — лилипуты, йэху, лапутяне — стали политическими терминами.

Было бы нелепо обвинять Оффенбаха и его друзей в лицемерии: писали сатиру и дружили с вельможами, даже с императором. В истории известны и не такие казусы. Махровая реакционерка Екатерина II переписывалась с энциклопедистами: Д’Аламбером, Дидро, даже с Вольтером. С последним одно время дружил злейший враг прогресса прусский король Фридрих II. Конечно, нельзя не заметить разницы: Дидро отвечал императрице, не переставая оставаться Дидро, вождем просветителей. Галеви был в дружбе с Морни, разделяя политические убеждения царедворца. И все-таки — дела это не меняет.

Здесь читатель вправе остановить автора и задать, скорее всего, справедливый вопрос: «Так когда, наконец, вы окончательно определите свое отношение к создателям „Буфф Паризьен“? Михайловский категорически называет Оффенбаха великим сатириком, Ницше и другие отождествляют его с гигантами обличительной литературы. Вы в вашей книге приводите множество примеров, показывающих близость Оффенбаха к режиму, который он как бы высмеивал. Совместимо ли это: глумление над царями и ода в честь императора, написанная тем же Оффенбахом?»

Хотелось бы — пусть это будет повтором — снова заявить: это совместимо. Известны примеры из истории литературы и искусства. Замечательный испанский художник Франсиско Гойя, сын бедного крестьянина, стал любимым портретистом при дворе, вел самый беспорядочный образ жизни. Но именно ему принадлежат исполненные издевки многочисленные офорты и рисунки, знаменитые серии «Caprichos», и, пожалуй, редко кто из художников прошлого так измерзавил аристократию, как Гойя, друживший с вельможами.

Всем известно, что Мольеру благоволил Людовик XIV. Высмеивание комедиографом маркизов и святош стало возможным только потому, что король находил для себя выгодным унижать всех и все, кроме своей персоны. «Тартюф» заканчивается тем, что король разоблачает обман несомненного служителя церкви.

Повторим, Оффенбах близок к Мольеру, но не Мольер. До высот «Дон Жуана» и «Мизантропа» Галеви, Мельяк и Оффенбах не доходили. В творчестве Оффенбаха то же сочетание двух начал: желание угодить двору, парижской аудитории и — глумление над этой самой аудиторией и повелителями (конечно, не над Наполеоном III).

История человечества часто ставит на, казалось бы, несоответствующие места довольно странные персонажи. Пивовар Кромвель становится наследником королей. Мелкий адвокат из Арраса Максимилиан Робеспьер — вождем революции. На вершину их возвели не только, даже не столько личные воззрения, сколько огромная историческая волна, сметавшая режимы.

Деятели «Буфф Паризьен» оказались если не на гребне, то все же частью этой волны революционной стихии, их оперетты отвечали велению времени.

Пять сатирических оперетт («Орфей в аду», «Прекрасная Елена», «Синяя Борода», «Парижская жизнь» и «Великая герцогиня Герольштейнская») пользовались огромным успехом у зрителей. Но не меньшим успехом пользовались и другие оперетты Оффенбаха («Вер-Вер», «Остров Тюлипатан»), и тем не менее они в истории не остались. Скорее всего, потому, что не были опереттами в точном смысле слова. Не были сатирическими опереттами. Были только веселыми.

Здесь необходимо задуматься. Причисленная к «политическим опереттам» (и Михайловским и многими другими) «Перикола» также не схожа с «Еленой» или «Орфеем». Это — легко было бы сказать — тоже «комическая опера». Подлинно сатирического издевательства, несмотря на насмешки над «инкогнито» вице-короля и уловками его придворных, в ней почти нет. На первое место вышел лиризм. Но попробуйте написать историю жанра, вычеркнув «Периколу». Это одна из самых «опереточных» оперетт; ее принял весь мир, мелодиями из нее восхищались и будут восхищаться.

Мы говорим о «трех китах», о трех основных частях нового, рожденного Оффенбахом жанра. Отчасти это так, но только отчасти. Меньше всего стоит схематизировать: дескать, без наличия этих «китов», хотя бы двух из них, нет оперетты. Как бы не так! Дальнейшая история жанра подтвердила: можно обойтись даже без двух «китов», а оперетта останется. Никакой сатиры в блестящем мюзикле Джерри Германа «Хелло, Долли!», как и в «Еве» Легара, и в «Княгине чардаша» Кальмана, и в «Вольном ветре» Дунаевского, нет. Героиня «Хелло, Долли!» вовсе не блистательная красавица, ей уже за сорок. Остается третье — лиризм, его не изымешь ни из «Фиалки Монмартра», ни из «Моей прекрасной леди», ни из «Белой акации», но — скажем весело — «один кит погоды не делает».

Оффенбах предпочел бы не быть сатириком, но он был им. Владимир Маяковский говорил о себе как о «горлане главаре», атаковал «любовные чириканья», и первая его поэма — любовная поэма; тема любви проходит через двадцать лет его поэтической деятельности, и отрывки из последней поэмы («любовная лодка разбилась о быт») мы вправе включить в золотой фонд лирической русской поэзии.

Н. К. Михайловский, желая доказать, что Оффенбах — «разрушитель империи», даже комическую оперу «Разбойники» причислил к вершинам сатирической музыки. Это не совсем так: «Разбойники», несмотря на наличие в них превосходного хора карабинеров, ближе к комической опере типа «Фра-Дьяволо» Обера.

Но ничего не попишешь: автор статьи в «Русском богатстве» был стопроцентно прав. Оперетты Оффенбаха были не только музыкальным событием. Они были событием политической важности. «Если сравнительно очень скромный Оффенбах распространен в целых слоях общества и единовременно во всех концах Европы, то это потому, что ампутация предстоит большая».[6] Оффенбах дал новому жанру главное, необходимое для утверждения: его созвучность с шагами истории.

Глава четвертая. Главный персонаж

Нет, не Вторая империя во Франции создала или утвердила культ женщины (полагается добавить: с большой буквы). В разных обличьях, под сотней имен культ этот существовал во всех странах, во все времена — Прекрасные Дамы средневековья, метрессы королей XVII―XVIII веков. Поэтому было бы преувеличением приписать середине прошлого столетия возникновение этого культа. Но не стоит и приуменьшать особенности режима Наполеона III. Ранее говорилось о необычайно возросшем значении представительниц древнейшей в мире профессии именно в эпоху появления оперетты.

Вместо того чтобы приводить примеры, обратимся к литературе той же Франции в несколько более поздние годы. В последней четверти века Эмиль Золя создал широко известный цикл романов о семействе Ругон-Маккаров. Из двадцати романов треть связана с этим самым культом женщины («Добыча», «Его превосходительство Эжен Ругон», «Дамское счастье», «Кипящий горшок» и некоторые другие).

Вероятно, самым известным является роман «Нана». Знаменательно, что он посвящен именно оперетте. Конечно, автор романа, написанного через двадцать два года после премьеры «Орфея в аду», не стесняет себя точным соответствием фактам. Спектакль, с описания которого начинается роман, «Златокудрая Венера» относится уже к середине 60-х годов. Тем не менее совпадения очевидны: перекликаются фабулы, театр называется «Варьете». (Именно в помещении театра «Варьете» 27 декабря 1864 года состоялась премьера «Прекрасной Елены».)

Золя обрушивается на данный род представления куда ожесточеннее, чем Жюль Жанен. Но если журналисту не по душе была сатира, осмеяние классиков, то романист избрал мишенью безнравственность нового жанра. Директор театра Борднав даже возмущается, когда его театр именуют театром, не стесняется называть его самыми непристойными кличками. В одном Золя, думается сознательно, погрешил против истины. Главную роль в пьесе исполняет не одаренная Лиза Тотен, не Гортензия Шнейдер, а совершенно безголосая, не умеющая даже двигаться на сцене героиня романа. Свою бездарность она компенсирует другим: это женщина в самом вульгарном понимании. Какие уж там принцессы Грезы или утонченные маркизы!

Золя не щадит слов для уничижения и «иронического» возвеличивания героини. Подобно Жанену, он полагает, что оперетта втаптывает в грязь все идеальные понятия, приличествующую обществу нравственность. Только Жанен был возмущен издевкой над вечными ценностями — Золя же ожесточенно восклицал: «Поругана мораль!» Почти в точности повторяя статью Жанена, он пишет: «…пьеса была спасена, крупный успех был ей обеспечен. Этот карнавал богов, Олимп, смешанный с грязью, осмеянная религия, осмеянная поэзия оказались необычайно изысканным угощением. Литературное общество первых представлений было охвачено лихорадочным желанием попирать ногами и повергать во прах все, что до сих пор внушало почтение: легенду, античные образы».

Но в статье Жанена не было абзаца о героине. Именно к ней приходит Золя в описании второго акта спектакля: «…действие подвигалось вперед. Вулкан, одетый щеголем, в желтом костюме, в желтых перчатках, с моноклем, бегал все время за Венерой, которая, наконец, появилась в образе базарной торговки, с платком на голове и непомерно большим бюстом, покрытым огромными золотыми украшениями. Нана была так бела и дородна, так естественна в своей роли, требовавшей от актрисы крутых бедер и наглой речи, что сразу завоевала симпатии публики… Она, эта толстая девка, хлопавшая себя по ляжкам, кудахтавшая, как курица, распространяла вокруг себя столько жизни, такой аромат всемогущей женственности, что публика была в упоении. Со второго акта все прощалось ей: и неумение держаться на сцене, и фальшивый голос, и то, что она забывала роль; ей достаточно было повернуться и засмеяться, чтобы вызвать аплодисменты. Когда она делала свое замечательное движение бедрами, весь партер воспламенялся, горячая волна поднималась от яруса к ярусу, до самого райка. Настоящим триумфом Нана был момент, когда она повела танцы в кабачке. Тут она была в своей сфере. Ее Венера валялась в луже у тротуара, а она плясала, подбоченившись, под музыку, которая, казалось, была создана для ее голоса, девки из предместья. Это была плохонькая музыка возвращавшихся с ярмарки в Сен-Клу музыкантов, в которой слышалось чиханье кларнета и рулады флейты».[7]

(Незачем и говорить, что Золя не посчитался ни с чем: музыка оказалась не стоящей ни гроша, героиня — безголосой. Чего не сделаешь, желая очернить!)

Если вдуматься в факторы успеха оперетт Оффенбаха (и других), невозможно не увидеть, что причиной было именно изменившееся отношение к женщине — героине спектакля. По сравнению с Еленой, Евридикой и многими другими, о которых речь впереди, героини всех предшествующих музыкальных жанров — комической оперы, оперы-буфф, водевиля — кажутся не только наивными, а попросту лишенными женского шарма. Правда, и в итальянской комедии масок актрисы, особенно служанки, были игривыми и привлекательными. И в водевиле «Девушка-гусар» Асенкова пленяла зрителей, показываясь в обтягивающих рейтузах. И тем не менее это были всего лишь «девичьи проказы»; то, что автор прекрасных водевилей Хмельницкий называл «шалостями».

Нужно категорически отмести утверждение, что оперетта уподобилась позднейшему фарсу, в котором актеры отваживались показываться даже в нижнем белье. Ничего подобного не позволяли себе ни Гортензия Шнейдер, ни ее наследницы. Наряд балетной танцовщицы легко счесть более предосудительным. Но дело не в тайнах туалета, не в рискованных телодвижениях.

Эмиль Золя просто оклеветал новый жанр. Платья Гортензии Шнейдер и в «Прекрасной Елене» и в «Герцогине Герольштейнской» были в высшей степени лишены того, что стоило бы назвать «нескромностью». Какова бы ни была личная жизнь Шнейдер, Дельфины Угальде или Зюльмы Буффар, Оффенбах ни в коем случае не допустил бы каких-либо скабрезных сцен или нарядов в своем театре; напомним, что костюмы участников вакханалии в «Орфее» создал Гюстав Доре.

Именно в эти годы появляется знаменитый «Завтрак на траве» Эдуарда Мане с обнаженной женской фигурой на переднем плане, ничего подобного и в помине не могло быть и не было в «Буфф Паризьен». (Это же необходимо сказать и о наследницах Шнейдер. Анна Жюдик, Мария Гейстингер, Жозефина Гальмейер, Зорина и Тамара никогда не позволяли себе нарушить приличия.) И тем не менее знаменитое французское выражение «Ищите женщину!» больше всего относится именно к оперетте. Дело доходит до курьеза: лучшие оперетты, начиная с «Прекрасной Елены», называются женским именем.

Современник и какое-то время коллега Оффенбаха, Жюль Верн гордился тем, что его романы каждый отец смело может дать читать юной дочери. Жак Оффенбах запретил своим четырем дочерям посещать «Буфф Паризьен» до замужества. Скорее всего, он имел в виду то, что публика в его театре была разношерстной, присутствовали нередко, как выражается баронесса в «Парижской жизни», «те дамы». Но значение имело и то, что большинство оперетт Оффенбаха достаточно свободно трактовало вопрос о любовных отношениях. В «Орфее в аду» похищение Евридики не более чем приключение, тема супружеской измены не акцентирована, но «Прекрасная Елена» целиком посвящена именно ей.

В конечном счете это решительно ничего не значит. Тому же вопросу посвящены многие произведения литературы. Конечно, жанр оперетты можно считать фривольным в сравнении с такими пьесами, как «Федра» или «Гедда Габлер». Елена могла сколько угодно ссылаться на судьбу (fatalité), толкающую ее в объятия Париса, но и любовные сцены и особенно музыку нельзя было упрекнуть в излишней невинности. В «Великой герцогине» публика горячо аплодировала знаменитой песенке героини «Ах, как я люблю военных!».

И все-же скажем, что в основе жанра была не безнравственность, а прославление женщины как женщины. Проходить мимо этого не следует.

Уже говорилось о таинственной связи спартанской царицы с культами, с магией. Именно в оперетте это магическое значение представительниц прекрасного пола получило наибольшую силу. Констатация факта, что женщина трактовалась в основном как очаровательница, что прославлялась прежде всего ее внешность, ее умение привлекать мужские взоры, дела не меняет. Конечно же, этим не исчерпывается роль женщины в истории человечества.

Стоит ли напоминать о таких выдающихся личностях, как Аспазия, Жорж Санд, Флоренс Найнтингаль, Луиза Мишель, Мария Склодовская-Кюри. Тем не менее в середине XIX века вместе с окончательным торжеством буржуазии стала явственной тенденция превратить женщину в первую очередь в источник наслаждения, в представительницу того, что называют «Евино племя».

В «Манифесте Коммунистической партии» мы читаем знаменитые строки: «Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям», — и дальше: «…буржуа, не довольствуясь тем, что в их распоряжении находятся жены и дочери их рабочих, не говоря уже об официальной проституции, видят особое наслаждение в том, чтобы соблазнять жен друг у друга».[8]

Да, магия женских чар! Но XIX век предложил нам более точное определение. Уже в 30-х годах столица Франции стала излюбленным местом визитов (конечно же, не бедняков) из всех стран. В Париж ездили английские лорды, американские плантаторы и русские князья не для того, чтобы любоваться древностями Лютеции. Париж все больше становится «городом веселья». Так было и за сто лет до того. Героиня «Пиковой дамы» именно здесь прокутила состояние. В середине XIX столетия уже не игорный дом стал главной приманкой. Возник подлинный миф — миф «о парижской жизни». Точнее сказать: «о парижской женщине». Как всякий миф, и он был враньем. Блиставшая в Париже Шнейдер была дочерью немца, уроженкой Бордо. Зюльма Буффар — непонятно какой национальности. Об этом забывали: Шнейдер, Буффар, Д’Антиньи были парижанками!

Невозможно не видеть экономическую подоплеку мифа. Иначе и быть не могло в эпоху расцвета буржуазии. Все они, по существу, были парижанками: и Евридика, и Елена, и немецкая герцогиня. Выводя на первый план «представительницу парижской жизни», Оффенбах выполнял легко читаемый заказ тех, кто способствовал появлению его театра. Выполнял блестяще. Оперетта («буржуазная») сняла сентиментальный покров с женщины, но вместо него накинула на героиню куда более прельстительный наряд.

Именно эта черта нового жанра вызывала осуждение у больших и талантливых писателей, по-настоящему критиковавших воцарившийся буржуазный класс. В «Дневнике» таких умных наблюдателей своего времени, как братья Гонкуры, мы находим следующий абзац (запись от 10 октября 1861 года): «За столом… разговор зашел о театре Буфф, этом великом ничтожестве, этом „Фигаро“ театрального мира; о значении, которое он приобретает, об интересе, который он возбуждает все больше, о кругах, с которыми он связан, — здесь и Жокей-клуб, и милашки, и проч.».[9]

Позднее, в 1887 году (5 января), мы встречаем запись другого рода: «Обед у Шарпантье, на котором Доде заявил, что можно было бы написать хорошую книгу под заглавием „Век Оффенбаха“, и утверждал, что в наше время все связано с ним и идет под знаком его юмора, его музыки, которая, по существу, насмехается над серьезными вещами и пародирует серьезную музыку. И Сеар довольно остроумно назвал Оффенбаха Скарроном в музыке».[10]

Отрицательно относился к Оффенбаху и его театру превосходный прозаик и поэт Теофиль Готье. Нет сомнения, что для этих представителей «высокой литературы» было естественным презирать, как им казалось, низкопробные буффонады Оффенбаха, и все-таки легко заметить: в их осуждении налицо некоторый снобизм, взгляд свысока, даже предвзятость.

Так что же, последовать за Золя или многими другими примечательными людьми, видевшими в оперетте лишь прославление греха? Как ни странно, придется оспаривать отчасти небезосновательные ссылки на аморальность оперетты (любопытно, что, впоследствии спохватившись, оперетта снова набросила на любовные отношения сентиментальный покров).

Жак Оффенбах очень бы смеялся, если бы кто-нибудь объявил его философом (в наше время даже кинокомиков, братьев Маркс, называли экзистенциалистами, сюрреалистами, а клоуна Грока даже удостоили звания доктора философских наук без защиты диссертации). Не был Оффенбах ни идеалистом, ни материалистом. И все-таки существует возможность увязать имя Оффенбаха (не забудем о его либреттистах) с философским направлением, которое многие, пожалуй, даже не назовут философией, хотя и ошибутся.

Жак Оффенбах был гедонистом.

Как часто топорные определения не только сбивают с толку, но и оказываются заведомо вздорными. Термином «циник» (правильнее — «киник») определяли грубых, даже мерзостных людей. Между тем это система философских воззрений, многозначащие следы ее мы находим в истории последних десятилетий. Сказать о человеке: «Он эпикуреец» — значит отчасти осудить его. Раз эпикуреец, то — безыдейная личность, себялюбец. Как быть с тем, что Эпикур — в числе любимых философов Карла Маркса, один из величайших мудрецов древности? Гедонизм — да какая же это философия?! Даже в таком серьезном труде, как «Новый энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, гедонизму уделено две-три пренебрежительных строчки: «Гедонизм — этическое учение, признающее высшим благом и целью жизни чувственные удовольствия». И снова — та самая неполная правда, которая хуже лжи. Придется на этом остановиться.

Гедонизм — этическая школа, возникшая в Греции в начале IV века до н. э., начало ее связано с именем мудреца Аристиппа. Гедонизм действительно объявлял стремление к наслаждению основной движущей силой человечества. Однако не правы те, кто упрощенно трактует термин. Гедонизм противостоит аскетизму. В учениях последователей аскетизма на первый план выдвигалось признание необходимости страдания, даже возвеличивание страдания как неотъемлемой части человеческого бытия. Именно с этим связана религия иудаизма, теория первородного греха. Неотвратимость, почетная роль страдания — в основе христианской религии (как и в некоторых языческих верованиях). Гедонизм отрицает неизбежность, примат страдания, жертвы, утверждает радость как цель существования.

Хотя бы один пример: молодому человеку, явному гедонисту, подарили сто золотых, он счастлив. Такое наслаждение — иметь сто золотых! На следующий день друзья увидели, как он шагает по дороге, разбрасывая направо и налево золотые. В ответ на удивленные вопросы друзей он говорит: «Вчера мне доставляло наслаждение получить сто золотых, сегодня — разбрасывать их. Кроме того, кто-нибудь найдет золотые и тоже возрадуется». Иные назовут это бессмысленным расточительством, пусть так.

Многое взявший от гедонистов, гениальный философ Эпикур считал, что «простые кушанья доставляют такое же удовольствие, как и дорогая пища, когда все страдание от недостатка устранено. Хлеб и вода доставляют величайшее удовольствие, когда человек подносит их к устам, чувствуя потребность».[11]

Не забудем, что воззрения гедонистов, суждения эпикурейцев, многому у них учившихся, взяли на вооружение философы Возрождения и французские просветители. Конечно же, учение гедонистов, по существу, наивно и мало помогает в объяснении общественного порядка или беспорядка. Тем не менее не будем чураться слова, вспомним, что идея коммунизма предполагает превращение самого труда в источник наслаждения. Кстати, в одном из интервью Оффенбах признавался: «Мой самый непростительный грех — не могу хоть на минуту прекратить работу».

Человек, высоко ценящий наслаждение, становится особенно значительным, когда умножает возможность радоваться для своих собратьев. Таким человеком был Жак Оффенбах.

Аскетизм, даже не доходя до крайности, отрицал решительно все удовольствия. Большей частью это было лицемерием или неизбывной глупостью. Оффенбах и его либреттисты ни в одной из оперетт не профанируют любовную тему, но и не пуританствуют. Для Мельяка и Галеви, для композитора естественным представляется, что прекраснейшая из женщин предпочла старому мужу и «псевдогероям» молодого, красивого и — что главное — остроумного Париса.

Любопытная деталь: многие видели в «Прекрасной Елене» озорной спор либреттистов и особенно композитора с нашумевшей в это время оперой Вагнера «Тангейзер». Не случайно в первом акте «Прекрасной Елены» происходит состязание в остроумии, где победителем оказывается Парис, тем самым уподобленный Тангейзеру.

Н. К. Михайловский писал только о сатире в творениях Оффенбаха; музыка его не интересовала. Эмиль Золя ужасался распущенности оперетты; музыка, по его мнению, только подчеркивала соблазны. Ничего другого, кроме поощрения нескромных чувств пресыщенных бонвиванов, Золя в описываемом им представлении не видел.

Золя ошибался. В той же «Прекрасной Елене» наивысшей лирической силы достигает музыка в дуэте Елены и Париса, герои поют о том, что видят прекрасный сон. В резкое несоответствие с музыкой впадали режиссеры и актеры, превращавшие начало второго акта с его великолепной вальсовой мелодией в фарс. Гортензия Шнейдер никогда, ни одним критиком не была обвинена в бесстыдстве. Она всегда держалась на сцене весело, непринужденно, как бы поддразнивая зрителя, но в игре не было ничего непристойного.

Может быть, на премьере «Златокудрой Венеры» зал был заполнен бомондом и демимондом (впрочем, Золя пишет и о зрителях в грубой обуви, спускающихся с галереи), но на протяжении более чем века оперетта была любимым зрелищем аудитории, чуждой миру гуляк. Эти зрители с интересом смотрят произведения, в которых участвуют принцессы и графини. Возможно, что им весьма импонируют царица Спарты, вдова из Понтевердо, даже дама высшего света Теодора Вердье. Все названные персонажи чем-то схожи с героиней «Златокудрой Венеры».

Но трудно было бы согласиться с тем, что скромная пансионерка Дениза Флавиньи, воспитанная в строгой школе Клеретта Анго, или даже «девушка с Козьего болота», Сильва Вареску, подобны златокудрой богине любви или якобы добродетельной Сюзанне из оперетты Жильбера.

Именно это обстоятельство сбивает с толку исследователей оперетты. Появляется желание уподобить лучшие оперетты безобидным комическим операм; сами композиторы часто путались в определении жанра своих шедевров.

И ничего не поделаешь! «Орфей в аду» назывался то оперой-буфф, то оперой-феерией. А категорически требуется — оперетта! Вполне исчерпывает вопрос крылатый отзыв одного из историков: создавая «Орфея в аду», Оффенбах думал, что создает спектакль, а создал, может быть, сам того не ожидая, новое искусство.

Одно он знал наверняка: важнее всего в спектакле, важнее всех богов и царей — находящаяся в центре актриса. Женщина как таковая. В романе «Нана» имеется великолепная сцена: лошадь, названная в честь героини, приходит первой, ей устраивают овацию. Выражаясь метафорически, Оффенбах поставил на ту же лошадь. Он и его авторы, несомненно, иронически относились и к куртизанке Метелле и к недалеко ушедшей от Нана герцогине из Герольштейна. Но по-своему героини эти полны огромного значения и обаятельны; недаром ария Метеллы превосходна по музыке. Ничего подобного, повторим еще раз, не знали ни комическая опера, ни скрибовский водевиль. И не потому, что в их времена не существовало метелл, а потому, что эпоха Второй империи была эпохой женщины (как эпоха Наполеона I — эпохой мужчины).

Спохватившись (об этом далее), оперетта попыталась уйти от нелестных сравнений. Героини оперетт Лекока, Планкетта, позднее — венцев большей частью порядочные женщины или девушки. Кокотка Гонда в «Разведенной жене» Лео Фалля или Мариэтта в «Баядере», скорее, исключения. Даже Флоримон Эрве, в 60-х годах пошедший дальше Оффенбаха и превративший гетевскую Маргариту в уличную фею, обратился к мадемуазель Нитуш, воспитаннице пансиона «Небесные ласточки». Однако обращение это было лукавым: автор явно предпочитает богомольной Денизе Денизу, отплясывающую канкан.

Нельзя уподобить Булотте из «Синей Бороды» или веселящимся горничным из «Парижской жизни» добронравную Розалинду или Адель из «Летучей мыши», Ганну Главари и графиню Марицу. Но что делать, это несомненные дочери Елены и герцогини Герольштейнской: не зря в «Веселой вдове» светские дамы из всех сил пытаются подражать дамам от «Максима», а гордая Марица лихо отплясывает разудалый фокстрот со свиноторговцем.

Оффенбах принес на сцену культ не Прекрасной Дамы, а прекрасной женщины, и это тоже шло от Ренессанса, от великой живописи Италии, Фландрии.

Н. К. Михайловский просто отметает вопрос о «бесстыдстве» Оффенбаха. Он с насмешкой говорит о позорящих оперетку критиках: критики эти начисто забыли, что итальянские гуманисты много «бесстыднее» Оффенбаха. Боккаччо, Саккетти, Фиренцуола так же, как Петрарка и Макиавелли, просто пожали бы плечами, читая филиппики Золя. Для них любовь, женщина — одно из лучших явлений жизни.

Замечательный переводчик М. Лозинский приписал гениальному Данте превосходную, вошедшую в наш обиход фразу: «Любовь, любить велящая любимым…» На самом деле у Данте: «Любовь, любить не велящая любимым…» Для Данте это вполне естественная фраза.

Для Петрарки и Боккаччо — фраза возмутительная. В их произведениях любовь велит любимым любить.

Оффенбах в согласии со своей сатирической линией нередко издевается над любовью (муха и Евридика, герцогиня Герольштейнская и солдат Фриц), но это частности. В основном Оффенбах прославляет любовь — любовь Елены и Париса, Периколы и Пикилло, земного принца и лунной принцессы.

Прославлению этому особенно служит третья составная часть, назовем ее условно «оффенбаховский лиризм».

Глава пятая. Лиризм

В 1835 году прекрасный французский поэт Альфред де Мюссе написал комедию в трех актах, называвшуюся весьма странно: «Подсвечник». Фабула этой пьесы слишком известна, пересказывать ее незачем. Все же отметим: начинается она с положения, которое и во времена Мольера и в первые годы нашего века назвали бы «фарсовым». Пожилой нотариус Андре вторгается ночью в комнату спящей жены: клерк донес ему, что у красавицы в комнате мужчина. Супруга возмущена. Устыдившись, муж просит прощения, уходит. Оставшись одна, она открывает шкаф, там — ее любовник, офицер Клаварош. Надо придумать, как заставить мужа отказаться от подозрений. Клаварош нашел выход: подсвечник. Речь идет вовсе не о подставке для свечи. На офицерском жаргоне так именуется ни в чем не повинный персонаж, который, сам того не зная, отвлекает подозрения супруга. Выбор падает на молодого робкого клерка по имени Фортунио. Он и вправду влюблен в свою хозяйку — в этом смысл комедии. Всемирно известные слова, приведенные выше, — из песенки, которую за столом по просьбе хозяйки исполняет Фортунио.

В 1850 году пьеса Мюссе была поставлена в знаменитом театре «Комеди Франсэз». Его известность также носит странный характер, о чем стоило бы поведать в этой книге. «Французский театр», «Театр Императора», который позже все стали именовать «Французской Комедией», был первым упомянутым Наполеоном в его «московском декрете» (именно так: «московском»). Стоя у стен Москвы в ожидании послов, Бонапарт занялся организацией театрального дела в Париже. В репертуаре театра должны были иметь место только «высокие» комедия и трагедия. Трудно сказать, чего больше — комедии или трагедии — в этом акте заботы о репертуаре театров в канун уже явственной гибели империи.

Непонятно, почему приверженец абсолютизма Наполеон вместо назначения директора в театр поручил руководство коллегии из главных актеров. Они ссорились, интриговали, к середине века из театра ушли лучшие драматурги, сборов не было. Та самая Рашель, о которой говорилось выше, поступила решительно. Она обратилась к недавно избранному президенту Франции, Луи Бонапарту. В театр пришел директор, веселый и добродушный писатель, автор популярных романов, друг Мюссе и Нерваля, Арсен Уссе. Он энергично повел дела, вернулись драматурги, вернулась публика.

Как-то Уссе встретился мимоходом с тридцатилетним музыкантом, которого любили в Париже и Лондоне за искусную игру на виолончели. Дела Жака Оффенбаха шли плохо: он был женат, у него было двое детей, он мечтал получить заказ на комическую оперу в театре, так и называвшемся «Опера Комик», но безуспешно. Уссе внезапно спросил его: «Не хотите пойти к нам дирижером?» «Хочу», — немедленно ответил Оффенбах.

Оркестр «Комеди Франсэз» состоял из трех скрипок и барабана; в спектаклях его использовали редко, играл оркестр главным образом в антрактах. Изредка Оффенбаху удавалось сочинить музыку для песен в комедиях Мариво или Дюма. Так он написал несколько номеров для комедии Мюссе «Подсвечник» — появилось первое лирическое произведение автора «Прекрасной Елены».

Легко понять, что́ вдохновило композитора. Вопреки фривольной завязке пьеса Мюссе — вершина лирической поэзии (пьеса — не в стихах). Диалоги двух героев, Жаклины и Фортунио, вышли из великих сцен «Как вам это понравится», из «Игры любви и случая» Мариво. Но Оффенбах сочинил музыку. Нетрудно найти аналог этой простой и великолепной песенке — перекличка с заключительным квартетом «Похищения из сераля» несомненна; недаром всю жизнь Оффенбах не разлучался с книгой, посвященной биографии автора песенки Керубино. И все же…

Моцарт жил в конце XVIII века, Оффенбах — в середине XIX. Не Австрия, а Франция, Париж; здесь, в маленьких кафе, где пели никому не известные певцы, в переулках и на площадях, где выступали полунищие исполнители, нашел будущий создатель «Периколы» новые лирические звучания. Рядом с зовущей в бой, рядом с издевательской, рядом с вакхической песнью жила песня нежная, светлая, грустная и радостная одновременно. Идущие из глубины сердца мелодии владели воображением молодого музыканта и композитора, которого упорно называли «ироническим». У парижских куплетистов мальчик из Кёльна научился зло вышучивать все и вся, в том числе даже композиторов, которых чтил. Но также он научился чувствовать. Только не забудем, что чувствительность эта была особенной; мы имеем право назвать ее, по существу, «опереточной». Ведь все-таки начинается «Подсвечник» с не слишком пристойной сцены.

Фортунио не спел своей песенки в «Комеди Франсэз». Но через десять лет в театре «Буфф Паризьен» вновь прозвучала эта мелодия; Кремье и Галеви написали либретто одноактной оперетты, Оффенбах создал «Песенку Фортунио», имевшую огромный успех. Четырьмя годами раньше он переделал маленькую музыкальную комедию «Сокровища Матюрена» в «Свадьбу при фонарях». Это было чудесное сочетание простодушного комизма с подлинным лиризмом, недаром оперетта мгновенно была поставлена во всех странах Европы. И — ничего не скажешь: с лирического шедевра, мелодии Орфея, начинается «Орфей в аду».

Так вошел в творчество великого композитора третий компонент. Вошел, может быть, основательнее двух других. Именно этот элемент был принят как заповедь великой школы (дуэт Сафи и Баринкая, вальсы Легара и Кальмана), живет в творениях Дунаевского и Лоу. Торжеством этого лирического начала уже через два десятилетия после романса Фортунио явилась оперетта Жака Оффенбаха, Людовика Галеви, Анри Мельяка (и добавим, Гортензии Шнейдер) «Перикола». Она появилась в 1868 году, через год после беспримерного успеха «Великой герцогини Герольштейнской». С «Периколой» как бы закончился «конкистадорский» этап «Буфф Паризьен» и «Варьете»; все, что было сделано позднее, было менее значительно.

Существует тенденция отделять «Периколу» от предыдущих шедевров Оффенбаха. На сцене — не Греция, не средние века. Однако перенесение действия в XVIII век, в экзотическую испанскую колонию — налицо. Сторонники именования многих классических оперетт «комическими операми» настаивают на применении этого термина в первую очередь к «Периколе». Позднее вернемся к этим определениям.

В отличие от мифических Орфея, Евридики, греческих царей, герцогини Герольштейнской, средневековых рыцарей («Синяя Борода» — прозвище, данное барону Жилю де Ретцу, современнику Жанны д’Арк, но, конечно, вся история с убитыми женами — легенда) героиня «Периколы» — личность существовавшая. Микаэла Виллегас, прозванная Периколой (в перуанском обиходе — «сущая шлюха»), была актрисой в столице Перу Лиме, любовницей испанского вице-короля Андреса де Риверы. Скорее всего, особым целомудрием не отличалась, из фавориток была позднее разжалована.

Нет сомнения, на мысль об оперетте подтолкнула Галеви и Мельяка блестящая одноактная комедия Проспера Мериме «Карета святых даров», вошедшая в «Театр Клары Гасуль». Вот как сам Мериме излагает существо событий: «У знаменитой лимской актрисы по имени Перичола явилось однажды желание отправиться в церковь в карете. В то время в Лиме было очень мало экипажей, и все они принадлежали особо знатным лицам. Сеньорита Перичола, которую содержал вице-король Перу, добилась, не без некоторых усилий, чтобы ее любовник подарил ей великолепную карету, в которой она проехалась по городу, к великому изумлению жителей Лимы. Позабавившись своей каретой около часа, она вдруг ощутила прилив благочестия и подарила карету кафедральному собору, с тем чтобы священники могли скорее доставлять в ней больным святые дары. Кроме того, она дала и средства на содержание кареты. С тех пор в Лиме святые дары возят в карете, и имя этой актрисы пользуется там великим почетом».[12]

В 1850 году комедия была поставлена в «Комеди Франсэз», в одно время с «Подсвечником». Это одна из лучших пьес мировой драматургии, характеры Риберы, Перичолы (так у Мериме) — выше всяких похвал, диалог попросту великолепен. Однако, кроме места и времени действия и имени героини, между комедией Мериме и либретто Галеви и Мельяка нет решительно ничего общего. Перед нами переработка всего материала одноактной комедии, больше того — полное изменение фабулы и характера героини.

Почти не найдешь в «Карете святых даров» лиризма. Недаром взятый из пьесы Кальдерона эпиграф говорит о лукавстве. Однако лукавы в высокой степени героини «Как вам это понравится», «Собаки на сене», «Трактирщицы». Но и лиричны. Свойство это по всей сути чуждо Камиле Перичоле. Одновременно чужды и ей и пьесе (и это удивительно, если вспомнить, что автор комедии создал «Жакерию», «Кармен», «Коломбу», «Маттео Фальконе»!) чувство народности, демократичность. По-своему пьеса Мериме сатирична, не зря цензура потребовала изъятия при постановке пьесы сцен с епископом (несомненно, якшание духовного лица с комедианткой, почти потаскушкой было непозволительным).

Часто, слишком часто, трактуя тот или иной шедевр оперетты, находят для него вовсе не подходящий прототип. Так, в Сильве, героине кальмановской «Княгини чардаша», упорно видят черты Маргариты Готье (она же Виолетта в «Травиате»). Просто непонятно, откуда взялось такое сближение; у Дюма-сына (и в опере Верди) героиня именно дама с камелиями, молодой девушкой ее не назовешь, тем трогательнее ее роман. Сильва Вареску ни с какой стороны не лоретка. Об этом говорится в ее выходной арии. Незачем сравнивать Эдвина и Сильву с Ромео и Джульеттой, однако молодость героев, их свободная от нравов полусвета любовь — в основе фабулы оперетты.

«Перикола» не перекликается ни с «Травиатой», ни с «Ромео и Джульеттой». Об этом — чуть дальше, а сейчас — еще об одной трактовке. По мнению многих, «Перикола» не оперетта, ибо нет в ней ни сатиры, издевательства, как в «Орфее», ни культа чувственности, как в «Прекрасной Елене». Отчасти это так, но только отчасти. Такой сатиры, как в первых двух вещах, Оффенбах не предложил ни в «Синей Бороде», ни в «Парижской жизни»: только шутливые эпиграммы. Женщины в «Парижской жизни» — а их немало — не идут в сравнение с царицей Спарты или немецкой герцогиней, даже кокотка Метелла, появляющаяся на минуту, ничуть не фривольна. В «Периколе», несомненно, наличествует элемент политической сатиры. Оперетта поставлена в 1868 году, за год до знаменитого плебисцита, временно утвердившего популярность императора. Также неоспоримо, что — по-другому — продолжалась оффенбаховская линия «восхваления женщины»: роль Периколы была едва ли не одной из лучших ролей Гортензии Шнейдер.

Не подлежит сомнению тот факт, что еще ни в одной оперетте Оффенбаха не был так силен лиризм. Понятие «лиризм» столь же емко, как понятие «комизм». Страстный роман, пламенная любовь Тристана и Изольды не идентичны любви Эльзы и Лоэнгрина, но и то и другое — несомненная лирика. Мольбы и жалобы Елены Прекрасной — высокая степень своеобразного лиризма (лиризма издевки), как и дуэт ее с Парисом. Отголоски песенки Фортунио — и в арии и в любовном обращении герцогини к солдату Фрицу. Но «Перикола» — вершина оффенбаховского лиризма. Не только в музыке. Но главным образом в музыке.

Вероятно, нет человека, мало-мальски знакомого с миром оперетты, который не знал бы арии, обычно именуемой «Письмо Периколы». Существует рассказ: при написании текста этого номера Галеви вдохновился письмом Манон Леско кавалеру де Грие. Опираясь на этот факт, многие историки оперетты полагают доказанным родство Периколы и Манон. Однако между двумя героинями нет почти ничего общего. Манон — именно «pericola», девица без каких бы то ни было привязанностей, способная на все, очаровательная именно потому, что олицетворяет женское непостоянство. Героиня оперетты не только выдерживает сравнение с лучшими образами верных женщин (Андромаха, Пенелопа, Дездемона, Татьяна Ларина), она в чем-то даже превосходит их. Своего невенчанного мужа Пикилло она любит не то чтобы страстно, а попросту всем существом.

Как бы великолепно ни было ее прощальное письмо, едва ли не равным является ее обращение к Пикилло в тюрьме. Она все знает о своем избраннике: он не блистает внешностью, не может поддержать ее в жизни, как положено мужчине, скорее всего, лишен таланта. Но он — ее муж. И это не то, что в нашем веке в необычайно нашумевшей песенке Мориса Ивена называется «mon homme» («мой мужчина», точнее — «мой мужик»). Герой песенки — наверняка сутенер, и любовь к нему не менее постыдна, чем профессия девицы. Пикилло, может быть, и нехорош собой, но он такой же превосходный человек, как его спутница по пыльным дорогам. Перикола настолько замечательна, что просто не может любить мерзавца. Она знает, что это не ее «мужчина», а ее «человек». Они слиты вместе, как в платоновской легенде об андрогинах были соединены в одном существе мужское и женское начала. Царь богов Зевс позавидовал счастью этих существ и приказал разрубить их на половинки. Увы, разделившись, они несколько пострадали: мужчина слегка поглупел. Как поет Перикола: «Боже мой, как все мужчины глупы!»

Каким бы ни был Пикилло, Перикола намного выше его. Просто трудно поверить в такое волшебное превращение — из продажной комедиантки Мельяк, Галеви, а главное, композитор сделали подлинно народную героиню. Это, конечно, преувеличено: Перикола не Лауренсия, героических поступков не совершает. Но — может совершить. Это несомненно. Трудно перечислить все ее положительные качества, но дело не в их количестве. Дело в том, что от Булотты, простодушной пастушки, авторы пришли к подлинно народному персонажу. Ничуть не удивительно, что на первом спектакле «Письмо Периколы» было встречено партером, «всем Парижем», прохладно, а галерка, раек бурно аплодировали.

И здесь стоит попросить прощения за сопоставление, которое может показаться кощунством. За сравнение письма Периколы с другим известным письмом. Прием этот — частый в опере, имеется он и в «Вертере» и в «Хованщине». Но, вероятно, самым выдающимся является письмо Татьяны в бессмертной опере П. И. Чайковского.

Конечно, слишком различная высота: перл оперной музыки и — не более чем номер из оперетты. Можно добавить — письма на разную тему: в одном — прощание, в другом — призыв. Но в конечном счете так ли уж неуместны изредка сопоставления?! Никуда ведь не денешься: оба музыкальных, позволим себе сказать, шедевра по одному департаменту.

Департаменту лиризма.

Говоря о родителях жанра оперетты, нельзя обойти молчанием другой музыкальный жанр: водевиль. Так вот, один из наиболее популярных водевилей носил название «Простушка и воспитанная». Ничего не скажешь, опера как таковая (а опера Чайковского в особенности) «воспиталась» за столетия, это — не будем стесняться слова — дворянка. Дворянками были и Татьяна Ларина, и Анна Каренина, и жены декабристов. Но Перикола ни в каком разе не дворянка, она — то, что называлось «дворовая девчонка», «простушка». Именно это отличает оперетту от оперы. Тут и спорить нечего. Не только были бы непонятны в тексте «Периколы» такие высокие слова, как «Пускай погибну я, но прежде я в ослепительной надежде…» или «Я пью волшебный яд желаний…», но и сама музыка Татьяниного письма столь же возвышенна, как и ее, правда взятые из прочитанных романов, фразы. Мысли Периколы куда проще, в них — о голоде, о лишениях. И — о любви. Такой же простой, как не напрасно предшествующий письму Татьяны рассказ няни.

Ну, конечно же, просты и, пожалуй, даже грубоваты ламентации уличной певицы: «И голод, о друг мой несчастный, все прелести губит он в нас». Как можно равнять с этим потрясающие слова Татьяны?

Но что слова! Как возможно сопоставлять изумительную мелодию «Онегина» с простейшим по существу мотивом «Периколы»? Но ведь слова о «яде желаний» не Татьянины, их сделал гениальными поэт, и в конечном счете они слегка пародийны.

Но все это — рассуждения, а вот сближение двух имен… Чайковский и Оффенбах… Автор «Пиковой дамы» и автор охального галопа! Позволительно ли сравнение?

У известного композитора и музыковеда Б. В. Асафьева мы читаем: «…элементы, из которых слагаются музыкальный язык и темы-идеи-образы у Чайковского, лежат всюду: их легко обнаружить и у лириков-итальянцев, и у современных Чайковскому французов вплоть до Оффенбаха, и, очень, у Шумана, Листа и т. д.», — и дальше: «…в поисках наиболее интенсивно воздействующих принципов музыкально-драматургического оформления опыт французов лириков мог сыграть определенную роль. И я бы сказал, что секрет новой эмоционально направленной формы музыкального театра нашел не только Бизе, но и, особенно, Оффенбах, последний под влиянием публицистических тенденций…».[13]

Но почему же только слова Б. В. Асафьева? О некоторых, казалось бы, неожиданных связях творца «Иоланты» и автора «Синей Бороды» можно узнать, обратившись к переписке… П. И. Чайковского. Читаем письмо к Н. Ф. фон Мекк от 14 августа 1878 года: «Сколько раз я мечтал сделать либретто из какой-нибудь его (Альфреда де Мюссе. — Л. Т.) комедии или драмы! Увы! по большей части, они слишком французские, немыслимые и теряющие всю свою прелесть, будучи переведены на русский язык, напр. „Le Chandelier“ или „On ne badine par avec l’amour“… Не постигаю, каким образом французские музыканты до сих пор не черпали из этого богатого источника».

Чайковский, вероятно, знал о существовании музыки Оффенбаха к спектаклю «Подсвечник» в «Комеди Франсэз» и об одноактной оперетте «Песенка Фортунио». Мало того: композитор написал романс на текст песенки Фортунио «Нет, никогда не назову» (перевод Н. П. Грекова, опус 28 № 1, 1875 год).

Друг Чайковского, Ларош вспоминал о нем: «Он, как мне всегда казалось, находился под действием не только Байрона, которого узнал лишь позднее, да и то урывками, сколько французов тридцатых годов, особенно Альфреда де Мюссе, к которому питал любовь восторженную. От этих французов он заимствовал ту изящную растерзанность, которая была так чужда ему в жизни, но которая так часто обнаруживается в его музыке („Фатум“, „Франческа да Римини“, „Манфред“, „Мазепа“, „Гамлет“, „Патетическая симфония“). …Сопоставьте с этим его любовь к повестям Мериме, к „Chartreuse du Parm“ Стендаля — и вы получите впечатление романтика, сохранившего в семидесятых и восьмидесятых годах нашего столетия вкусы времен Людовика-Филиппа».[14]

Позволим себе озорное предположение: что́, если бы при своей любви к творениям Мериме П. И. Чайковский обратился к фабуле «Кареты святых даров».

Такой и прошла оперетта через столетие: не слишком сложные гармонии, оркестровка, ритмы. И героини оперетты — носят ли они титулы или нет, расфранчены или бедно одеты — всегда подобны Периколе. Подобны Сильве, незаконно явившейся на княжеский бал. Так и пройдут они пусть не рука об руку, но, как принято теперь выражаться, сосуществуя, «простушка» и «воспитанная» — оперетта и опера.

Не только «Письмо», чудесно спетое Шнейдер, «не прошло» у избалованной публики театра «Варьете» 6 октября 1868 года. Не имела значительного успеха вся оперетта — так, снисходительные хлопки. Это после феерических триумфов «Парижской жизни» и «Великой герцогини Герольштейнской»! Чем объяснить? Ответ ясен: несоответствием самого духа вещи вкусам поклонников песенки о военных, очень хорошей, между прочим, песенки. «Перикола» оттолкнула демократичностью авторских симпатий; кидающаяся в объятия солдата герцогиня куда приемлемее.

А главное — не приняли примата лиризма.

Восхищаясь девушкой и парнем из народа, Жак Оффенбах как бы погашал долг своей голодной юности, своего бесприютного существования в Париже. Доводя до совершенства лиризм, он низко кланялся театрикам, в которых подобные Пикилло и Периколе певцы распевали волшебные песенки о любви, о человечности, о вере в победу добра.

Выходной дуэт рассказывал о парнишке, который «подрастет: на то испанец он». Но текст был явно ироническим. Испанцы грабили и насиловали, оперетта уклончиво, но говорит об этом. А вот вера в то, что «подрастет народ», — в основе блистательного марша. Делались попытки превратить «Периколу» в спектакль с мятежными идеями и даже сценами. Ничего не получилось. Сила «Периколы» не в том, что народ распевает «Çа ira!». Сила в том, что народ, та же Перикола, тот же Пикилло, прекраснее, человечнее вице-короля и его подручных. Даже если бы вице-король сделал Периколу своей женой (такое бывало), она не осталась бы с ним, вернулась бы к любимому.

«Перикола» живет. Именно ее поставили в Париже к 150-летию со дня рождения композитора. Вероятно, ежедневно то в одном конце мира, то в другом, то по радио, то по телевидению передают дуэты, соло и ансамбли из теперь уже признанной оперетты.

Именно оперетты. Потому что лиризм «Периколы» — из этого ведомства. Вспомним, что «Письмо» соседствует с очаровательной песенкой: «Какой обед нам подавали!..», с превосходным дуэтом в конце первого акта, где Пикилло, тоже опьяневший не столько от вина, сколько от еды, говорит будущей жене, лица которой не видит: «Мадам, я вам сказать обязан, я — не герой…» — и обещает при случае поколотить ее непременно. На что довольная поворотом ситуации (бесплатно поженились!) Перикола отвечает: «Как аукнется, так откликнется: будут бить меня, буду бить и я!» И оба заканчивают: «Эхма! Проживем как-нибудь!»

Ну, кто смеет сказать, что это не оперетта?! Пленительная простушка — оперетта. И издевка ее над власть имущими посильнее, чем глумление над богами и царями.

А вопрос о женщине… Так ведь образ создан для Гортензии Шнейдер. Той самой, которая пленяла в ролях Елены, Булотты, Метеллы и герцогини именно своим женским естеством. Как пленяла? Не знаем. Отдельные сведения сохранились, трактатов нет. Хорошо знавший актрису Анри Мельяк писал, что она пленяет больше всего улыбкой и голосом. «Когда мадемуазель говорит „да“, вы не убеждены, говорит ли она правду, когда говорит „нет“, вы преисполняетесь надежды».

Самые прекрасные женщины истории — Габриэль д’Эстре, Фанни Эйслер, Натали Пушкина (укажем попутно, как «звезды кино» — Лилиан Гиш, Грета Гарбо, Вивьен Ли) — прельщали вовсе не «своими бурными страстями». Лирические вершины поэзии Пушкина, Тютчева, Гейне, Блока связаны с женскими образами. Далеко не всегда это «беззаконные кометы», очень часто они — идеал женственности, прекрасные дамы, божественнее шекспировской Розалинды.

Но Прекрасная Дама порой таила в себе «незнакомку», даже падшую женщину (Настасья Филипповна, Катюша Маслова). Розалинда была до предела весела и смела в речах: она говорит избраннику, что согласна взять в мужья еще двадцать таких, как он, потому что не может быть слишком много хорошего.

Неисчислимы подвиды лиризма — от щемящего рассказа о несостоявшемся счастье в «Даме с собачкой» до финальной сцены в «Тихом Доне».

Три эти элемента — сатира, эротика, лиризм — пришли от народа. Сатира долгое время была составной частью лирики (в отличие от эпоса, хотя и эпос дал нам образцы лиризма — прощание Гектора с Андромахой, плач Ярославны). О пламенно-любовной линии и говорить нечего: прямое детище лирики.

Пожалуй, никогда за три тысячелетия не найти было такого тесного сплава всех трех элементов, какой означил приход оперетты. Без лиризма сатира осталась бы публицистикой, по существу, односторонней (при всех достижениях мольеровской драмы). Эротизм выродился бы в восхваление чувственности, отставив в сторону чувство. Внесение лиризма изменило характер двух других составных частей — обострило сатиру, облагородило эротику.

Но лиризм «оффенбахиад» — не просто лиризм, тот, что дал нам гениальные стихи Пушкина или стихотворения в прозе Тургенева. В сочетании с двумя другими элементами оперетты лирика сделалась отличной от только чувствительного лиризма опер Гретри. Новое время, время огромных перемен, небывало убыстрившихся ритмов, социальных и психологических потрясений требовало других звучаний. Именно звучаний.

Древний лиризм родился из музыки. Музыка неотъемлема от него, даже тогда, когда это не пение. Но особенной силы достиг лиризм, соединенный с насмешкой и упоением, когда он получил выражение в музыке.

Жанен и Михайловский видели в оперетте Оффенбаха только одну сторону — издевку. Автор «Карьеры Ругонов» — главным образом другое — безудержное сластолюбие. Впору было бы определить как главный элемент в творчестве Оффенбаха лиризм. Так ведь в этом-то и состоит гениальное открытие композитора: все три элемента спаяны, составлены в одно, умножают силу своего воздействия именно в смешении, в слиянии.

Глава шестая. Парижская жизнь

В этом интересном высказывании писателя Жюля Кларетти следует счесть несправедливым слова: «внезапно» и «его почти не знали». В 1855 году, в день открытия театра «Буфф Паризьен», Жаку Оффенбаху было тридцать шесть лет. Уже пятнадцать лет он работал в театрах, выступал в концертах, даже ездил на гастроли в Англию и вдруг — «не знали» (правда, Кларетти добавляет «почти»).

Биографии многих и многих художников часто вступают в противоречие с их творчеством. Автор нашумевших скандальных романов, вокруг которых кипели страсти, Эмиль Золя, почти всю жизнь прожил размеренно, скажем даже, наподобие обывателя.

Биография автора «Орфея в аду» не менее причудлива, чем его творения. Именно поэтому его биографы необычайно подробно передают все перипетии его жизни, рассказывают о всех чертах его личности, сообщают множество анекдотов. И это естественно: творчество композитора во многом объяснялось его характером, взлетами и падениями, выпавшими на его долю.

Наиболее поражает всех биографов тот факт, что создатель самых беспардонных, насквозь парижских оперетт родился 20 июня 1819 года в величественном, чинном немецком городе Кёльне, в семье бедного служителя иудейской религии.

Его отец — Исаак Иуда Эберст — был выходцем из маленького города Оффенбах-на-Майне, все его звали «Эберст из Оффенбаха», а позже — просто «Оффенбах». Исаак Эберст был чрезвычайно беден, трудолюбив и плодовит: семь дочерей, трое сыновей. Отец семейства не чурался никакой работы: был кантором в синагоге, давал уроки музыки, сочинял стихи и песни и даже выпускал учебники закона божьего для детей.

В доме Эберстов музыка была в почете, и один из младших детей, Якоб, рано начал проявлять талант в этой области. Вундеркинд — явление весьма нередкое в биографиях музыкантов. К семи годам он прекрасно играл на скрипке, в десять научился, против воли родителей, играть на виолончели (родители боялись, что этот инструмент слишком велик для слабого здоровьем виртуоза). С годами стало ясно, что четырнадцатилетнему Якобу в Кёльне нечему больше учиться. Отец отвез его в Париж, вряд ли предвидя, что именно Париж станет доминантой в жизни и творчестве его сына. В начале 30-х годов XIX века ни Германия, ни Италия не были музыкальным центром, пальма первенства незаметно перешла к столице Франции; правда, ведущую роль играли композиторы из Италии.

Юному музыканту повезло. Хотя иноземцев в Парижскую консерваторию не допускали, маститый директор Луиджи Керубини сделал для Якоба исключение (Листа он не принял). Так вторично родился уже не Якоб, а Жак Оффенбах.

Это действительно было второе рождение. В Кёльне, в семье, мальчик был под строгим надзором (хотя его выделяли и сносили его шалости). В Париже никакого контроля не было. Живший одно время с ним старший брат потом уехал. Подросток, переходивший в категорию юношей, был предоставлен самому себе.

Шел 1834 год. За четыре года до этого парижане свергли ненавистного им последнего Бурбона. Трон занял, как считалось, близкий народу, добродушный Луи-Филипп; родом он был из семьи Орлеанов, и отец его принимал участие в буржуазной революции 1789 года, даже стал называться «гражданином Эгалите» (Равенство).

Жизнь в Париже, во всей Франции, казалось бы, радикально преобразилась. Все были веселы, прославляли свободу, пели песни; это быстро стало кажущимся. Уже в 1832 году полиция так же исправно расстреливала бунтующих студентов и рабочую молодежь, как и раньше, при Карле X.

Вряд ли сознавал новоиспеченный парижанин Жак политический и экономический смысл творившегося вокруг него. Только не забудем, что и политика и экономика находятся вовсе не в примитивной, а в очень сложной связи с развитием литературы и искусства. И все же вопреки арестам и насилию, а возможно и благодаря им, это был день вольнолюбивых романтиков, день песни, день гремевшей повсюду музыки.

Юноша Оффенбах нырнул в это звучащее море. Мог утонуть, как было со многими, но не так уж прост был сын кёльнского кантора.

Вероятно, в юности он был не то что просто некрасив, он был комичен по внешности; в этом характеристика, данная Кларетти, справедлива. Внешний облик Оффенбаха не только хороший повод для карикатуры: будущий автор «Прекрасной Елены» был карикатурнее всех карикатур на него. Тем не менее он умудрился жениться на девушке из богатой семьи, Эрминии д’Алькен, горячо полюбившей его, ставшей для него долголетней и терпеливой подругой.

Даже обзаведясь семьей, двадцатипятилетний Жак Оффенбах метался с места на место, из одного оркестра в другой, из театра в театр, а большей частью давал концерты на виолончели самолично, и — боже, что это были за концерты! Он умел извлекать из своего инструмента звуки духовых, задолго до Римского-Корсакова имитировал полет шмеля, так же как храп обывателя и кошачий визг. Нельзя утверждать, что уже в то время существовал в цирке жанр музыкальных эксцентриков, но в конце века он стал широко известным. Думается, что не унизит создателя «танца мухи» определение: он был самым доподлинным музыкальным эксцентриком. Только он поднял эстрадный номер до положения высокого искусства, был и в жизни и в творчестве воплощением музыки и эксцентризма, скажем смело, в философском значении этого слова.

Эксцентризм принято считать принадлежностью балагана, уделом не слишком интересных клоунов. Это совершенно не соответствует истине. Эксцентризм, то есть ви́дение жизни, людей, нравов в совершенно неожиданном ракурсе, идет из глубины веков, может быть, даже из самых древних религиозных культов. Эксцентричны по-своему и Аристофан, и Рабле, и Свифт, и Вольтер. По существу, эксцентризм идет от народа. Абсурд, нелепость — в основе многих поговорок, сказок, лубков, народного театра.

Весьма в почете обычай связывать творчество того или иного художника с его национальностью, с его народом. Так, в музыке Листа несомненно живительное влияние венгерской народной традиции.

Какой могла быть традиция Оффенбаха, родившегося в Германии, с детства погруженного в мир синагогальной музыки? Не станем утверждать, что все это осталось в памяти: молитвенные рулады, а нередко и завывания, неожиданные по брызжущему веселью мелодии национальных плясок. Рискнем предположить: странным образом перекликнулись возгласы «Э-во-э» в опереттах о Греции и причитания на амвоне; знаменитые галопы и свадебные танцы в богатых еврейских домах. Несомненно, навсегда запомнил маленький скрипач и виолончелист великолепные творения классиков, музыку которых играл.

В Париже 30-х и 40-х годов Оффенбах нашел другой, позволим себе утверждать, народный эпос. Слегка уточним: простонародный. Именно в эту пору музыка заняла господствующее положение в столице Франции. Она царит уже не только в залах «Гранд-Опера», «Опера Комик», в симфонических концертах.

Был у нее и другой адрес. Появились кафе с небольшими оркестриками, с непереступавшими порога консерватории певцами; эти заведения называли «кафе-консэр», «кафе-шантан» (еще ничего зазорного в этом наименовании не было). Музыка царила и на улицах. Уличные певцы и певицы характерны были для города за век, даже за два раньше, но в середине XIX века явление это стало всеобщим. Наконец, размножились предназначенные для танцев и свиданий увеселительные сады. Если добавить, что неимоверно большим стало количество крохотных театров на всех окраинах Парижа, театров, возникавших с легкостью мыльных пузырей и так же быстро лопавшихся, тезис о мощной стихии парижской уличной музыки станет понятным. В музыке этой можно было проследить несколько потоков: все было проще, бесхитростнее, чем в «Гранд-Опера» или «Опера Комик», но зато все шло от сердца, от чувства, все живо принималось слушателями — насмешливый куплет, головокружительный танец, чувствительная песенка.

Может быть, молодой Жак Оффенбах не знал имен сменявших один другого министров, может быть, его не слишком интересовало поведение николаевской России или султанской Турции, но он наверняка знал сотни парижских мелодий, беспокойный характер увлекал его на улицы, в театрики, в сады даже тогда, когда он стал семьянином. Оффенбах очень рано начал сочинять. В своих воспоминаниях он признается, что даже в раннем детстве сочинять музыку для него было более интересным, чем играть на скрипке.

О множестве композиторов читаешь: «Творил даже во сне». Ничего не поделаешь — это относится и к Оффенбаху не меньше, а даже больше, чем ко многим другим. Он сочинял музыку упорно и непрестанно, даже тогда, когда не сочинял ее. Известно, что человеческий организм состоит на девять десятых из воды. Оффенбах состоял не только из мотивов, он больше, чем кто-либо, состоял из нервов. Это была в высшей степени нервная личность. Понятие покоя ему было противопоказано. Просто невозможно было даже в сутолоке Парижа не заметить такого оригинального человека. Конечно, Кларетти не прав: об Оффенбахе в 1850 году знало большое количество людей искусства, все-таки он был известен по концертам, был дирижером прославленной «Комеди Франсэз».

В начале 50-х годов в числе не то чтобы маленьких, а попросту микроскопических театриков на Монмартре рождается нелепый театр, часто менявший название; наиболее известно «Фоли Драматик» (Folies в переводе — безумство, дурачество). Это была в полном смысле слова обитель дурачеств. Создал ее человек с не менее странной биографией, чем у Оффенбаха, с характером, может быть, более добродушным, но столь же эксцентрическим, Флоримон Эрве. В «Фоли Драматик» он сам сочинял пьески (до невозможности куцые пьески), сам писал музыку, сам вместе с двумя-тремя приятелями играл.

Сразу оценив достоинство такого театра, Оффенбах принес Эрве либретто и музыку пародийной оперы совершенно в духе «Фоли Драматик»; ее название было «Ой-ай-ай, или Королева острова». В подзаголовке стояло: «Музыкальный каннибализм». Ой-ай-ай — имя королевы маленького острова, куда попадает спасшийся после кораблекрушения контрабасист со своим инструментом. Он старается прельстить королеву своей игрой, но замечает, что любовные взгляды, которые она на него бросает, связаны с ее аппетитом. Спасается он, превратив контрабас в лодку.

Эрве с удовольствием принял пьесу и сам — большой, усатый — играл основную женскую роль.

Однако Оффенбах не удовлетворился ролью поставщика музыкальных пародий. Он твердо решил открыть свой театр, нашел компаньонов, нескольких актеров, и театр, чье название, в отличие от многих других, навсегда вошло в историю оперетты — «Буфф Паризьен», — 5 июля 1855 года родился. Маленький театрик, казалось, был обречен на короткое существование. Помещение близ Елисейских полей было весьма неприспособленным; для театра, называвшегося музыкальным, было очень мало мест. В оркестре — лишь шестнадцать музыкантов. Актеров приходилось выбирать не из лучших, не было пригодных пьес, приглашенные авторы один за другим отказывались от работы, когда узнавали об условиях, поставленных декретом Наполеона I для маленьких театров (по настоянию больших театров, не желавших конкуренции).

Оффенбаху было разрешено ставить:

а) пантомимы с участием не более пяти актеров;

б) комедии в одном акте, не более чем с двумя, в крайнем случае тремя персонажами;

в) песенные номера для одного-двух исполнителей — не в театральных костюмах;

г) представления циркового порядка на двух-трех участников: акробатов, жонглеров, престидижитаторов и марионеток;

д) танцы — в основном с участием двух танцоров.

Добавим, что Оффенбах не имел солидной финансовой поддержки. И тем не менее театру «Буфф Паризьен» суждено было остаться в истории, стать не менее известным, чем «Гранд-Опера», «Комеди Франсэз», «Опера Комик» и другие прославленные театры Парижа. Отчасти причиной было то, что открытие состоялось в дни Первой Всемирной выставки, привлекшей туристов из многих стран. Выставка помещалась на Елисейских полях, то есть по соседству с «Буфф». Помогало и то, что новому театру покровительствовала недавно появившаяся и сразу полюбившаяся парижанам газета «Фигаро», ее владелец Вильмессан был одним из пайщиков «Буфф».

Но главным фактором успеха был сам композитор. Его энергия, талант, вера в начинание были неиссякаемыми. И ему везло: в поисках своего драматурга он сразу нашел неоценимого помощника в лице юного (едва двадцать один год) племянника композитора Фроманталя Галеви, Людовика.

Первая программа включала музыкальный пролог «Входите, дамы и господа!», пародию на оперу «Севильский цирюльник», маленькую комическую оперу «Белая ночь» и буффонную музыкальную сценку «Двое слепых». На генеральной репетиции сценка эта успеха не имела, Вильмессан и Галеви настаивали на удалении ее из программы, как слишком грубой, вульгарной. На премьере «Двое слепых» вызвали неудержимый хохот и бурные аплодисменты всего зала. Герои ее — два мнимых слепца, каких Париж часто видел в районе Нового моста, пытающихся при помощи игры на разных инструментах привлечь внимание прохожих и, в конце концов, вступающих в драку между собой.

Роли «слепцов» блестяще исполняли два малоизвестных актера, Пардо и Бертелье, сразу ставшие любимцами публики. Вскоре появилась и еще одна «звезда» — молодая артистка из Бордо, приехавшая в Париж в поисках работы и, не найдя ее, пришедшая на пробу к Оффенбаху. Композитор предложил ей спеть что-либо, она запела, он через минуту прервал ее и сказал: «Хватит! Насколько я понимаю, ты намерена продолжать учиться пению?» «Да», — ответила оробевшая девица. «Ты просто идиотка, — заявил Оффенбах. — Если ты сделаешь это, я отшлепаю тебя и порву контракт, который согласен подписать сейчас же. Двести франков в месяц!» 31 августа Гортензия Шнейдер, умиравшая от страха, была вытолкнута Людовиком Галеви на сцену, зал был завоеван немедленно, началась необычайная карьера будущей создательницы образа Прекрасной Елены.

Всемирная выставка подходила к концу. Крохотное помещение близ Елисейских полей уже не вмещало желающих посетить «Буфф Паризьен». И предполагался снос улочки. Оффенбах находит новое помещение на Монмартре, близ пассажа Шуазель. Здесь раньше процветал «Музей фантастических иллюзий для детей» Луи Конта. Наследник владельца, молодой Шарль Конт, с радостью согласился сдать театр Оффенбаху, вошел в число пайщиков, а позднее стал зятем композитора.

Новое здание «Буфф» после кардинальной перестройки оказалось значительно более приспособленным для спектаклей, стало шутливо называться «бонбоньерка» и привлекало посетителей в еще большей степени, чем в дни выставки. Надо заметить, что в числе этих восхищавшихся «Буфф Паризьен» зрителей были Лев Толстой и Вильям Μ. Теккерей.

В течение почти трех лет Оффенбах довольствовался репертуаром из одноактных пантомим, пародий и оперетт (выше говорилось, что вряд ли эти музыкальные пьески можно было назвать опереттами). В 1858 году неизменный успех театра, отмена запрещения выводить только двух-трех актеров и, главное, возросшая уверенность композитора в своих силах привели к появлению «Орфея в аду».

Нет, в 1858 году Оффенбах не был малоизвестным пришельцем. Блестящие композиторы сочиняли пьески для «Буфф». Адольф Адан незадолго до смерти написал небольшую комическую оперу «Les pantins de Violette» («Плясунчики Виолетты»), Россини дал согласие на постановку в «Буфф» своей ранней оперы «Синьор Бручино». Когда в 1857 году Оффенбах устроил конкурс на одноактную комическую оперу «Доктор Миракль», в состав жюри вошли Обер, Гуно, Фроманталь Галеви, Эжен Скриб, Амбруаз Тома, Виктор Массе и Франсуа Базен. Победителями на конкурсе оказались молодые Жорж Бизе и Шарль Лекок.

В 1858 году «Буфф Паризьен» стал первым в мире театром оперетты. (Река начинается с ручейка — это общеизвестная истина: «Орфея в аду» предвосхитила написанная Оффенбахом и поставленная годом раньше одноактная «Свадьба при фонарях».) Вслед за «Прекрасной Еленой» появляются сразу две оперетты: «Синяя Борода» и «Парижская жизнь», в следующем году — «Герцогиня Герольштейнская». Еще годом позже — «Перикола». Всего за пять лет, начиная с «Прекрасной Елены», пять оперетт, пять жемчужин нового искусства. Это была кульминация, вершина творчества композитора и его соавторов. Либретто были превосходны, фабулы — разнообразны и остроумны, образы — верх совершенства, музыка — непревзойденной.

«Синяя Борода» — реванш за «Женевьеву Брабантскую». Мы вновь встречаемся с переиначиванием всем известной легенды, но суть вещи не в изменении смысла. Суть в поистине опереточном подходе к истории, к жизни как таковой. Заслуживает внимания тот факт, что последней обреченной на гибель женой рыцаря оказывается не знатная девица, а пастушка Булотта. Смело можно утверждать, что это огромного значения факт: симпатии либреттистов, и в особенности композитора, были демократическими, свидетельством пристрастия Оффенбаха к быту народного Парижа.

Но была еще одна черта, по меньшей мере поразительная. Чтобы вполне оценить ее, сообщим подробности предпоследней картины. Возвратившись с новой женой, Булоттой, в свой замок, Синяя Борода намеревается привести в исполнение очередной злодейский план: его сердце пленила увиденная во дворце дочь короля Бобеша, принцесса Герминия, и он решил во что бы то ни стало жениться на ней. Для этого надо освободиться от Булотты тем же путем, как и от предыдущих пяти жен; в зрительном зале многие мужчины завидовали рыцарю, нашедшему такой надежный способ избавиться от жены, не прибегая к немыслимому в те времена в католической стране разводу.

По его приказу алхимик Пополани дает Булотте бокал с ядом, она покорно выпивает и падает наземь. Выполнив свой план, рыцарь спешит в королевский дворец (только не надо думать, что он, как говорилось в легенде, жесточайший из злодеев — ему очень неприятно губить Булотту, как было неприятно губить ее предшественниц; их всех он нежно любил, о чем рассказал в отменно чувствительной арии в начале третьей картины, но что поделать — в Европе нет места многоженству). После его ухода алхимик Пополани подходит к Булотте и предлагает ей «воскреснуть». Он обманул своего господина — дал Булотте не яд, а снотворное. Восстав «из мертвых», Булотта горько упрекает алхимика в бесчеловечности: «На вашей совести пять женщин!» «Какой такой совести? — возмущается алхимик. — Все живы-здоровы. Я их давно прячу. Выходите, милашки!» И пять красоток выходят и вместе с Булоттой и алхимиком откалывают замечательный канкан.

Смело можно отнести эту сцену к лучшим достижениям опереточного театра. Это уже не глумливый циничный канкан «Орфея в аду», это по-настоящему торжество гедонизма, наслаждение жизнью.

Досужие историки сообщают нам, что рыцарь вовсе не был уродом, синяя борода у него не от рождения. Попросту в те времена было модным для мужчин окрашивать свои бороды в немыслимые цвета. Мужчина с зеленой бородой — это выглядело фешенебельно. В оперетте Оффенбаха к месту был бы другой цвет: розовый. Цвет весны и лукавства.

В 1866 году появилась «Парижская жизнь».

Трудно переоценить значение этой на первый взгляд сумбурной оперетты. Прежде всего это оперетта на современную тему, первая в мире оперетта подобного типа. Все, что было создано в дальнейшем, вплоть до мюзикла Хэмлиша («Кордебалет»), было продолжением «Парижской жизни». Но у этого произведения есть еще одно, вошедшее в плоть и кровь опереточного жанра отличие: оно рассказывает о жизни в Париже. За двести, за сто лет до Оффенбаха Париж помпезных королей и гавота решительно переменился. Можно думать, что толчок дали стремительные ритмы революционных песен 1789―1793 годов. Но не только в изменении ритма была перемена.

И при Людовиках в Париж наезжали англичане, немцы, поляки, итальянцы, даже американцы. Даже русские (царь Петр). Но в XVII веке город на Сене глядел на иностранцев свысока.

В середине XIX — склонившись в поклоне, Париж стал не французским, а космополитическим городом. Иностранцы нужны ему были для выколачивания звонкой монеты. Иностранцы нуждались в приманках.

Забавно, что одной из таких приманок стал «Буфф Паризьен». И, словно подтрунивая над самим собой, директор его создал шумливое произведение об иностранцах в Париже.

«Парижская жизнь» — доподлинно парижская оперетта. Фабулу ее не назовешь иначе, как дерзкой. Уже первый акт точен по выбору места действия: вокзал. Здесь герои оперетты — типичные представители не столько «золотой», сколько «позолоченной» молодежи, виконт Рауль де Гардефе и его приятель Бобине, — видят приехавшую из Швеции чету: барона и баронессу фон Гондремарк. Виконт мигом влюбляется в красивую даму (нет, это не Парис и Елена, это «танец мухи») и, предлагая шведам поместить их в отель, привозит в свой особняк. (Фабула эта, несомненно, навеяна поставленной в 1862 году оперой-буфф «Путешествие господ Дюнананов, отца и сына»: там глупым провинциалам плуты выдают Париж за Венецию.) Чванливый барон и его дама хотят ближе познакомиться с парижским высшим светом. Гардефе и его приятель выдают слуг, сапожников, модисток, прачку, белошвейку, трех племянниц дворника за представителей парижской знати. Здесь нет уже никакого «травестирования». Сорвана маска не только с бомонда, но и с демимонда; все они, как говорит героиня рассказа Мопассана, «на одно лицо».

Фабулу можно было бы назвать, скорее, водевильной (вспомним «Соломенную шляпку» Лабиша!), если бы не изумительная музыка Жака Оффенбаха. На крыльях поразительных галопов, рондо, вальсов несется взрывающий тебя, как если бы враз вылетели пробки из тысячи бутылок шампанского, поток мелодий. Отметим мимоходом, что горничные, прачки, сапожники изображены с симпатией, менее карикатурно, чем богатые иностранцы: шведы и бразилец.

Немалое количество историков, критиков (Кракауэр, Янковский, Шнейдерайт),[15] [16] зачастую хмуря брови, полагают, что главная цель искусства оперетты — прославление «парижского образа жизни».

Возразить на первый взгляд трудно. Не только в «Парижской жизни» налицо — восхищение городом, в котором «все кружится и танцует». Много лет спустя, в 1910 году, в оперетте Жана Жильбера «Добродетельная Сусанна» лейтмотив связан со словами о «парижском воздухе и аромате». Годом позже это повторил Легар в «Еве». Восхваляли Париж и «Веселая вдова», и «Максимисты», и «Король веселится», и «Баядера». Даже через столетие после Оффенбаха та же тема, то же обращение к «упоительному Парижу» — в «Американце в Париже», в «Жижи» и в «Нежной Ирме».

Несколько странной представляется эта приверженность к столице Франции на протяжении века. Нет сомнения, Париж Наполеона III не был полностью повторен в годы президента Фальера и тем более в эпоху де Голля. Даже цвет города изменился. Но незатейливый припев: «Sous les toits de Paris» — докатился до наших дней. С достаточной силой он прозвучал в годы перед второй мировой войной, когда Мистангет распевала: «Париж, царица мира», а Шевалье — «Я люблю тебя, Париж».

Человечеству есть за что любить Париж. Это если не первая, то вторая родина человека, о котором настоящая книга, и уж наверное — родина жанра, о котором она написана. Незачем напоминать, что с Парижем связаны имена великих поэтов, художников, ученых, музыкантов. Не только французские провинциалы стремились в центр страны, в нем жили, его любили, нередко осуждая, Тургенев и Гейне, Лист и Шопен, Маркс и Ленин. Париж — символ Революции и в далеком и в не очень далеком прошлом. Париж славен не только Елисейскими полями, в нем — знакомые всему миру рабочие цитадели Менильмонтан и Бельвиль.

Оперетта не эти кварталы облюбовала. Ее адрес — «злачный» Париж, средоточие увеселительных заведений. Достойно удивления, но названия «Максим», «Мулен Руж», «Фоли-Бержер» стали нарицательными. Легко объяснить это, обращаясь к не слишком глубокомысленным социологическим рассуждениям. Но не всегда такое обращение выручает. Сойдемся на том, что творцы оперетт — явно буржуазного происхождения, а для буржуазии Париж — идеал свободной от размышлений (в том числе и политических), веселой жизни.

Все так, и все-таки…

Парижу — в период между Оффенбахом и Легаром — во многом посвятил свое творчество Эмиль Золя. Из двадцати романов его эпопеи десять связано с Парижем. Один из романов другой серии так и назван: «Париж». Золя был натуралистом, столицу Франции он не прославлял в рекламных целях, а изображал подчас безжалостно. Самый блестящий из его романов — «Западня» — описание полного распада человека в буржуазном мире. Автор показывает, что под красочной оболочкой города — самая ужасная грязь. Недаром лучшая сцена романа происходит в наполненной клубами пара прачечной. Еще дальше пошел роман о дочери героини «Западни», о Нана, — здесь парижская жизнь попросту омерзительна, и роман символически заканчивается тем, что солдаты идут на фронт умирать за империю, а «звезда полусвета» умирает, буквально заживо сгнивая.

Только стоит, пожалуй, помнить, что достаточно далекий от хорошего вкуса романист был изредка далек и от принципиальности. Париж — это, конечно, и «кипящий горшок», и город разврата и денег, и чума для обреченных на запой Жервез. Но Золя нет-нет и упивается этим «кипением» (или «гниением»). Нана приветствуют на скачках как королеву. Универсальный магазин опоэтизирован до крайности, до курьеза. В этом следовало бы хорошенько разобраться.

Путеводители по «парижским удовольствиям» демонстрируют нам в конечном счете такую убогую, такую непривлекательную атмосферу, что невольно вспоминаешь горькие слова другого писателя, Франсиса Карко, в книге «От Монмартра до Латинского квартала». Нищая жизнь юных поэтов, художников, артистов; нетопленные каморки в самых сомнительных меблирашках, голодуха, жуткая нужда; вместо любви — случайные «эти девицы», вечная боязнь удара ножом от их «кавалеров»; отсутствие надежд, болезни и очень часто ранняя смерть… Карко, достигший верхних ступеней лестницы, с тоской вспоминает, как, «пав духом, постигал, что Монмартр так же, как и всякое другое место, не рай для артистов и что им некуда идти».[17]

И при всем этом «все одинаково любили легкую и веселую жизнь в „Кролике“, с ее литературной отравой. Да и кто же хоть раз не испытал того внезапного очарования, когда при свете ламп, затененных красной шелковой шалью, под низким закопченным потолком большой комнаты, где певал Фредерик, чувствуешь себя, бывало, захваченным и словно одурманенным чем-то сильнее и слаще опиума? Ни одна греза, ни одно наслаждение не могли сравниться с этим ощущением. Это было нечто, ни на что не похожее».[18]

Такой жизнью жили не только оставшиеся безвестными неудачники; Карко говорит об Аполлинере, Утрилло, Пикассо, Жакобе, Модильяни, Мак Орлане. Это была «парижская жизнь», сплавившая в одно блеск и зловонье, чахотку и триумфы.

Конечно, не эту — по-своему непостижимую — жизнь изображали творцы оперетт. У Легара в «Графе Люксембурге», у Кальмана в «Фиалке Монмартра», да и у самого Оффенбаха в «Парижской жизни» не встретишь смрадных вертепов и удушливых танцулек. Все — весело, легко, игриво.

Нет сомнения, выдающиеся художники часто «приходили наверх» из низин доподлинного ада, сталкивались с гниением, по сравнению с которым умирающая в струпьях Нана кажется чистюлей. Сказать, что «пребывание в аду» помогло Пикассо или Альберу Камю взобраться на Олимп, было бы передержкой. Модильяни, Утрилло, Аполлинер так и не вышли из «ада». Только посмертно. Но одно (для людей не склонных к чистоплюйству) ясно: неисповедимы судьбы жизненные. И судьбы искусства.

Удивительно, но существует такой не строго научный производственный термин: «благородное гниение». Дело в том, что в некоторых занимающихся виноделием местностях определенные сорта винограда поражаются особым грибком, так называемым бритис цинереа. Именно этот грибок, разрушая кожицу ягоды, придает винам (рейнским и мозельским, имеющим наибольшую ценность) особый вкус. Хотя бы шутливо напомним, что К. С. Станиславский сравнивал оперетту с белым тонким вином — шампанским.

Париж, особенно во второй половине XIX века, был той «местностью», в которой плесневый грибок поражал и общество и таланты. Но они не гибли, а, так сказать, перерабатывали, казалось бы, не заслуживающий похвалы грибок — в букет небывалой тонкости и благородства. Рискованное уподобление представляется не таким уж надуманным. Некоторые яства (сыры, дичь), обязанные своим вкусом именно гниению, радуют только гурманов, но плесень, благородная плесень, о которой сказали миру Полотебнов, Манасеин и Флеминг, спасла жизнь миллионам людей.

«La vie parisienne»… Так назывался в свое время французский журнальчик с малопочтенной задачей: будоражить угасшие чувства обывателей. Пикантные крали на рисунках, кружевце на скрытых от глаз юбках, интрижки вместо любви, анекдот вместо поэзии, пьяные слезы вместо лиризма. Но люди те порасточились, и кружевце вышло из моды. А оперетта осталась — значит, не этим была жива.

«Блаженны нищие духом» — поучает древняя книга. Флобер именует иначе: «простые духом». Но очень часто (особенно в Париже) под простотой души таились и молнии баррикад и сила выстраданного стиха. Прекрасно понимали зрители звенящих уже пять четвертей века спектаклей, что́ к чему, какое время — для жатвы, а какое — для пляски на радостях. Дела им не было до плесени, они знали, что́ — хлеб, а что́ — бодрящий напиток. Не полынная водка, от которой погибали люди, — благородный напиток, который созвучен нектару олимпийских богов, только земнее, доступнее. Для них, для этих людей вывел Оффенбах Орфея из ада.

Собственно говоря, уже незачем было доказывать значение «Буфф Паризьен»: меньше чем за десятилетие четыре великолепные оперетты. Но проходит еще год, и появляется ошеломившая всех «Великая герцогиня Герольштейнская» — самая сатирическая оперетта Оффенбаха. Она, уже не скрываясь, бьет не в басенных богов, не в нелепых царей, не в балаганных бобешей. Вновь напомним, что прототипом героини могла быть немецкая принцесса, чья дородная фигура в течение десятков лет занимала российский трон.

Но авторы оперетты вовсе не хотят отправить зрителей в отдаленный от них семью-восемью десятилетиями период истории. Передряги, подобные той, что рассказана в оперетте, случались и гораздо позднее. Вспомним танцовщицу Лолу Монтец, испанскую королеву с ее фаворитом Годоем. Увы, приходится вспомнить и более ранних и гораздо более значительных особ: рыжеволосую Елизавету Тюдор. Да, наконец, объектом сатиры мог быть сам император с его эспаньолкой. Кракауэр в своей книге рассказывает нашумевшую историю о том, как Наполеон III по мере усиления его любви к одной даме повышал в должности ее мужа. Еще раз повторим: ничего более удивительного, чем реакция коронованных особ на новую оперетту, история не видела.

Оперетту о великой герцогине можно назвать пророческой: войну проигрывает абсолютно бездарный генерал Бум и выигрывает обманом вчерашний капрал Фриц (через три года армию доверили не капралам, а безмозглым маршалам).

В еще большей степени, чем «Прекрасная Елена», «Герцогиня Герольштейнская» — оперетта образцовая по драматургии. И в основе ее — поразительный женский образ, пожалуй, единственный женский образ, трактованный сатирически. Лучшие музыкальные номера отданы героине. Гортензия Шнейдер в этой роли свела с ума и парижан и приехавших в огромном количестве на Всемирную выставку иностранцев. Однако было бы неверным утверждать, что первое представление оперетты кончилось овацией. Действительно, первые два акта прошли на премьере с огромным успехом, но третий едва не погубил дела. Оффенбах и его либреттисты решили в этом акте вернуться к жанру пародии, насмешки над помпезными операми Мейербера. Ночное сборище героев — герцогини и ее клевретов, заунывные клятвы и тягучие арии довели температуру зрительного зала до нуля. Оффенбах вместе с авторами текста работал всю ночь и почти целиком перекроил последний акт. Оперетта была спасена.

Именно здесь позволительно будет привести трогательное место из воспоминаний Людовика Галеви о своем друге: «Я шныряю между хористов, и вот я уже на подмостках. Оффенбах здесь, сидит на авансцене, в кресле, очень бледный, трясущийся от холода в своем зимнем пальто.

„Я страдаю, — говорит он мне. — Я не спал всю ночь и не завтракал утром; я без голоса и без ног. Репетиция ужасна, все движения искажены, замедлены, и у меня не хватает храбрости вмешаться в это дело“.

Он не окончил фразы, и вот он уже на ногах, яростный, потрясая тростью, он обращается к женщинам-хористкам: „Что это вы там поете, сударыни? Начнем еще раз, возьмем финал с начала“.

Оффенбах становится подле пианино рядом с дирижером и берет на себя ведение репетиции. Он внезапно обрел — словно чудом — движение, силу, жизнь. Он оживляется, возбуждается, загорается, бегает взад и вперед, говорит, поет, кричит, расшевеливает где-то в глубине сцены заснувших хористов, затем возвращается на авансцену и сразу же бежит налево растолкать фигурантов… Только что он дрожал от холода; теперь пот льется с него ручьями. Он сбрасывает пальто, перекинув его на кресло, отбивает такт руками, ломает свою трость о пианино пополам, резко вырывает смычок из рук ошарашенного дирижера и, не останавливаясь, с необычайной властностью и силой продолжает отбивать такт, завораживая и увлекая за собой всех присутствующих кончиком смычка. Сколько силы духа в этом лице, таком выразительном и оригинальном! Сколько энергии в этом маленьком, тщедушном и слабом теле! Это — совсем другой человек, а рядом с ним — совсем другие актеры, совсем другие хористы. Финал разрешен на одном порыве, одним штрихом, без задержек, в настоящем исступлении остроумия и веселости. И все без исключения актеры, хористы, фигуранты после заключительной ноты аплодируют Оффенбаху, который в изнеможении падает в кресло со словами:

„Я сломал трость, но нашел финал“».[19]

Еще один год отделяет этот шедевр Оффенбаха от следующего. Это был год неправдоподобного торжества «Буфф Паризьен». Можно утверждать, что даже театр Мольера, даже премьеры Гюго и Дюма-отца не звенели так, как творения Оффенбаха. Вслед за Парижем схватились за них Лондон, Вена, Берлин, Петербург. Слава Оффенбаха достигла апогея. Тем более замечательно, что в новой оперетте, называвшейся «Перикола», Оффенбах и его соавторы не повторили того, что делали. Написали новаторское произведение. Как и где этот колючий, все подвергающий осмеянию выходец из семьи кёльнского кантора обрел небывалый лирический дар — понять трудно. Не вяжется с ролью Оффенбаха в искусстве, с его внешним обликом, с его характером.

Снова приходится удивляться сочетанию: «гансвурст» (термин Ницше) и высокий лиризм. Может показаться, что лирику композитор применял, как бы угождая сентиментальной публике. Это не так. И доказательством тому, что Оффенбах до последнего дня жизни пишет «Сказки Гофмана».

В книге этой, посвященной оперетте, вряд ли возможно подробно останавливаться на знаменитой опере. Это странная опера, состоящая из четырех новелл, в трех актах с прологом и эпилогом. В основе оперы — рассказ великого немецкого сказочника о трех его возлюбленных: кукле Олимпии, куртизанке Джульетте и певице Антонии, в прологе и эпилоге действует четвертая героиня, актриса Стелла. Поразительно, что впервые Оффенбах пленился этим сюжетом, увидев в 1851 году имевшую шумный успех пьесу Мишеля Каре и Жюля Барбье, и пронес желание написать оперу через три десятилетия. Мы можем смело говорить о том, что все это время он готовился к ее написанию.

Не может не поразить тот факт, что эта бесконечно грустная опера написана творцом «Орфея в аду». И все-таки это именно Оффенбах. В первой новелле печаль сочетается с почти эксцентрическим ослеплением бездушной куклой, героиня второй — при всех своих отрицательных чертах — напоминает других героинь: Метеллу, герцогиню Герольштейнскую, Прекрасную Елену. (Конечно, это всего лишь случайное совпадение, но в спартанском варианте мифа Елена тоже была куклой, рассыпающейся при встрече с подлинной царицей.) И только третья — целиком основана на трогательной любви поэта к больной девушке. (Впрочем, именно в этой новелле имеется чисто комический персонаж, старый глухой слуга Франц, исполняющий забавную песенку.) У Олимпии нет души и сердца, у Джульетты тоже, над Антонией веет призрак смерти — призрак этот веял и над самим Оффенбахом.

Вся биография композитора наполнена загадками и неожиданностями. Вспомним хотя бы историю с «Орфеем». Самым загадочным является его последнее создание. Свои классические оперетты Оффенбах создавал с фантастической быстротой по две и больше в год. «Сказки Гофмана» он писал несколько лет, трудно точно установить, сколько. И все-таки не закончил. Поставленная через год после его смерти, опера была доработана, оркестрована, частично переделана Эрнестом Гиро. В течение вот уже ста лет возникают разногласия насчет распределения актов, уточнения мелодий и значения той или иной сцены.

В числе легенд о композиторе есть и такая. Утром он спустился из своей комнаты, сел за стол, вокруг которого сидела вся семья, и сказал: «Дети мои! Только что я поставил точку на клавире». Голова его упала на тарелку, он был мертв.

Все это — красивая выдумка, но дело в том, что точкой на клавире Оффенбах никогда не кончал работы над вещью. Он не писал музыку как таковую, он был в полном смысле слова театральный директор, персонаж, любимый Гете и Гофманом. Он сам ставил, нередко сам дирижировал и многократно переделывал свои опусы после премьеры в зависимости от приема их публикой. Можно понять, почему так долго работал композитор над последним детищем. Он был очень болен, его мучила подагра. У него не было больше театра, но — главное — он знал, что пишет нечто совершенно непохожее на то, что писал раньше. Непохожее не только на оперетты, но и на единственную, ранее написанную им оперу «Рейнская ундина».

Может даже возникнуть (и возникает) мнение: свои оперетты Оффенбах писал поневоле, для заработка, для успеха, а создавать хотел только нечто подобное «Сказкам». Вздорность такого предположения очевидна. Невозможно создавать «из-под палки», ради куска хлеба такие шедевры, как «Прекрасная Елена» и «Перикола». Приписывать Оффенбаху презрительное отношение к прославившему его жанру — значит не понять характера композитора, его новаторства. Скажем просто: Оффенбах любил свою «Прекрасную Елену» и любил свои «Сказки Гофмана».

Нет сомнения: последнее творение Жака Оффенбаха (не постесняемся назвать его реквиемом) не просто трагично. Оно полно (недаром в основе — произведение самого загадочного немецкого романтика) мистицизма и тайны. Герой — несчастный в любви и жизни поэт, которого мы видим в прологе и эпилоге непрестанно осушающим бокалы с вином. Героини (по существу, одна героиня в различных обличьях), за исключением Антонии, либо куклы, либо продажные твари. И вся фабула основана на образе преследующего поэта (тоже под разными именами) дьявола. Вероятно, это дало такому блестящему исследователю, как И. И. Соллертинский, право усмотреть в «Сказках Гофмана» отрицание радости, отчаяние, овладевшее автором, «притаившийся пессимизм».[20]

Но ведь не так. Опера не напрасно завершается появлением Музы, ее замечательным монологом о непреходящем величии немецкого романтика. Но это и авторский монолог о себе, о своем значении. Оффенбах и верил и знал, когда писал «Сказки», что творчество его будет вечно живущим, что он всю жизнь прославлял именно жизнь. Блистательная баркарола звучит почти ежедневно по всем радиостанциям, в концертах, в театрах.

В ночь на 5 октября 1880 года Жака Оффенбаха не стало. Утром создатель роли Плутона, постаревший комик Леонс, пришел в гости на квартиру Оффенбаха на бульваре Капуцинов. Дверь открыла служанка.

— Как он? — спросил Леонс.

— Господин Оффенбах умер, — тихо сказала служанка, — умер спокойно, во сне.

— Воображаю, как он удивится, узнав об этом.

Глава седьмая. Жанр

Вместе с пиететом к творчеству композитора, писателя, актера испокон веков существует живейший интерес к личной жизни, к житейскому облику художника. «Гоголь в жизни», «Записи Босвелла о докторе Джонсоне», «Анатоль Франс в халате».

Можно смело утверждать, что личность Оффенбаха вызывала — и при жизни композитора и позже — не меньше внимания, чем его творчество. Баснословный успех «Буфф Паризьен», прославленных оперетт, гастроли в разных странах — все это создало вокруг Оффенбаха настоящую, не менее громкую, чем tutti его оркестра, шумиху. Количество карикатур на композитора превосходит число карикатур на его современников, Бисмарка и Тьера. Поскольку речь идет о житейском облике, еще раз заметим, что по внешности Оффенбах был более чем шаржем на самого себя. Но дело не только во внешности. Одних приводила в трепет его известность, других она возмущала.

Надо отдать справедливость, конечно же, самолюбивому композитору — он спокойно переносил и дифирамбы в свой адрес и жестокую критику. Когда Гектор Берлиоз обрушился на оперетту «Баркуф», Оффенбах огрызнулся, даже поставил забавную пародию на музыку Берлиоза, но всегда уважительно относился и к творчеству и к трактатам Берлиоза.

Как известно, Вагнер не только создавал оперы, он был теоретиком весьма воинственным в отстаивании своих взглядов. Высоко ценя творчество Бетховена и Моцарта, он решительно восставал против делавших тогда погоду в Европе итальянских и французских композиторов. В 1860 году он приехал в Париж для постановки «Тангейзера» в «Гранд-Опера». Его приезд побудил такого серьезного музыканта, как Берлиоз, выступить в «Журналь де Деба» с резкой критикой вагнеровских позиций. Конечно, Вагнер был весьма раздосадован, хотя в Париже имелось немалое количество его сторонников (Бодлер, Сен-Санс, Доре и другие), но публика на премьере была настроена враждебно. Спектакль провалился, даже был освистан. Это совпало с выходом брошюры Вагнера, озаглавленной «Музыка будущего».

Хотя у Жака Оффенбаха были свои счеты с Берлиозом, он встал на сторону последнего. В его театре пародии занимали важное место, и он ставит шутливую сценку «Музыка будущего». Место действия — Элизиум. Великие композиторы прошлого — Глюк, Гретри, Моцарт, Вебер — ждут молодого автора, который провозглашает примат музыки будущего. «Больше никакой гармонии! Никаких тональностей! Никаких диезов и бемолей, форте и пиано!» Судьи предлагают явившемуся исполнить отрывок из его сочинения. Прослушав шаржированный кусок, возмущенные музыканты гонят пришельца вон.

Оффенбах и ранее пародировал пользовавшихся большой известностью авторов, но они — Мейербер, Россини, Обер — только улыбались и охотно посещали «Буфф Паризьен». Вагнер был не столь добродушен. Взбешенный провалом «Тангейзера», финансовой катастрофой, отказом правительства Франции помочь ему, он сосредоточил свой гнев на фигуре Оффенбаха. Спор этот был не таким уж незначащим. Выше писалось, что Ницше противополагал Оффенбаха Вагнеру, предпочитая первого. Можно было бы не обвинять Вагнера в гневе на автора «Прекрасной Елены», если бы не тот факт, что свою ненависть он пронес через долгие годы. В трудные дни осады Парижа он, к сожалению, с немалой долей шовинизма обрушился на французов вообще, на Жака Оффенбаха в частности; его он обозвал «поставщиком навоза», высмеял его популярность в издевательском четверостишии:

Несомненно, Оффенбах вовсе не бесстрастно мирился с превратностями судьбы. В послевоенные дни, когда его собственную славу как бы затмила известность Шарля Лекока (начавшего свой путь в оперетте именно в «Буфф Паризьен»), он не стал подвергать творчество Лекока осмеянию, но не мог не почувствовать горечи, когда Мельяк и Галеви перестали писать для него, перейдя в «лагерь Лекока». Шарль Лекок, в свое время возмущенный тем, что первая премия по конкурсу досталась ему пополам с Бизе, сохранил недовольство автором «Орфея», и тем не менее больной, на костылях, пошел за его гробом.

Трудно заподозрить язвительного, непоседливого создателя «Буфф Паризьен» в некой «благостности». Он был насмешлив, ядовит не только в своих мелодиях: он уничтожающе высмеял американские нравы в письмах из-за океана и в «Записках путешествующего музыканта». Он был обидчив, но как-то по-детски, наивно: в письме к уклонившимся от сочинения для него либретто Галю и Мелю он подписался: «Ваш ближайший друг… Шарль Лекок».

Противоречия в характере — просто непостижимые. До невозможности преданный музыке, он ребячески помышляет о славе импресарио. Горячо любя жену, позволяет себе обращать внимание на премьерш различных театров. Чрезвычайно ценя благоволение императора и двора, он доходит до карикатуры в изображении власть имущих.

Весьма часто в истории искусства образ художника совершенно не соответствует содержанию его творений. В случае с Оффенбахом — полное соответствие. Оперетты его — и «кусачие» и какие-то удивительно незлобивые: беспощадно высмеянная герцогиня Герольштейнская привлекательна, оправдан даже рыцарь Синяя Борода. (Стоит привести запись из дневника Л. Н. Толстого от 6/18 марта 1857 года: «Пошел в „Bouffes Parisiens“. Истинно французское дело. Смешно. Комизм до того добродушный и без рефлексии, что ему все позволительно».)[21]

Человек, написавший «Прекрасную Елену», достоин того, чтобы вместе с любовью к его мелодиям по-настоящему серьезно отнеслись к его роли в истории искусства.

Пытаясь охарактеризовать личность Жака Оффенбаха, мы сознательно уклоняемся от обзора его незначащих свойств (был страстным почитателем азартных игр) или обстоятельств семейной жизни (отношения с дочерьми, зятьями и мужьями сестер). Гораздо важнее другое. Поистине велика «оффенбахография»: в последние три десятилетия переизданы воспоминания Оффенбаха, вышли переиздание книги З. Кракауэра «Оффенбах и Париж его времени», очень обстоятельная английская книга Александра Ферса «Жак Оффенбах»,[22] труд Алена Деко «Жак Оффенбах, король Второй империи»,[23] весьма интересная книга Джемса Гардинга,[24] в которой главный герой — Оффенбах, и т. д. Понять внезапный интерес к композитору, умершему более ста лет назад, нелегко. Его оперетты не слишком часто появляются на сценах, во всяком случае, не входят в постоянный репертуар театров. И тем не менее — назад, к Оффенбаху!

Вряд ли здесь место для разбора названных мною и не названных трудов. Хотелось бы остановиться только на двух, наиболее своеобразных. Книга А. Ферса достойна всяческого уважения. Молодой англичанин проделал поистине гигантскую работу: побывал и во Франции, и в Австрии, и в Кёльне, и в Эмсе, беседовал решительно со всеми потомками композитора, уточнил все даты и сведения. При этом он очень квалифицированно характеризует те или иные музыкальные отрывки из творений композитора. К сожалению, меньше всего А. Ферс уделяет места анализу оперетты вообще и оперетт Оффенбаха в частности, чрезвычайно мало говорит о принципиальном значении их для искусства. Слегка иронизируя, он приводит действительно забавный абзац из книги Зигфрида Кракауэра, в котором автор соболезнует парижским работницам, за гроши отплясывавшим в оффенбаховских феериях.

Между тем книга Кракауэра, впервые выпущенная еще в конце 30-х годов, без сомнения, является трудом примечательным. Она, что соответствует ее названию, уделяет место и биографии композитора и описанию современного ему общества. Отдадим справедливость Кракауэру: еще до победы над фашизмом он стоял на радикальных позициях, подверг уничтожающему обстрелу времена Наполеона III. И все же это не книга об оперетте, это, скорее, социологический трактат о нравах Парижа в годы Второй империи. Подробное изложение фривольных историй и нравов императорского двора, мира полусвета и скандальных анекдотов заслонило образ человека, чье творчество наверняка значительнее, чем его окружение.

Вполне возможно пожатие плечами: «Ну что особенного? Работал в жанре вовсе не первостепенном». Именно поэтому стоит, говоря о фигуре Оффенбаха, коснуться вопроса о жанре.

Слово «жанр» переводится как «вид», «род». В литературе, в искусстве слову «жанр» придавались самые различные толкования. Это и стиль («пьеса в жанре Мариво») и форма (жанр мелодрамы); в живописи это — особый раздел, подобно портрету или пейзажу: почти натуралистическое изображение бытовых эпизодов, бытовых подробностей, народных сценок (Тенирс, Федотов).

Разделы зрелищного искусства часто ошибочно именуют жанром; и драма, и балет, и опера — области театрального зрелища. Их можно разделить на подвиды: героическая опера, музыкальная драма, комическая опера, опера-буфф и т. п.

Оперетту почти исключительно называют жанром. Справедливо ли это?

Решительно всем известен когда-то всесильный в театре жанр водевиля. Жанр этот, родившийся в конце XVIII века, окончательно утвердился в начале XIX. Популярность его была ни с чем не сравнима. Появились свои корифеи: Скриб, Лабиш, Баяр и другие. Исключительным успехом пользовался водевиль в России. Начиная с 30-х годов он постепенно оттеснил на основных сценах и драму, и трагедию, и комедию. Появились свои талантливые авторы. Любимцами публики стали актеры Асенкова, Дюр, Самойлова, Живокини; в водевилях охотно играли и Щепкин, и Мартынов, и многие другие прославленные русские актеры. По существу, водевилем называли пьесу в чисто формальном смысле: маленькая комедия, в которой по ходу действия исполняются куплеты и песенки. Собственно говоря, ничего нового в этом не было: песенками наполнен «Король Лир». Попросту в водевиле их было больше.

Однако было бы неверным утверждать, что речь шла только о форме спектакля. У водевиля возникли свои стилистические, даже тематические особенности. Первые водевили приближались к жанру пасторали, они были весьма наивны по фабуле, образам героев, перекликались с жанром комической оперы. (Пушкин высоко ценил водевили Николая Хмельницкого, простодушные и грациозные.) Скриб перенес акцент на комедийность фабулы, на неожиданность перипетий, а Лабиш довел это почти до эксцентризма.

В русском театре приняли на вооружение определение «жанр», свойственное живописи; стали господствовать бытовые водевили, имевшие огромный успех. Водевиль не только грибоедовский герой высоко титулует, противопоставляя его прочей «гили». О водевиле серьезно, некоторые отрицая, многие утверждая, писали такие авторы, как Гоголь, Белинский, Аксаков и другие. (Гоголь был в отчаянии, что Дюр сыграл Хлестакова «по-водевильному».)

Существовал свой, выражаясь высокопарно, «водевильный» стиль актерской игры. В водевиле было дозволено «не придерживаться правдивости в предлагаемых обстоятельствах», слегка шаржировать образы, подчеркивать ситуации. Живокини как бы в припадке бешенства срывал с головы театральный парик. Все это носило характер легкий, игривый, но в конечном счете безделушечный. Особенно — музыка; хотя к водевилям писали ее и Верстовский и Алябьев, мелодии были незначащими.

Придется признаться, что жанру водевиля был отпущен в конечном счете минимальный срок: каких-нибудь тридцать-сорок лет. Скорее всего, потому, что это был только «жанр», хотя были и превосходные водевили: «Соломенная шляпка», «Путешествие господина Перишона», «Лев Гурыч Синичкин».

Оперетта родилась в 1858 году. В «родители» ей навязывали все что угодно, навязывали не без оснований. Полагали доказанным, что оперетта прямехонько выводится из водевиля.

Существовали и другие мнения. Хочется привести слова Сен-Санса: «Оперетта — это комическая опера, ставшая на путь греха». К этому Сен-Санс задумчиво добавлял: «Но очень часто девицы, ставшие на путь греха, не лишены шарма».

(Уместно вспомнить, что в «Большой зоологической фантазии» Сен-Санс рядом с цитатами из Берлиоза, Россини и из «самого себя» поместил цитату из «Орфея в аду» — поистине достойно оперетты то, что знаменитый канкан отплясывает черепаха, в присущем ей темпе.)

С грехом или без греха, но по Сен-Сансу оперетта не что иное, как комическая опера. Так ли это?

В биографиях Оффенбаха часто встречается категорическое утверждение: «Всю жизнь он мечтал только об одном: написать комическую оперу».

Утверждение не вовсе безосновательное. Мечты имелись. Вряд ли соответствует действительности категоричность: «Всю жизнь…», «мечтал только об одном…». Кто, собственно, мешал композитору осуществить мечтания? Он был знаменит. Музыка его была признана. Стоило лишь захотеть!..

Талантливый английский писатель Томас Бэрк написал роман «Карьера музыканта». В романе — история молодого серьезного композитора, который рвется к славе, равной славе Гайдна, и между прочим, походя сочиняет модную песенку. Песенка становится достоянием масс, приносит огромные деньги. Композитор с ужасом видит, что больше не обратится к сонатам, будет рабом публики и шарманки всего мира станут исполнять его песенки.

Все шарманки мира исполняли мелодии из оперетт Оффенбаха. Можно ли уподобить создателя «Периколы» английскому музыканту? Такая трагическая биография: хочет быть Берлиозом, Моцартом, а известен лишь как автор куплетов аркадского принца. Впрочем, уместно ли упоминание имени Моцарта? Австрийский гений вовсе не стыдился своих «резвых» произведений. Стыдился ли Оффенбах? В конце жизни он жаловался, что необходимость писать оперетты, «чтобы заработать на жизнь», мешает его работе над «Сказками Гофмана». Но только в конце жизни.

По мнению биографов, театр «Буфф Паризьен» возник только потому, что лишь таким порядком можно было привлечь избалованную, равнодушную ко всему другому, кроме сенсаций, публику. Никак это не доказано. Авторы комических опер — Буальдье, Адан, Обер — вовсе не голодали, были не менее известны, чем Мейербер или Гуно. Если Оффенбах и мечтал создать комическую оперу, не меньше мечтал он о создании своего театра. Он его сотворил, имел успех и — внезапно поставил «Орфея в аду». Почему все-таки не комическую оперу в духе «Фра-Дьяволо»?

Ответ прост. Влекла его не жажда наживы, не желание угодить публике. Скорее всего, он мог отпугнуть аудиторию и был близок к этому. Свои оперетты, особенно оперетты 60-х годов, Оффенбах любил беззаветно, тратил все силы на их воплощение, творил, захлебываясь от жажды творить. Какое ему было дело до шарманок! Впрочем, как и Моцарт, шарманок и уличных музыкантов он ничуть не презирал. Оффенбах создавал оперетты потому, что видел в оперетте жанр, почти полностью отвечающий его характеру, его отношению к миру, к искусству. Именно в оперетте он был Жаком Оффенбахом. В комической опере, скорее всего, он не пошел бы дальше Обера, человека очень талантливого, но безнадежно устаревшего даже для середины прошлого века.

Современность, созвучность времени двигали вперед творчество композитора. Вперед, в мир, пусть не столь почтенный, как комическая опера, но мир, оказавшийся необходимым человечеству.

Жанр комической оперы, некоторое время царствовавшей в Европе, к середине XIX века оказался безжизненным, неплодотворным. Дни его уже миновали. Но он еще царствовал.

Эти строки Пушкина упоминают о герое, с которого начата эта книга. Но важнее — эпитет «упоительный». «Севильский цирюльник» — просто опера, у нее нет подзаголовка «комическая», но связь несомненна. И в годы, когда Пушкин писал свой роман, и в середине века Россини по-прежнему был в зените славы. А комическая опера как таковая отошла в тень. Минули дни упоения, годы, когда вокруг этого вида оперы бушевали страсти.

Уже упоминалось — в начале этой книги, — что пишущие об оперетте обязательно начинают рассказ с изложения всей ее предыстории, особенно задерживаясь на итальянской опере-буфф и на французской комической опере. Незачем спорить, без этих жанров, возможно, не было такого явления, как оперетта.

Термины часто неточны. Под «комической оперой» понимали и понимают многое, не всегда идентичное. Это и просто веселая опера с ариями, речитативами, а зачастую и диалогом; и явно комедийная по фабуле и характеру опера без разговоров; и, скажем, такие невеселые оперы, как «Сказки Гофмана» или «Кармен».

Три признака роднят комическую оперу в наиболее часто встречающемся виде с опереттой: комедийная фабула, наличие диалогов и — в большей или меньшей степени — демократизм среды, приближенность к быту. Именно бытовой характер итальянской оперы-буфф поразил французов в середине XVIII века. Господствовавшей в Париже придворной «ложноклассической» опере итальянцы противопоставили нечто иное: комедийных героев, задорные фабулы, использование диалога без пения. Опера как бы сошла с ходулей, потеряла высокопарный характер. Это было понято как некая революция. Возникали подчас не только словесные или журнальные баталии. Победила придворная линия: итальянцы вынуждены были убраться из Парижа.

Но победа «большой оперы» была пирровой победой. На сторону оперы нового типа стали те, кто предопределил революцию не только в театре. Они увидели в итальянской опере-буфф приход в театр нового класса, буржуазии. По дороге итальянских композиторов пошли французские музыканты: Филидор и Гретри.

Историки оперетты в споре между аристократической придворной оперой и, несомненно, близкой к народу (вернее, к части народа) оперой-буфф обычно становятся на сторону последней. Иначе и нельзя: ведь в опере-буфф увидели знамя нового искусства такие писатели, как Фридрих Гримм, Дидро, Руссо, предвестники буржуазной революции. И оспаривать это невозможно; без влияния итальянцев не было бы в дальнейшем гениальных опер Глюка, Моцарта, не было бы, добавим, и оперетты. Но поспешные определения не всегда на пользу.

Итальянские актеры прибыли в Париж в 1752 году. В истории театра это значительная дата. Вопреки господству итальянской комедии масок, в противовес аристократической трагедии рождается бытовая комедия; уже в 1723 году начал свою деятельность драматурга великий Карло Гольдони.

Как будто не имеет прямого отношения к истории оперетты ставший сенсационным спор между Карло Гольдони и его яростным противником, графом Карло Гоцци. «Война» между автором «Слуги двух господ» и автором «Любви к трем апельсинам» разгорелась несколько позднее сражений французского придворного театра и приехавших в Париж итальянцев; венецианское соперничество относится к началу 60-х годов XVIII века.

Очень легко было бы отмахнуться от творчества Карло Гоцци, сославшись на его общественные взгляды, и упомянуть, что он был злобным врагом французского просветительства, ненавидел Вольтера и Гельвеция и даже в итальянской критике почитается явным приверженцем обскурантизма. Его пьесы (или, как он называл их, «fiabe» — сказки) не входят в понятие «реализм в театре». Но не только потому, что прочно остались такие произведения, как «Принцесса Турандот» и «Любовь к трем апельсинам», имя Карло Гоцци вычеркнуть из истории театра невозможно.

Творчество Гольдони не нуждается в похвалах: он писал о народе (часто о самых простых представителях его), для народа, по-народному. Гоцци обвинял своего противника в «снижении правды», в натурализме. Что-что, а пьесы самого Гоцци в этом не обвинишь: набор нелепостей, балаганных шуток, даже мистицизм. Только не забудем: Гоцци отталкивался от народного, по существу, театра commedia dell’arte, фабулы брал из сборника народных сказок. Компоновал он свои пьесы так странно, что на первый взгляд они кажутся абракадаброй.

Но ведь за что-то почитали полубезумного итальянца такие люди, как Шиллер, Пуччини, Мейерхольд, Вахтангов, Прокофьев!

Все это имеет гораздо больше отношения к театру Жака Оффенбаха, чем может показаться. Энциклопедисты, особенно Дидро, горячо ратовали за бытовую драму, бытовую комедию. Но при этом Дени Дидро возглашал: «Страсти должны быть сильными. Нежность лирических поэтов и музыкантов должна быть доведена до последних пределов. Мы пользуемся восклицаниями, междометиями, отрицаниями, мы призываем, вздыхаем, кричим, рыдаем, плачем, смеемся от сердца. Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности».[25]

Эпиграмма не жалит — она убивает. Дидро отказал ей в праве существования в театре. Пожалуй, самое удивительное то, что именно он был автором весьма близких к скабрезности, по существу, эпиграмматических романов «Монахиня» и «Нескромные драгоценности».

Почти через столетие после Дидро в Париже родилось искусство оперетты. Были в ней сильные страсти. До предела доведена лирическая нежность. Герои вздыхали, рыдали, радовались от сердца. Но никаких острот? Никаких эпиграмм? Казалось бы: наследие комической оперы. Быт, повседневная жизнь, даже натурализм. Все это находили в творениях Оффенбаха, Эрве, Лекока (позже Штрауса, Миллекера). Но не шла оперетта от Гольдони. Может быть, шла от Карло Гоцци?

Гением комической оперы был не француз, не итальянец. Житель австрийской столицы, загнанный нуждой автор «Свадьбы Фигаро». Какие же волшебные, комические по сути, то есть радующие весельем оперы создавал он! Одна так и называется: «Волшебная флейта». Пушкин когда-то советовал:

Еще лучше: послушай бессмертную оперу. До чего полон веселья «Дон Жуан»! И «Похищение из сераля»! Из этой оперы родилось многое в оперетте. В частности, пристрастие к ориентальному.

Париж, Вена, Лондон — что общего с Востоком? А он властно вторгается в творчество решительно всех мастеров оперетты. «Трапезундская принцесса» Оффенбаха, «Малабарская вдова» Эрве, «Чайный цветок» Лекока, «Путешествие в Китай» Базена, «Фатиница» Зуппе, «Микадо» Салливана, «Гейша» Джонса, «Чародей Нила» Герберта, «Роза Стамбула» Лео Фалля, «Баядера» Кальмана, «Желтая кофта» и «Страна улыбок» Легара. Что искали либреттисты и композиторы в Индии, Египте, Сиаме, Китае, Японии? Ухода от быта? Безмятежной жизни? Но «страна улыбок» — вовсе не такая уж «улыбчивая» страна. В Малабаре женщин сжигают заживо, печальна участь гувернантки, попавшей в Сиам («Король и я»), о неудачной любви поет Мимоза в «Гейше».

Драматична и судьба принцессы Турандот. Но пьеса Карло Гоцци вовсе не была проповедью ухода от действительности. Недаром ее перевел вождь немецкого романтизма Фридрих Шиллер. И именно ее избрал вдохновенный ученик Станиславского, Евгений Вахтангов, в первые годы Советской власти для утверждения подлинной жизнерадостности, театральности, свободной от эстетских толкований этого слова.

Только не будем преувеличивать значение Востока в оперетте. Ориентация театра Гоцци на фантастику, даже на инфернальность, на доведение до абсурда, пристрастие к экзотике не утвердилась в оперетте. Никак не уподобишь «Баядеру» «Принцессе Турандот». И все-таки родство между буйными феериями Гоцци и Оффенбахом совершенно очевидно.

В комической опере предшественника Оффенбаха Обера «Бронзовый конь» действие происходит в Индии, однако это не более чем условная пастораль, достойная версальских пантомим в дни Людовика XIV.

И вот возникают два имени корифеев французской комической оперы: Адольфа Адана и Даниэля-Франсуа Обера. Не вспомнить о них невозможно. Именно они передали жезл новым героям дня.

Успех произведений Адана был огромным. Вся Франция распевала сразу же вошедший в поговорку рефрен песенки о почтальоне:

А жители маленького французского города поставили памятник герою оперы.

Именно Адан угадал композиторский дар в молодом виолончелисте Жаке Оффенбахе, позднее написал для «Буфф Паризьен» небольшую комическую оперу, названную «опереттой». Стоит сказать несколько слов об этом добродушном, несомненно одаренном человеке — Адольфе Адане. Конечно, память о нем не уйдет: он создал музыку к балету «Жизель».

Обер также дружил с театром Оффенбаха. Близость его всюду распеваемых мелодий к популярнейшим куплетам первых оперетт легко установить. Это были мелодии особого толка, простодушные, грациозные, очень парижские по тональности.

Адан и Обер — без них, может быть, и не родилась бы оперетта, но уже в 40-е годы их оперы явно устарели, как и весь жанр. Все было как будто в духе требований Дидро: на сцене призывали, вздыхали, плакали, смеялись; все было необычайно приятно для глаз и ушей, все было естественно, но это была уже неестественная естественность. Герои ее еще могли быть кузнецами, трактирщиками, почтальонами; на сцене были пейзажи деревни, маленьких городов. Однако это был не Гольдони, не зеркало эпохи, а выветрившийся порядок. Даже творения Гоцци были «современнее» этих пасторалей с бесхитростными пастушками, глупыми бургомистрами, незатейливыми песенками. В комической опере было больше музыки, меньше текста, но, главное, меньше отзвуков на окружающую действительность, чем в водевиле. Оба жанра рука об руку шли по дороге триумфов и пришли — к забвению.

Свою книгу об оперетте Μ. Янковский справедливо начинает с цитаты из Большой французской энциклопедии, где разъясняется понятие «оперетта». Цитата эта настолько курьезна и важна для нас, что следует ее повторить: «Термин „оперетта“ совершенно нов, и выражаемое им понятие представляется затруднительным четко определить. Оперетта — не что иное, как комическая опера; и если для пользующихся данным термином существует какая-то разница между этими двумя жанрами, то заключается она в стиле и музыкальной манере произведения, а не в форме и способах выражения.

Подобно комической опере, оперетта чередует музыкальные куски с диалогом, и пропорция этих элементов если и не одинакова с современной оперой, в которой диалог занимает более скромное место, то почти одинакова с комической оперой классического периода.

Сюжет оперетты — обычно более веселый и свободный. В современных опереттах эти веселость и свобода обычно переходят границы хорошего вкуса, и многие из таких произведений изображают скабрезные ситуации, а в диалоге допускают грубость.

Что касается музыкальной ценности оперетты, то большей частью она посредственна. Подчас музыка оперетты не поднимается выше уровня музыки кафе-концертной эстрады. Большинство музыкальных кусков принимает в оперетте характер арий дансантного порядка и развертывается в очень ограниченных пределах, без какого бы то ни было развития, на избитых ритмах, строясь на наиболее плоских и вульгарных модуляциях. Подлинно буффонное вдохновение, хорошо поданная острота в комедийном диалоге, воодушевленная и остроумная игра — вот что составляет заслугу опереточных актеров. Но эти качества, как бы почтенны они ни были, не имеют никакого отношения к музыке».[26]

Спорить с энциклопедиями не полагается. Как видим, и автор заметки отрицает почти все в оперетте, ограничиваясь похвалой заслугам некоторых актеров. Но легко заметить, что никакого объяснения термина он не нашел. (Μ. Янковский добавляет, что и термин «комическая опера» тот же автор так же не сумел объяснить.) Если верить энциклопедии, плохо большинство оперетт. Имеется надежда, что милость может быть оказана Жаку Оффенбаху. Но автору «Периколы», по мнению той же энциклопедии, незачем завидовать Оберу: подобно герою мольеровской комедии, он всю жизнь «говорил прозой» — всю жизнь писал комические оперы (в ракурсе абзаца из энциклопедии), не замечая этого.

Но… если «Почтальон из Лонжюмо», «Праздник в деревне» Госсека, «Кузнецы» Монсиньи — комические оперы, то произведениям Оффенбаха и Эрве надо решительно отказать в праве на этот титул. Особый разговор об Обере, авторе не только комических опер с интересными для нас названиями: «Бог и баядера», «Частица черта» (!), но и знаменитейшей трагедийной «Фенеллы» («Немая из Портичи»).

Оперетты Оффенбаха и Эрве легко назвать «бытовыми». Куда больше: «Парижская жизнь». Недаром Михайловский всячески хвалит Оффенбаха, Мельяка и Галеви за то, что они дали в «оффенбахиадах» слепок с общества своего времени. То же стремятся доказать историки искусства, в частности Кракауэр.

Очень возможно, что Галеви и Мельяк — ученики Гольдони (скорее, Мольера и Бомарше) — в каком-то, не слишком высоком смысле «реалисты», вернее, натуралисты. Их часто упрекают: «Хорошо знали быт кокоток, именно его и только его описывали». Это, по существу, неточность. Многие из комедий, написанных ими совместно или порознь, не дают образа «дамы полусвета», в частности, две пьесы, послужившие источником фабулы для двух прекрасных оперетт: «Сочельник» и «Атташе посольства». Но в трио с Оффенбахом они хоть и давали место кокотке, даже если она называлась царицей или великой герцогиней, никакого «слепка» с Бланш д’Антиньи, Ригольбош или Коры Перл нет. «Та дама», Метелла в «Парижской жизни», выходит на сцену только для того, чтобы спеть великолепную, лишенную какой бы то ни было «грубости» арию. Авторы «оффенбахиад» (речь идет о главных их шедеврах) поднялись выше быта, выше «естественности».

Говоря об опере и оперетте, мы уже брали взаймы название водевиля «Простушка и воспитанная». Оно верно, оперетта проста в сравнении с вершинами оперного искусства. Но не так уж проста.

Оперетта вошла в мир, когда переломился век. В июле 1848 года расстреляли студентов и рабочих в Париже. В том же году безжалостно рассчитались с революциями почти во всех странах Европы. Страшные события прошлого — нашествие гуннов, крестовые походы, моровая язва, армии Наполеона — оказались почти что детской игрой в сравнении с уже определившейся главной битвой — за освобождение человечества от классового гнета. Казалось бы, не до сказок, не до лирической песенки — в век страшной реальности монополий.

Ан оказалось: не может человек без сказки, нежной песни. Народ создавал их не потому, что хотел забыть о борьбе. Он творил их именно для того, чтобы легче было жить. И бороться.

Оффенбаховская оперетта ввязалась в бой.

Не для пустых споров о терминологии эти абзацы. Они нужны для понимания истинного значения живущего век с четвертью искусства, значения человека, это искусство открывшего.

Дело не только в том, что оперетта прожила дольше некоторых жанров. Вопрос идет о несравненно большем. Не только на забавных героях, на хитроумных перипетиях, на трогательных дуэтах (все это было в других жанрах), не только на зрелищности зиждется то, что открыл Жак Оффенбах. Хотел он этого или не хотел, искусство, им созданное, то ли благодаря музыке, то ли из-за наличия многих и многих компонентов поднялось до высот, куда не забирались подвиды и жанры. Счет пошел на мировоззрение, в повестку дня включился вопрос об отношении человека к жизни.

В книге «Оперетта» Μ. Янковский настаивает, что произведениям Оффенбаха присущ какой-то скепсис. Скажем прямо: вот уж в чем нельзя обвинить создателя «Синей Бороды», так это именно в скептицизме.

Скептиком, то есть человеком разочарованным, нельзя назвать даже Вольтера, иронически заканчивающего свою знаменитую повесть. В ответ на утверждение Панглоса: «Все к лучшему в этом лучшем из возможных миров!» — Кандид отвечает: «Будем возделывать наш сад». Во фразе этой несомненная издевка — Кандид потерял решительно все, его любимая Кунигунда стала безобразной и сварливой, его учитель, оптимист Панглос, даже лишился носа. Но насмешка над «оптимизмом» не означала, что Вольтер был разочарованным; он был бойцом, верящим в победу ума. Он был всего лишь писателем, не народным вождем (Дантон!), но попробуйте представить себе историю Великой французской революции без Вольтера! Кандид — ограниченный человек, но Вольтер вовсе не презирает его и его труд.

Оффенбах не просто призывал «возделывать сад», не просто полагал, что надо, как Венера, лишь любить «веселие для всех». Трудно не увидеть во всей деятельности Оффенбаха вместе с жизнелюбием того, что можно назвать «любовь к народу», веру в будущее. Если можно так выразиться, Оффенбах голосовал за бунт. Не только за бунт против традиций Филидора. И за народный бунт! Перикола и Пикилло уходят свободные, оставив вице-короля в тюремной клетушке.

Жак Оффенбах открыл континент. Он принес в мир явление, которое невозможно уничтожить. Гораздо чаще, чем другие жанры, оперетта переживала времена взлетов и трескучих падений. Не было ни одной области театра, о которой так часто не писали бы: «Все кончено!» Но оперетта не умерла, ибо Жак Оффенбах наделил ее жизнестойкостью.

Недаром герои «Периколы», вновь уходя по дороге, полной горестей и голода, весело поют свою подцензурную арию, в которой сами собой напрашиваются иные слова рефрена (речь о жанре оперетты — еще раз условно употребим этот термин):

Не жанр, область зрелищного искусства. Такая же, как опера, как балет. Как кинематограф, который долгое время полагали подвидом театра (без слов!).

И уж поскольку мы упомянули о кинематографе, обратимся мысленно к одной из самых блестящих сцен в этом виде искусства. Приводя текст прощальной песенки Пикилло и Периколы, нельзя не вспомнить о полных неизъяснимой грусти концовках чаплиновских картин. Только один раз, в конце «Новых времен», Чаплин дал полный надежды уход героев. Во всех других фильмах — безысходность, одиночество, даже гибель («Великий диктатор»). Ничего странного в этом нет, фильмы Чаплина — порождение другого мира, мира, по существу, трагического. И при всем при том не одно ли из самых радостных событий истории — существование Чарлза Чаплина и его фильмов?

Оперетта Оффенбаха — великое выражение оптимизма и надежды, ободряющей в пути.

Первый антракт

Актеры

Весной 1911 года на одной из парижских сцен шла возобновленная оперетта Оффенбаха «Синяя Борода». На улице гудели клаксоны уже воцарившихся автомобилей (их называли «моторами»), а в соседнем кафе-шантане с азартом отплясывали модные американские танцы: тустеп, танго и вальс-бостон; в Палате депутатов премьер-министр Раймон Пуанкаре патетически возглашал, что войны в Европе никогда не будет, она невозможна.

Оперетта, насчитывающая почти полвека, принималась зрителями очень хорошо, но настоящий триумф выпал на долю исполнительницы роли Булотты. Она была ослепительно хороша, прекрасно пела, еще лучше танцевала, и зрители восторженно ей рукоплескали: как же, ведь именно она, Гортензия Шнейдер, в 1865 году впервые исполнила эту роль. Ей было в этот день 1911 года почти семьдесят пять лет!

(Много сказано в этой книге о так называемых опереточных мифах. Весьма вероятно, что только что рассказанное событие, отраженное в ряде книг — Отто Келлера[27] и других, — тоже легенда. Шнейдер уже в сорок пять лет почти совершенно перестала выступать, ударилась в крайнее благочестие, и представить себе ее в виде бесшабашной Булотты трудно. Но сам по себе рассказ характерен.)

В своем большом и интересном труде об оперетте Μ. Янковский дает место несколько странному утверждению (придется повторить его целиком): «Итак, речь идет о сатирических тенденциях, объективно заложенных в творчестве Оффенбаха, Мельяка и Галеви, но не получивших дальнейшего развития после „Герцогини Герольштейнской“. Эти тенденции просвечивают в меньшей степени в музыке и либретто, чем в постановочном и исполнительском стиле оффенбаховского театра: как мы увидим ниже, актерская импровизация и буффонная техника доделывали то, что в потенции намечалось авторами пародийных оперетт».[28]

Вряд ли «сатирические тенденции» только «просвечивают». Но дело не в этом. При всех достоинствах актеров оффенбаховского театра они все-таки были всего лишь исполнителями.

Превосходными исполнителями!

И здесь по праву первое место — даме. Дочери армейского портного из Бордо, Катрин-Жанне-Гортензии Шнейдер. Она родилась в 1838 году, детство и юность ее прошли в непрестанных скитаниях из города в город вместе с убогими театрами. Семнадцатилетней девчонкой она попадает в Париж, безуспешно, несмотря на прекрасную внешность, ищет работу, случайно встречается с набирающим артистов для «Буфф Паризьен» Оффенбахом.

Гортензия Шнейдер прожила долгую жизнь (умерла в 1920 году); это была жизнь, описание которой могло бы заполнить толстый том. У примадонны Оффенбаха был невозможный характер. Достаточно сказать, что его театр, создавший ей славу, она бросала несколько раз, потом вновь возвращалась. Даже в годы Второй империи никакой другой женщине не простили бы столь вызывающего, наполненного скандальными происшествиями образа жизни. Шнейдер все сходило с рук. Она по праву считалась самым большим украшением Парижа. Короли и лорды искали встречи с ней. Дом ее получил кличку: «Проходной двор принцев». В дни Всемирной выставки 1867 года, после премьеры «Великой герцогини Герольштейнской», коляска актрисы подъехала не к главному входу выставки, а к боковому. Офицер стражи почтительно указал даме, что это вход только для коронованных особ. «Я — Великая герцогиня Герольштейнская», — надменно ответила актриса. «Пропустить!» — скомандовал офицер.

В самом деле, она была «коронованнее» многих монархов. Голос у нее был не слишком большой, но владела она им необычайно искусно. Выразительность дикции позволяла ей допускать не только фиоритуры, но и другие «украшения». Актерский талант был поистине блестящим: она легко перевоплощалась из пастушки в царицу Спарты, из герцогини — в уличную певичку. Создавая свои образы, она умела облагородить развязность и слегка шаржировать благородство, не теряя его. Театр оперетты в отличие от оперы требовал, чтобы исполнительница главных ролей была хороша собой. Правило это нередко нарушалось. Только не в случае со Шнейдер. Она обладала выразительным, красивым лицом (взгляд ее глаз называли магнетическим), великолепной фигурой, происхождение выдавали только не слишком изящные кисти рук.

Вряд ли можно было считать ее игру в «Прекрасной Елене» и в последующих опереттах близкой к реализму. Более уместно определение «приглушенный гротеск». В «Периколе» Шнейдер показала, что она великолепная драматическая актриса. В 1868 году ей было только тридцать лет. Она могла создавать новые неожиданно прекрасные образы. И не создала. За два года до Седана она словно ушла с поля битвы, не появилась больше ни в одной новой роли. Начались сопровождавшиеся триумфами гастроли во многих странах, в том числе и в России. (Для встречи актрисы по распоряжению Александра II был подан специальный состав.) Вновь и вновь восхищали зрителей Старого и Нового света Елена, Булотта, герцогиня, Перикола. Вдруг поездки ей наскучили, она поселилась в своем особняке, некоронованная королева Парижа.

Шнейдер была не единственной звездой оффенбаховского театра. Ее достойными партнерами были Жозе Дюпюи (первый Парис), Дезире, Леонс, Бах. Конкуренцию Шнейдер составила найденная Оффенбахом на курорте веселая, талантливая певица Зюльма Буффар; она была не такой изысканной, как Гортензия, но успех имела большой. Известными были имена Дельфины Югальде и Жанны Гранье, которая одинаково хорошо играла и женские роли и роли травести.

Но, вероятно, самой знаменитой после Шнейдер была Анна Жюдик. Дочь служащей театра, Анна Дамьен рано попала в консерваторию, дебютировала с успехом на драматической сцене, но вскоре перешла на эстраду. Муж ее, режиссер театра Израэль, переменил фамилию на Жюдик, отсюда ставшее всемирно известным имя актрисы. У Анны Жюдик была не слишком хорошая фигура (полнота), прекрасными были только глаза, позволявшие забывать о некрасивости. Как актриса она, вероятно, превосходила даже создательницу роли Елены. Все ее образы были виртуозно отточены, манера исполнения — неотразимой. У нее был свой стиль — стиль Жюдик. К примеру, она хочет показать возлюбленному свою испорченность. Танцует перед ним канкан. Точнее говоря, совсем не танцует: носок ее туфли чуть-чуть отбивает такт, выражение лица передает упоение танцем. Закончив, она разводит руками, как бы прося извинения: «Это не я так бесстыдна, танец такой!»

Как видим, полная противоположность Шнейдер, игра «en dedans» (игра на «отказе»). Принцип «отказа» всегда был присущ театру. В XVIII веке во Франции балерины Камарго и Саллэ дерзновенно отказались от пышных туалетов в придворном стиле, вышли на сцену в легких юбках. Почти одновременно со взятием Бастилии трагик Франсуа-Жозеф Тальма, исполняя роль Нерона, позволил себе одеться как римлянин — в тогу, а не в придворный камзол. «Отказ» Анны Жюдик, конечно, не столь значителен, но и в нем — бунт против общепринятого. Немудрено, что именно она создала образ прелестной Денизы Флавиньи в «Мадемуазель Нитуш». Многим известный дифирамб Некрасова о «непостижимости мадам Жюдик» — только сарказм. Жюдик вызывала восторги и рядовых зрителей и умудренных опытом знатоков.

Она начала с эстрадной деятельности, выступала в «Эльдорадо», «Фоли-Бержер». Это были привилегированные шантаны, вряд ли в них подвизались шансонетки, исполнявшие попросту непристойные песенки. Для подобных песенок было характерным касаться самых запретных тем с невинным выражением лица. Может быть, Жюдик отчасти переняла этот прием.

В исполненном пиетета некрологе А. Кугель приводит текст песенки, исполнявшейся в оперетте Оффенбаха «Мадам Аршидюк», на тему о малоспособном на что-либо муже. За что бы он ни брался — гвоздь забить, поручение передать или что-то другое — ничего не получалось:

Прославилась Жюдик песенкой с двусмысленным рефреном: «Я так боюсь щекотки».

Говоря о значении «отказа» в манере исполнения опереточной звезды Анны Жюдик, нельзя не упомянуть о другом, весьма поучительном примере «отказа» в той же области театра. В 1917 году в России (и в других странах) стало очень известным имя уроженки Швеции, Эльны Гистедт. История взаправду поразительная. В семнадцать лет она организует в родном шведском городе маленький опереточный театр и сама исполняет роль Сильвы в недавно появившейся оперетте Кальмана. Успех был настолько велик, что ее тут же ангажируют в Финляндию, тогда еще часть России. Почти сейчас же следует приглашение в Петроград.

Когда руководители петроградской оперетты (видный режиссер и актер А. Н. Феона и другие) увидели девчонку, собирающуюся исполнить роль эффектной княгини чардаша, они пришли не то чтобы в удивление — просто в ужас. Намеревались даже отказаться от услуг гостьи, отправить ее домой. Но афиши были расклеены, на кассе висела табличка: «Аншлаг». Отступления не было.

До Гистедт роль Сильвы с блеском исполняла прославленная примадонна из Польши Казимежа Невяровская. В начале спектакля она появлялась в шикарном туалете, с драгоценностями и жемчужным ожерельем на шее, как полагалось звезде варьете (так же появлялись и другие: Кавецкая, Пионтковская, Фрицци Массари).

Эльна Гистедт не обладала ни шикарным гардеробом, ни импозантной фигурой. Она обратила свои недочеты в достоинства: в скромном белом платье выбегала на авансцену и простодушно рассказывала зрителям о своей трансильванской деревушке, откуда (по фабуле) недавно приехала. Голос у Гистедт, как она признается в своих мемуарах, нельзя было назвать выдающимся, но она умела владеть им, обладала несомненным драматическим талантом. Успех имела огромный. Налицо прием «отказа», использованный в свое время Анной Жюдик.

У Жюдик был превосходный голос и выдающиеся артистические способности. Начав опереточную карьеру в театре Оффенбаха, Жюдик именно здесь получила настоящую шлифовку. Μ. Янковский отчасти прав: актеры наверняка обогащали трактовку и исполнение роли. (Позже это действительно входит в арсенал опереточных комиков и превращается в далеко не всегда удачные отсебятины.)

Но также несомненно и то, что к «политическим» тенденциям актеры имели минимальное отношение. Не «тенденции», не злободневное зубоскальство, а смысл, направленность приносили авторы и композиторы. Не Гортензия Шнейдер сделала Оффенбаха, он сделал ее; в этом смысле показателен ее уход из театра в повторяющие уже найденное гастроли.

Более самостоятельной оказалась Жюдик, пришедшая в оперетту через пятнадцать лет после «Орфея», незадолго до конца оффенбаховского театра. И все-таки и она продолжала линию театра Оффенбаха, ее «отказ» был одним из приемов театра «Буфф Паризьен». (По существу, на «отказе» был построен образ Периколы: героиня не царица, не герцогиня, даже не преуспевающая кокотка, а девушка в лохмотьях.) Показательно, что, вернувшись на эстраду в конце века, Жюдик с созданным ею в театре стилем «отказной игры» достаточно быстро сошла на нет, ее место заняла совершенно чуждая оперетте, декадентская «звезда» Иветта Гильбер.

Жак Оффенбах был не только композитором. Конечно, он не работал за всех, подобно Эрве (гот был драматург, композитор, режиссер, актер, директор). Оффенбах пытался быть и директором (директором он был из рук вон плохим), но в том, что касается авторства, он был, по существу, всем. Он мог сказать подобно Наполеону: «Империя — это я!» Жак Оффенбах был автором всех своих спектаклей. Фабулу могли сочинить другие, но modus vivendi — нерв, звук и аромат — оперетт творил именно он.

Гениальными уместно назвать немалое количество композиторов всех стран и времен. Но гений Оффенбаха — и в другом. Он мог, как Лекок, позже Штраус, Легар, ограничиться своей областью — музыкальным творчеством. Этого не произошло. Подобно своему более скромному спутнику, Флоримону Эрве, он сочетал стремление к созданию музыки с неуемной страстью к созданию спектаклей. К Театру! И в этом отношении он был на много голов выше автора «Хильперика». Эрве работал с талантливыми актерами, был сам незаурядным исполнителем, но опереточной актерской манеры не создал. Жак Оффенбах это сделал. Он сразу понял, что театр оперетты больше, чем какие-либо другие области сценической деятельности, состоит из двух основных компонентов: автор оперетт и актер оперетты. Признав это, он не уводил актера в тень, не лишал его права на поистине оглушительную славу. Наверняка он (подобно некоторым гениям драматического театра) «родил» стиль опереточной актерской игры.

Еще до Оффенбаха музыкально-сценические жанры предполагали наличие в театре «синтетического» актера. В драматическом театре, особенно в комедиях, имели место вставные романсы и песенки. Комедии Мольера включали балетные куски. В комической опере также полагалось вводить танец. Наконец, в опере-буфф и в особенности в зингшпиле и водевиле актеру предлагалось и лицедействовать, и петь, и танцевать, но в этом альянсе трех областей сценического искусства две играли, несомненно, подчиненную, скромную роль. Оперетта потребовала от актера универсального мастерства: Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Анна Жюдик хорошо пели, превосходно играли, танцевали не хуже балетных артистов.

Был еще и четвертый компонент, найденный Оффенбахом. Актер оперетты (конечно, не комик), особенно актриса попросту обязаны обладать сценическим обаянием. Анну Жюдик нельзя было назвать красавицей, но «непостижимую» ее красоту признал поэт. В опере мирятся с тем, что роль Джульетты (произведение Гуно) может исполнять примадонна далеко за сорок. В драматическом театре пышноусый Сальвини в шестьдесят лет превосходно играл Ромео. В оперетте предполагается, повторим, в главных ролях большее соответствие образу.

(За сто двадцать пять лет можно было насчитать немало случаев отхода от правила. Знаменитая актриса Жозефина Галльмейер — в Вене ее обожали, называли «Пипси» — обладала дородной фигурой, впрочем, не мешавшей ей превосходно двигаться и плясать. Неповторимый Рихард Таубер играл тощего Паганини, юного Гете, будучи маленьким и тощим, — об этом не думали зрители, слушая его незабываемый голос; под конец жизни у него искривилось лицо и он стал прихрамывать, именно поэтому Легар, вспомнив о своей старой оперетте «Желтая кофта», переделал ее в «Страну улыбок». Китайский грим скрыл недостатки лица, национальные одежды — фигуру, публика забыла о внешности актера и неистово хлопала своему кумиру, требуя повторить еще и еще знаменитую арию «Звуки твоих речей…». И, однако, это были исключения.)

В течение десятилетий зрители признавали в оперетте только актеров. Конечно, знали и ценили композиторов, а все-таки надо было быть Оффенбахом, Легаром или Кальманом, чтобы твое имя почиталось наравне с именами примадонны или премьера. Драматический театр, особенно середины XIX века, выдвинул фигуру постановщика, режиссера (позже и художника). Приходится с удивлением отметить, что в театре оперетты фигура постановщика (за малым исключением) не стала значительной. Известный реформатор немецкого театра Макс Рейнгардт обращался к творчеству Оффенбаха, изобретательно поставил «Прекрасную Елену» и «Орфея в аду». Трудно в это поверить, но постановки его если и имели некоторый успех, то никакого следа не оставили.

(Любопытно, что всеми замеченный новаторский прием постановки «Прекрасной Елены» у Рейнгардта: первый акт происходит в Древней Греции, второй — во Франции XVIII века, третий — в начале XX века на модном курорте — был не таким уж новаторским; Оффенбах собирался написать и поставить оперетту, где первое действие должно было напоминать полотна итальянского Возрождения, второе — картины художников XVIII века, а третье — картины современника композитора, реалиста Гюстава Курбе.)

Напомним, что к оперетте обращался величайший режиссер мира К. С. Станиславский, в начале своей карьеры сыграв в «Мадемуазель Нитуш», «Маскотте», «Микадо» и других. В своей автобиографической книге он признается в любви к оперетте. Невозможно не привести интересные строки из воспоминаний писателя В. П. Катаева:

«Однажды Станиславский строго спросил меня:

— Вы любите оперетку?

Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду:

— Очень.

— Да? — оживленно воскликнул Станиславский. — Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это — настоящая оперетка. И, конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями, — словом, со всем тем, что называется „каскад“.

Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра. ˂…˃

— Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру — мастеру своего дела. ˂…˃ Вы знаете, кто мог бы великолепно играть оперетку? — спросил он лукаво.

— Кто?

— Наши, Качалов, например. Вы представляете себе, какой бы это был замечательный опереточный простак? А Книппер! Сногсшибательная гранд-дама. А Леонидов? Представляете себе, с его данными, какой бы он был злодей! А Москвин? Милостью божьей буфф. Лучшего состава не сыщешь.

— Ну, так за чем же дело? У вас в театре даже специальный зал есть, так и называется К. О. — комической оперы. Вот бы взяли бы да и поставили какую-нибудь оперетку с Качаловым, Книппер, Леонидовым, Вишневским.

— Какую же оперетку? — озабоченно спросил Станиславский.

— Ну, „Веселую вдову“.

Станиславский задумался.

— Гм… Гм… Не получится.

— Почему же, Константин Сергеевич?

— Они не умеют петь.

Святой человек. Гений».[29]

Отрицать роль режиссера в театре оперетты было бы несправедливым. Одно из режиссерских качеств — щедрое расцвечивание представления «шутками, приличествующими театру» (термин итальянской народной комедии). Макс Рейнгардт причудливо оформил «Летучую мышь» Штрауса, показав во время увертюры венский бульвар с пьяным Фальком, а в антракте ко второму акту — парадный приезд гостей на бал к князю Орловскому (впервые примененная вращающаяся сцена позволяла последовательно показать вход в особняк, суету в вестибюле, проход по лестнице и, наконец, самый зал). В постановке «Маскотты» Э. Одрана Марджанишвили необычайно просто и в то же время новаторски решил первый акт: сад фермера Рока сначала мрачен, все цветы увяли, все персонажи движутся как во сне. Но вот появляется Беттина-Маскотта (то есть приносящая счастье) — и на глазах у зрителей сад оживает, все залито солнечным светом, все начинают улыбаться, и даже цветы гордо поднимаются вверх.

В творчестве режиссеров и театральных художников конца XIX — начала XX века огромное значение имело использование в декорациях лестниц: знаменитая лестница в «Царе Эдипе» Рейнгардта, лестница в «Маскараде» Мейерхольда и Головина. Именно это взяли позднее на вооружение постановщики рожденных опереттой ревю. Без широкой лестницы, по которой сходили персонажи, не обходилась ни одна премьера. И все-таки в подавляющем большинстве случаев это были режиссерские детали, связанные главным образом с оформлением. (Вспомним широко известную песню о качелях в начале третьего акта «Веселой вдовы»; режиссер петербургской оперетты Брянский увидел в Берлине оперетту Голлендера «Максимисты», где были использованы качели с лампионами, и, недолго думая, повторил их в оперетте Легара, этот вставной номер в России был почти обязательным.)

Огромный подъем значения режиссера в театре (конец XIX — начало XX века) обычно связывают с превосходными находками в области оформления, мизансцены или вводимых аттракционов. Так, театру мейнингенцев (режиссер Кронек) вменялось в преимущественную заслугу то, что очень точно были воссозданы исторические костюмы или народные сцены. По меньшей мере это умаление роли режиссера.

Станиславский принес в свой театр не только реконструкцию ночлежки. Смысл чеховских спектаклей был в гениальном постижении общественного значения пьес, их поистине трагических нюансов. Не в имитировании закулисных шумов, как острили досужие фельетонисты, а в ощущении периода безвременья, смены героя была сила нового театра. (Как ни странно, сам автор пытался оспорить это, подтрунивая над режиссером, обещал написать пьесу, которая начинается ремаркой: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»,[30] но победил-то театр.) Предреволюционную Россию мы видим в зеркале МХТ.

Большого, глубоко новаторского прочтения пьесы в истории работы режиссера в оперетте мы почти не встречаем. И, повторим, это как будто и не требовалось. Главной задачей было — ставить на актеров. Возможно, что и Оффенбах, являясь постановщиком своих оперетт, прежде всего думал об этом.

И снова позволим себе отступление. Режиссеры драматического театра не только «работали» с актером. Они, если можно так выразиться, «творили» его. Кронек нашел Барная. Станиславский и Немирович-Данченко воспитали целый отряд корифеев. Увы, этого нельзя сказать об оперетте. Даже Марджанов не «открыл» ни Тамару, ни Ростовцева, он только помог стать им еще более яркими артистами.

Жак Оффенбах имеет право считаться выдающимся режиссером и в этом плане: он буквально из ничего создал Шнейдер, Гранье, Буффар, Дюпюи, Баха. Приступая к постановке своих оперетт, он прежде всего думал об актере. Тем не менее линия Оффенбаха была несколько иной, чем линия многих позднейших режиссеров. Он всемерно использовал музыкальный (и литературный) фольклор, свойственный «кафе-консэр», но, приходя в его театр, актер обязан был забыть о «консэртном» исполнении номеров.

Оффенбах превосходно понимал, что смысл актерской игры в том, что позже было названо перевоплощением. Можно полагать этот метод близким к реализму, поэтому несколько удивляет слишком частое употребление Μ. Янковским термина «буффонная игра» (даже в применении к Шнейдер): буффонада предполагает отход от реализма. Гортензия Шнейдер в представлении зрителей тесно слилась с образами, которые создавала на сцене. Елена была категорически не похожа на Булотту, Метелла — на Периколу. Песенку о военных в «Герцогине» актриса пела как выражение характера героини, больше того, всего смысла оперетты.

Все пишущие о Жюдик сообщают о том, как она чаровала зрителей, на минуту как бы переселяя их из театра оперетты в атмосферу кафе-шантана. В уже цитированном выше разговоре с Катаевым Станиславский вспоминает:

«— Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна! О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?

— Конечно, — сказал я.

— А откуда вы могли слышать? — с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.

— Из Некрасова, — ответил я, — Мадонны лик…

— Да-да. Совершенно верно. Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима. Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, — без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально! В чем был ее секрет? Сейчас вам объясню. Вообразите себе — дореволюционная, даже купеческая Москва, сад „Эрмитаж“, гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу — полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один-два человека — и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены, возле суфлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна».[31]

Незачем говорить, с каким пиететом мы относимся к Станиславскому. Однако примем все же его слова с легкой поправкой. Создатель роли Тригорина был до невозможности целомудренным в своих суждениях об интимной стороне жизни. Для него песенки Жюдик были, как он прямо определяет, «похабщиной». Скорее всего, это преувеличение. Даже во второсортном кафе-шантане вряд ли была дозволена полнейшая безнравственность. Шантанные певички были, несомненно, далекими от пуризма. Их песенки были полны намеков на скрытное, вряд ли понятных монашке фигуральных выражений, многозначительных умалчиваний. Своего рода «отказное» неприличие. Именно это, да и то в смягченном виде, позволяла себе Анна Жюдик. Все, кто писал о московской аудитории той поры, утверждают, что купцы приходили с женами, с детьми, откровенное неприличие было исключено.

Два стиля — две манеры: Шнейдер и Жюдик. Правы те, кто утверждает: манера Жюдик привела оперетту во многом к упадку, да и сама актриса после «Нитуш» перестала быть значимой.

Тенденции отхода от реализма, к сожалению, имели место позднее в России в театре Лентовского. Премьерами этого театра были пришедшие с эстрады известные исполнители цыганских романсов Зорина, Давыдов. Талантливый руководитель Μ. В. Лентовский так и не мог преобразить своих актеров. Больше того, в угоду им он ставит (с необычайным успехом) вполне эстрадное представление «Цыганские песни в лицах». И снова повторилась история с Жюдик. Зрители, то же московское купечество, приняли реминисценции «стиля Жюдик» с энтузиазмом. Конечно, причиной краха начинания Лентовского было в основном не это. Но и это. Сперва зритель радовался перенесению кафе-шантанной традиции в театр, затем решительно предпочел чистый кафе-шантан.

Но «оффенбаховское» в работе актеров не умирало. Линию Шнейдер продолжали такие превосходные актеры, как Жанна Гранье (Венера в «Орфее в аду», позже Жирофле-Жирофля), Паола Марье (создавшая образ Клеретты в «Дочери мадам Анго»), Симона Жерар (Серполетта в «Корневильских колоколах») и очень талантливая Дельфина Югальде. Эти актрисы, как и их партнеры Дюпюи, Левассер, Леонс, не отказываясь от свойственного оперетте общения со зрителем, прежде всего думали о воплощении порученных им образов.

Наследницей французской оперетты стала венская оперетта. Руководители венских театров с пользой для себя повидали гастроли парижан в 60-х и 70-х годах. На австрийской сцене, в «Театре ан дер Вин» и «Карл-театре», появляются замечательные актрисы и актеры, принявшие эстафету из рук Шнейдер. Нельзя не упомянуть в первую голову имена двух прославленных примадонн, Марии Гейстингер и Жозефины Галльмейер. О реалистической игре этих несравненных актрис пишут решительно все видевшие спектакли с их участием.

Мария Гейстингер — дочь актеров императорского Михайловского театра в Петербурге. Она родилась в Граце в 1837 году и рано стала, идя по дороге родителей, актрисой. Начала она в опере. В 1865 году по совету Оффенбаха, видевшего ее в Вене, она переходит в оперетту. Мы часто встречаем в отзывах об этой больше десятилетия царившей на венской сцене актрисе слова восхищения, однако никаких конкретных данных об ее игре нет. Большей частью говорится о «живом» исполнении ролей.

Одно несомненно: Гейстингер, играя роли Елены, великой герцогини, а позже роли в опереттах Штрауса и Зуппе, шла вслед за Шнейдер, исповедовала оффенбаховский принцип перевоплощения. Это легко доказать: она прославилась не только в оперетте, но и на драматической сцене, даже играла в трагедиях Шекспира и Шиллера.

Мария Гейстингер сравнительно недолго царила в Вене. Подобно Шнейдер, она прельстилась лаврами гастролерши и буквально выбивалась из сил, разъезжая по городам Америки и участвуя в двух, а то и трех спектаклях ежедневно!

Поскольку речь зашла об Америке, стоит упомянуть еще об одной актрисе оперетты.

В конце прошлого века в Нью-Йорке поставили «Великую герцогиню Герольштейнскую». Главную роль исполняла «королева американской оперетты» Лилиан Рассел. Очевидно, постановщик весьма посчитался с тем, что прототипом взбалмошной герцогини была русская императрица. Учитывалась и любовь янки к пышным сценическим эффектам (землетрясения, столкновения поездов и пр.). В первом акте вместо залы во дворце — плац перед дворцом. Идет обильный снег. На сцену выезжают роскошные сани, в них — актриса, игравшая заглавную роль. В Америке ее сравнивали с Гортензией Шнейдер, Марией Гейстингер и «королевой английской оперетты» Флоренс Сент-Джон. На Рассел было манто из горностая, в руке — бич.

Отметим, что в том же году была открыта первая в США междугородняя телефонная линия Нью-Йорк — Вашингтон. Честь первого разговора предоставили Лилиан Рассел. Сидя в артистической уборной, она пела (в манто?) песенку «Ах, как я люблю военных!», на другом конце провода, в столице, ее слушал президент Гровер Кливленд и аплодировал.

Связи Оффенбаха с поразившей его и величием и глупостью страной продолжались.

В конце XIX — начале XX века в Россию приезжали и покорили мастерством взыскательную русскую аудиторию великолепные актрисы Бетти Стоян и Мицци Вирт и актеры Юлиус Шпильман и Карл Штейнбергер. Не менее прославлены были имена Александра Жирарди и Карла Троймана, украсивших премьеры Штрауса. Жирарди был, несомненно, актером в высоком значении этого слова, он, подобно своему композитору, был подлинным кумиром Вены многие годы, пленил всех, блестяще сыграв в молодом возрасте роль престарелого короля свиней, Зупана; Кальман, уже в последние годы деятельности актера, специально для него написал оперетту «Цыган-премьер».

Важно то, что к культуре именно оффенбаховского, преодолевшего эстрадную манеру исполнения были причастны наиболее известные актеры театра оперетты. Уже в XX веке именно такой, далекой от «консэртности» манерой покорили зрителей примадонна берлинских театров Фрицци Массари, комик Макс Палленберг (не забудем, что он создал образ Швейка в постановке Э. Пискатора), превосходный венский актер Губерт Маришка. Массари не отказывалась от так называемых вставных песенок. В оперетте Лео Фалля «Мадам Помпадур» она исполняла популярную кафе-шантанную песенку «Im lieben falle» («В любовном падении»); казалось бы, не слишком подходящую для фаворитки Людовика XV. Однако она делала это с неподражаемым мастерством, не выходя из образа. Рихард Таубер почти в каждой оперетте Легара имел «коронный номер» («Tauber lied»), но это было неразрывно связано с образной тканью спектакля.

В дореволюционной России вновь был подтвержден примат актера в оперетте. Он был даже значительнее, чем на Западе: актеру не приходилось делить лавры с композитором, русских опереточных композиторов не было. Из истории оперетты не изъять имена таких артистов, как А. Д. Вяльцева, Н. И. Тамара, Н. Ф. Монахов, Μ. А. Ростовцев, Сара Лин, М. И. Днепров, В. В. Кавецкая. К примадоннам можно было бы предъявить счет: во многом они подчинялись негласному пагубному ритуалу опереточного спектакля, превращающего женский персонаж в особо выделенное аттракционное явление. Не следует полагать, что таким актрисам, как Вяльцева, Тамара или Кавецкая, была чужда настоящая культура или свойственно отсутствие вкуса. В роли фабричной работницы Евы Кавецкая ни в коем случае не позволила бы себе поразить публику обилием драгоценностей.

По существу, реалистической была игра блестящего актера Николая Федоровича Монахова. Сравнивая исполнение им роли Труффальдино в «Слуге двух господ» Гольдони с исполнением опереточных ролей, например Нахала в одноименной оперетте Ч. Вейнбергера, можно было заметить, что это разные подходы к методу воплощения образа. И в то же время это был настоящий актерский, далекий от «кафе-консэр» (хотя Монахов тоже начинал на эстраде) подход.

Михаил Антонович Ростовцев прекрасно исполнял не относящиеся к тексту произведения куплеты, но никогда, даже тогда, когда выходил на авансцену и, казалось бы, обращался к зрителю, не терял основной линии образа. Какое бы то ни было самовыпячивание было ему органически чуждо. Его всегда — и в опере Моцарта «Похищение из сераля» и в оперетте Легара «Ева» — влекло к перевоплощению. И какие же это были разные образы: коварного Осмина и умного бухгалтера Прюнеля! Вероятно, лучше всего исполнял Ростовцев роль царя Менелая; могло показаться, что вновь появился на сцене первый создатель этой роли Дезире: они были схожи фигурами и характером дарования. Ростовцев необычайно интересно расцвечивал роль. Невозможно забыть, как, уже сидя на троне во время исполнения куплетов другими царями, он вдруг заинтересовывался стоящим на страже воином, садился на ступеньку подле трона и показывал внезапно обретенному другу немудреный фокус.

Интересно — хотя и в другой манере — играл Менелая всем известный советский актер Г. Μ. Ярон. Можно было думать, что это актеры разных планов. Необычайно мягкий, кругленький Ростовцев и острый, колючий, подлинно гротесковый Ярон. Но гротеск этот шел из «Буфф Паризьен»; Ярон умел пленять аудиторию. И все-таки сделаем оговорку.

Нет сомнения, и до Станиславского и после него многие видные деятели театра настаивали на примате перевоплощения. Признавая это требование бесспорным, некоторые знатоки оперетты относятся к проблеме перевоплощения все же весьма и весьма либерально. Умно писал о жанре Г. Ярон (книга «О любимом жанре», Μ., 1960). Однако видевшим его в различных ролях зрителям не могло не казаться, что при всем обаянии создаваемых им образов Ярон как бы играл Ярона — маленького уморительного «гансвурста».

Но маленьким был и Чаплин. И он тоже, казалось бы, не изменял образа, созданного им еще в 1913 году, образа, покорявшего мир именно неизменяемостью. Только не станем спешить с оценками. Дело даже не в том, что Чаплин сыграл и мсье Верду и диктатора Хинкеля. Чарли первых лент («Его новая работа») не совсем тот, что герой «Пилигрима» или «Малыша». А в «Огнях большого города» и «Новых временах» это попросту другой Чаплин. Скажем, не претендуя на парадоксальность: и не перевоплощаясь, Чаплин вечно менялся.

Упомянем имя несомненно талантливой актрисы Голливуда Барбры Стрейзанд. Прославилась она исполнением роли героини в перенесенном на экран мюзикле Германа «Хелло, Долли!». Исполняет она эту роль, на первый взгляд, безукоризненно. И все-таки… Персонаж этот впервые был выведен в пьесе Уайлдера «Сваха». Там — совсем не молодая, идущая к старости женщина. Но Голливуд далеко не всегда признает перевоплощение.

Еще интереснее исполнение той же актрисой роли Фанни Брайс в фильме «Смешная девчонка». Но вспомним, что Зигфелд, пригласив в свое время Фанни Брайс, поступил очень умно: вместо набивших оскомину красоток он предложил зрителям почти уродливую, но «свою» актрису. Авторы «Смешной девчонки» (и Стрейзанд) не рискнули быть верными действительности. Жаль.

Ведь в показанном до войны кинофильме «Великий Зигфелд» образ Фанни Брайс был трактован куда вернее. В жизни было именно так: косоглазая, немолодая актриса бурлеска.

Далеко не всегда мы имеем дело с подлинным артистизмом. Во многих постановках — будь то в Париже, в Вене или Нью-Йорке — мы встречаем все ту же, прославленную в свое время Жюдик, но доведенную до абсурда традицию «выключения» из спектакля, подмену исполнения образа исполнением номеров.

Изредка так и кажется, что вдруг раздастся пронзительный крик, больной, изможденный человек с баками, в пенсне на носу, сорвется с места, бросится вперед и, потрясая тростью, закричит: «Не то! Не то! Не для этого, черт побери, я создавал искусство, может быть, не величественное, но великое!»