Жак Оффенбах и другие

Глава восьмая. Наследники

В оперетте о герцогине Герольштейнской воинственный генерал Бум, вместо того чтобы взять щепотку табака из табакерки, внезапно стреляет в воздух, потом подносит дуло пистолета к носу и поет свои знаменитые куплеты:

Слова эти целиком подходят ко Второй империи, созданной в 1851 году «маленьким» Наполеоном. И возмездие не заставило себя ждать. Пока заправилы режима напыщенно говорили о великой Франции, в центре Европы возникла уже не в шутку грозная военная сила. Прусский премьер Бисмарк, генерал Мольтке и фабрикант Крупп оказались умнее маршалов Мак-Магона и Базена. Они создали оснащенную самой новейшей техникой армию, сумели привлечь на свою сторону все прочие германские государства.

Мельяк и Галеви (как в свое время Скриб) создавали анекдотические перипетии. Но вряд ли они додумались бы до того, что имело место летом 1870 года. Поводом для раздоров был вопрос о будущем испанском короле: Бисмарк прочил одного из Гогенцоллернов, Франция по понятным соображениям не могла на это согласиться. Внезапно прусский король Вильгельм (кстати, находившийся в Эмсе, где в это время лечился и Оффенбах) решил отказаться от кандидатуры своего родственника. Это не устраивало его премьер-министра, Бисмарка, желавшего войны. И здесь французское правительство делает поистине непостижимый ход: телеграммой в Эмс королю Вильгельму оно требует гарантии. Король пересылает телеграмму в Берлин — просто для информации своего правительства. Бисмарк немедленно сообщает о телеграмме во всех прусских газетах, пресса начинает вопить об унижении Германии. Оскорбленное газетной шумихой французское правительство объявляет войну Пруссии и — за какой-нибудь месяц — летит в пропасть. Плохо вооруженные, бездарно руководимые французские войска, подобно генералу Буму, терпят постыдное поражение под Седаном. Вскоре сдается твердыня Франции Мец. Взятый в плен Наполеон III вынужден отречься от престола и уезжает в Англию.

Наступил конец Второй империи. И, как ни странно, конец оффенбаховских триумфов. Объяснения могут быть всякие: нет материала для сатиры — значит, нет оперетты. Или такое объяснение: изменился состав зрителей, царедворцы и гуляки уступили место честным, трудолюбивым мелким лавочникам.

Ничего подобного не произошло. Император отбыл — империя, по существу, осталась. Во главе Франции стоял так и просящийся в оперетту злобный карлик Адольф Тьер. С невероятной жестокостью была подавлена Коммуна.

И с огромным умением была истреблена (конечно, дело не в сравнении) — «оффенбаховщина». История театра почти не знает такого решительного переворота театрального стиля. Казалось, что издан негласный декрет — никакой сатиры, хватит с нас хилых ахиллов и тупоумных бумов! (Не забудем, что на смену Тьеру пришел чуть позднее маршал Мак-Магон.) Как бы отвечая на безмолвное повеление властей, почти сразу опереточный трон занимает Шарль Лекок.

В 1873 году он выпускает прославленную «Дочь мадам Анго». Выпускает, правда, не в Париже, а в Брюсселе. В новой оперетте нет-нет да слышатся нотки демократизма, напоминающие о «Периколе». Да и время действия — незабываемые годы конца XVIII века, конца революции, названной Великой буржуазной. Но — именно конца. Герои оперетты — люди из народа: дочь прославленной торговки рыбой мадам Анго, Клеретта, многочисленные продавцы с рынка, ставшие после смерти матери ее опекунами, парикмахер Помпоне. Но это были годы не Конвента, а сменившей его продажной Директории, представители ее показаны в оперетте с немалой долей насмешки, напоминающей лучшие творения Оффенбаха. Но ни в коем случае нельзя сравнить «Дочь мадам Анго» с такими произведениями, как «Орфей в аду» или «Перикола». Главный акцент Лекок и его либреттисты делают на любовной истории.

Примечательно, что основной персонаж — уличный певец Анж Питу. В известной московской постановке в 1920 году Питу сделали, правда, несколько ветреным малым, но защитником прав народа, врагом Директории. Как и Перикола, Питу — историческое лицо. С Директорией он действительно — в песнях — боролся, но с монархических позиций! Анж Питу в оперетте Лекока по-своему обаятелен, но все же нельзя не предпочесть ему грубоватого Пикилло.

«Дочь мадам Анго» имела в Брюсселе необычайный успех. Ее не показали в Париже, полагая, что она вызовет ассоциации с Коммуной. Но несколько позже, в 1874 году, состоялась премьера и в Париже, спектакль был принят восторженно, это была именно такая оперетта, о которой мечтали власти Третьей республики — оперетта с вышибленными зубами. То, что Лекок (и другие) мгновенно поняли идейное значение поворота, явствует из либретто его следующих, прошедших с не меньшим успехом произведений: «Жирофле-Жирофля», «День и ночь», «Рука и сердце».

Больше никаких пасквилей на богов, на царей, на королей и вице-королей, на герцогинь! Пришедшая окончательно к власти крупная буржуазия показала, что шутить с собой, как это опрометчиво допускал Наполеон III, она не позволит. Настолько это было очевидно, что уезжавший в дни войны в провинцию и вернувшийся только в 1872 году Жак Оффенбах вынужден был резко сменить направленность своих произведений. Его новые боевики: «Прекрасная парфюмерша», «Мадам Аршидюк», «Креолка» — были, как и «Жирофле-Жирофля», попросту забавными комедиями с хорошей музыкой. Больше никаких глупых королей бобешей.

Еще до войны Оффенбах вместе с драматургом Викторьеном Сарду собирались написать оперетту на тему гофмановской сказки «Король-Морковь». Оперетта должна была продолжить сатирическую линию «Герцогини Герольштейнской» и «Синей бороды». В ней были явные намеки на смены монархов, на восстания подданных. После войны, в 1872 году, Оффенбах возобновил работу над этим сюжетом. Однако вместе с драматургом изъяли решительно все сатирические сцены, на первое место выступили балет и сценические превращения. Оперетта была сложно названа: «опера-буфф-феерия».

Жак Оффенбах еще мог писать и писал прекрасную музыку, но даже в таких опереттах, как «Золотая булочница», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора», до прежних высот он не поднимается. В 1874 году он возобновляет, надеясь на повторение триумфа, «Орфея в аду», но это не то произведение, которым он поразил мир. Сатирическая оперетта превратилась в необычайно затянутую феерию. Главенствующим стал балет, порядком банальные танцы и ансамбли, как бы предварявшие ревю XX века. Новый этот жанр понравился. За ним последовали другие феерии Оффенбаха — «Путешествие на луну», «Доктор Окс».

Легенда гласит, что, когда некий корабль древности проплывал мимо берегов Эллады, из прибрежных лесов раздался нечеловеческий скорбный вопль: «Великий Пан умер!» Оффенбах умер только через десять лет после конца Второй империи. Но, принимая во внимание его отношения с Элладой, законным было бы повторить вопль: «Великий Оффенбах кончился!» Во всяком случае, как «император оперетты».

Невозможно не привести, пусть даже приукрашенную, историю, рассказанную биографами. В 70-х годах неугомонный композитор тщился создать театр, который превзошел бы славой и сборами «Буфф Паризьен». Успех возобновленного «Орфея в аду» окрылил его. Он стал безудержно тратить деньги на роскошное оформление, огромные оркестр, балет. Даже полные сборы не могли окупить затрат. Оффенбах собрал всю труппу и сказал ей: «Дети мои, я вылетел в трубу, театр придется закрыть. Простите меня и пройдите в кассу, вам выдадут жалованье за месяц вперед». Царило гробовое молчание. Пораженный этим в самое сердце, композитор, взяв свой зонт и котелок, медленно пошел домой. Подойдя к улице, на которой жил, он остановился. Он не поверил своим глазам — вдоль тротуара выстроились артисты, хор, музыканты с инструментами. При виде Оффенбаха все они запели торжественную кантату из его оперетты. Оффенбах опустился на обочину и зарыдал.

На смену человеку из Кёльна пришли другие. В первую очередь Шарль Лекок, но раньше, чем перейти к нему, надо рассказать о том, чьим преемником следовало бы назвать — пусть относительно — самого Оффенбаха.

Предтечей был высокого роста, усатый, добродушный человек из прибрежного французского городка, сын рано умершего полицейского и монастырской прачки. Имя его было Флоримон Ронже, позже он принял другое, ставшее известным: Эрве. Если биографию автора «Прекрасной Елены» можно назвать причудливой, то биографию автора «Хильперика» нужно счесть просто невероятной. Маленький певец хора в церкви, потом органист в парижских храмах, не получивший солидного музыкального образования, Эрве вдруг становится органистом… в доме умалишенных в Бисетре, под Парижем. Его игра на гармонике и других инструментах благотворно влияла на больных. Насмотрелся он там таких чудес, что был позже прозван, как теперь выражаются, «чокнутым композитором».

Это был, подобно Оффенбаху, человек неимоверной предприимчивости. Эрве рано пристрастился к театру, стал сочинять песни, которые старался всунуть в различные спектакли. Выполняя днем обязанности органиста в церкви, он по ночам писал без особенных надежд маленькие комические оперы. Одну из них по предложению своего друга, толстяка Дезире (позже оффенбаховского актера), — на сюжет романа Сервантеса. Комической этой оперой «Дон Кихот и Санчо Панса» заинтересовался хозяин «Лирического театра» Адан. Пьеса пошла, имела успех, роль Рыцаря Печального Образа исполнял Эрве, роль оруженосца — Дезире.

Теперь Эрве жить не мог без театра. В 1853 году он организует на Монмартре театр «Фоли Драматик», часто менявший название. Театр в короткое время стал известным, ему протежировал сводный брат императора, Морни. Долгое время в театре шли только одноактные пьесы, большей частью пародии на популярные оперы Гуно, Мейербера, Фроманталя Галеви.

Беда была в том, что Эрве должен был считаться со всевозможными ограничениями, одно из них — только два действующих лица. Но он оказался необычайно талантливым в изобретении всяческого рода уловок для введения третьего персонажа. Так, в одну из пьес была введена собака: она ведь не разговаривает. В другой участвовал по меньшей мере странный персонаж — солдат, у которого враги вырвали язык: он тоже не разговаривал, но его реплики писались на выставляемых перед зрителем плакатиках. Еще в одной пьесе — из эпохи террора — третьим персонажем была… отрубленная голова, она находилась на просцениуме, а ее реплики доносились из суфлерской будки; затем приходил лишенный головы труп, забирал свою голову под мышку и уходил, напутствуемый возмущенными возгласами двух других персонажей: «Безобразие! Так теперь голову не носят!»

Пока Эрве растрачивал свой талант на подобные эстрадные номера, сотрудничавший с ним одно время Жак Оффенбах открыл свой маленький театр «Буфф Паризьен». В 1858 году появился «Орфей в аду».

Как ни странно, Эрве не понял всего значения этой премьеры. Даже не сразу учуял, что́ несет с собой «Прекрасная Елена». Но вскоре спешно стал наверстывать потерянное: начал писать оперетты, явно идущие по стопам Оффенбаха и его авторов. Он, правда, не забирается в Древнюю Грецию, его первой большой, имевшей настоящий успех опереттой был «Хильперик» (1868). По существу, это пародия на многочисленные костюмные оперы. История короля франков, вернее одного из четырех одновременно правивших королей и его жены Фредегунды, попросту лишена какого бы то ни было смысла. В выходной арии героя имя «Хильперик» рифмуется с излюбленным словом парижан XIX века — «шик». Предвидя дождь, король берет приличествующий парижскому обывателю зонт — все это несомненное подражание авторам «Прекрасной Елены», подражание веселое и талантливое.

Вершиной творчества Эрве в этот период был «Маленький Фауст». Здесь тоже — несомненное влияние «Буфф Паризьен», но дело обстоит гораздо серьезнее. В оперетте осмеян не легендарный Гомер, а превознесенный в XVIII и в том же XIX веке великий олимпиец, Гете. Конечно, Эрве метил не в автора поэмы «Фауст», а в автора оперы под тем же названием, однако это не меняет дела. И герой средневековых легенд, и брат героини Валентин, и сам Мефистофель высмеяны, превращены в пошляков.

Но особого внимания заслуживает трактовка роли Маргариты. В театре Эрве эту роль играла пышно сложенная Бланш д’Антиньи (она послужила Эмилю Золя прототипом Нана: совпадения налицо, включая близость к наследнику английского престола). Гортензия Шнейдер, исполняя роли Елены, Булотты, герцогини Герольштейнской, даже куртизанки Метеллы, вносила не то чтобы «оттенок благородства», а полную его порцию. Маргарита в исполнении д’Антиньи — откровенная девица с улицы. И, может быть, это самый вульгарный женский образ во всем мировом опереточном репертуаре.

«Маленький Фауст» имел огромный успех, особенно в России, где шел под названием «Фауст наизнанку».

Творчество Флоримона Эрве историки оперетты расценивают по-разному. Часто его называют основоположником оперетты. Это по меньшей мере неточно. Предшественников у оперетты было множество. Год рождения, родители известны. Эрве ни одной оперетты как таковой до 1867 года не создал. Одновременно невозможно (как это делают некоторые) забыть о роли Эрве в утверждении именно оперетты. Пораженный успехом «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены», Эрве пошел тропой Оффенбаха.

Автор «Орфея» не очень радовался успеху конкурента; в течение многих лет два короля оперетты даже не разговаривали друг с другом. Только незадолго до смерти Оффенбаха оба первопроходца нового вида зрелища помирились и Эрве даже сыграл роль Плутона в возобновленном еще раз «Орфее».

Нельзя не заметить многочисленные повторы принципов, персонажей и даже отдельных эпизодов «Буфф Паризьен» у Эрве. Становящаяся королевой пастушка Фредегунда в «Хильперике» — несомненная сестра пастушки Булотты в «Синей Бороде». Вся история Денизы Флавиньи (Нитуш) — перепев истории героини «Дочери тамбур-мажора». Вместе с тем существует и отличие произведений Эрве от лучших оперетт Оффенбаха. Меньше всего Эрве тяготел к издевке над существующим политическим строем, строем Второй империи. Бесконечные свары и злодейства в «Хильперике» носят чисто юмористический характер. Нет в опереттах Эрве и тяги к лиризму, она нашла выражение, и то лишь в незначительной степени, в его последнем шедевре.

Если выражаться ненаучно, творчество Эрве, и как либреттиста и как композитора, было попроще оффенбаховского. Дело не в уровне таланта. Эрве меньше, чем Оффенбах, высвободился из сетей балагурства, водевильности, позволим себе сказать, «кафе-консэртности». Было ли это признаком большого демократизма, судить трудно.

У Эрве, несомненно, было пристрастие к юмору, для которого во французском языке имеются различные обозначения: guignol, macabre. Если пляс жен Синей Бороды — откровенно радостное событие, различные моменты в опереттах Эрве граничат с так называемым кладбищенским юмором. Напомним, что самой комической фигурой в русской народной драме «Царь Максимилиан» является престарелый гробокопатель, а в самой знаменитой трагедии мирового репертуара — могильщики. В оперетте Эрве «Малабарская вдова» хор индусов с нескрываемым энтузиазмом распевает бойкую, по-настоящему шантанную песенку:

Фауст убивает Валентина — все почему-то пляшут по этому поводу канкан, в котором принимает участие и сам убитый Валентин. Это, несомненно, навеяно Оффенбахом, но следует помнить и о том, что в юности Эрве служил в лечебнице для душевнобольных и привык к абсурду. Биографы приводят анекдот, характеризующий это. Семнадцатилетний Флоримон обращается к сумасшедшему с учтивым вопросом: «Как ваша фамилия?» «Швейцарский сыр», — любезно сообщает пациент. «Теперь мне понятно, — догадывается Эрве, — почему вы так часто потеете». Лицо сумасшедшего светлеет, он очень рад: «А ведь правильно! Наверно, поэтому я так часто потею».

Предела «черного юмора» Эрве достигает в «Хильперике». Это историческая оперетта, но — боже — что это за история! События времен короля франков Хильперика (VI век) кажутся неправдоподобными, даже если вспомнить об ужасах эпоса о Нибелунгах или эпохи Тридцатилетней войны. Правильно замечено в написанной Н. Н. Евреиновым брошюре об этой оперетте,[32] что злодейств в период короткого царствования одного из Меровингов хватило бы на три трагедии Шекспира. Муж убивает жену, брат — брата, наложница — королеву и т. д. В оперетте Эрве все это показано с изумляющей веселостью и добродушием.

Очень легко заметить, что до конца своей деятельности Эрве тяготел к «сумасбродствам» («Folies»). Как бы ни были экстравагантны рыцарь Синяя Борода, Булотта, герцогиня Герольштейнская, это социальные типы; образы барона Пока, генерала Бума и вице-короля просто напоминают деятелей империи. Эрве так и не достиг высот сатирической оперетты, но он, как и создатели «Буфф Паризьен», отдал дань одному из основных приемов сатиры: снижению величия.

Как ни странно, этого свойства почти нет в наиболее известной «Мадемуазель Нитуш», созданной композитором в шестидесятилетием возрасте (либретто А. Мийо и А. Мельяка). Это по-настоящему прекрасное произведение, невозможно переоценить его значение в истории оперетты. Здесь мы не встретим никаких абсурдов, гиньоля, вакханалий («Хильперик»). Но в самой конструкции вещи заложено ощутимое опереточное начало. Решительно все подчеркивают, что Эрве в образе одного из героев воплотил самого себя, эпизоды своей биографии. Органист Селестен тайком от церковного начальства пишет оперетты, изменив имя на Флоридор.

Но гораздо более важным является основной сюжетный ход: благонравная пансионерка, обуреваемая страстью к презренному жанру оперетты, в результате различных qui pro quo пляшет и поет на сцене театрика, похожего на «Буфф Паризьен» или «Фоли Драматик». Это в полном смысле слова панегирик оперетте, скажем иначе, ностальгия по ее поводу: в 1883 году оперетта во Франции резко пошла на убыль. Конечно, Дениза, она же Нитуш, не хлопает себя по бедрам, как Булотта, не исполняет канкан, как Евридика, не признается в безудержной любви ко всем военным. В «Нитуш» нет такой музыкальной композиции, какая обязательна для оперетт Оффенбаха, Лекока или позже Легара. Это вновь, как и в других его опереттах, отдельные песенки, ансамбли, дуэты. Но своей непревзойденной живостью, грациозностью, лукавством они выше множества мелодий мировой опереточной музыки, достаточно вспомнить «Балладу о барабанщике». Почти исчез элемент пародии: внезапный переход от хорала к шансонетке оправдан ситуацией.

Жизнь Эрве до конца была наполнена причудливыми поворотами, он был неуживчив — не из-за плохого характера, просто из любви к перемене мест. Его внезапные эскапады граничили с безумствами обитателей Бисетра; так, решив получить награду от повелителя Египта, Измаила-паши, он едет с труппой и оркестром на другой материк и добивается своего. Больной неизлечимой болезнью (астмой), он уже в преклонном возрасте работает в кафе-консэр «Эльдорадо», дирижируя и сочиняя шансонетки. Дни свои — и этого не придумал бы драматург Эрве — он закончил там, где в возрасте семнадцати лет лечил больных музыкой: в лечебнице для душевнобольных Бисетр. Нет, он не был буйным больным, он ни в каком случае не лишился разума, скорее всего, можно назвать это «душевным угнетением».

У него не было своего Жанена, он даже не интересовался и в дни успехов, когда его «Маленький Фауст» и «Хильперик» шли на всех сценах Европы, и в дни поражений рецензиями и критикой. Но незадолго до смерти, случайно прочитав в одной из газет пренебрежительный отзыв о своем творчестве, он не выдержал и ответил письмом в редакцию, без особенной злобы напоминая, что все-таки хоть немногое, но сделал для французской музыки, для французской оперетты.

Это было излишней скромностью. Имя Флоримона Эрве останется навсегда в истории мировой оперетты не только потому, что он создал по-настоящему прекрасные произведения, но и потому, что он был смелым новатором, понявшим значение нового искусства.

Эрве, по существу, не получил серьезного музыкального образования. Этого нельзя сказать о художнике, чья внезапно заблестевшая звезда на время затмила даже блеск творений Оффенбаха.

Шарль Лекок был коренным парижанином, только не в том смысле, какой придавали этому слову герои «Парижской жизни». Он родился на семь лет позже Эрве, на тринадцать — Оффенбаха: 3 июня 1832 года. Учился в Парижской консерватории, где сблизился с будущим автором «Кармен». Несомненно, Лекок предназначал себя для оперы, симфонической музыки, но бедность заставила его искать другие источники заработка.

Через год после открытия «Буфф Паризьен» Оффенбах решает привлечь в театр и других композиторов. Объявлен конкурс на написание музыки к одноактной оперетте «Доктор Миракль». Победителями оказываются два друга — Бизе и Лекок, каждый со своим вариантом. Оффенбах выходит из положения, ставя в один вечер оперетту Лекока, в другой — Бизе. Болезненно самолюбивый двадцатичетырехлетний калека — у Лекока в юности был перелом бедра — счел себя оскорбленным и с тех пор питал недружелюбные чувства к Оффенбаху.

Однако успех «Доктора Миракля» побуждает Лекока и дальше заниматься опереттой. Первые его произведения остаются незамеченными, но в 1868 году появляется большая оперетта «Микадо» (по настоянию дипломатических кругов ее переименовали в «Чайный цветок», название «Микадо» позже использовал композитор Салливан). Значения в истории оперетты «Чайный цветок» с его наивной интригой не имел, и только прелестная музыка позволила вещи стать репертуарной.

Годы 1870, 1871! Крушение Второй империи! Исторический поворот. Как будто знаменуя его и подчеркивая, Шарль Лекок вдруг становится уже единоличным победителем на негласном конкурсе. В 1872 году, то есть буквально на следующий день после прихода Третьей республики, Лекок создает оперетту «Сто девственниц» (характерно, что новая республиканская цензура потребовала переименовать оперетту в «Зеленый остров», и уж не по дипломатическим соображениям). В фабуле немало ситуаций, близких к чисто опереточным перипетиям Оффенбаха и Эрве. Здесь имеется все, что можно назвать «парижским»: и фривольная завязка (обитатели некого маленького острова, англичане, страдают из-за отсутствия женщин); и достаточно легкомысленный мотив переодевания двух мужчин в женские туалеты; и восхваление Парижа в великолепном вальсе героини.

Не забудем, что не фигуральное «травестирование сюжетов», а употребление самого амплуа травести (женщина в мужском костюме) было отличительной чертой оперетты 60-х годов: Орест в «Прекрасной Елене», принц Поль в «Герцогине Герольштейнской» и даже Мефистофель в «Маленьком Фаусте». Все это заставляет предполагать, что «Зеленый остров» еще не означал поворота.

В 1873 году к Шарлю Лекоку приходит подлинная слава: появляется «Дочь мадам Анго». О значении этого произведения, в немалой мере порывающего с принципами оффенбаховской оперетты, уже сказано. Рукоплеща великолепной песенке о торговке рыбой в первом акте, превосходному дуэту двух подруг и вальсу во втором, очаровательной арии Клеретты в третьем, зрители не понимали, что они, по существу, присутствуют при начале падения оперетты как жанра. Либретто оперетты (авторы Клервиль, П. Сироден, В. Конинг) — одно из лучших в истории. Музыка блистательна, вся вещь наполнена то лирическими, то веселыми, то героическими мелодиями. Но почти полный отказ от сатирических нот, отказ от какого бы то ни было восхваления женщины — дочери Евы и Далилы (хотя актриса Ланж и прельстительна, но симпатии зрителей не на ее стороне). Наконец, отказ от вполне возможных в данной ситуации мелодий времен Конвента. Это было сознательным уходом от современного звучания искусства, давшего «Орфея в аду».

Значение Шарля Лекока в истории оперетты неоспоримо. Н. К. Михайловский изобрел бойкий термин: «вице-Оффенбах». «Вице» означает нечто безликое. Вице-король, вице-президент собственной политики не имеют. В какой-то степени «вице-Оффенбахом» мог быть назван Эрве, но не Лекок. Будущий автор «Порги и Бесс» Джорж Гершвин пришел к Морису Равелю с просьбой об ученичестве. Равель сказал: «Лучше быть первым Гершвином, чем вторым Равелем!» Шарль Лекок не был вторым Оффенбахом, в некотором роде он даже олицетворял бунт против Оффенбаха. Бунт — явление политического порядка, и ничего не поделаешь: разница между шедеврами Оффенбаха и блестящими произведениями Лекока, несомненно, политическая.

Это нередко оспаривается, разницу видят в другом. В отличие от автора «Елены» Лекок вернулся к французской комической опере. Ох эта комическая опера, не исчезающая из поля зрения историков оперетты! И Оффенбах, дескать, всю жизнь тяготел к комической опере, и Штраус, презрев опереточную «Летучую мышь», возвел «Цыганского барона» в ранг оперы, и даже автор «Графа Люксембурга» стряхнул прах оперетты со своих ног.

Для оправдания такого странного поведения корифеев опереточного жанра привлекаются, как говорилось выше, формальные утверждения. Оперетта — сочетание музыкальных номеров и прозы; увеличьте количество музыки — и перед вами уже не оперетта, а комическая опера. Но «Перикола» почти сплошь заполнена музыкальными номерами, и никакая это не опера, самая что ни на есть настоящая оперетта.

Еще одно «доказательство»: оперетты Лекока простодушнее по фабуле, стало быть, это возврат к бесхитростным творениям Гретри и Буальдье. «Женитьба Бальзаминова» или «Правда хорошо, а счастье лучше» по фабуле, по теме, несомненно, наивнее таких пьес, как «Доходное место», «Лес», «На всякого мудреца довольно простоты». Но это одно направление великого драматурга. Конечно, «Воевода» — совсем другое. Фабула той же «Периколы» не может быть уподоблена фабуле «Орфея в аду». И ровно ничего это не значит. Все это — оперетта и Лекок — один из ее виднейших мастеров.

Повторим: он во многом отличен от Оффенбаха и Эрве. И отличие это не только весьма разительное, но отчасти прискорбное. После «Жирофле-Жирофля» Лекок написал множество оперетт; музыка их большей частью очаровательна, и все же ни одна из этих оперетт по-настоящему в истории не осталась.

Вина была не только композитора. Выше говорилось о волне негодования так называемого общества против еще вчера царивших «оффенбахиад». Вполне возможно усомниться в том, что политические пертурбации в первую голову определяют стиль искусства. Но в истории театра имеется куда более поразительный прецедент. Ни с чем не сравним был взлет елизаветинского театра. По инерции он продолжался и в царствование наследника Елизаветы, ничтожного Якова I. И вдруг почти сразу «каскад», деклинация. Сам Шекспир уходит сначала со своих высот, создавая не столь уж значительные пьесы, а позже и вовсе удаляется со сцены. На смену Марло, Шекспиру, Уэбстеру приходят поставщики бессмысленных балетов. А еще через короткий промежуток времени пришедшие к власти пуритане попросту закрывают все театры, считая их источником разврата.

Оперетта не закончилась во Франции с падением Второй империи, но она перестала быть тем, чем могла быть, чем была. И вот что удивительно: долгое время невозможно было преодолеть основную черту оперетт Оффенбаха и Эрве — их народность, их демократичность. Все-таки лучшей опереттой Лекока оказалась «Дочь мадам Анго». Позднее самый большой успех выпал на долю оперетт, продолжающих традиции «Периколы».

Одну из них написал композитор Эдмон Одран, ее название «Маскотта». Это не только превосходная по музыке вещь, это и ориентация на героев из народа, очаровательных Беттину и Пипо. Суеверный герцог словно пришел на сцену из «Синей Бороды» или «Герцогини Герольштейнской», увы, пришел без сатирического блеска спектаклей «Буфф Паризьен», но продолжая линию.

Очень часто отказывают в титуле оперетты другому шедевру, произведению Робера Планкетта «Корневильские колокола». И опять-таки, спросите любого, даже мало посвященного человека, побывавшего на концерте, откуда этот отличный вальс «В моем скитанье…» или песенка «Диги-диги-дон», каждый немедленно ответит: «Это из оперетты о колоколах Корневиля». И даже не упоминая превосходной арии «Плыви, мой челн…» или песни о сидре, вспомним, что именно в этой оперетте подлинная наследница Булотты и Периколы, Серполетта исполняет, может быть, одну из самых опереточных мелодий:

Впрочем, если отделить два шедевра, все другие оперетты Робера Планкетта и Эдмона Одрана не снискали славы, хотя и Планкетт («Рай Магомета», «Сюркуф», «Два Дон Жуана») и Одран («Свадьба Оливетты», «Жилетта из Нарбонны», «Мисс Хелиетт» и особенно «Куколка»), несомненно, были прекрасными композиторами. Но остались в памяти только «Корневильские колокола» и «Маскотта». Сегодня и их почти не знают, редко к ним обращаются театры, однако мелодии популярны и радуют людей вот уже сто лет. Обе оперетты старомодны по либретто, в них немало буколики, ухода от той ориентации на современность, которая была характерна для ранних классических произведений Оффенбаха. Но сейчас хотелось бы понять причины успеха этих двух вещей. Ответ, казалось бы, прост: замечательная музыка. Однако уже говоря об «Орфее в аду», мы старались не отделять музыку от либретто, понимая под последним вовсе не только фабулу, ставя вопрос шире.

В создании двух упомянутых оперетт участвовали непосредственные продолжатели дела Мельяка и Галеви, много сотрудничавшие с Лекоком Клервиль («Колокола») и Дюро и Шиво («Маскотта»). Обе оперетты легко сблизить: в обеих налицо ракурс, который хотелось бы назвать «мистериальным». В «Кориевильских колоколах» полубезумный, а на деле просто хищный управитель Гаспар всячески поддерживает легенду насчет бродящих в старинном замке рода Корневилей привидений. В «Маскотте» обыгрывается сказочный мотив: девушка, приносящая счастье. Один из героев оперетты, герцог Лоренцо XVII из Пиомбино, до крайности суеверен, как и все остальные, верит решительно во все тревожные приметы (забегая вперед, сообщим, что особенно боится он встречи с черным котом).

Случайно ли, что именно эти два произведения так тесно связаны с миром «тайн»? Задержимся на этом.

Конец 70-х годов, 80-е годы XIX столетия, — казалось бы, годы стабилизации буржуазного строя. Со дня расстрела на кладбище Пер-Лашез прошло десять лет, вслед за убийством Александра II в Россию пришла выгодная для капиталистов реакция, в центре Европы расправляет крылья идея «пангерманизма», ярким апологетом которой предстояло стать уже готовившемуся принять престол кронпринцу Вильгельму. В Соединенных Штатах Америки окончательно забыта междоусобная война, начинается подлинный «расцвет» заокеанской (уже вмешивающейся в мировые дела) республики. Легко было счесть десятилетие сугубо деловым, для господствующих классов благополучным. Но это было только иллюзией.

Не вдаваясь в подробности политической атмосферы, укажем на одну любопытную деталь. Именно к этим годам относится почти повальное увлечение миром «таинственного». Русская по происхождению, Е. Блаватская проповедует якобы вывезенные ею из самых глубин Индостана оккультные откровения. На личности Блаватской позволительно чуть задержаться: лучшего по «опереточности» материала не давала история. Выросшая в чинной семье (мать и сестра — известные писательницы, кузен — С. Ю. Витте), в семнадцать лет Блаватская против воли родителей выходит замуж за человека на сорок лет старше ее, через три месяца бросает его, на английском пароходе без гроша в кармане уезжает в Константинополь, где работает в цирке; потом сходится с бродячим оперным певцом, попадает с ним в разные страны и города. Потом исчезает из виду; вновь вынырнув, сообщает, что долго жила в дебрях Тибета и вывезла учения «махатм», становится лидером теософов. И каких! Рише, Крукс, Лодж, Бутлеров, Фламмарион! Создается всемирное теософское общество. Появляется пресловутый Виллиам Стэд, утверждавший, что он переписывается с духами, и имевший множество поклонников.

Особенно любопытно, что эти «пророки» вновь вошедших в моду теософии и спиритизма небывалый успех имели в цитадели деляческого общества — за океаном. Но подлинным центром порядком вульгаризованного оккультизма оставался Париж. Рядом с финансовыми аферами и кажущимся преуспеянием возникла боязнь за будущее, почти отчаяние; напомним, что с этими годами связано появление таких мрачных, извращенных литературных произведений, как «Орля» Мопассана и «Там внизу» Гюисманса.

Легко заметить связь между двумя произведениями опереточного искусства, успех которых едва ли не превзошел успех «Парижской жизни» и «Дочери мадам Анго», и учениями многочисленных вождей неоспиритуализма. В какой-то мере это позволяет считать, что Одран и Планкетт продолжили то, что блестяще начали Оффенбах и Эрве. Разоблачается сказка управителя Гаспара, осмеивается боящийся черных кошек Лоренцо XVII.

То, что Михайловский считал величайшей заслугой театра «Буфф Паризьен», как оказалось, не ушло и то и дело прорывалось на подмостки оперетты. Но легкая по существу сатира «Орфея в аду» вовсе не так проста, как кажется. Напомним, что Орфей весьма причастен к миру таинственного, к потустороннему миру, к жестокому во многом культу Диониса. Будто лишенная ореола «загадки» царица Спарты всячески сближается с теософскими учениями. Ну, конечно, и герои повести о маленькой нормандской деревушке и распевающие «га-га-га» и «бе-е» Пипо и Беттина далеки от «инфернальности». Но далеки относительно, все-таки перекличка налицо. Мотив этой — трактуемой легко, только в шутку — инфернальности идет в истории оперетты дальше, достаточно вспомнить некоторые оперетты Салливана, загадочные пляски в «Цыганской любви» Легара и вызывающую улыбку, но имеющую большое значение для действия историю с «гипнозом» в «Баядере» Кальмана.

Вспоминая шедевры Планкетта и Одрана, остановимся на важнейшем обстоятельстве. Авторы оперетт взяли у Оффенбаха не только сатирические мотивы, не только аналогию с мифами (тема девушки, приносящей счастье, по-иному существует в легенде о Пандоре), но и утвердили одно из главных отличий оффенбаховской оперетты. И «Корневильские колокола» и «Маскотта» как бы издеваются над потусторонним миром, над уже начавшимся в обществе декадансом, над тревогами чувствующего опасности впереди буржуазного общества. В обеих вещах мажорное, романтическое начало, пришедшее к Оффенбаху от итальянской новеллы XV века и Вольтера, торжествует. Героиня «Маскотты» Беттина приносит счастье. Но ей в высшей степени наплевать на эгоистическое «счастье» герцога Лоренцо и фермера Рокко, она жаждет своего, человеческого счастья. И она уступает зову возлюбленного, Пипо, уходит в спальню… и — конец ее чарам. В пасторальном нормандском местечке Корневиль все вертится вокруг веселой, далекой от инфернальности ярмарки, именно здесь Серполетта исполняет полную задора песенку. (Через тридцать пять лет талантливый земляк и друг Кальмана Виктор Якоби пошел вслед за Планкеттом, написав очаровательную «Ярмарку невест».)

Проходя через десятилетия, оперетта делала свое пусть не определяющее историю, но с историей тесно связанное дело: укрепляла веру в значимость не мрачных тайн Аида, а прекрасной яви земного существования.

Вряд ли очень интересна биография Планкетта, начавшего с сочинения военных маршей и внезапно предъявившего «Корневильские колокола». Стоит только упомянуть, что при появлении оперетта вызвала единодушно враждебный прием у критиков — «не более, чем набор случайных полек, вальсов, песенок». И снова публика валом повалила и в Париже, и в Лондоне, и во всем мире. Увы, ничего равного Планкетт не создал. (Упомянем только, что существует некая «связь времен»: в шутливом тоне был использован мотив с «привидениями» в хорошей оперетте Ю. Милютина «Трембита».)

Удивительнее судьба Одрана. Сын оперного певца, он был в юности определен в парижскую школу некого Видермайера. Задачей учителя было воспитать музыкантов, способных исполнять — в церкви и на концертах — произведения Палестрины. Курьезно, что именно из этой школы вышло четыре опереточных композитора: Одран, Мессаже, Террас и Вассер. Свою деятельность Одран начал так же, как Эрве: был органистом в церкви. И точно так же — сбежал в оперетту. Первой его опереттой был «Великий Могол». Налицо — самые любопытные совпадения и с «Маскоттой», появившейся следом за «Моголом», и… с нашумевшей опереттой Имре Кальмана. Юный принц должен занять трон Великого Могола при условии, что останется непорочным. На беду он влюбляется в прелестную парижанку Ирму (не Одетту Даримонд). Помехой на пути оказывается некий английский резидент капитан Кларксон (у Кальмана — полковник Паркер). (Стоит добавить, что фабулу «Великого Могола» в 10-х годах в России достаточно свободно использовал модный автор «мозаик» В. Валентинов, написав имеющую некоторые достоинства «Жрицу огня».)

Прошло столетие с лишним, и спорить не приходится: лучшие произведения французской оперетты — пусть только десяток, полтора десятка — живут и пленяют мир. Звучат мелодии, знакомые миллионам. Не забудем, что этому расцвету отдано было всего лишь пятнадцать — двадцать лет. Многое написанное Оффенбахом, Эрве, Лекоком, Планкеттом, Одраном и их менее известными современниками — Массе, Базеном, Варнеем, Жонасом — почти забыто, но многое и не забыто.

В биографии Лекока был (мы уже говорили об этом) просто поразительный факт. Композитор был неизлечимо болен, почти не выходил из дому, его бросила жена, у него был только один друг — Камиль Сен-Санс. И при этом он продолжал доставлять человечеству радость. Но ведь и Оффенбах страдал от болезней, казалось бы, не мог работать. Он не только работал, он до конца своих дней порождал мелодии, необходимые людям.

Пусть не из истории французской оперетты, справедливо называемой «классической», но хочется привести еще один пример. Уже в нашем веке очень даровитый автор мюзикла «Целуй меня, Кэт» Кол Портер в результате падения с лошади стал калекой (ему было сделано несколько десятков операций, он лишился ног), но продолжал писать полные юмора оперетты, создавать песенки, известные всему миру.

Что поделаешь, все они не писали высокозначимых симфоний или масштабных опер — просто дарили людям оперетты.

В бессмертной комедии все сообщения о домашних Оргон неизменно прерывает вопросом: «Ну а что Тартюф?» Повторим этот прием, спросим: «Ну а как с Оффенбахом? Что делал он все десятилетие, пока всходили на небосклон оперетты новые звезды?»

Он — метался.

Попробуем высказать такую мысль: падение Второй империи повлекло за собой упадок оффенбаховского гения. Это, скорее всего, неточно. «Перикола» появилась за два года до войны, и за два года Оффенбах не создал ничего равного. Да, падение режима сыграло огромную роль в деклинации композитора, но дело было не только в этом. Существует в множестве биографий великих поэтов, музыкантов, художников сходный момент: они вдруг «выпадают из моды», о них с пожиманием плеч говорят: «устарел…», «исписался…» А они создают «Девятую симфонию», «Медного всадника», «Граждан Кале».

С Оффенбахом было иначе. Он взаправду вдруг словно выдохся, потерял, позволим себе грубо выразиться, нюх, его экзальтация превратилась в нервическую неуверенность, сочетающуюся с непониманием: что же, собственно, произошло? Точнее всего это определил человек, работавший с композитором рука об руку пятнадцать лет, во многом обусловивший появление гениальных оперетт, Людовик Галеви.

В 1875 году, когда и Галь и Мель (сокращенные имена либреттистов) уже пять лет не сотрудничали с Оффенбахом, он внезапно решил тряхнуть стариной, воскресить волшебный квартет: Шнейдер, Мельяк, Галеви и — он, композитор. Вещь должна была называться «La boulangere сá des ecus» («Золотая булочница»). Шнейдер прочла либретто и осталась недовольна. Ее (со скандалом) заменила новая актриса, Мари Эме. Мельяк и Галеви не совсем охотно продолжали работу.

Позже Галеви записал в своем дневнике: «Оффенбах, Мельяк и я выдохлись, это факт; мы слишком много сделали вместе. Мы выложили все, что могли изобрести по части хоров, входов, уходов, шествий, прощаний, стихов для новобрачной и рондо для пажей. Нам было уже не двадцать, даже не сорок. Дикие фантастические идеи оставили нас вместе с молодостью, а именно наш жанр требовал, как никакой другой, смелости и воображения. Я думаю, что мы очень хорошо знали цену нашим возможностям, и именно это ограничивало нашу фантазию. Мы стали робкими и осторожными. Мы потеряли отвагу, свойственную неискушенным. Вместо того чтобы прыгать в воду, не интересуясь ее глубиной, мы стали искать лестничку для погружения. Мы стали проверять почву, на которой стоим: „Выдержит ли?“ Выдержит — тогда в путь! Потому-то либретто „Булочницы“ получилось скучным, банальным; спектакль не мог ни провалиться, ни иметь большого успеха. Вот что и произошло».[33]

Мельяк и Галеви были менее наивными, чем их гениальный товарищ. Они предпочли спокойную жизнь — писание либретто для галантных оперетт Лекока; для Оффенбаха они не написали больше ничего. А Оффенбах — изобретатель оперетты — вдруг потерял веру в изобретенный им жанр. Возобновив в 1874 году «Орфея», он почти начисто лишил оперетту всего того, что пленяло в 1858 году. В спектакле было неимоверное множество танцев, эффектных костюмов, сказочных трансформаций, но даже знаменитый канкан превратился в мюзик-холльный номер.

Теперь постановщика занимало другое: Аполлон выезжал на сцену в колеснице, запряженной настоящими лошадьми.

Возобновленный «Орфей» делал сборы: родители, видевшие спектакль за двадцать лет до того, посылали детей посмотреть знаменитую оперетту. Оффенбах не понял этого, решил, что именно аттракционы обеспечили успех. Им словно овладела mania grandioza. Его новый либреттист, Сарду, юмористически жаловался: «Я прошу у него двадцать танцовщиц — он нанимает сотню. По ходу действия нужен квартет трубачей — он приглашает целый полк музыкантов».

Оффенбах так же плодовит, как и раньше. Пишет и пишет все новые оперетты. Изредка это просто повторение уже провалившихся произведений: так, в 1871 году он вновь ставит «Баркуфа» под новым названием, «Снеговик». В 1875 году он возобновляет, опять без успеха, «Женевьеву Брабантскую». Он подражает собственным шедеврам. Успех «Песенки Фортунио» заставляет его написать неудачную оперетту по другой пьесе Мюссе, «Фантазио». Повторяя «Разбойников», пишет и ставит «Браконьеров» — снова провал.

Во всех этих произведениях Оффенбах не может перестать быть Оффенбахом. Музыка часто напоминает его шедевры, успех изредка все же приходит: «Мадам Аршидюк», «Креолка», «Путешествие на луну». Но это именно тот успех, о котором пишет Галеви: в высшей степени средний успех.

Оффенбах меняет театры, затевает неудачные антрепризы, стоит на грани банкротства. Но он упорствует. Когда его предупреждают о неминуемой неудаче, он отвечает: «„Орфею“ тоже предрекали неудачу». Его слава по-прежнему велика, он нередко посещает Лондон, где его старые оперетты идут с успехом, часто бывает в Вене, где его боготворят. Наконец, в 1876 году соглашается пересечь океан.

Путешествие Жака Оффенбаха в Соединенные Штаты вполне могло дать фабулу для блестящей сатирической оперетты «La vie americain». Композитора встречают с почетом, на первый концерт все билеты проданы. Но это только концерт, симфонический концерт, не спектакль. Разочарованная публика, с чисто американской грубоватостью, начала уходить после первого номера. И снова повторилась история с премьерой «Орфея». Ряд газет поместил уничтожающие рецензии, заявляя, что создателю совершенно безнравственного искусства не место в свободной стране. Оффенбаха это поразило в самое сердце: именно приезжавшие в Париж янки создавали успех его спектаклям. Он спешно ввел в программу концерта певцов и хор. Но рецензии оказали ему такую же помощь, как статья Жанена: публика валом повалила, надеясь увидеть и услышать нечто «аморальное».

В своих записках Оффенбах признается, что он никогда не представлял себе ничего подобного. Жители этой страны, писал он, настолько обожают свободу, что мешают людям жить свободно. В воскресенье вы не можете пройти по улице без траурного выражения на лице. Улыбка вызывает негодующие взгляды, за взрыв смеха, вероятно, сажают в тюрьму.

Оффенбах возвращается во Францию, потеряв отчасти привычный для него оптимизм. Может быть, именно поэтому он начинает работу над «Сказками Гофмана».

Даже американская беспардонность, возмутившая ранее Чарлза Диккенса, не лишила создателя «Периколы» тяготения к радостной лирической музыке. Но именно в «Сказках Гофмана» композитор как бы задумывается над соотношением искусства и действительности. Вместе с верой во всепобеждающую радость творчества в мысли композитора входит сознание оборачивающейся грубой прозой действительности. Так было и с самим Гофманом; сказки его светлы и радостны, но в них зачастую сквозит отчаяние. Гофмана с Оффенбахом роднило еще одно: оба боготворили Моцарта, автор «Серапионовых братьев» даже взял у венского композитора свое третье имя, Амадей. Но ведь и Моцарт именно в последний год жизни, обреченный на нужду, на лишения, создает гениальную и безмерно светлую «Волшебную флейту», тоже на сказочный сюжет.

Работа над «Сказками Гофмана» оказывается трудной для композитора: он словно понял справедливость слов Галеви, перестал быть уверенным в себе. Это не мешает ему любовно создавать превосходные сцены и мечтать о том, что он, наконец, увидит свою комическую оперу в «Опера Комик». Ему приходится отрываться от работы над «Сказками Гофмана»: нужно писать оперетты для заработка. И — ирония судьбы — в 1879 году предпоследняя оперетта Оффенбаха, «Дочь тамбурмажора», встречается с огромным успехом в Париже, и в Вене, и в других городах.

В день похорон Оффенбаха не задалась погода, с утра шел дождь. Огромная толпа провожала катафалк, в числе провожающих были почти все французские композиторы: Гуно, Массне, Тома, Сен-Санс, даже больной Шарль Лекок. Из Австрии приехал Иоганн Штраус. В числе шествующих была Гортензия Шнейдер в трауре, ее поддерживал под руку актер Бертелье, тот самый Бертелье, который начал победный путь в «Буфф Паризьен», сыграв в 1855 году одного из двух «слепцов», тот, кто привел робеющую дебютантку к Оффенбаху.

Дождь разогнал толпу, но Иоганн Штраус и Гортензия Шнейдер дошли до кладбища.

Закончилась эпоха…

Глава девятая. Штраус

За гробом Жака Оффенбаха шел под дождем высокий, с пышной шевелюрой и усами человек, которого обожала не только его страна — Австрия, под мелодии его замечательных вальсов кружились миллионы пар в десятках стран.

Называя его имя, решительно все добавляют в скобках: «сын», хотя гений сына был, несомненно, выше таланта отца.

Пути истории неисповедимы. Пути оперетты — тоже. Каким образом случилось, что почти рядом с «Орфеем в аду» рождается оперетта в стране с иными культурными традициями, в Австрии? Ответ всем известен. Не слишком оплодотворив литературу, довольствуясь не очень значительной ролью в живописи, Вена была уже много лет если не первой, то почти первой в музыке. Это было решающим фактором в появлении таких мастеров, как Франц Зуппе, Карл Миллекер, Иоганн Штраус, Карл Целлер.

«Прекрасная Галатея» Зуппе появилась в 1865 году, то есть спустя год после «Прекрасной Елены». Совпадения значительны не только благодаря названию. В оперетте Зуппе тоже развенчивается, насмешливо трактуется всем известный греческий миф. Галатея уподобляется Евридике, нельзя не видеть в этом прямого воздействия первой большой оперетты Оффенбаха. Зуппе не достиг тех вершин, на которых царил Оффенбах. Его оперетты «Фатиница», «Боккаччо», «Легкая кавалерия», «Десять невест и ни одного жениха» уступают французским шедеврам. Одно несомненно: они полны солнца, веселья, той любви к жизни, которая была знаменем для Оффенбаха. Недаром героем его лучшей оперетты является создатель «Декамерона». Песенный талант Франца Зуппе позволил многим из мелодий «Боккаччо» остаться. В них нет соленой терпкости парижских кафе-шантанных песенок. Проведший юность в Италии, Зуппе пользует фольклор этой страны, но это не стиль Чимарозы или Доницетти. Это явные Оффенбах и Лекок.

Нет сомнения, и талант и слава Иоганна Штрауса были значительно бо́льшими.

Иоганн Штраус родился в Вене 25 октября 1825 года в семье знаменитого композитора, автора имевших беспримерный успех вальсов, маршей и полек. Как известно, отец запретил сыну заниматься музыкой, определил его в контору, но сын пошел против воли отца и в короткое время превзошел его славой.

Уже в 40-х годах, когда Оффенбах еще даже не помышлял о «Буфф Паризьен», вальсы молодого Штрауса завоевывают Вену и позже — Европу. Известно, что одна из венских газет после первого концерта молодого дирижера поместила краткую, но многозначительную рецензию: «Покойной ночи, герр Ланнер! Добрый вечер, Иоганн Штраус-отец! Доброе утро, Иоганн Штраус-сын!» Вслед за утром пришел день славы молодого композитора, он побывал во множестве стран, в частности в России. Его вальсы и польки известны всему миру. Но пока вальсы, польки и марши.

Лишь в 60-х годах приехавший из Парижа в Вену, где его встречают с триумфом, Жак Оффенбах говорит Штраусу категорически, без тени себялюбия: «Вы должны писать оперетты».

Оффенбах вручил жезл «королю вальсов». Иоганн Штраус почти немедленно создал «Летучую мышь». Вряд ли стоит напоминать, что к этой оперетте в сильнейшей мере причастны либреттисты Оффенбаха. Параллели на каждом шагу: как и в «Парижской жизни», в центре — бал, разница только в том, что у Оффенбаха это бал пародийный. Одна из героинь «Летучей мыши» — горничная, выдающая себя за даму из общества.

Иоганн Штраус — сын своего времени, своего народа. Ниже пойдет речь о специфике окружавшего его мира. Было бы несправедливо полагать создателя «Сказок венского леса» только последователем творца «Периколы». Штраус (как и Зуппе, Миллекер, Целлер) повел оперетту по пути, отличному от пути «Буфф Паризьен». Наиболее характерен в этом отношении такой шедевр, как «Цыганский барон». Вполне резонным было бы настаивать на полной самобытности и либретто (в основе уже не французская комедия, а роман венгерского писателя) и музыки, тем не менее и здесь Штраус — наследник Оффенбаха. Произведение это часто, очень часто предпочитают считать оперой, но это характерно и для оперетт Оффенбаха и Лекока. Нет никаких сомнений в том, что «Цыганский барон» — оперетта, так же отличная во многом от «Орфея в аду», как и от «Летучей мыши».

Основной мотив фабулы — возвращение обнищавшего аристократа на родину — почти полностью повторяет сюжетный стержень оперетты «Корневильские колокола». При всем желании невозможно не увидеть подлинного опереточного характера таких блестящих мелодий, как вальс Арсены, куплеты Зупана, превосходный дуэт Саффи и Баринкая. О знаменитой арии героя и говорить нечего: это такой же популярный опереточный номер, как ария маркиза из «Колоколов».

Именно здесь стоит остановиться на немало значащем обстоятельстве. Иоганн Штраус создал почти столько же оперетт, сколько и Оффенбах. Но мы знаем только две из них. Легко это объяснить: для Оффенбаха работали такие прекрасные драматурги, как Галеви и Мельяк (вспомним, что они авторы либретто «Кармен»). Почти во всех опереттах Штрауса — беспомощные либретто. По меньшей мере это странно. Вена породила плеяду остроумных комедиографов: Раймунд, Нестрой, юморист Петер Альтенберг. Но они не писали либретто оперетт. Исключением был Виктор Леон, причастный к «Цыганскому барону», а двадцатью годами позднее — к «Веселой вдове».

Ничем не поможешь: слабые либретто при наличии не просто великолепной, а иногда гениальной музыки — достояние всех трех музыкальных жанров: оперы, балета, оперетты. С горечью хочется вспомнить о судьбе оперетт одного из лучших представителей жанра, И. О. Дунаевского. Он написал не менее пятнадцати музыкальных комедий; по-настоящему запомнились только две, причина — изъяны в либретто. Нет, не станем обобщать. Существует немало оперетт, где наряду с отличной музыкой — искусно построенные либретто. Почти безупречно сюжетное построение «Дочери мадам Анго», «Летучей мыши», «Веселой вдовы», «Княгини чардаша», «Свадьбы в Малиновке», «Моей прекрасной леди». Но за сто двадцать пять лет написаны, вероятно, тысячи оперетт; по-настоящему качественными являются десятки. Виной в подавляющем большинстве случаев — плохие либретто. Музыка часто, очень часто имеет право на существование. Достаточно вспомнить «Ночь в Венеции» того же Штрауса или две оперетты Карла Целлера — «Продавец птиц» и «Мартин-рудокоп».

Музыка… Какие плохие либретто ни приходилось принимать Штраусу, не умалило это его блеска как одного из самых больших художников нового вида искусства.

Первая написанная Штраусом оперетта, «Веселые венские женщины», вообще не была поставлена. Вторая и третья («Индиго» и «Карнавал в Риме»), несмотря на блестящую музыку, не имели успеха. А четвертая… И здесь нельзя не задуматься. Эти вкусы публики (не только публики)! Парижские зрители и — «Орфей в аду». Опять же — первые спектакли «Прекрасной Елены»… И кислый прием «Периколы».

В 1872 году директор уже прославленного «Театра ан дер Вин» Штейнер решил сделать оперетту из пьесы Мельяка и Галеви «Le Revellion» (перевести можно и как «Часы с боем» и как «Сочельник»). По каким-то причинам он отказался от своего намерения и уступил идею директору другого опереточного театра в Вене, «Карл-театр». Либретто не получалось, пока в дело не вмешался Рихард Жене, дирижер, композитор и один из основных — в дальнейшем — поставщиков либретто для оперетт. Оперетта была написана; 5 апреля 1874 года состоялась премьера. И… успеха у зрителей и у прессы одна из самых лучших оперетт в мире, «Летучая мышь», по существу, не имела. Если можно было понять аудиторию спектакля «Буфф Паризьен» (открытие жанра, нечто непривычное), то понять венцев попросту невозможно. Не забудем, что даже «Индиго» и «Карнавал в Риме» встретили лучший прием. Впрочем, возможно и такое объяснение — «Летучая мышь» тоже была открытием. Даже дерзким вызовом.

К 1874 году уже существовала «венская оперетта». Несмотря на сходство между «Прекрасной Галатеей» и «Прекрасной Еленой», оперетты австрийских мастеров уже дышали «венским воздухом», казалось бы, подготавливали приход новой школы. Но, в общем-то, это были просто хорошие оперетты; их могли написать Эрве, Планкетт и Лекок — при всех венских атрибутах (к примеру, «Легкая кавалерия» Зуппе). «Летучая мышь» весьма странно обошлась с «венским воздухом», воспетым тем же Штраусом в вальсах.

Иоганн Штраус-сын родился и, как выражаются, «стал на ноги» в особую эпоху венского распорядка. Эпоха эта носит название «бидермайер». Это не фамилия художника. «Бидермайер» — комический персонаж, олицетворение венского обывателя в юмористическом журнале «Fliegende Blätter» (в точном, скорее жаргонном, переводе — «честный малый»; можно и шире: «добропорядочный горожанин»). В период с 1815 по 1848 год царил этот стиль. В первую очередь стиль мебели. Господствовавший ампир был не по вкусу (и не всегда по карману) главным персонажам посленаполеоновского общества — буржуа (по-немецки — бюргерам). Новые господа предпочитали более легкую, менее массивную обстановку. Стулья на тонких, слегка искривленных ножках сменили солидные кресла империи. Пришла очередь и иным туалетам. Окончательно отпали короткие брюки «cuolotte» с чулками и камзолы у мужчин, началось время сюртуков и длинных панталон. Дамы предпочли скрывать недостатки фигуры под длинными юбками, постепенно перешедшими в кринолины.

Это имело место в Европе; в Вене, полагавшей, что со времени Конгресса она стала центром вселенной, «бидермайер» был узаконен. Спокойствие, порядок, достаток — прежде всего. Порядок во всем — в государстве, в семье, в прогулках по венским улицам и бульварам. В понятие «порядок» входило и чревоугодие. Некто Карл Швендер, начав с маленькой пекарни в сарае, безмерно разбогател, поставляя венцам булочки, пироги, кремовые торты, — венцы не знали и не желали знать слова «диета». Все было «в должную меру». Священным словом был «декорум». Целью — преуспеяние. Незачем лезть ввысь, держитесь на «уровне».

Потрясающее сочетание: рядом творили, создавали бессмертные ценности Бетховен, Шуберт. А среди горожан царила такая мещанская, такая самодовольная ограниченность, какой, возможно, не найдешь нигде и никогда в истории народов. Избавившись от унижений наполеоновских войн, Вена хотела жить так, чтобы другим было завидно. (Не стоит забывать, что в это же время Вена знала кроме гениальных музыкантов и очень талантливых, своеобразных деятелей театра: Страницкого и Шикандера; в Вене стала знаменитой танцовщица Фанни Эльслер — такие сочетания нередки.)

Штраус-сын видел успех у аудитории двух блестящих музыкантов: Иозефа Ланнера и — сперва соратника, потом конкурента последнего — Иоганна Штрауса-отца. Знаменательно, что у Иоганна Штрауса-отца имелась кровная связь с «бидермайером». Его музыка была отменной, но вроде паштетов от Швендера: венцы объедались ею. Сейчас, через 150 лет, твердо зная, что это был в высшей степени талантливый музыкант, мы отчасти понимаем: чего-то ему не хватало. Обычно это «что-то» именуется «дух Штрауса».

Отец и сын были не похожи один на другого и по внешности. Отец был типичным венцем, уроженцем страны на полпути между белокурой Скандинавией и темноволосой Италией. В сравнительно раннем возрасте, работая в оркестре Ланнера и живя с ним в гостинице «Красный петух», Штраус (в дальнейшем Штраус-отец) стал предметом любви дочери хозяина гостиницы, Анны Штрейм. Двадцатитрехлетнему уже ушедшему от Ланнера дирижеру пришлось жениться, от этого брака родился сын, названный также Иоганном.

Много-много лет никто не мог примириться с тем, что их кумир не истинный венец по облику. Черноволосый, с пламенными темными глазами, с бурным темпераментом — как случилось? Брат Иоганна, Эдуард, сообщил в воспоминаниях ошеломляющую историю: и Иоганн, и второй брат, Иосиф, и он, Эдуард, — правнуки знатного испанского гранда, бежавшего с семьей от преследований мадридских властей и поселившегося в Вене. Дочь этого обнищавшего гранда вышла замуж за венца Штрейма, хозяина «Красного петуха». Ее дочь, Анна, стала женой старшего Иоганна Штрауса. История маловероятная, и некоторые биографы оспаривают ее. По их мнению, отцом госпожи Штрейм был цыган, выдавший себя за потомка испанского вельможи. В свете будущей деятельности автора «Цыганского барона» эта версия кажется более вероятной, хотя и она ничем не подтверждена.

Иоганн Штраус-старший был сыном неудачливого мелкого дельца, пытавшегося выбиться в люди и после краха утопившегося в водах Дуная (того самого «прекрасного голубого»). Первый из «королей вальса» под фамилией Штраус был современником и ярым сторонником стиля «бидермайер». Одной из основных черт этого стиля было пристрастие к танцам. Особенно к вальсу. Рядом уживалось пристрастие к обильной выпивке. В Вене ежегодно, по подсчету статистиков, осушалось 454 000 бочек домашнего вина, 19 000 бочек венгерского вина и 382 000 бочек пива (водка имела особый счет). Для баланса четыреста тысяч венцев съедали неимоверное количество шницелей и гуляшей (дань единству Австрии и Венгрии). Шницель и вальс Ланнера вполне сочетались.

В семье Штрауса-отца царил полный «порядок». Относительный порядок: отец жил своей жизнью, «жизнью артиста», как будет называться один из лучших вальсов сына, мать и дети — своей. Почитание отца, его воли было священным долгом семьи. Отец категорически не желал для сыновей карьеры музыкантов. И не только из самолюбия (Штраус, как бог, должен быть один), но и по причинам вполне объяснимым в эпоху «бидермайера». Иоганн-младший должен был стать коммерсантом, Иосиф — военным (вечная страсть венцев), Эдуард — дипломатом. Все, как в лучших фамилиях. Судьба жестоко обманула «короля вальсов» — отца: все трое стали музыкантами. Но какой кровью это досталось юношам!

Девятнадцатилетний Иоганн видел все прелести «бидермайера». И всю его изнанку. Париж уступил первое место Вене по числу бедняков, проституток, самоубийц. Отец маленького Иоганна почти не обращал внимания на жену, особенно после рождения Эдуарда; к его услугам были все «порядочные» дамы не только Вены (в конце концов, он просто бросил семью). «Величие» Австрии, гордившейся тем, что в ней родился якобы положивший конец революциям «Священный союз монархов», было мифическим: от Австрии уже отпали Лотарингия и Венеция. Все части «лоскутной» империи потенциально бунтовали. В 1848 году вспыхнуло пламя, зажженное Людвигом Кошутом в Венгрии. Спасло только вмешательство восьмидесятитысячной русской армии. Венцы с ужасом увидели, что кончилась эра преуспеяния.

Именно в это время заблестела звезда молодого Штрауса.

На секунду отвлечемся. Не Ланнер и не Штраус-отец утвердили «венский вальс». До волшебства прекрасные вальсы писал Франц Шуберт. Это были не концертные вальсы. Их отличали грусть и тоска по идеалу. В 1916 году в Вене малоизвестный композитор Генрих Берте написал на основе произведений автора «Неоконченной симфонии» оперетту «Дом трех девушек». Герой — Шуберт, тема — его неудачная любовь к Ганнерль, младшей дочери богатого владельца торговой фирмы под названием «Дом трех девушек». Оперетта, вышедшая через несколько месяцев после «Княгини чардаша», имела беспримерный успех.

В очень курьезной, плохонькой книге по истории оперетты Отто Келлер сообщает количество представлений той или иной оперетты в период с 1901 по 1921 год. Конечно, это произвольная таблица и речь идет только о спектаклях в странах немецкого языка, но просто любопытства ради укажем: на первом месте «Веселая вдова», «Княгиня чардаша» только на шестом месте, на втором — «Дом трех девушек». В своей книге «Как я был актером» К. Федин пишет о необъяснимой любви венцев к этой компиляции. А объяснение простое: в вещи Берте меньше всего возвеличивается Шуберт и больше всего — эра «честного малого». Тоска по ушедшему безвозвратно, тоска, особенно понятная в дни жестокой, бессмысленной войны. Фурор, вызванный изделием Берте, длился недолго. «Дом трех девушек» вскоре ушел из репертуара, не в силах бороться с «Княгиней чардаша».

А «Летучая мышь» осталась навсегда.

Этой опереттой Иоганн Штраус сводил счеты с юностью — юностью под ферулой отца, в рутине делячества, в атмосфере лжи и раболепия. Сама судьба подкинула ему нужное либретто. Первый акт — это торжество «бидермайера» с его забавной мебелью. Истинный семейный очаг, благонравный Габриэль фон Айзенштайн, его примерная жена Розалинда, его преданный друг Фальк, знающая свое место горничная Адель. В доме — волнение: хозяин должен отправиться в тюрьму, но это недоразумение, случайность. А в общем-то — все в порядке. И — ничего не в порядке. Герой не в тюрьму собирается, а на бал, жена не слишком огорчена (возможно свидание с молодым обожателем), горничная уже пританцовывает — она собирается проникнуть ценой обмана на тот же бал. Больше всех в нетерпении Фальк. Он вроде сочувствует приятелю, но на самом деле потирает руки: он-то и заварил кашу в отместку за недавнюю проделку Айзенштайна — тот как-то после попойки предательски бросил друга спящим на бульваре, и утром прохожие злорадствовали, видя почтенного нотариуса в нелепом маскарадном костюме летучей мыши. Название оперетты до удивительности мало связано с фабулой: ни Розалинда, ни Адель не появляются в этом наряде. Фальк рассчитывает, что Айзенштайн отправится на бал и за опоздание в тюрьму понесет более суровое наказание. Вдруг выясняется: все ложь, все врут.

Но почему же «вдруг»? Перед первым актом исполнялась увертюра, может быть, лучшая из всех опереточных. Уже начальные ее такты — взрыв, бунт, протест, который сейчас же сменяется жалобной, словно оплакивающей «добрую старую Вену» мелодией. А «доброй старой» не терпится сбросить ярмо «семейного порядка». Прощание мужа с женой — вершина опереточной, точной по характеру музыки. Звучит поразительный терцет, как бы взывающий: «Скорее, скорее прочь!» И они уходят прочь: Айзенштайн — на маскарад; горничная, тайком от всех, — туда же; «примерная» жена не уходит, остается для встречи с любовником. Позволительно полагать, что венцы на премьере вовсе не обрадовались, увидев первый акт. Они знали, что «бидермайер» давно закончился, но так хотелось думать, что он еще здесь, в пленительной, процветающей Вене.

(Какой уж там «процветающей»! Только за несколько месяцев до премьеры оперетты в Вене имел место гигантский финансовый крах, «черная пятница». Десятки банков лопнули, тысячи вкладчиков пошли по миру, обманутые биржевиками. Ну как не увидеть в первом акте оперетты намека на мнимое благополучие?!)

И не мог их утешить ослепительный второй акт во дворце князя Орловского. Здесь не стеснительный ритуал домашних отношений, здесь — маски, веселье. И обман. Все не те, за кого себя выдают. Графиня из Венгрии — не графиня вовсе, кокетливая актриса — просто служанка, «верный» муж — отчаянный селадон. Как бы довершая это, роль хозяина, князя Орловского, исполняет не представительный актер, а певица. Второй акт «Летучей мыши» невозможно перехвалить. Эталон! Но не забудем: все время слышится, то возникая, то пропадая, звук (он был в увертюре) — равномерно участвуют в деле часы с боем. Напоминание о времени. А вернее, о тюрьме, где вместо забавной мебели — жесткая койка.

Да, Адель имеет право «смеяться над тем, что смешно». Больше, чем смешно: нелепо. Все не так, все не то, все обман, но ведь должно быть что-то, что вечно и ценно в этой жизни. Этим «нечто» оказывается — вальс. Всесветно известный вальс из «Летучей мыши».

Именно этот вальс стал синтезом всех элементов, венцом триады в увертюре. Бурное, взрывное начало, жалостливая мелодия и — напоминание о вечно радостном в жизни. Да, вокруг лишения, полицейский гнет, военные неудачи, но вальс живет. И это не греза. Это на самом деле. Не подъем, а взлет. То, чего не знали тихий вальс Шуберта, чуть замедленный лендлер. Это вальс, рушащий постылый этикет: князь Орловский может пригласить горничную, венгерская графиня может оказаться в объятиях чудом проникшего на бал цыгана.

(Такие вещи случались.

С очень большой осторожностью все же напомним, что именно в годы появления «Летучей мыши» скромный австрийский физиолог, позже психолог Зигмунд Фрейд начал работу над толкованием и лечением неврозов. Работы Фрейда, невероятно прославившие его, получили мировое распространение только в конце века, но материал для своих спорных и в то же время многозначащих выводов Фрейд брал из жизни добропорядочных венских бюргеров 70—80-х годов; теории Фрейда беспощадно разоблачают пресловутый «венский колорит».)

4 июня 1899 года, всего за семь месяцев до прихода нового века, к дирижеру Эдуарду Кенслеру, исполнявшему перед огромной толпой венцев музыку Иоганна Штрауса, подбежал посыльный и что-то шепнул ему. Дирижер остановил оркестр и повернулся лицом к публике. Он не сказал ни слова, но все поняли: случилось нечто ужасное. Все стояли молча. Оркестр медленно заиграл «Голубой Дунай». Такие же сцены имели место во всех семистах семидесяти танцевальных залах Вены.

Великий «король вальса» умер.

Король вальса!.. Хотя писал он и многое другое: превосходные польки, нежную лирическую музыку, блистательные марши. Даже теперь, через девяносто лет после смерти Иоганна Штрауса, спустя полтораста лет после блестящего дебюта в казино «Домайера», мы, весь мир, не можем вырваться из плена штраусовских вальсов. Впрочем, никто и не желает вырываться.

Вальс… Танцевальная мелодия на 3/4. В рассказе об искусстве оперетты самое место словам о всем знакомом танце. У него было (и имеется) немало соперников: и полька, и фокстрот, и танго… Все — долгожители. И все-таки ничто не сравнится с вальсом. Его век — баснословен. Может быть, именно вальс плясал в одиночестве в своей хижине философ Сократ. Об этом рассказали его ученики. По более точным данным, вальс родился в самом начале нашего тысячелетия. Скорее всего, в Италии, где назывался «volta», потом перекочевал во Францию, где обосновался прочно. В начале XVI века с ним познакомились Германия, Австрия, Англия.

В течение двух столетий вальс был «порочным танцем». Его запрещали городские власти, священники поносили его в проповедях, матери наказывали дочерей за желание вальсировать. Уже в начале XIX столетия такой не склонный к ханжеству поэт, как Байрон, возмущался вальсом. Небезызвестная романистка мадам Жанлис писала: «Юная девица, весьма легко одетая, бросается в объятия молодого человека. Он прижимает ее к своей груди так сильно, что вскоре оба чувствуют биение сердец, и сердца их начинают усиленно биться в такт кружащимся ногам. Это и есть то, что называется вальс».

История воцарения вальса не менее поучительна, чем история оперетты, перипетии совпадают: так, почти сразу вальс оказался связующим звеном между высшим светом и чернью. Менуэт, гавот, котильон, полонез танцевали исключительно во дворцах и особняках. Народ танцевал свои — других ритмов, другого характера — танцы. Но вальс затанцевали все. Именно эта общность затруднила появление вальса на балах аристократов. Конечно, в первую очередь то, что в новом танце кавалер и дама были весьма близки друг к другу. Не так близки, как несколько позже: держались на некотором расстоянии друг от друга. Но было объятие. Это заставило аристократические клубы и дома в Лондоне, в Петербурге установить правило: девушка не смела танцевать вальс с мужчиной без особого разрешения старшего. В лондонском привилегированном клубе «Allmake» этот запрет продолжался до 10-х годов прошлого века.

(Сцена бала в романе «Война и мир» не анахронична. Впрочем, Наташу отпустила в «греховный танец» мать, и, несомненно, имеет значение то, что князь Андрей и Наташа танцуют именно вальс. Не кадриль, не котильон.)

В 1814 году вальс смел все преграды. Знаменитое выражение: «Конгресс танцует» — было ироническим подтверждением торжества вальса. И так естественно, что вальс и Вена связались надолго. Только не забудем, что вальс 10-х годов прошлого века вряд ли был быстрым, головокружительным. Темп был, скорее, замедленный, то, что у немцев называлось «лендлер». Чародеями такого рода музыки были Иосиф Ланнер и Иоганн Штраус-отец. В 1844 году пришел конец их владычеству, трон занял Штраус-сын. (Превосходно это показано в фильме Жюльена Дювивье «Большой вальс», фильме, к сожалению, совершенно апокрифическом. Ничего подобного событиям, имеющим место в кино, ни в жизни композитора, ни в его творчестве не встречалось, хотя некоторые совпадения существовали.)

Оперетта рано взяла на вооружение вальс. Превосходные образцы в опереттах Оффенбаха («Орфей в аду», «Прекрасная Елена»), Лекока («Зеленый остров», «Дочь мадам Анго»), Планкетта. Но при всем совершенстве мелодий они отступили, вперед вышел вальс «короля вальсов».

Иоганн, сын Иоганна, мог с иронией вспоминать об эре «честного малого». Но одно осталось для него священным: ритм, поднятый Ланнером и старшим Штраусом до уровня классики. В вальсе кружились те же пузатые бюргеры и тупые офицеры вместе с чудовищно заскорузлыми, хоть и в модных туалетах, фрау и фрейлейн. Но значения это не имело: не виновато же солнце, что оно светило и Аттиле и Джордано Бруно! Вальс стал достоянием человечества.

Стоит ли риторически прославлять вальс, вдумываться в его суть? Он сам — против этого. И не потому, что бездумен, обманчив, в конечном счете, не сулит перемен в жизни. Но он выражает жизнь. И вселяет надежду, вовсе не иллюзорную. Конечно, все это — не подымающее человека высокое искусство поэзии или симфонии. Но близко к этому.

Пытаются (об этом — дальше) противопоставить вальс народному танцу, скажем чардашу («Княгиня чардаша»). Но это далеко от истины. Чардаш — все-таки частный случай. Танец, тесно привязанный к одной нации. Вальс — обобщение. В точном смысле слова — явление интернациональное. Ничего от высшего света, ничего дворцового нет в названиях штраусовских вальсов (ну конечно, случались отступления, дань ситуации). Они очень простые: «Весенние голоса», «Венская кровь», «Жизнь артиста», «Радуйтесь жизни», «Ты и ты», «Прекрасный май», «Розы юга», «Сказки венского леса». Сказка — не рецепт «ухода от реальности», она — поэтизация реальности.

Оффенбах, Штраус, вальс — явления, почти неразделимые. В один из приездов французского композитора в Вену общество журналистов заказало ему и Штраусу написать вальс для традиционного бала. Оффенбах написал вальс «Вечерние листья» (в названии — каламбур: Blätter — это и листья с дерева и газетные листки). Штраус назвал свое произведение «Утренние листья». На балу вальс Оффенбаха был принят с энтузиазмом, его повторили пять раз подряд. Вальс Штрауса — только один раз. Но уже через месяц оффенбаховский вальс был забыт навсегда, а штраусовский стал одним из самых любимых во всем мире.

В 1867 году, в дни Всемирной выставки в Париже, дни беспримерного успеха оперетты «Великая герцогиня Герольштейнская», Штраус был приглашен в Париж. Он явился без оркестра, занятого уже объявленными концертами в Вене. Приехавший на выставку прусский оркестр Блисса исполнил вальсы Штрауса (дирижировал автор), в том числе «Утренние листья», при овациях всего зала. Не забудем, что меньше чем за год до этого Австрия была разгромлена пруссаками в битве при Садове. Одним из слушателей концерта был Вильмессан. Он поместил в «Фигаро» восторженную рецензию, в которой — с ехидством — отметил: «Было очень радостно видеть, как прусский оркестр повиновался малейшему знаку руки стоявшего над ним австрийского композитора».

Почти сейчас же начались дипломатические осложнения. Пруссия была оскорблена. Грозила новая война — из-за вальса! Вильмессан был счастлив: такая реклама газете! Он устроил вечер в честь Штрауса, на котором присутствовали Амбруаз Тома, Гюстав Флобер, Теофиль Готье и принц Уэльский. Принц, поклонник «Буфф Паризьен», заявил, что «Голубой Дунай», созданный за год до этого, стал рекой, протекающей во всем мире.

Американка-путешественница писала: «К всеобщему удивлению, это вальс без слов. И это — чудесно. Каждый шепчет свои слова, слова радости, счастья, любви к жизни». Когда через пять лет Штрауса пригласили в Америку, в Бостон, на празднование столетия Независимости, в концертном зале находилось сто тысяч слушателей, в хоре — двадцать тысяч певцов. Штраус признавался, что не понимал, как начать. Это было сделано по-американски — раздался пушечный выстрел. Зазвучал «Голубой Дунай». Всего только вальс!

Прошло совсем немного лет. Магическая палочка «короля вальсов» разбудила сонное царство. Появились великолепные вальсы Целлера, Легара, Лео Фалля, Оскара Штрауса, Кальмана. Без их вальсов не представляешь сейчас существования. Как достойные наследники короля, они создали радующие, очаровывающие нас и вдохновляющие мелодии на три четверти. И какое там: вальс — достояние дворцов?! В советской песенной литературе так стали нужны и любимы вальсы — «Школьный», «Солдатский», «Севастопольский». Весь поток вальсов XX века не отвел в тень сказочные, блещущие бесконечным разнообразием мелодий вальсы Иоганна Штрауса-сына. Музыковед Ганслик сказал, что вальсы эти «не построены», каждое их «колено» возникает неожиданно и волшебно, как дворцы в арабских сказках. И все-таки — это не бездумный водопад. Это сложность жизненного упоения. И только одно имя — имя человека, конечно, много более значительного, чем даже Иоганн Штраус, можем мы, справедливо гордясь, назвать: Петр Ильич Чайковский. Вальсы в его симфониях, операх, балетах!

(А изумительные вальсы Прокофьева, Хачатуряна, Шостаковича! Невольно вспоминаешь, может быть, незначительный, эпизод: автору этой книги довелось присутствовать на оркестровой записи для фильма «Пирогов», исполнялся новый вальс Дмитрия Шостаковича. Прекрасно звучал оркестр под управлением Н. С. Рабиновича. Мы, два человека, немало работавших вместе, переглянулись: в глазах композитора было счастье.

Уместно именно здесь привести рассказ о замечательном вальсе А. Хачатуряна к постановке «Маскарада» в Театре имени Вахтангова. Сын постановщика спектакля Р. Н. Симонова отметил, что премьера состоялась… 21 июня 1941 года и — это поразительно, вопреки духу лермонтовской драмы — вальс прозвучал не минорно, а мажорно, вселял уверенность в победе правого дела, недаром он так и был оценен прогрессивным человечеством. Как бы в отместку за этот вальс германские летчики ровно через месяц уничтожили бомбой театр на Арбате. Е. Р. Симонов справедливо указал, что шедевр Хачатуряна продолжил традицию русского вальса XIX века, «Вальса-фантазии» Μ. И. Глинки, и — странно, но вполне возможно — перекликается с Седьмой симфонией Шостаковича.)

Судьба не всегда благосклонна к королям, особенно «некоронованным».

Иоганн Штраус никогда не сходил с пьедестала, его боготворили. Конечно, раньше всего в Вене. И все-таки не такой уж лишенной шипов и терниев была его личная и творческая жизнь. Он был несчастлив в двух из трех своих браков. Современники не приняли «Летучую мышь». Только потом стало очевидно: создан шедевр. И — родилась новая школа.

Повторим: не всегда сладко приходилось несомненному «королю вальса» и, добавим, «королю оперетты». Оно и правильно: надо и королям напоминать, что они «не обречены на неприкасаемость».

Нередко «король» был только отчасти причиной своих злоключений. Казалось бы, такие искусные либреттисты — Жене и Целль. Вспомним: «Нищий студент», «Летучая мышь», «Фатиница», «Гаспарон», «Боккаччо»! Но были у них и слабые либретто. С этим связана история, которую нельзя не рассказать, учитывая дальнейшие главы книги. В 1883 году Штраус написал оперетту «Ночь в Венеции» (либретто Целля и Жене). Премьера состоялась не в Вене, а в Берлине. Первые два акта были приняты весьма хорошо. В третьем имеется замечательный вальс «Лагуны»; авторы текста написали стихи, где упоминалось о том, что ночью все кошки серы и отовсюду доносится кошачье «мяу». Неизвестно почему, это не только рассмешило, но и разозлило берлинских зрителей. Большая половина зала хохотала и стала подпевать актерам, восклицая в неподходящих местах «мяу!». Провал оперетты был полным. Штраус пришел в отчаяние. Вслед за этим оперетту показали в Вене, где обиженные за своего «Шани» венцы устроили восторженный прием его новому произведению.

Но если бы дело ограничилось только «Ночью в Венеции»! Удары сыпались с самых неожиданных сторон. Репетируя «Цыганского барона», актеры были твердо уверены в том, что предстоит провал, не стесняясь, говорили об этом Штраусу; только овации на спектакле изменили положение. И, несмотря на это, до конца своих дней Иоганн Штраус писал оперетты. Мог ограничиться вальсами, но даже после его смерти появлялись новые оперетты, сделанные из его бесчисленных произведений другими композиторами. Из них только «Венская кровь», вероятно, не уступает подлинно штраусовским вещам.

Он ушел из жизни, как и Жак Оффенбах, во сне. Актер «Буфф Паризьен» не сомневался, что Жак будет продолжать жизнь «где-то там». Доверимся фантазии: в самом конце века является «туда» маститый венец и первым делом встречает «там» своего парижского конкурента. «Извините, герр Штраус, — покаянно говорит Оффенбах, — что я вас позвал на эту торную дорогу оперы-буфф». «Это вы говорите мне? — удивляется Штраус. — Вы, Орфей?!» «Орфей-то Орфей, — пожимает плечами человек в пенсне (он конечно, не расстался с ним „где-то там“), — пленял музыкой, а закончил как? В клочки растерзали». — «Так и моя „Летучая мышь“, — улыбнулся венец, — звучит-то красиво, а бог знает что такое. Не то птица, не то мелкий грызун… А все-таки, скорее всего, мы с вами останемся».

Остались.

Не только остались. Прихватили с собой немало и других, может быть менее вознесенных, и все-таки достойных доброго упоминания: Оффенбах — Шарля Лекока, Флоримона Эрве, Робера Планкетта, Эдмона Одрана; Иоганн Штраус-сын — Франца Зуппе, Карла Миллекера, Карла Целлера.

Невозможно не восхититься музыкой талантливого автора «Донны Жуаниты» и «Прекрасной Галатеи». И его оперетты не канули в вечность. Успех оперетты Зуппе «Фатиница» был по-настоящему фантастическим, нам стоит вспомнить, что герой ее — русский, для благой цели превращающийся в прелестную девушку и проникающий в гарем. Оперетта «Фатиница» принесла такие доходы композитору, что он, будучи уже не очень молодым, решил поселиться в приобретенном поместье и заняться писанием более достойных уважения опусов. Но либреттисты «Фатиницы» Жене и Целль тут же явились к нему с предложением ознакомиться с их новым либретто на тему из «Декамерона». «Как? — воскликнул возмущенный композитор. — Писать о Флоренции, когда в Вене зима и я никак не могу согреться в этом проклятом особняке?!» Но, очевидно, итальянский колорит прельстил Франческо Эзекиеля Эрменеджильдо кавалера де Зуппе-Демелли. Он с увлечением писал «Боккаччо», надев три теплых халата, толстые чулки и теплые туфли, камин горел ярким огнем — иллюзия солнечной Италии.

Вряд ли забудется когда-либо имя добродушного, высокого ростом композитора с огромной бородой, Карла Миллекера. Оперетты его выдерживают самую строгую критику. Разве можно представить себе историю жанра без упоминания о «Нищем студенте» не только как о произведении, положившем начало многим шедеврам на тему о мезальянсе или «ложных вельможах», но и как об оперетте огромного музыкального достоинства: незабываемый вальс, веселые куплеты студентов, прелестные ансамбли. Не менее значительна по мелодическому богатству оперетта «Гаспарон»: в основе сюжета неоднократно использованная и раньше и позже история человека, одновременно существующего в двух обличьях — добропорядочного гражданина «вне подозрений» и джентльмена «с большой дороги» («Фра-Дьяволо», «Дубровский», «Знак Зорро»). Стоит упомянуть также, что либреттисты и композитор одними из первых обратились к еще не вышедшей на первый план стране за океаном, — «Бедный Джонатан» был толчком к созданию «Принцессы долларов», «Королевы кино», «Герцогини из Чикаго» и многих других оперетт.

Недолог был век, ну, конечно, не век, но первый этап того, что называется «венской опереттой». Какие-нибудь десять-пятнадцать лет. Но, по существу, и эпохе «открытия оперетты» было отпущено не больше времени. Только имеет ли это значение? Порой проходят десятилетия, а поразительного расцвета не найдешь. А вдруг пять-шесть лет — и обогатился замечательными деяниями мир человека, мир искусства. Так было в подлинно звонкие времена Штрауса, Зуппе, Миллекера.

Глава десятая. Гилберт и Салливан

Переместившись с Сены на Дунай, в столицу Австрии, оперетта потеряла по дороге абсурдность и острословие. Унаследованная от аристофановских беспощадных комедий, от народных ярмарочных реприз, от проказливой итальянской комедии, дерзкая ухмылка гистриона уступила место снисходительной, несколько самодовольной усмешке «человека из общества».

Все стало грузнее и малость скучнее.

Иное дело — прыжок через пролив. В столь большой и такой непохожей на Францию стране, как Англия, оперетта приобрела несколько иные формы. Англичан устраивали глумливые пародии Оффенбаха и Эрве, но в понимание пародии они внесли свои поправки. Итальянская буффонада преобразилась в Париже в «blague», по ту сторону Ла-Манша предпочли обращение к другому виду остроумия. Линию его возможно усмотреть в комических сценах Шекспира (чего стоит слуга Ланс в «Двух веронцах»), в сарказмах «Оперы нищего» Гея, в комедиях Шеридана. Между грубыми остротами Фальстафа и изысканными диалогами в салоне леди Тизл огромное расстояние, но имеется и связь. Вряд ли стоит называть тенденцию этого юмора эксцентризмом; слово не английское, элементы эксцентризма встретишь во многих прославленных произведениях («Гаргантюа и Пантагрюэль») и в народных фарсах («Адвокат Пателен»). Но эксцентризм стоит понимать как философию, как особый взгляд на жизнь, на порядки, а вернее, беспорядки в мире.

Как бы там ни было, этот термин — «эксцентризм» — взял на вооружение англо-саксонский, далекий от аристократизма театр. Именно здесь, сперва в Англии, позже за океаном возник и окреп мюзик-холл. Казалось бы, просто театр эстрады, нечто вроде скоморохов, на деле — совсем другое, посложнее. Как разновидность зрелища мюзик-холл (или как его называют в США — «бурлеск») — просто сочетание разнообразных, явно эстрадного типа номеров. Но, во-первых, рядом с чистой эстрадой (куплет, песенка, танец) в мюзик-холл вошло и так называемое «высокое искусство»; в мюзик-холлах выступали Анна Павлова, Сара Бернар, знаменитые певицы. Во-вторых, в мюзик-холле нашел своеобразное пристанище цирк. И цирк, так сказать, спортивный: жонглеры, акробаты, иллюзионисты. И цирк клоунов.

Родившиеся на подмостках театра (Шекспир), персонажи эти совершили поистине виртуозный прыжок с арены обратно на сцену. Приличествующие цирку антре невозможно было переносить на просцениум в традиционном обличье, характер комических диалогов, сюжетов, трюков резко изменился. Появился жанр «американских эксцентриков», титул по меньшей мере странный: украшением профессии явились англичане Литтл Тич, Дэн Лейно, Гарри Лодер, Джорж Роби, Мэри Ллойд, Чарлз Чаплин, до высот довел звание эстрадного клоуна швейцарец Грок.

Через десять примерно лет после триумфов Оффенбаха появляются авторы, создавшие известность английской оперетте. Самыми значительными были работавшие в тесном и плодотворном сотрудничестве композитор Артур Сеймур Салливан (1842―1900) и либреттист Уильям Швенк Гилберт (1836―1911). Слово «известность» вряд ли можно считать преувеличением; в родной стране имена двух деятелей оперетты окружены еще большим почетом, чем имена Оффенбаха, Мельяка и Галеви во Франции. Отдельные фразы из оперетт — часть английского обихода наподобие басен Крылова в России. Салливан не только стал профессором в Оксфорде, он получил от королевы Виктории титул «сэр», а позднее — высший английский орден (конечно, не Подвязки, а той же Виктории). Понять причины такого успеха трудновато: Салливан и Гилберт написали более полутора десятков оперетт, значительными можно назвать только две.

Гилберт еще до встречи с Салливаном писал пьесы для мюзик-холлов, в том числе для зрелища, именовавшегося в странах английского языка «экстраваганца» (между прочим, начало этому положили в середине прошлого века гастролировавшие в Париже итальянцы). Жанр этот был близок к ярмарочным театрам и цирку. Гилберт был также известен своими юмористическими стихами, носившими название «Bab Ballads» («Детские песенки»).

Работа Салливана в жанре музыкальной комедии началась в 1866 году близким к оперетте представлением «Кокс и Бокс» (имена двух главных персонажей). В этой немудреной, но сразу понравившейся англичанам пьесе были совершенно явственны влияния оффенбаховского театра «доорфеевского» периода. Это была короткая оперетта, и ее часто сочетали в одном спектакле с комедией Гилберта «Без козырей».

В декабре 1871 года началось их сотрудничество. Появилось нечто вроде оперетты под названием «Феспис, или Даже боги стареют». На связь этой оперетты с «Орфеем в аду» указывали решительно все. Но уже следующая работа новоявленного дуэта доказала, что они не намерены ограничиваться подражанием. В книге об оперетте Μ. Янковский настаивает на том, что творчество Гилберта — Салливана отличается от оффенбаховских произведений полным отсутствием не только сатиры, но и злободневности.[34] По меньшей мере это не соответствует действительности. Небольшая оперетта «Суд присяжных» была уже не только пародией, но и безудержным высмеиванием одного из самых респектабельных учреждений Англии — уголовного суда. На сцене был полный ритуал заседания с судьями в пышных париках и высокопарные речи, но все эти речи необычайно забавны по словам и музыке. Премьера вызвала невиданный энтузиазм (март 1875 года), газеты рассыпались в комплиментах, журнал «Панч» сетовал, что вещь слишком коротка; «Таймс» писала: «Это поистине вагнерианское произведение: так же помпезно и, по существу, смешно».

Но успех «Суда присяжных» оказался ничтожным по сравнению с тем триумфом, который выпал на долю оперетты «Корабль Ее Величества „Пинафор“». Произведение это почитается до сих пор одним из самых любимых и в Англии и в США. Чтобы понять причины этого, следует вспомнить, что море для англичанина еще более священно, чем суд присяжных. Когда на сцене театра появились матросы в своих одеяниях, фактически произошло рождение английской оперетты. В течение долгого времени англичане (и американцы) буквально не могли отвязаться от цитат из шедевра. На первый взгляд нехитрый сюжет: адмирал влюблен в дочь капитана, но она предпочла матроса Ральфа. Незачем говорить, что это самый типичный мотив арлекинад, свойственных ярмарочному театру и мюзик-холлу: происки старого селадона, помощь простых слуг (в данном случае матросов), торжество влюбленных. Но английские зрители легко простили авторам «Пинафора» тривиальную фабулу. Еще бы: ни в одной арлекинаде действие не происходило на море, на корабле.

И какое там «отсутствие злободневности»! В оперетте Гилберта — Салливана зрители видели злую насмешку над многими курьезными сторонами морской жизни. Достаточно сказать, что главный комический персонаж, сэр Джозеф Портер, был почти натуралистически списан с некого сэра Смита, которого всесильный премьер-министр Дизраэли назначил первым лордом Адмиралтейства в награду за какие-то услуги. До назначения Смит торговал книгами и издавал бойкую газетку; он с гордостью признавался, что его нога никогда не была на палубе корабля, ибо он страдает морской болезнью. Герой оперетты, сэр Портер, был нотариусом и, вероятно, являлся единственным англичанином, понятия не имевшим о морском деле. Это не могло не привести в восторг зрителей. Однако нельзя не заметить и другое. Чуждый морскому делу первый лорд — буквальная калька с генерала Бума.

Как ни старались Гилберт и Салливан отмежеваться от Оффенбаха, на деле было не совсем так. В оперетте «Гондольеры» несомненно влияние таких произведений французского композитора, как «Мост вздохов» и «Разбойники». Явные следы продолжения оффенбаховско-лекоковской школы и в имевших большой успех «Пиратах из Пензанса». Сама фабула этой оперетты близка «Зеленому острову». Основной сюжетный ход (юноша, воспитанный целомудренным) напоминает об опереттах Одрана. Однако все эти имевшие успех оперетты отступили назад с появлением основного произведения Гилберта и Салливана.

Идея создания «японской оперетты» шла от Гилберта. (Он был не только талантливым драматургом, он фактически принимал участие в постановке всех своих оперетт. В этом он был схож с Оффенбахом. Гилберт прекрасно работал с актерами, он требовал от них, особенно от тех, кто играл комические роли, сохранения серьезных физиономий при произнесении самых абсурдных и смешных фраз.) В середине 80-х годов прошлого века во всем мире чрезвычайно повысился интерес к Японии. Это было связано прежде всего с тем, что страны Европы (отчасти и США) все решительнее стали вмешиваться в дела огромного и загадочного Китая. Вместе с Англией, Францией, Германией и Россией в китайские дела решительно вмешивались и японцы. Это немедленно отозвалось в Европе. В моду вошли японские веера, лаковые подносы, гравюры, даже обычаи. Обращение Гилберта к экзотическому материалу было не новым для жанра оперетты: вспомним «Чайный цветок» и «Козики» Лекока, «Путешествие в Китай» Базена, оперетту Сен-Санса «Принцесса Джун».

Нет, не одними отзвуками на японскую моду интересен в истории оперетты «Микадо». Как будто, кроме учета событий на Дальнем Востоке, никаких следов привычной для английских художников злободневности нет и в помине.

В двух предшествующих музыкальных комедиях (уже не говоря о «Пинафоре» и «Пиратах из Пензанса») «Пэшиенс» (женское имя вроде Веры и Надежды) и «Иоланта» этой самой публицистичности было хоть отбавляй. В первой усердно высмеиваются два поэта, в которых аудитория мигом узнала Оскара Уайльда и Алджернона Суинберна. Авторы оперетты вовсе не уничижают действительно великолепных писателей, они избрали мишенью излишний «эстетизм», главным образом в манерах Уайльда, и взаправду несносный культ, созданный оголтелыми поклонницами. В «Иоланте» (музыка Салливана здесь, пожалуй, лучшее из того, что он сделал) причудливо сочетаются действительность и фантастика, словно в шекспировском «Сне в летнюю ночь». Шотландские чванливые лорды соседствуют с феями, авторы беззастенчиво издеваются над всеми этими лорд-канцлерами, графами Маунтарра и Толлолерами. Второе действие переносится не более не менее, как в палату лордов.

Английская цензура вовсе не благоволила к создателям оперетты. Повторилась история с Оффенбахом. Попытки цензоров натыкались на неизменную симпатию к оперетте королевы и ее семьи, на восторг зрителей.

«Микадо», повторим, ни в кого не метит. Все действие происходит в Японии, ассоциаций с Англией как будто нет. Фабула, казалось бы, излишне сложна, но выстроена искусно. Япония (вряд ли XIX век), город Титипу (явно придуманный). Во дворец правителя Ко-Ко является бродячий певец-менестрель. Он рекомендуется собравшимся в зале городским сановникам как мастер на все руки: может исполнить и веселую песню, и лирическую, а если надо, и патриотическую. Молодой певец влюблен — еще ее не видя — в красавицу Юм-Юм, воспитанницу Ко-Ко. Одновременно он хочет известить последнего о решении Микадо казнить этого самого Ко-Ко за разные вины. Однако явившийся в зал Ко-Ко сообщает певцу, что все изменилось: Микадо решил не казнить Ко-Ко и даже назначил его, так сказать по совместительству, главным палачом провинции с условием раз в год производить показательную казнь. Ко-Ко также сообщает певцу, которого зовут Нанки-Пу, что предстоит свадьба: Ко-Ко женится на своей подопечной. Узнав об этом и придя в отчаяние, Нанки-Пу решает покончить жизнь самоубийством. В это время приходит новый указ Микадо: «В Титипу должна состояться казнь. Жертва безразлична». Ко-Ко и его приближенные в затруднительном положении. Кандидатов на обезглавливание под рукой не имеется. Выход найден: они казнят Нанки-Пу как бродягу. В комической сцене Ко-Ко уговаривает Нанки-Пу не возражать: ведь он так или иначе хочет покончить счеты с жизнью. А если он добровольно согласится стать жертвой, то Ко-Ко исполнит любое его желание. Нанки-Пу хочет только одного: жениться на Юм-Юм, хотя бы на время. Ко-Ко вынужден сдержать слово. Все начинают готовиться к веселой свадьбе. Но тут в Титипу является не слишком молодая столичная красавица под странным именем Катиша. Увидев ее, Нанки-Пу приходит в смятение. Дело в том, что он — вовсе не бродячий менестрель. Он — сын Микадо, который хотел женить его на этой самой Катише. Спасаясь от неугодной ему невесты, Нанки-Пу скрылся из столицы. Катиша при всех требует, чтобы Нанки-Пу вернулся к ней, и, так как он не согласен, пытается раскрыть его инкогнито. Это ей не удается: кругом радостные крики, танцы, ее не слушают. В бешенстве Катиша клянется отомстить (ее восклицания пародируют патетическую арию Амнерис). Извещенный Катишей о происходящем, в Титипу является сам Микадо. Струсивший Ко-Ко сообщает ему, что приказ выполнен. Преступник обезглавлен: это — некий бродячий певец по имени Нанки-Пу. Микадо приходит в ярость: Нанки-Пу — его родной сын. За лишение жизни наследного принца Ко-Ко в свою очередь должен быть казнен — его бросят в чан с расплавленным оловом. Ко-Ко в ужасе, но в это время на сцене появляется живой Нанки-Пу. Обрадованный отец соглашается на его брак с Юм-Юм и милует Ко-Ко, обязав его жениться на Катише.

Если вдуматься, в смущение приходишь. Интересный предмет для смеха: ванна с кипящим оловом. И вот поди ж ты, не только англичане гомерически смеялись над этими ситуациями.

(За восемь лет до премьеры «Микадо» в Париже, в театре «Буфф Паризьен», уже не оффенбаховском, была поставлена оперетта Эммануэля Шабрие «Звезда» — либретто авторов «Жирофле-Жирофля» Летерье и Ванлоо. Сюжет по меньшей мере удивительный: мифический король Уф I тешит себя тем, что ежегодно в день своего рождения казнит первого попавшегося бедняка. Жребий падает на молодого разносчика по имени Лазури. Голова его уже должна расстаться с телом — как вдруг прибегает придворный астролог с ужасным сообщением: согласно гороскопу, звезда обреченного и звезда Уфа I совпадают и в день смерти разносчика умрет и король. Все мигом меняется, напуганный властелин приказывает беречь бедняка как зеницу ока. Стоит Лазури чихнуть, как начинается форменный переполох, он закашлял — и придворные падают в обморок. Благодаря остроумному либретто и прелестной музыке Шабрие оперетта стала чрезвычайно популярной, о ней не могли не знать Гилберт и Салливан.)

Весь мир смотрел «Микадо». Музыка оперетты, конечно, почти ничего общего не имеет с мелодиями Японии. Это чисто английские песенки, свидетельствующие о наличии большого и веселого дара композитора, ими щедро уснащена вся оперетта, и в этом видна традиция английского мюзик-холла. Вряд ли хоть одна из этих арий или какой-либо из дуэтов может сравниться с признанием Периколы или дуэтом в «Цыганском бароне», но мотивы Салливана, несомненно, доходчивы, легко становились фольклором, не случайно музыкой его восхищались и Сен-Санс и Дебюсси.

Известно, что увлечение «Микадо» проникло почти сейчас же за лондонской премьерой в Россию. Оперетту поставили любители — дети купца Алексеева; будущий создатель МХТ Константин был без ума от английской новинки. В доме Алексеевых у Красных ворот кипела работа. Отец Станиславского не без юмора пишет к жене: «У нас, надо тебе сказать, микадное помешательство, слово „Микадо“ не сходит с уст… а упражнения с веером обуяли всех. Приходим к Нюше — веера, приходим домой — веера, наконец, вчера вечером приехал Данцигер — тоже с веером, — одним словом, ветру много».[35]

О тщательности постановки Алексеевского кружка Константин Сергеевич вспоминает:

«На всю эту зиму наш дом превратился в уголок Японии. Целая японская семья акробатов, работавших в местном цирке, дневала и ночевала у нас: японцы научили нас всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им… Женщины ходили по целым дням со связанными в коленях ногами; веер стал необходимым, привычным для рук предметом… Возвращаясь домой после дневных занятий, мы облачались в наши японские репетиционные костюмы и ходили в них весь вечер до ночи, а в праздники — и целый день. За семейным обеденным или чайным столом восседали японцы с веерами, которые все время как бы фыркали или трещали при резком открывании или закрывании их.

У нас были японские танцклассы, и женщины изучили все обольстительные приемы гейш. Мы умели в ритм поворачиваться на каблуках, показывая то правый, то левый профиль, падать на пол, складываться пополам, как гимнасты, бегать в такт мелкой походкой, прыгать, кокетливо семенить ножками… Мы научились жонглировать веером, перебрасывать его через плечо, через ногу и, главное, усвоили все без исключения японские позы с веером, из которых была составлена целая скала жестов по номерам и зафиксирована по всей партитуре, точности в музыке. Таким образом, на каждый пассаж, такт, сильную ноту был определен свой жест, движение, действие с веером… Когда в больших ансамблевых сценах приводился в движение весь этот калейдоскоп и по воздуху летели по всей сцене огромные, средние и малые, красные, зеленые, желтые веера, — захватывало дух от этой эффектной театральности… Прибавьте к описанию спектакля красочные костюмы, из которых многие были подлинные японские, старинные латы самураев, знамена, подлинную японщину, оригинальную пластику, актерскую ловкость, жонглирование, акробатику, ритм, танцы, хорошенькие молодые лица барышень и юношей, азарт и темперамент, — и успех станет понятен.

Один лишь я был пятном в спектакле»,[36] — самокритически завершает свой рассказ исполнитель роли Нанки-Пу.

Превзойти успех своей «японской» вещи Гилберту и Салливану уже не удалось. Они написали немало оперетт вслед за «Микадо», премьеры имели хороший прием, но — триумфов не было. Стоило бы отметить, что в творчестве двух авторов некоторое время царила, скажем откровенно, странная тематика, даже стилистика. Такие произведения, как «Гвардейцы» или «Рудигор», лишены той пусть не слишком утонченной, но своеобразной веселости, которая отличала «Пинафор» и «Микадо». Налицо, скорее, мелодрама с пением, нечто приближающееся по эффектам к «черному роману» XVIII века в Англии, к «Удольфским тайнам» Анны Радклиф или к «Замку Отранто» Горация Уолпола.

В дальнейшем партнеры расстались, с избытком получив воздаяние за свое, несомненно, плодотворное творчество. Все же нельзя не заметить, что роль Гилберта и Салливана одними весьма преуменьшается (Янковский, Келлер), другими, конечно, в первую голову уроженцами Англии, чрезвычайно преувеличивается. В книгах Траубнеpa,[37] Ферса и других не только «Микадо», но и оперетте «Пинафор» отводится место в первой десятке мировых шедевров наряду с «Прекрасной Еленой», «Летучей мышью» и «Веселой вдовой».

Хотя «Микадо» нередко возобновляется и в наши дни (не только в Англии), но сравниться популярностью даже с «Корневильскими колоколами» эта оперетта не может. Часто обращаясь за помощью к опереттам Мельяка — Галеви — Оффенбаха, Гилберт и Салливан не взяли у них (а также у создателей венской школы) того особого, позволим себе сказать, философского обобщения, которое определяет и безудержную страстность «Орфея в аду» и пленительную радость жизни «Летучей мыши».

Они были остроумными авторами. Мелодии Салливана — в высоком смысле слова игривы, по-настоящему забавны. Создатель «Bab ballads», Гилберт славился умелым использованием в стихотворных текстах оперетт всего богатого наследия английской пародии и детской поэзии («абсурдные» песенки, «лимерики», стихи Льюиса Кэрролла в повестях об Алисе).

Но забавными представляются и некоторые автобиографические высказывания Гилберта. Так, в 1906 году, много лет позже своих успехов, он заявил, что «комические оперы, написанные им и Салливаном, главной целью имели борьбу с не весьма пристойными произведениями французской школы: Оффенбаха, Лекока, Одрана».[38] В заслугу себе и композитору Гилберт ставил главным образом то, что в их спектаклях не было двусмысленных выражений, мужчины не играли женских ролей, а женщины — мужских и туалеты актрис были вполне допустимы в самом чопорном английском доме.

Чтобы понять эти поистине курьезные оценки, надо вспомнить о времени триумфов английской оперетты. Это была так называемая «викторианская» эпоха. Девизом была «высокая нравственность», кумирами — Диккенс и Джордж Эллиот, в поэзии — воспевавший галантных рыцарей Круглого стола Альфред Теннисон. Именно поэтому популярность Оффенбаха в Англии в 60-х годах XIX века была весьма относительной. «Прекрасная Елена» и «Великая герцогиня Герольштейнская» имели успех только у избранных кругов общества, у тех, кто и сам наезжал в Париж (к примеру, принц Уэльский). Когда оперетты Лекока и Оффенбаха были сыграны уже не гастролерами, а в лондонских театрах, цензура запретила сцену Елены и Париса в начале второго акта (слишком эротично), Ореста и принца Поля действительно играли мужчины, критика обрушивалась на «фривольные» фабулы и диалоги. Все это было вопиющим лицемерием. За фасадом благопристойности царила мерзость и распущенность, каких нельзя было встретить даже во Франции.

В 80-х годах вся фальшь «викторианства» обнаружилась, считанные дни оставались до процесса Оскара Уайльда, до появления разоблачительных пьес Бернарда Шоу («Профессия миссис Уоррен», «Дома вдовца»).

Гилберт и Салливан «блюли нравственность» в туалетах актрис, в использовании травести. Иначе они и не могли, они сами были «викторианцами». Во всяком случае, им надо было угодить покровительствующей им королеве. Но добропорядочность английской оперетты была весьма сомнительной. В «Микадо» из императорского дворца сыпались указы один другого нелепее. (Точно такие же сумасбродные указы королевы в «Алисе» давным-давно ассоциируются с английскими обычаями.) Матрос Ральф осмелился полюбить дочь дворянина, капитана Коркорана («Пинафор»), и, что еще ужаснее, она отвечает ему взаимностью. Но выясняется, что Коркоран — не дворянин и Ральф — не простой матрос, их обоих спутали в колыбелях, все заканчивается в соответствии с этикетом. Не насмешка ли? В «Иоланте» феи пытаются общаться с благородными лордами, это — невозможно. Лорды, как и вся Палата, — обитель чванства и глупости. Повелитель Японии Микадо, появляясь на сцене, извещает о своих божественных качествах, наподобие императора Лилипутии.

Но Свифт явно метил в Англию. Как было с Гилбертом и Салливаном? Решительно каждому англичанину было известно, что королева Виктория — просто глупейшая толстая тетка (как ни странно, в наши дни ей пытаются отдать авторство «Алисы в стране чудес», поистине чудовищное по глупости «открытие»), что ее сын, — вероятно, самый распутный наследник трона за многие столетия. Но все шло по ритуалу, и даже на Купидоне, спускающемся с потолка в финале «Суда присяжных», — огромный судейский парик.

Носили ли английские актрисы платья до самого пола или нет, но мелодии Салливана не только игривы, они и — чисто оффенбаховское пританцовывание на «ящике мертвеца», как поется в пиратской песенке («Остров сокровищ» Стивенсона). Ничего не поделаешь — отрекался ли Гилберт от великого Жака или нет, а делал он со своим композитором такое же чисто «опереточное» дело. Несколько совпадений: узнав о приготовлениях к свадьбе Юм-Юм и Ко-Ко, Нанки-Пу решает, подобно Пикилло, покончить с собой. Название «Титипу» так и смахивает на оффенбаховский «Тюлипатан». Один из персонажей, комический Главный министр Всего-Чего-Угодно, не только носит странное имя Бух-Бах (Бум-Бум?), — его справедливо полагают полным подобием жреца Калхаса. Имя главного палача Ко-Ко гораздо ближе к Франции, чем к Японии.

Уроки англичан пригодились их заокеанским собратьям. Уже в конце XIX века Виктор Герберт в США стал явно подражать опереттам Гилберта — Салливана (у последних просто «Волшебники», у Герберта — «Волшебники с Нила»). Так или иначе к творчеству англичан обратились в нашем веке создатели мюзиклов. Перекликаются «черные» оперетты о гвардейцах или Рудигоре с «Порги и Бесс» или «Леди во мгле» Курта Вайля. Конечно, простодушному «минору» Гилберта и Салливана не пристали обращения к сложностям психоанализа («Леди во мгле») или подлинная трагичность «Кабаре». Но близость несомненна, и это оправдывает интерес к работе двух англичан, о которой написано едва ли не больше книг, чем о творчестве Иоганна Штрауса.

Артур Салливан не единственный английский композитор, чьи оперетты признал весь мир. Рядом с его именем справедливо стоит имя Сиднея Джонса (1869―1946). Хотя можно назвать немалое число оперетт Джонса, имевших успех в свое время, но и у него, по существу, осталось незабываемым лишь одно произведение. Оперетта «Гейша» так или иначе прожила почти век (появилась в 1895 году). По числу представлений в первой четверти нашего столетия она сравнялась с «Летучей мышью» и «Веселой вдовой». Несмотря на наличие общих черт с творением Салливана (место действия, эстрадность музыкальной конструкции), оперетта Джонса вовсе не похожа на «Микадо». Здесь нет и намека на феерию, на сказочность и условность обстановки, все, если можно так выразиться, «бытовее» по стилистике.

(Мне не пришлось увидеть «Микадо» Салливана — она шла в Лондоне в январе 1983 года, но как раз накануне моего приезда труппа уехала в провинцию.

Но мне довелось видеть «Гейшу» Джонса в любопытных, чтобы не сказать больше, условиях.

В 1921 году в Петрограде режиссер К. А. Марджанов показал летом — после спектаклей Моцарта, Чимарозы, Доницетти — оперетту Джонса. Время было исключительное: только недавно грохотали орудия — кронштадтский мятеж; потряс всех голод в Поволжье; стоял вопрос о резком повороте в экономике. И в зале театра «Летний Буфф», о котором писал Некрасов, звучала восторженно принимаемая, не достигшая особых высот, но задушевная, порой по-настоящему веселая английская музыка. Великолепные артисты: Н. И. Тамара, Г. Μ. Ярон, А. Н. Феона — с настоящим подъемом исполняли свои партии. Зрители отвечали бурными рукоплесканиями.

Оперетта еще раз доказывала, что она дана человеку, обществу — для радости, для ободрения.)

Появлением своим «Гейша», скорее всего, обязана успеху романа Пьера Лоти «Мадам Хризантем» (1888).

Несколько позднее французского романа в США появляется повесть некого Джона Лютера Лонга «Мадам Баттерфляй», построенная примерно на том же материале. Еще позднее, на рубеже века, очень известный американский драматург и театральный деятель Дэвид Беласко написал имевшую огромный успех пьесу «Гейша, или Мадам Баттерфляй». Вдохновившись этой драмой, итальянский композитор Джакомо Пуччини и его либреттист Луиджи Иллика создают знаменитую оперу.

Однако оперетта Джонса появилась почти на десять лет раньше оперы «Чио-Чио-Сан» и, скорее всего, раньше пьесы Беласко. Можно предположить, что авторы оперетты заимствовали фабулу и у Лоти и у Лонга, значительно ее изменив. Таким образом, пять наций встретились на одной теме. Музыка «Гейши» органически весела, разнохарактерна, легко запоминается. По-настоящему бравурным песенкам второй героини Молли (знаменитое «Чон-Кина»), Мимозы и Ферфакса противостоят трогательные вальсы и арии той же Мимозы и влюбленного в нее лейтенанта Катаны. Конечно, до высот Пуччини Джонс не дошел, но был не менее популярен. Итальянский композитор не может не быть упомянут в книге об оперетте; под сильным влиянием его музыки находились и Франц Легар и Имре Кальман. Именно Джакомо Пуччини обязана оперетта переходом от «дивертисментности» Салливана и Джонса (как, впрочем, и поздних Оффенбаха и Эрве) к большим музыкальным построениям (конечно, нельзя забывать о значении для такого взлета музыки Иоганна Штрауса и раннего Оффенбаха).

Так был переброшен еще один мостик: с берегов Темзы — через Италию — на тот же Дунай.

Глава одиннадцатая. Легар

Оперетта венцев — Штрауса, Миллекера, Зуппе — имела такую же судьбу, как оперетта Оффенбаха, Эрве и Лекока: блистательный взлет (примерно середина 60-х годов) и — деградация через десять-пятнадцать лет. Последовавшие за «Цыганским бароном» произведения многих и многих авторов венской школы появлялись часто, даже становились достоянием репертуара (назовем хотя бы «Лисистрату» Линке или «Фею Карлсбада» Рейгардта), но безусловно свидетельствовали об упадке традиции.

Но вот прошло пять лет нового века — и вдруг снова Вена, венская оперетта, именно оперетта завоевывает мир. Возникает ни с чем не сравнимый успех «Веселой вдовы» Легара, а еще через десять лет столь же громкий успех «Княгини чардаша» Кальмана. И Жака Оффенбаха и Штрауса уже давно нет. Позже историки постараются отделить творчество композиторов начала нового века от того периода, для которого спешно применяется термин «классика». Придумываются новые термины, например, «неовенская оперетта», «танцевальная оперетта», «оперетта салонная». Ничего крамольного в таком определении различия между «Нищим студентом» и «Баядерой» нет: иное десятилетие, иные песни, вернее, иной жанр (в узком понимании слова). И все-таки следует остерегаться категорических отмежеваний. Почему «Принцесса долларов» Лео Фалля — «танцевальная оперетта», а «Парижская жизнь» или «Боккаччо» — нет? В «Баядере», быть может, очень много танцев, но разве мало их в «Орфее в аду» или в «Летучей мыши»?

Оперетта (вероятно, в отличие от оперы и драмы) со дня рождения была тесно связана с танцем. Без канкана богов не было бы новаторского звучания «Орфея в аду». В «Прекрасной Елене» Орест и его девицы не могут ни слова сказать, ни куплета спеть без пританцовывания. Михайловский как на одно из лучших по сатире мест указывал на сцену, в которой Калхас приплясывает вместе с гетерами. В «Дочери мадам Анго» целый фабульный ход определяется танцем (вальс в финале второго акта), но и сцены первого акта связаны с танцем, поют о мадам Анго те, кто, несомненно, плясал на развалинах Бастилии. Танец в оперетте — выражение оффенбаховского начала в этой области искусства. Третий акт «Парижской жизни» весь построен на бешеных кадрилях. Это логично, мнимые аристократы веселятся, разыгрывая комедию; но танцем пронизан и первый акт, это не хроникальный кусок, это ералаш, кавардак, пританцовывание туристов, парижан, носильщиков, недаром именно здесь звучит один из лучших галопов Оффенбаха.

Беда в том, что нередко оперетту — сплав слова, музыки, танца — расчленяют на составные части. Весь второй акт «Летучей мыши» подобен оргии в «Орфее в аду» или вакханалии в «Хильперике» — раз бал, значит, надо танцевать. Исходя из этой ложной предпосылки (натуралистическая мотивация), зачастую первый акт исполняют как просто комедийный, главным образом разговорный, прерываемый вокальными номерами. Между тем весь этот акт — если не в танце, то в предчувствии его: о бале думают и Айзенштайн и Адель, они нет-нет да уносятся в будущее. Немыслим без танца блистательный терцет — прощание мужа и жены перед тюрьмой. Не может не приплясывать опьяневший неудачливый поклонник Розалинды. Могло ли быть иначе в оперетте «короля вальсов»? Может ли быть иначе в обстановке посольства Понтеведро, где разыгрывается типичная комедия масок (такую комедию исполняли Смеральдина, Коломбина, Арлекин и Бригелла с обязательным пританцовыванием)?

Для оправдания нелепого термина «танцевальная оперетта» (попробуйте сказать «опера с пеньем») нашли объяснение в формальном приеме, и взаправду не характерном для оперетты XIX века, но щедро использованном в опереттах Лео Фалля, Легара и особенно Кальмана: вслед за исполнением вокального дуэта или ансамбля герои в обязательном порядке исполняют на ту же мелодию танец. «Механизация» этого приема — явно не положительный факт, но не будем же мы ставить в вину Мельяку и Галеви возникавшие позже глупые отсебятины или Кальману — обилие драгоценностей на Сильве в первом акте. В финале первого акта «Марицы» Тассило поет ностальгический чардаш, затем пускается в пляс. Это и есть принцип танцевального повтора. Словами сказано все, и все же надо недосказанное досказать, возникает еще и танец.

В середине XX века эта линия проявилась совершенно неожиданным образом: в мюзикле танец стал не только наравне с пением и диалогом, он вышел едва ли не на самый первый план; достаточно назвать основанные на балетных сценах «Вестсайдскую историю», «Оливера» да и «Мою прекрасную леди».

Значительное место осуждению «неовенской школы» отведено в появившейся перед войной большой книге об оперетте М. Янковского. Это — серьезный труд, выгодно отличающийся от многих зарубежных; в нем автор анализирует природу жанра, приводит множество ценных замечаний о его возникновении и продвижении вперед. Тем не менее именно Μ. Янковский подробно занимается «уничтожением» «венщины». Это отчасти можно понять: книга вышла в 1937 году, когда считалось необходимым бороться с так называемым «засильем Кальмана».

Жизнь категорически отвергла подобные максималистские оценки. Оперетты Кальмана и Легара были и остаются любимыми для миллионов советских зрителей. Сегодня об этом спорить бессмысленно. Отметим, что Янковский позже (1967) пересмотрел свои позиции; в большой статье об оперетте[39] он воздает должное не только двум блестящим венгерским композиторам, но и вообще тому периоду в истории оперетты, который он развенчивал за тридцать лет до того.

Страницей раньше были упомянуты Бригелла и Смеральдина. И в связи с этим — еще об одной забавной нелепице. Осуждая «неовенскую оперетту», М. Янковский почти что главную вину ее деятелей видел в использовании одних и тех же амплуа. В опереттах Легара, Лео Фалля, Оскара Штрауса, наконец, Кальмана не обходится без героев, субретки, простака, каскадной актрисы, комиков. Уместен вопрос: «Ну и что?» Не будем говорить об итальянской комедии масок, в которой незыблемость амплуа была принципом. Просто в недоумение приходишь: ведь слово «субретка» пришло из драматического театра, из лучших комедий Мольера, Реньяра, Лесажа, Мариво, Бомарше, Грибоедова. В опереточном персонаже, именуемом «простак», нетрудно найти совмещение черт глупого клоуна Ланса («Два веронца») с хитрейшим «вторым героем», например Бенедиктом («Много шума из ничего»). После Пурсоньяка, Бартоло, даже Курослепова («Горячее сердце») стоит ли говорить о комиках в оперетте? Увы, приходится считать, что это дань предвзятому взгляду. Нет сомнений, графиня Стаси («Княгиня чардаша») и Пипси («Ева») не идут в сравнение с Сюзанной, очаровательной героиней Бомарше, но и не все субретки французской комедии могут сравниться с Дориной из «Тартюфа».

Сложнее обстоит вопрос с термином «неовенская». «Мадемуазель Нитуш» появилась на двадцать пять лет позднее «Орфея в аду», однако никто не пользовал термина «неопарижская» или «неофранцузская». Эра Легара и Лео Фалля пришла всего лишь через десять-пятнадцать лет после оперетт Штрауса, тем не менее поспешили объявить этот подвид оперетты «неовенским».

В сравнении с Парижем столица Австрии занимает скромное место и по количеству жителей. Нередко Вену с ее бульварами и пристрастием к музыке называли «маленьким Парижем». И Янковский и Кракауэр настаивают на значении понятия «парижская жизнь» для Оффенбаха. Кракауэр больше занимается описанием веселящегося Парижа, чем анализом творчества композитора. Читая его книгу, мы подробно знакомимся с бытом и анекдотами мира кокоток, дешевых журналистов, «золотой молодежи», шантанных актеров; они как бы становятся решающим фактором в рождении оперетты. Явное преувеличение!

Подобно «парижской» существовала и «венская жизнь», знаменитый Пратер с его кофейнями; одних опереточных театров было три, а иногда и четыре. В Вене имелся многочисленный класс «прожигателей жизни». О нем — в произведениях таких писателей, как Шницлер, Альтенберг, Ведекинд.

Можно считать, что во многом Вена и отличалась от Парижа: все, кроме музыки, было рангом пониже. Почти отсутствовал парижский «blague» — юмор был тяжеловеснее, чувствовалось влияние соседнего Берлина, и во многом тон задавали военные. В общем, парижский обиход был более острым, интеллектуальным и значительным, чем обиход венский. Та пошлость немецкого бюргера, которая возмущала Гейне, в немалой степени сопутствовала и венскому быту. Комедия Мельяка и Галеви «Часы с боем» гораздо легче и остроумнее, чем либретто оперетты Штрауса.

Но была еще одна черта, резко отличавшая Вену от Парижа. Столица Франции была подлинно революционным городом, именно поэтому здесь подавляли революции самым жестоким образом. За бурями 1789―1793 годов пришел романтический 1830 год, меньше чем через двадцать лет возникли баррикады 1848 года, послужившие сигналом для восстания во многих странах Европы; где-то впереди маячил флаг Коммуны. Что бы там ни было: пушки Наполеона I или митральезы Тьера — для Парижа характерным был революционный заквас.

Невозможно сомневаться в том, что именно на этой почве выросли демократические тенденции оперетт Оффенбаха и Эрве. Судя по симпатиям к Периколе, к двум героям «Герцогини Герольштейнской» — Фрицу и Ванде, к дочери полкового музыканта, сын бедного кёльнского жителя сам был смутьяном по натуре.

Чего почти не найдешь в опереттах Оффенбаха, Лекока, Одрана, Планкетта — бюргерской ограниченности, туповатости, отсутствия оригинальности. Причиной этому — далекие отзвуки песни «Ah! Ça ira».

Уже в опереттах Штрауса («Летучая мышь»), Миллекера («Нищий студент») мы встречаем преимущественно обывателей — то побогаче, то победнее, то родовитых, то незнатных. Вместо фабульной пружины, хоть как-то связанной с социальной жизнью (даже в опереттах Лекока), основным становятся семейные передряги, по существу мещанский адюльтер, скудоумная погоня за деньгами. В «Разведенной жене» Лео Фалля, одной из самых популярных оперетт начала века, — завязка действительно фарсовая: молодой муж провел ночь в купе экспресса с незнакомой дамой; ничего не случилось, но сам факт путешествия — повод для развода. Такой лейтмотив настолько характерен, что либреттисты Лео Фалля повторили его в перевернутом виде: девушка из общества волею случая оказалась в одном купе ночного экспресса с молодым офицером — это обязывает его против воли жениться на ней. В «Нищем студенте» неравный брак был только мелодраматическим узлом, в «Княгине чардаша» он становится основным элементом. На первый взгляд в фабулах той же «Княгини чардаша», «Евы», «Принцессы цирка» существует некий социальный подход, протест против сословных предрассудков. Но это только иллюзия: бедный Тассило оказывается «высокоурожденным», равно как и мистер Икс.

Можно было бы и не обращать внимания на эти неотъемлемые «грехи» опереточных либретто 10-х и 20-х годов нашего века. Несомненно другое — вместе с персонажами, с фабулами, с антуражем досадный элемент мнимого блаженного жития входит и в музыку ярко талантливых авторов. Мы вправе считать это лишь элементом. Сейчас, подводя итоги той же венской оперетты, в отличие от французской, продержавшейся несколько десятилетий, можно утверждать, что лучшие представители ее — Легар, Кальман и менее значительный Лео Фалль — тяготели к другому мелосу, к демократическому фольклору, к ритмам, изредка пряным, но жизнеутверждающим, радостным (слово «пряный» часто трактуется как синоним порочности вряд ли справедливо: пряности издавна радовали человека; вовсе не парадокса ради напомним, что, стремясь к доступу на Восток с его обилием пряностей, европейцы открыли Индию и, приняв ее за ту же Индию, Америку).

Несколько позднее придется предъявить иск творцам венской (и берлинской) оперетты первой четверти XX века. Не по формальной линии (якобы «механизированные» амплуа), не из-за пристрастия к танцам, совсем по другому поводу. Мир дрожал в предчувствии кровопролитной войны; уже гибли люди в Африке, на Балканах, в Мексике, а оперетта — придется здесь употребить уже упомянутый глагол — успокаивала. Банальные слова вальса Оскара Штрауса (из оперетты «Вальс-мечта»): «Нежно ласкает слух он людей, всех обольщает вальс-чародей», — к сожалению, были точны. Вальс взаправду «ласкал слух людей», приглушал тревогу, смягчал перспективу. Казалось, не будет конца этому миру, где господствует любовь, только любовь, ничего, кроме любви.

Но раздался выстрел в Сараеве. Любопытно, что почти вслед за ним Кальман и его либреттисты, как бы судорожно цепляясь за умиротворяющие чувства, создают «Княгиню чардаша» (1915). Нет, авторы оперетт не были сиренами, чьи песни увлекали гребцов в пучину. Они искренне стремились, как и Оффенбах, обогатить мир музыкой, пусть легкой, не слишком величественной. Справедливости ради напомним, что «Княгиня чардаша» стояла под угрозой запрета. В некоторых газетах появились статьи (вспомним Жанена) с требованием снятия оперетты со сцены. Осуждался не только мезальянс, любовь потомка князей к кабаретной актрисе. Молодой герой был офицером! Трещало святое понятие: «армия». Неизвестно, собирались ли Имре Кальман и его либреттисты отозваться на кошмар войны, но, вероятно, если б не мгновенный, ни с чем не сравнимый успех оперетты у зрителей, ее, может быть, и запретили бы.

Отметим, кстати, что оперетту австрийского подданного показали, конечно, не упоминая авторов, в странах Антанты. Искусство победило шовинизм. Но, может быть, и в «Княгине чардаша» зрители почувствовали главное — протест против всяческого психоза, сословного и милитаристского.

Отдадим дань терпению мастеров. Как видим, не сладок был их путь. Так легко представить всех их снискавшими успех ремесленниками, чуждыми подлинного творчества. Вряд ли это справедливо. Подобно Оффенбаху и Эрве, они боролись за избранную ими область музыкального театра, нередко срывались, зачастую познавали и триумфы.

Пожалуй, нигде так, как в оперетте, не царила неуверенность в качестве созданного, нигде не было места таким, попросту необъяснимым происшествиям. Не вспомнить о них нельзя; началось это именно с театра Оффенбаха, с поражающего неприятия первыми зрителями «Орфея в аду», с колеблющимся вначале успехом бесспорного шедевра «Прекрасной Елены».

Существовал в истории оперетты прецедент: «Парижская жизнь» Оффенбаха решительно всем, включая либреттистов, до премьеры казалась провалом. Один композитор не терял присутствия духа и повторял со своим ужасающим акцентом: «Нитчего-нитчего, все будет корошо». Он оказался прав. Премьера прошла не просто с беспримерным успехом, а в обстановке некой экзальтации. Писатель Жюль Кларетти вспоминал: «На премьере „Парижской жизни“ зрители словно наелись гашиша. Экстаз был ни с чем не сравнимый».

Наследники Оффенбаха как бы несли с собой это «проклятие». Трудно поверить, но репетиции «Цыганского барона» проходили в обстановке враждебного отношения всей труппы, все были уверены в провале маэстро, уже давшего до этого, тоже не сразу признанную, «Летучую мышь». На премьере «Цыганский барон» имел не то чтобы триумфальный, а, скажем прямо, неповторимый успех. Решительно все музыкальные номера после яростных криков «бис» были вновь исполнены, песня Зупана — три раза подряд. Как меланхолически заметил один из критиков, это был, кажется, единственный в истории случай почти полного повтора спектакля.

Еще более поразительна судьба одной из пяти-шести, вероятно, лучших мировых оперетт, «Веселой вдовы». Ее создал сын венгерского полкового музыканта Франц (или Ференц) Легар, родившийся 30 апреля 1870 года. Закончив Пражскую консерваторию, он, подобно отцу, становится военным дирижером. Только в 1902 году, то есть уже в возрасте тридцати двух лет, Легар по-настоящему обращается к жанру, который прославит. Первая его оперетта «Венские женщины» успеха не имела. Через четыре года он создает неоспоримый шедевр.

Директор «Театра ан дер Вин», знаток оперетты Карчаг, решительно не принял произведения Легара, к которому, как к дирижеру своего театра, относился благосклонно. До последнего момента Карчаг настаивал на том, что музыка «Веселой вдовы» — это «никакая не музыка», премьеру ждет провал. Репетиции оперетты шли по ночам. Декорации были составлены из фрагментов оформления других оперетт, не было сшито ни одного костюма, для участников бала в посольстве Карчаг разрешил взять туалеты из «Гейши».

Перед самой премьерой директор предложил Легару отказаться от нее, получив некоторое вознаграждение, «лишь бы не позорить театр». Легар со слезами согласился; к счастью, исполнители главных ролей, Мицци Гюнтер и Карл Тройман, уговорили его не сдаваться: «Коли все уже потеряно, хоть раз, но сыграем».

Уже первый акт оперетты потряс зрителей, аплодисментам не было конца, после второго акта возникла овация, неслыханная даже в «Театре ан дер Вин», публика потребовала выхода авторов, и на сцену вместе с Легаром и актерами вышел раскланиваться радостно улыбающийся Карчаг — поистине опереточная ситуация.

Отчасти можно понять не угадавшего успех «Веселой вдовы» директора. Легар, зная, что первоисточником является французская пьеса, что действие происходит в Париже, пошел по стопам Оффенбаха и Эрве, смело использовал стихию парижской шантанной песенки (вовсе не оставив ее в первобытном обличье). Для директора театра, где звучали баркаролы Штрауса и Зуппе, это, очевидно, было неприемлемым, однако Легар победил: «Веселая вдова» покорила мир.

Карчаг вовсе не всегда ошибался. Услышав вместе с Лео Фаллем в Будапеште первую оперетту никому не известного Имре Кальмана «Осенние маневры», он сразу открыл путь будущему автору «Княгини чардаша». К чести Лео Фалля, и он угадал талант венгерского музыканта, не испугался конкуренции.

(Английский писатель П.-Г. Вудхауз вспоминал, как Джером Керн предложил ему вставить в их музыкальную комедию несколько тягучую по характеру песню. Вудхауз запротестовал: «Такой похоронной мелодии попросту не примет зритель!» Позднее Керн все-таки рискнул, использовал мелодию в другой оперетте, «Плавучий театр». Родилась покорившая весь мир мелодия: «Old manriver» — «Миссисипи».)

Очень часто обвиняют мастеров оперетты в отсутствии подлинных поисков, в стремлении к тошнотворным стандартам. Едва ли это соответствует истине. Примеров немало. Франц Легар, казалось бы, нашедший «свой» стиль в «Веселой вдове», «Графе Люксембурге», «Еве», внезапно пишет весьма странную оперетту «Наконец одни» с резко отличающимся от всех прочих либретто, с интересной, ничуть не схожей с другими шедеврами музыкой. Долгое время вульгарным поставщиком бойких комедиек с пением почитали Жана Жильбера. После европейской войны он заявляет о себе как автор первоклассных оперетт — «Катя-танцовщица», «Принцесса О-ла-ла», «Король комедиантов». И он пишет едва ли не единственную в своем роде оперетту «Дорина и случай», где участвуют только одна героиня и четверо ее поклонников. Все то же стремление к новаторству, приведшее Жака Оффенбаха и его соратников к созданию после, казалось бы, уже безошибочных «исторических» оффенбахиад «Парижской жизни»!

Почти потерпев на первых порах крушение со спектаклем о музыканте из Фив, Жак Оффенбах не сдался, не сошел с пути. Это и есть основной дар Оффенбаха тем, кто пошел за ним, посвятил себя созданию оперетт.

Слишком часто разъясняется в этой книге смысл термина «оперетта». Оперетта первоначально — небольшая опера. Но, очевидно, можно пойти дальше, небольшое сделать ничтожным. Возникает определение «оперетка». Собственно, ничего порочащего в этом варианте нет. Три эти буквы «тка» заменяли в русском языке французский уменьшительный суффикс «tte» («grisette» — гризетка, «chemisette» — шемизетка, блузка). В случае с опереттой новый термин означал отношение. Именно так объясняет это слово В. И. Даль: «Оперетка „умал.“, подходит иногда ближе к водевилю».[40] (Для курьеза сообщим, что рядом: «Оперист, сочинитель опер; оперистка, оперная певица».) Аббревиатура «умал.», конечно, означает не «умалишенный» (могла означать), а «умалительное». Именно так, умалительно, уничижительно употребляли слово «оперетка» многие, особенно недоброжелатели жанра.

Что поделать, именно оперетки писал Франц Легар, композитор с весьма странной судьбой. Странность ее не в том только, что на долю Легара выпали и небывалые триумфы и ни с чем не сравнимые поношения, адресованные ему, как главному поставщику опереток. Очень часто прием отрицания был не совсем объясним. Например, в оперетте «Граф Люксембург» рядом с двумя основными героями имеется парочка влюбленных: художник Бриссар и натурщица Жюльетта. Немедленно рождается теория: Легар насадил пошлый элемент «каскадной пары». Заглянув в историю оперетты, мы встречаем «вторую пару» и в «Дочери мадам Анго», и в «Маскотте», и в «Цыганском бароне» (как находим ее — снова повторим — в пьесах Шекспира и Мольера). «Вторая пара» в оперетте «Граф Люксембург» не только дала повод для появления великолепного вальса, но и вплела в ткань пьесы весьма нужные нити, так же развенчивая ритуал буржуазного брака, как низводит его до процесса купли-продажи линия основных героев.

Оперетты Легара вовсе не все достойны высокой оценки. Но бесспорный факт: в числе их — четыре или пять шедевров, имеющих право на сравнение с вершинами опереточного репертуара. Незачем говорить, что вершиной вершин является «Веселая вдова».

«Веселая вдова»… «Die lustige Witwe»… Повторяя эти уже привычные слова, мы редко обращаем внимание на то, что к названию этому весьма подходит литературный термин «оксюморон» (несочетающиеся понятия). Легко сказать: «нищий студент», но «нищая королева» — это оксюморон. Как «убогая роскошь наряда» у поэта. Вдове по штату положена печаль. При чем тут «lustige»? Но название выбрано удивительно точно. Беда в том, что редко мы видим на сцене исполнительницу, понимающую или узнавшую от постановщика, что Ганна Главари — образ комедийный. И трогательный. Это и есть окончательное завоевание венской оперетты. (Не только венской: Евридика, Елена, Перикола, Клеретта…)

Вдове миллионера из Понтеведро очень смешно в Париже. Как сказал бы Маяковский: «Чудно́ в Париже вдове!» И добавил бы: «Чу́дно». Это так: Ганне вовсе не противен Париж, она молода, хороша собой, лукава, знает цену жизни. Но ей и «чудно́» — ни одному парижскому завсегдатаю не нужны ее молодость, красота, любовь.

Трудная задача — пересказать читателю содержание произведения, известного всем и каждому, но попробуем. Оперетта «Веселая вдова» начинается с бала в посольстве вымышленного государства Понтеведро в Париже в начале века. Ждут появления богатой вдовы Ганны Главари. Государство чрезвычайно заинтересовано в том, чтобы вдова не стала женой иностранца: деньги будут потеряны для ее родины. Надо, чтобы мужем вдовы стал подданный Понтеведро. Все мужчины посольства женаты, холостяк один — военный советник, лейтенант, граф Данило Данило́вич. Между Данило и Ганной — сложные отношения. Несколько лет назад он был неравнодушен к молодой красавице, но она вышла замуж за другого, за богача. Их встреча в Париже воскрешает былые чувства, но Данило не хочет вновь домогаться ее любви. Препятствия — собственное достоинство и обида.

Пьеса Анри Мельяка, давшая Виктору Леону и Лео Штейну повод для сочинения либретто, называлась «Атташе посольства». Героем ее был вовсе не молодой красавец. Скорее, порядком разочаровавшийся в жизни, а может быть и в любви, завсегдатай парижских кабаков. Оперетта сняла некоторые аспекты пьесы: Данило вынужден был приблизиться к типу молодого героя (Теодоро в «Собаке на сене», Бенедикт в «Много шума из ничего»). Но задача осталась такая же: исполненное веселья, грусти, поддразнивания состязание двух любящих людей.

Известно, что, узнав о либретто, композитор с места в карьер написал первый номер для оперетты — песню о «глупом всаднике».

Это программная песня, и она заслуживает того, чтобы войти в список самых замечательных. Ганна чувствует в Данило настоящего человека, человека, достойного ее любви. Отдадим справедливость и либреттистам и композитору: сцены Ганны и Данило — мастерские сцены. В одной из них герои никак не решаются сказать друг другу о своей любви, начинают фразу — и сейчас же останавливаются. И вдруг находят выход: начинают петь без слов (в оригинале ремарка «с сжатыми губами»). Это самый замечательный вальс в оперетте, и просто обидно, что все русские переводчики сочиняли для этого вальса, по существу, ненужные слова.

«Веселая вдова»… точнее, «веселящаяся вдова». Она с интересом наблюдает за этим миром алчности и пустозвонства, он ей даже по душе, как по душе — рассматривание ярких по окраске и совершенно бесполезных насекомых. Героиня Толстого потому и героиня, что ее не может не очаровать мир балов, пышных спектаклей, любовных интриг. Но, в общем, она, как и героиня Пушкина, может отдать «всю пышность эту» за деревенский дом.

Франц Легар, по его собственным словам, стремился к тому, чтобы на первое место в оперетте вышла ее трогательность, драматизм. Он как бы протестует даже против «беспросветного веселья» некоторых оперетт. Называет это глупостью.

Позволительно усомниться в искренности композитора. Лучше многих он понимал значение «глупостей», комизма — для оперетты. Если нужны доказательства, более убедительного, чем строчки в письме С. В. Рахманинова, не найдешь. 13 апреля 1907 года Рахманинов писал другу из Дрездена: «За последнее время я слыхал здесь много интересных вещей. Перечислю их: 4 оратории Missa Solemnis — Бетховена, „Самсон“ — Генделя, Hohe Messa h-moll Баха и „Paulus“ Мендельсона. Затем в театре я видел „Тристана“ и „Мейстерзингеров“. Лучшее, что я тут назвал, „Missa“ Бетховена… Второй номер это „Мейстерзингеры“. Тоже был в полном восторге. Так хорошо — что и говорить больше нечего…

Надо правду сказать: хорошо пишут сейчас, но еще лучше писали раньше. А то я еще видел оперетку „Die lustige Witwe“. Хоть и сейчас написано, но тоже гениально. Я хохотал как дурак. Великолепная вещь… Такова моя духовная пища!»[41]

«Веселую вдову» поставил в кино известный режиссер Эрнст Любич. Его фильм, скажем прямо, весьма далеко ушел от либретто Леона и Штейна и очень непочтительно использовал музыку Легара. Но основной конфликт и дух оперетты Любичем сохранены. Это — вершина комизма. В главной роли — такой замечательный комедийный актер, как Морис Шевалье. Ганну играет превосходная актриса Дженет Макдональд, она не боится никаких «глупостей» и смешных положений. В начале фильма она доподлинно в трауре, даже поет арию, музыку которой отобрали у отсутствующего в фильме Россильона (прелестную арию из второго акта «Маленький павильон»), но в конце фильма Ганна запросто является в ресторан «Максим» в маске (опять маска!), соперничая с Кло-Кло и Фру-Фру. (Стоит напомнить, что в 1925 году Эрик Штрогейм поставил в немом кино «Веселую вдову» как сатиру.)

Веселая вдова… Ну, если вдова, то ясно: немолодая. Не на второй же месяц после брака потеряла мужа! А если на второй? Заметим, что в пьесе Мельяка пожилой богач женится на совсем юной парижанке Мадлен. Надо ли прожить с человеком двадцать лет, чтобы овдоветь? Как правило, роль эту играли почти всегда актрисы с крупной фигурой: Бетти Стоян, Раисова, Пионтковская, Невяровская, Бах, Светланова, Щиголева… Но вот фотография: Эльна Гистедт в роли Ганны Главари. Внезапно в этой гибкой, юной, с веером в руке, женщине, недалеко ушедшей от девчонки, мы видим подлинную Ганну. Этой есть от чего веселиться. Прежде всего — от радости жить, любить. Именно такая может петь о «глупом всаднике», о девушке, которой он не замечает. Именно такой может прийти в голову шальная мысль: спасти беспутного Данило. Именно таких «хитроумных», вовсе не пышнотелых вдовушек любил выводить в комедиях великий Лопе! Вовсе не «вдовствующих королев».

Не стоит только упрощать. Изящна и тонка Ганна Главари или нет — существенного значения это не имеет. Все дело в эпитете: «веселая»! Первая исполнительница роли вдовы Мицци Гюнтер (она также первая Алиса Кудер в «Принцессе долларов» и первая Сильва Вареску) обладала, как говорится, «пышными формами». Это не мешало ей заразительно весело играть роль Ганны. Начиная куплеты о глупом всаднике, она так звонко, озорно восклицала «Хей-я!», что вся Вена снова и снова стремилась в театр услышать ее возглас. Прекрасный актер оперетты М. И. Днепров пишет о В. В. Кавецкой, что она была «полна». Но во втором акте «Веселой вдовы» актриса садилась за рояль, пела вставной романс, сама себе аккомпанируя, а потом — на «бис» — насвистывала тот же романс так, что овациям не было конца. Вдова, траур и… свист! Вряд ли совместимо. Но для веселой вдовы в самый раз.

Вдова — вообще явление несколько загадочное. Конечно, героической вдовой была прославленная Юдифь из Бетулии, но в героизме ее имеются и сомнительные стороны: пила вино, плясала перед Олоферном и даже, вероятно, разделила с ним ложе. Шекспир и Пушкин представили нам два образа вдов, вовсе не «веселых», но едва ли не являющихся предтечами вдовы из Понтеведро: леди Анна из «Ричарда III» и вдова Командора в «Каменном госте».

Весьма далек как от Шекспира, так и от опереток репертуар Антона Павловича Чехова, но, скажем откровенно, ничего героического нет в двух вдовах, представленных в его знаменитых пьесах, вряд ли можно считать, что они очень в трауре. О госпоже Поповой, героине «Медведя», и говорить незачем: Ганна Главари пасует перед нею.

Да, не сразу было найдено название для оперетты, но зато уж было в самый раз. Веселая вдова… Естественно что-либо одно: либо вдова — значит, траур, либо веселье. Вся оперетта Легара о том, что выбрала Ганна Главари. Возможно ли изымать из «Веселой вдовы» смех, пронизывающий самое существо оперетты?

Здесь немедленно возникает возражение: да, имеются смешные положения, но это не сатира, тем более не оффенбаховская сатира.

Согласимся: не сатира. Не Оффенбах. Но его наследие. Больше того: некоторая полемика с насквозь венским Штраусом и возвращение к «Буфф Паризьен». Если брать творчество Легара в целом, аналогии с Оффенбахом почти на каждом шагу. В «Цыганской любви» героиня Зорика (во сне) становится участницей бешеной вакханалии, правда, не богов, но и не только цыганок: какие-то полувакханки принимают участие в танце. Герои, Йожи и Зорика, шагают по градам и весям наподобие Пикилло и Периколы. Разница имеется, и немалая — от былой любви не осталось и следа, цыган груб и коварен. Легко назвать сложную вещь Легара антитезой к простодушным произведениям французов. Мостик от Франции идет уже не от «Периколы», а от «Дочери мадам Анго»: подобно Клеретте, Зорина возвращается к своему жениху Ионелю.

Не останавливаясь на явных перекличках между «Великой герцогиней Герольштейнской» и «Веселой вдовой», между «Веселой вдовой» и «Парижской жизнью», напомним, что в основе оперетт Легара — та же ставка на «срывание масок». «Культурное общество» в посольском особняке — просто кучка хапуг, бездельников, нагло лгущих жен. Неизвестно, кто ближе ко «дну» — Кло-Кло, Марго, Фру-Фру из «Максима» или «скромная» жена посла, Валентина Зетта. Во всем этом «большом маскараде» подлинно человечны только забулдыга Данило и веселая в самом высоком смысле этого слова смелая, умеющая любить Ганна и люди, поющие изумительную песню о Вилье.

Тот же маскарад — в «Графе Люксембурге». Все тот же прием «травестирования» героя, который и в «Нищем студенте», и в «Летучей мыши», и в «Принцессе цирка», и — позже — в «Холопке». Но начался-то этот «ход» в «Парижской жизни»!

С феерическим успехом «Веселой вдовы» можно сравнить только всемирное распространение «Прекрасной Елены» и — позднее — «Княгини чардаша». Подыскивались объяснения. Простейшее: оперетта Легара появилась в самый канун 1906 года, то есть после ставшего явным финала первой русской революции. За перипетиями этой подлинно грозной для правящих классов схватки напряженно следили многие страны. «Веселая вдова» прозвучала как бы отповедью восстанию. Довольно политики, вернемся к пикантным сюжетам, к веселящемуся и не склонному уступать свое место обществу. «Вперед, точнее назад, к „Максиму“!»

Объяснение не новое: появление «Прекрасной Елены» тоже выходило из необходимости противопоставить нарождающемуся рабочему движению культ «дзинь-ля-ля». (В «Жизни Клима Самгина» имеется маленький эпизод — спектакль «Елены» в театре Омона: «У рампы стояла плечистая, полнотелая дочь царя Приама, дрыгая обнаженной до бедра ногой; приплясывал удивительно легкий, точно пустой, Калхас; они пели:

„Это — глупо“, — решил Самгин, дважды хлопнув ладонями».

Герой романа вовсе не революционер, как и Елену вряд ли можно считать «дочерью царя Приама», в лучшем случае невестка, да и то с левой стороны.)

Действительно ли «Веселая вдова» спорила с революцией? Ответом является несомненный успех оперетты в течение семидесяти лет после Октября в России. Оперетту хотел ставить в 1921 году Вл. И. Немирович-Данченко. Она обошла все опереточные театры нашей страны. Споря с Советской властью? Незачем повторять Самгина: «Это — глупо!» Совершенно ясно: успех определяется в первую очередь качеством музыки.

В течение двадцати лет после «Цыганского барона» такой музыки не знала оперетта. Но возможны сомнения: достоинства музыки (в отличие от Рахманинова) оспаривал такой знаток, как Вильгельм Карчаг. Курьезно, что при первой постановке «Вдовы» в России на музыку не надеялись, пытались отыграться на эффекте «электрических качелей», на вставной песенке Виктора Голлендера из оперетты «Максимисты».

Оперетта Легара была, что называется, «чудесным сплавом». Талант трех первоклассных либреттистов: Мельяк («оффенбахиады»!), Леон («Цыганский барон»), Штейн («Княгиня чардаша»). Тема — ну конечно, не сатира, не политика, и все же… Намек на Балканы (самый взрывоопасный район Европы), насмешка над промотавшимся правительством Понтеведро (на деньгах, займах строилась вся политика мира, царизм спасли французские банкиры, предоставив в 1905 году гигантский заем). Никаких подобных ассоциаций не было в современных «Вдове» опереттах Э. Эйснера, Г. Рейгардта, П. Линке; заметим, что в той самой оперетте В. Голлендера, из которой взята песенка о качелях, речь идет о милых и беспутных «максимистах», ничего схожего с трактовкой «Максима» как средства уйти от «дипломатических кляуз» нет там и в помине.

И главное в «сплаве» — музыка Франца Легара. Ну конечно, назвать его гениальным — немного преувеличить. Но талант Легара требует самых высоких оценок. Даже в слабой вещи он дает неоспоримо прекрасную партитуру. В оперетте «Ева» — водопад виртуозных вальсов, маршей, песенок, но все время ловишь себя на мысли: выставка, ярмарка, конгломерат мелодий, напевов. «Веселая вдова» — результат высокой музыкальной архитектоники.

Нередко Легара обзывают космополитом. Странный это эпитет: свидетельствовавший о достоинствах в античном мире, превращенный в брань в XIX веке. Нет сомнения: презренным было общество кутящих в Париже русских дворян. Но кто же такой величайший поэт России? Испанец в «Каменном госте», немец в «Сценах из рыцарских времен» и гениальном отрывке из «Фауста», славянин в переводах песен Мериме, англичанин в «Пире во время чумы». О Франции, античности, Молдавии и говорить нечего. И все-таки — русский душой. Недаром именно эту «всесветность» Пушкина как русского поэта отметил в своей знаменитой речи Достоевский. Конечно, слишком много чести для Оффенбаха или Легара — сравнивать их с создателем «Руслана и Людмилы». Но речь идет не о сравнениях, а о праве на жадное использование всех богатств поэзии. Поэтому счастливо сочетал «сумрачный германский гений» («Сказки Гофмана») и «острый галльский смысл» Жак Оффенбах.

Франц Легар оставался венгром, уроженцем насильственно присоединенной к Австрии нации (песня о Вилье) и чтил родину Шуберта и Штрауса — Вену, на ее колорите создав чудесные вальсы. И закономерно пользовал наследие того человека, который учился «легкой музыке» в парижских кафе-консэр. Может быть, самый венский из опереточных композиторов (в творчестве Штрауса важнее вальсы), Франц Легар искал музыкальное добро всюду: в России, в Польше, в Китае, в Испании, в Италии.

И еще в одном он был новатором. После «Евы», несколько растерявшись от упреков в «социалистических наклонностях» (которых у него явно не замечалось), он покончил с «глупостями» и комизмом, начал писать так называемые «легариады» — оперетты, весьма мало схожие с «опереткой», предъявляющие драматизм, граничащий с трагедийностью, заканчивающиеся — вещь, запрещенная в оперетке, — несчастливо. Как правило, большого успеха «легариады» не имели. Достигшего мировой славы композитора обвиняли в том, что он исписался.

Он оказался «жестким орешком», не отступил в отличие от Оффенбаха и говорил: «Оперетта не умирает… Умирают только те, кто не умеет с ней обращаться, — любители штампов и эпигоны. Каждый настоящий художник — первопроходчик, пробивающий туннель через темные горы к свету. Новый материал, новые люди, новые формы! Я — человек настоящего времени, а все нынешнее время не что иное, как большая мастерская для следующего поколения. Оно перестраивает драму, роман, комедию, почему бы не оперетту? Нет последней волны в искусстве, как нет последней волны в Трауне… Есть только одна инстанция, перед которой я склоняюсь, — это моя совесть. В остальном я позволяю себя ругать и хвалить и делаю то, что должен».[42]

И хотя мало кто помнит о написанных им после 1920 года (четверть века работы!) «Паганини», «Царевиче», «Фридерике», «Стране улыбок», «Джудите», оперетты эти живут хотя бы потому, что в отдельных мелодиях Легар не сошел с пьедестала, а поднялся выше. Пусть как бы для концерта, для исполнения их замечательным певцом Рихардом Таубером создал он арии Паганини и Су-Хонга, мелодии эти беспрерывно звучат, радуя человечество. До слез трогательный и сильный по чувству вальс Джудиты из одноименной оперетты исполнялся уже не Таубером, и все же это — одна из вершин опереточной музыки.

Однако не след забывать, что дорог нам Франц Легар именно оперетками. Каждое из его лучших произведений периода 1905―1915 годов — классика мировой музыки. Объяснение простое: в опереттах этих (пусть оперетках) музыка звучит высокой поэзией и поэтика насквозь пронизана музыкальным ощущением жизни. Человеческой жизни.

В интересной книжке о Легаре А. Владимирская основным достоинством «Веселой вдовы» считает обращение — как бы впервые — к «современной» теме. Отчасти это справедливо, но лишь отчасти. Внесение осмысленной современности, уход от водевиля, конечно, легко заметить в оперетте Легара. Именно поэтому наивное толкование оперетки, как чего-то близкого к водевилю, может вызвать улыбку. Но от водевиля ушли многие мастера оперетты задолго до Легара. И немалому количеству прекрасных оперетт было присуще обращение к новой, не условной тематике: «Парижская жизнь», «Летучая мышь», «Нищий студент», «Мадемуазель Нитуш». Перед тем как предложить либретто «Веселой вдовы» Легару, Леон и Штейн обратились к венскому композитору Рихарду Хейбергеру; за семь лет до того он прославился опереттой на современную тему «Бал в опере», популярной и сейчас. Да, наконец, упомянем и оперетту самого Легара «Плетельщик корзин». (Впрочем, водевильных моментов немало в «Веселой вдове»: перехваченный веер, подмена женщин в финале второго акта, заявление вдовы о потере ею капиталов.)

Известно, что успех в прессе пришел к «Веселой вдове» не сразу, многие критики снисходительно оценивали вещь, немало было и таких мудрецов, которые достоинство видели в эффектных постановках, в игре актеров, во всем, только не в музыке («мало оригинальна», «легка, но незначительна»).

Между тем именно в музыке — главное достоинство этой оперетты. Танцевальность музыки «Веселой вдовы» несомненна, однако — повторим — без танца вообще немыслим этот жанр. Легар вернулся к Оффенбаху в главном. Произведения родоначальника оперетты современники свирепо осуждали как безнравственные. Как смертельный грех вменяли им в вину их зависимость от Эрато — музы эротической поэзии. Несколько испугавшись упреков, и Лекок, и Планкетт, и Одран, да и сам Оффенбах после падения Второй империи изменили упомянутой музе, обратились к более «пристойным» музам. При всей своей венской пикантности пренебрегли терпким любовным «духом» и мастера австрийской школы: Зуппе, Миллекер, Целлер. Им в опереттах подражал и Штраус, а уж он-то знал, что вальс — это объятие.

Вальсы Франца Легара — палитра нескрываемо чувственных отношений между героем и героиней. Это не фривольный, не разнузданный мир — мир легаровских мелодий. Не скороспелые связи в помещениях «Максима», не пошлая чехарда шницлеровского «Хоровода»: Легар высоко поднял подлинно страстные (и одновременно вовсе не только плотские) отношения между героем и героиней. Любовь мужа и жены или близкая к этому большая любовь («Дама с собачкой»!) не выносится на бульвар, на площадь. Поэтому так программен вальс Ганны и Данило: в нем и радость и раздумье. Вполне уместно сравнить эту сцену со знаменитой сценой сновидения в «Прекрасной Елене». И здесь задержимся.

Оперетта Легара «Граф Люксембург», вероятно, одно из самых странных произведений не только опереточного искусства. Неисчислимое количество постановок, название общеизвестно, мелодии звучат изо дня в день. Между тем…

Фабулу вещи предложил либреттист А. М. Вильнер. В свое время, еще в конце XIX века, он был одним из авторов либретто для не имевшей успеха оперетты И. Штрауса «Богиня разума». В 1909 году он вместе с Р. Боданским использовал сюжетные положения «Богини разума» для новой оперетты. Суть дела и проста и хитроумна. Некий богатый князь (почему-то русского рода) желает жениться на прекрасной молодой актрисе Анжель. Но мезальянс противопоказан. Найден выход. В Париже живет обнищавший молодой художник, потомок древнего графского рода. Он должен (конечно, за солидное вознаграждение) жениться, вернее, совершить церемонию бракосочетания с прелестной Анжель и — исчезнуть, а через какой-то срок дать «жене» развод. Разведенная графиня может выйти за князя.

Сюжетный фокус пьесы Вильнера и Боданского в том, что «молодые» не должны видеть друг друга даже во время брачной церемонии. Причиной — не то предосторожность, не то собственнические чувства престарелого князя. В первом акте возникает пресловутая сцена с ширмой, взятая на прокат из «Мадемуазель Нитуш». Действие начинается в дни карнавала в убогом жилище героя Рене; он и его друзья поют вовсе не такие уж легаровские, хотя и бравурные песни. Все достаточно знакомо («Богема»!) и не идет в сравнение с превосходной атмосферой и музыкой «Веселой вдовы». Но вот в мансарде появляется героиня — и все резко меняется.

Не раз справедливо указывалось, что форма произведения искусства должна быть тесно связана с содержанием. Негодное содержание порождает негодную форму. Незачем говорить, что с постулатом этим надо обращаться весьма осторожно. Немало в истории литературы и искусства произведений, где содержание не только малоприемлемое, но и явно реакционное, а вещи живут. Куда дальше: трилогия Г. Сенкевича, воспевающая шляхетскую, идущую к гибели Польшу. Или фильм Д.-У. Гриффита «Рождение нации».

Содержание второго по значению шедевра Франца Легара можно назвать, смягчая краски, удивительным. Налицо — самая откровенная по цинизму история. Так и кажется, что здесь авторы спорят с главной опереттой композитора: граф Данило не хочет жениться на богатой, все претенденты на руку Ганны высмеяны, сама она предпочитает деньгам настоящее чувство. Ничего схожего — в «Графе Люксембурге». Герой продает титул и независимость (пусть только на три месяца) за 500 000 франков, героиня идет на сомнительную аферу с браком, собираясь стать женой нелюбимого, но богатого князя. Мотив купли-продажи — в основе всего.

Но появляется в мансарде Анжель — и возникают мелодии, равных которым Легар почти не создавал. Один вальс следует за другим, один пленительнее другого; достаточно сказать, что в числе их знаменитейший легаровский вальс «Ты ли это, смеющееся счастье?».

Предположим: история с браком — содержание, вальсы — оформление. Незачем доказывать: все обстоит иначе. Именно вальсы — содержание. Но увести в сторону постыдный торг невозможно. И здесь происходит немыслимый поворот, перевертыш. Вальсы не только хороши сами по себе. Они превращают исполняющих эти вальсы персонажей — в подлинных героев. Леди Макбет и ее супруг произносят неслыханные по силе поэзии слова, но всем ясно: они — олицетворение зла. В оперетте красивый граф, продающийся за пятьсот тысяч франков, и еще более прелестная парижанка, ради денег выходящая замуж, — и вот, поди ж ты, аудитория горячо сочувствует «страданиям» героев, упивается их руладами, от всей души желает им этого самого «смеющегося счастья». Авторы понимают, что надо реабилитировать героев. Самое смешное: почти что в финале Анжель гневно отшатывается от продавшегося мужа. Но он продал только фикцию, титул, она же продает себя! Ну конечно, с потолка спускается все улаживающий бог любви, идет хэппи энд.

Именно это отличает оперетту Легара «Граф Люксембург» от множества произведений, в которых присутствует «греховная» любовь. Там существовало какое-то оправдание греха. Елена и Парис тоже не ангелы, но, во-первых, они оба молоды, а Менелай стар, во-вторых, воля богов (fatalité). Незачем напоминать о романах, пьесах, операх, в которых «греховная» любовь приводит к трагическому концу. Даже в годы Легара печально закончилась любовная история в «Виктории» Гамсуна. Оперетта была куда характернее для общества, представшего в ней.

И то, что Легар нашел побеждающие звуки для выражения, по существу, позорной истории, сигнализировало торжество противоречия: музыка освящала далеко не святые порядки денежного века. Легар, вероятно, не размышляя, чутьем большого музыканта понял опасное положение, в котором очутился избранный им вид музыкального творчества. Попробовал еще сделать две-три оперетты с очаровавшей всех музыкой, но увидел, что и «Ева» и «Цыганская любовь» потеряли гармоническое единство «Веселой вдовы». Родились печальные «легариады».

Высоко ценя их, попробуем понять еще одно. В оперетте «Граф Люксембург» — налицо продажное общество. В каком-то смысле продажные герои. Недаром противостоит им легкомысленный, но такой радостный дуэт Бриссара и Жюльетты. Вопрос о деньгах немалую роль играет в их жизни, из-за бедности они не могут обвенчаться. Но все человеческое достоинство, которое принес и воспел вслед за Оффенбахом и Штраусом Франц Легар, с непостижимой полнотой выявилось в таком безыскусственном, на первый взгляд загадочно всепобеждающем вальсе: «Mädl klein, Mädl fein». Вспоминая, что Легар создал всю оперетту за три недели, еще не уйдя от совершенно другого по тональности звучания «Цыганской любви», понимаешь, что своего композитор добился. Анжель и Рене живут в исковерканном обществе, оно могло бы исковеркать и их души, но почти что с самого начала оперетты звучат ослепительные вальсы, восстанавливая торжество любви, торжество человечности, торжество музыки.

Глава двенадцатая. Кальман

Искусства рождались вовсе не во времена медлительные. Возникли трагедия и комедия, а рядом был бег колесниц и греческий огонь сжигал города. Опера входила в жизнь под грохот пушек и кулеврин. Но темпы этих времен, техническое оснащение были несравнимы с тем, что утвердилось во второй половине XIX века. Именно к Всемирным выставкам подгадал Оффенбах и появление «Буфф Паризьен» и премьеры оперетт. Поезд вошел уже в «Женевьеву Брабантскую», а в «Парижской жизни» занял ключевое положение. (Разгадывая шараду, троянский царевич Парис ничтоже сумняшеся отвечает: «Локомотив».)

Дальше больше. Как бы предвидя следующий век, композитор отставляет в сторону античный мир и переносит своих героев на луну. На сцене оперетты еще расшаркиваются юные герцоги в камзолах и красочные герои «Декамерона», но рядом уже появился герой научно-фантастического романа Жюля Верна, доктор Окс.

Но и король лунного царства и герои оперетты о докторе Оксе в сравнение не идут с генералом Бумом и Калхасом по главной линии. Обращаясь к приметам «нового века», к потрясшим человечество открытиям науки, оперетта просто обогащала репертуар своего blague. Основная задача в соотношениях с миром была позначительнее — фиксация подземных взрывов, уже неотъемлемых от истории общества. Именно эта черта напугала Жанена и всех, кто подхватил его ожесточенное отрицание Оффенбаха после падения империи.

И оперетта сдает главную позицию, перестает быть общественным явлением. Впрочем, не так. Не может явление, чья жизнь длится не десятилетие, даже не век — больше, перестать что-то значить в социальном смысле.

Что же значила оперетта в конце XIX века и в XX?

Дениза Флавиньи пела песенку о барабанщике, бродячий продавец птиц рассказывал о своем любимом деде, граф Данило восхвалял «Максим». Для искусства, претендующего на значение, до обиды мало. Ведь в тот же период драма дала «Вишневый сад», «Врагов» и «Ткачей». Даже «Синяя птица» Метерлинка была неизмеримо выше: она вдохновляла на поиски счастья.

В течение полувека оперетта уклонялась от соучастия во «всемирной выставке» открытий, войн и социальных потрясений. Не вовсе уклонялась. Можно назвать «опереточными» (такое определение, включающее ироническое осуждение, существует) попытки музыкального театра обратиться если не к современности, то к ее курьезам. Одна из оперетт Жана Жильбера носит название «Мотор любви». В другой завязка построена на злоключениях потерпевшего аварию авиатора. В третьей уже имеется искусство экрана (вспомним, что это 1913 год, еще два года оставалось до «Рождения нации» Гриффита). В начале XX века, когда шумно заявила о себе заокеанская республика Теодора Рузвельта и Рокфеллера, появляется произведение Лео Фалля «Принцесса долларов» (примечательно, что трескучий марш «Америка, вперед!» исполняет троица жуликов и интриганов). И — куда уже дальше — Легар пишет превосходную по мелодиям оперетту «Ева», подзаголовок ее — «Фабричная работница». Не станем обвинять либреттистов в том, что речь идет вовсе не о социальных конфликтах; каким-то боком речь идет и о них. Именно это заставило правые круги Германии (и царской России) обрушиться на новое произведение автора «Веселой вдовы»; напуганный директор «Театра ан дер Вин» всячески протестовал, заявляя в печати, что новая премьера не имеет никакого отношения к стачкам и локаутам. Конечно, он был прав.

В оперетте «Ева» героиня поет: «Счастье, приди! Я жду». Пришло не счастье, а танки и удушливые газы, бомбежки беззащитных городов. Тема гибели океанского парохода «Лузитания», потопленного германской миной, не вдохновила авторов оперетт, они попытались продолжать прославление княгини чардаша и розы Стамбула. Им не пришлось, подобно Оффенбаху, отказываться от найденных путей; отказываться было не от чего.

Пожалуй, всего легче это поймешь, если обратишься к послевоенному (война 1914―1918 годов) творчеству вышедшего на самое первое место композитора Имре Кальмана. «Послеверсальская» эра делает его номером первым, в сравнении с которым отступает даже его соотечественник, Франц Легар. Четыре послевоенные вещи Имре Кальмана по справедливости не только стали больше чем на полвека определяющими мировой репертуар, но и решительно изменили воззрения на популярную область искусства.

В биографии Имре (Эммериха) Кальмана немало черт, напоминающих биографию Жака Оффенбаха. Отец его, по существу, был таким же неудачником, выбивающимся из сил, чтобы прокормить семью. В детстве Имре был оторван от дома, жил впроголодь. Далеко не сразу определилась его «дорога цветов». Только в двадцать шесть лет он написал первую имевшую успех оперетту («Осенние маневры»), затем, подобно Оффенбаху, больше пяти лет ждал нового успеха, окончательно утвердившего его известность.

В своих воспоминаниях Кальман мастерски описывает, как «случайно» пришел к нему первый успех в 1908 году. Все были против: и будапештские театры, и либреттист, и популярная актриса, и обстоятельства постановки. Как курьез сообщим, что самую прославленную мелодию «Осенних маневров» Кальман сочинил за двадцать четыре часа до премьеры по требованию исполнительницы роли вольноопределяющегося Морози (подобное уже было: Оффенбах, Дюпюи, куплеты Париса).

Добавим, что так же, как и Оффенбах, Кальман получил серьезное музыкальное образование, был другом Бартока, Кодаи, Легара.

Но совпадения в биографиях ничего не решают. Оффенбах в статьях и высказываниях редко упоминает об основной задаче своего творчества, новаторской не только в музыке; однако хотел композитор того или не хотел, он не мог не понимать, что его оперетты — огромное общественное явление. Оффенбах, как и его либреттисты, прислушивался к своему времени, знал, что делает и почему это необходимо. Кальман полагал своей главной заслугой — выделение хора в финалах, нарушение некоторых формальных шаблонов венской школы оперетты. И только. Но, конечно, налицо излишняя скромность.

Имре Кальман не просто «другой». Творения Оффенбаха почти сошли со сцены. Оперетты Кальмана утвердились в репертуаре на многие десятилетия. Вовсе незачем проводить аналогии или соразмерять таланты двух великих — каждый по-своему — композиторов. И все-таки… Мы начали с самого существенного именно для вида искусства, о котором пишем: с его оценки.

Немецкий критик А. Найссер почти полностью отказал творчеству Кальмана в праве на признание (почти: первую оперетту композитора, «Осенние маневры», он выделил). Отзыв Найссера поистине можно назвать жаненовским: «Признание он завоевал лишь тогда, когда заключил договор со светским демоном времени (чтобы не сказать с демоном полусвета) и завершил свою „Княгиню чардаша“, которая вскоре начала стремительное кругосветное путешествие по континентам… Какой смысл в том, что тот же Кальман в „Осенних маневрах“ продемонстрировал, каким умом и темпераментом он обладает, если публика, ослепленная волшебством „Принцессы долларов“ и другими опереточными дивами, хочет видеть только эти фигуры сомнительного достоинства и поведения во все новых повторных тиражах! Что может сделать крик о реформе, если зрительская чернь на современном опереточном спектакле гораздо больше желает видеть (или не видеть), нежели слышать? Конечно, и в „Княгине чардаша“, в характеристике ее эпизодических персонажей, есть известный юмор, который Кальман превосходно подчеркивает; однако в изображении главных персонажей, гладких, как паркетный пол, этот парфюмерно-салонный вкус настолько обесцветился, что уже не излучает подлинного веселья».[43]

Жюль Жанен тоже признавал жизнерадостность таланта Жака Оффенбаха. Это не помешало ему фактически потребовать запрещения «Орфея в аду». А. Найссер говорит о сговоре Кальмана с высшим светом (и полусветом). Вывод ясен: следовало не допускать на сцену столь преступного композитора. Что именно подразумевал критик под термином «зрительская чернь» («Schaupöbel»), нам не совсем ясно. Может быть, он имел в виду «великосветскую чернь». Это было бы явной неточностью: оперетты Кальмана признали массы. Но так или иначе, налицо все тот же репертуар: высший свет, полусвет, адюльтер, альков и т. п.

Другой немецкий историк оперетты, гораздо позднее, реабилитировал «Княгиню чардаша». Бернард Грун в «Истории оперетты» не жалеет комплиментов именно для «Княгини чардаша». Он прославляет и музыку и содержание, но вот что любопытно. По его мнению, «Княгиня чардаша» беспощадно разоблачает высший свет и полусвет. Иными словами, Грун как бы вступает в спор с Найссером, однако идет дальше: «…одного мелодического богатства Кальмана, — пишет он, — не хватило бы на то, чтобы превратить „Княгиню чардаша“ в одну из самых удачных оперетт мира, если бы и она, подобно „Елене“, „Летучей мыши“… не стала бы зеркальным отражением своей эпохи и ее общества предвоенного периода и прогнившего мира ночных ресторанов, прожигателей жизни и шансонеток, в которых возлюбленные и метрессы меняются с каждой программой, ночь превращают в день, призывая в кафешантан нотариуса, чтобы засвидетельствовать брачное обязательство и, наперекор всему, рано утром в штабе корпуса успеть приступить к исполнению служебных обязанностей. Что же отличало от большинства других опереточных произведений обстановку и действующих лиц Штейн-Иенбаховского либретто, делая его особенно сильным? Их почти фотографическая точность. Люди будапештского „Орфеума“ были узнаны: и умудренный опытом старый сластолюбец Фери, и его приверженец Бони, так же как и окружающие их подлинные кельнеры, графини, кавалеры и кокотки…».[44]

Добавим, в брошюре о Кальмане В. Мусатов соглашается с мнением Груна, но делает существенную поправку: Грун не понял, что в «Княгине чардаша» миру сластолюбцев и кокоток противопоставлена героиня, Сильва. В. Мусатов пишет: «…из-за Сильвы, оказавшейся центром классовых противоречий, написана оперетта».[45] Вряд ли оперетта Кальмана трактует вопрос о классовых противоречиях. Конечно, Сильва — девушка из деревни, а Эдвин — князь, но это не уподобляет «Княгиню чардаша», скажем, «Ткачам» Гауптмана.

Задумаемся над вопросом: один из героев оперетты — завсегдатай кабаре Фери — не более, чем «старый сластолюбец», молодой Бони — попросту его подражатель. Вот уже семьдесят лет «Сильва» идет на сценах, в том числе и на советских. Незачем спорить — симпатии на стороне этого самого Бони и полюбившейся ему графини Стаси. Что же это: потеря «классового» чутья или непонимание подлости почти всех (кроме Сильвы) героев? Но в первом акте Сильва исполняет одну из лучших песен Кальмана «Частица черта в нас». Вряд ли и текст и особенно музыка ее восхитили бы блюстителей нравственности.

Снова приходится обратить внимание на бессмысленность догматических подходов, особенно в искусстве, родившемся прежде всего для веселья людей. Мир, изображенный и в «Веселой вдове» и в «Княгине чардаша» (напомним, и в «Парижской жизни»), — не самый лучший из возможных. Если оперетта «похвально отзывается» о «Максиме» или «Орфеуме», то и это вряд ли стоило бы принимать как некую пропаганду, буквально. Меньше всего «фотографическая точность» возможна в оперетте. Оперетта — сплав музыки и действия, а не газетная статья, хоть Кальман в юности и был журналистом. В оперетте «Летучая мышь» князь Орловский провозглашает тост, поднимая бокал. Конечно, пьянство — один из самых непозволительных грехов, но попробуйте вычеркнуть из мировой поэзии «шипенье пенистых бокалов»!

Беда в том, что живуч Тартюф, предлагающий служанке Дорине закрыть косынкой грудь. Конечно, не Тартюфом был прекрасный писатель Золя, но если вдуматься — обличал безнравственность оперетты и написал, прямо скажем, весьма не пуританские страницы и в «Нана», и в «Добыче», и в «Труде». Упомянув о Золя и о возмущении мольеровского героя, невозможно не привести эпизод из биографии великого художника Огюста Ренуара, написанной его сыном, кинорежиссером Жаном Ренуаром: «Однажды Золя завел в своей ложе разговор с братом отца Эдмоном на „тему о живописи“. Ренуар, которому теоретические споры надоедали, обратился к Ортанз Шнейдер, тоже с трудом подавлявшей зевки. „Все это, разумеется, очень мило, — обратился он к ней, — но займемся лучше серьезными вещами. Как ваша грудь — хорошо держится?“ „Что за вопрос!“ — рассмеялась в ответ примадонна и приоткрыла корсаж, позволяя убедиться в упругости своих прелестей. Отец, его брат и Оффенбах покатились со смеху. Золя сделался „пунцовым как рак“, пробормотал что-то невнятное и убежал».[46]

Недоброжелателей оперетты можно извинить. Их воззрения — отнюдь не злобная клевета. Попросту они так полагают, но это вовсе не значит, что их мнения неоспоримы. Уже давно в истории литературы, театра, живописи избегают тартюфовского, явно неверного примитивизма в определениях. Никто не ставит Гамлету в вину его социальное происхождение. Даже Дон Жуан, этот неслыханный грешник, не злодей, наподобие Яго, а герой произведений Мольера, Моцарта, Байрона, Пушкина, Шоу. Одной оперетте отказано в праве на свое мировоззрение.

Нет, не все в оперетте можно было принять. Были, нередко были «падения», «каскады» в область тоскливой, по существу, пошлости, любование лишенными подлинной человечности персонажами; глупейшие перипетии и «обнаружения»: Жермена из «Колоколов» и Виолетта из «Фиалки» оказывались «благоурожденными»; композитор вдруг вдохновлялся не подлинно драматическим сюжетом, а возможностью вывести на сцену принца в тюрбане. Несомненные слабости. Но кто обходится без них?

Впрочем, попробуем «примитивно» понять фабулу одного из самых известных произведений оперной сцены, «Травиаты» Джузеппе Верди. Героиня — несомненно, дама полусвета, герой — аристократ. Мелодраматическая основа романа и пьесы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» исключает ссылки на классовые противоречия. Перед нами — драма любви. О популярности оперы говорить незачем. Наряду с «Евгением Онегиным», «Кармен», «Фаустом» она не сходит с оперных сцен мира. Известно то, что опера эта в начале своей жизни решительно не имела успеха: привыкшие к костюмным операм зрители и критики не могли принять приближения сюжета к современности. Но осуждалась и «безнравственность» тематики. В исторической опере можно было грешить как угодно. В опере Верди на современный сюжет это показалось недопустимым.

Одна из самых блестящих мелодий (начало оперы) прославляет жизнь. И надо быть просто тупицей, чтобы не понять сразу: вот именно здесь настоящее, достойное искусства противоречие — растоптанная любовь.

Именно это свойство — художественное воплощение темы любви — определило успех почти всех лучших мировых оперетт. Перикола и Пикилло — грубые, невежественные скоморохи, и они выше всего в великолепной оперетте. В «Веселой вдове» герои вовсе не из сословия ткачей, значения это не имеет: они настоящие, любящие друг друга люди. Несомненно, в оперетте Кальмана «Княгиня чардаша» родители Эдвина не могут вызвать симпатии (хотя изображать их, как это принято, карикатурными рамоли нет причин). И Бони, и Эдвин, и Стаси, и даже «превращающий ночь в день» Фери, несмотря на титулы, вовсе не отрицательные герои.

Конечно, это тлетворный мир: кафе-шантаны, подобные «Максиму», кабаре, напоминающие «Орфеум». Но позволим себе сравнение, которое наверняка может вызвать осуждение читателей. В величайшем романе мира имеется описание великосветского бала. По всем данным, он происходит в доме, где главное лицо — любовница императора, Нарышкина. Блистает на нем хуже чем кокотка, Элен Безухова. Все персонажи этой сцены — «высший свет», скажем определенно — крепостники. Может ли кому-либо прийти мысль о недопустимости этой гениальной сцены, сцены первого вальса Наташи?

Что поделать: и боги, и цари, и прачки, и даже убитые жены у Оффенбаха веселятся и танцуют. Реализм неоднозначен. Зритель прекрасно видит, что Бони — граф и, вероятнее всего, шалопай. Но зритель видит и другое: Бони — человек с сердцем, верный друг, способен полюбить по-настоящему. Так зрители видели и видят в героине «Травиаты» не метрессу, а глубоко страдающую женщину.

Не забудем: речь идет об оперетте, о музыкальном искусстве. Слова мужского ансамбля в первом акте «Княгини чардаша» вряд ли могут служить программой действия и жизненным кредо современной молодежи. Однако слова эти и музыка не просто исполняются как номер: они вновь появляются в конце акта, после подлинно драматической ситуации. И поет их, кстати, тот самый Фери, когда-то сильно любивший и потерявший свое счастье.

Оперетты Кальмана идейны не только по тематике, но и по духу музыки.

«Княгиня чардаша» не первоначальное название. Было «Да здравствует любовь!». А кажется, было еще одно: «Чардашка».

Оперетта, имевшая так много названий, за семьдесят лет сыграла слишком большую роль. И, подробно говоря об «Орфее в аду», о «Прекрасной Елене», о «Летучей мыши», нельзя не подумать о странной истории этого произведения.

На первый взгляд оперетта как оперетта… Все атрибуты «салонной оперетты»… если называть «салонной» каждую пьесу, действие которой происходит не в хижине, не в доме фермера. Так просто назвать «Гамлета» «дворцовым спектаклем».

В «Княгине чардаша» салон, вернее дворец, только в одном акте. Третий акт — в неопределенном месте: изредка это холл отеля, изредка кабачок, а иногда — возвращение в первый акт. Но первый акт взаправду не хижина. Это, как принято выражаться, злачное место, вертеп. Кабаре «Орфеум», по мнению родителей героя оперетты, Эдвина, — это нечто вроде публичного дома, даже похуже. Увы, не только по их мнению. «Красотки кабаре» — полное тождество с «жрицами любви». Ведь нельзя сказать: «красавицы из балета». Балету подобают уроды. «Орфеум» — попросту варьете, иначе — мюзик-холл, бурлеск, кафе-консэр. В мюзик-холле выступали Анна Павлова, Чаплин, Грок, Морис Шевалье, Мистангет, Джуди Гарланд, Жозефина Беккер — артисты высшего класса. Мировое кино обязано мюзик-холлу, кабаре больше, чем театру драмы. И ничего это не значит (см. критику Найссера, Трупа и других). «Орфеум» — притон.

Согласимся, притон. И Сильва Вареску — падшая девица. Подобно Манон Леско, Соне Мармеладовой, Катюше Масловой. Князь Нехлюдов хотел жениться на Масловой. Почти совпадающее содержание «Сильвы» (было и такое название) — не больше, чем «салонный» вариант «Воскресения». Конечно, имеется различие. Эдвин не был виновником падения Сильвы. Что и говорить, роман и оперетта несравнимы.

Ясно: «Княгиня чардаша» — не высокое произведение литературы (о музыке — особо). Уподоблять ее даже драмам Александра Дюма или Ибсена не приходится. Все, так сказать, полегче, попроще, помельче. Нет переплетающихся ситуаций, контрапункта, прочувствованной атмосферы. Характеры — почти на уровне примитива. Конец — некое подобие античного deus ex machina (мать героя, возражающая против женитьбы сына на артистке варьете, сама оказывается певичкой в прошлом). Но фактически и финал блестящей пьесы «Лес» А. Н. Островского построен на «чудесном спасении» героини. Если бы не самопожертвование героя пьесы, потрепанного судьбой актера с многозначащей фамилией Несчастливцев, Аксюша пошла бы по торным дорогам провинциального русского театра. Но именно так заканчивается замечательная оперетта Оффенбаха о двух бродячих певцах. Не увидеть переклички — ничего не увидеть.

Незачем объяснять: «Княгиня чардаша» — не «Орфей в аду». Другой век, другие пути. Поднятая до звания сатиры пародия — не сродни оперетте Кальмана. Исчезло то упоение бытием, которое пронизывало вакханалию богов и роман Елены, исчезло лукавое простодушие Клеретты и Беттины, Адель и Саффи. Но, если по чести, не совсем все это исчезло. Так привычно видеть в роли королевы чардаша подлинную королеву, этакую belle-femme лет если не за тридцать, то под тридцать. И ничуть это не соответствует произведению Кальмана. Девушка с Козьего болота вряд ли старше двадцати лет, простодушное дитя Трансильвании (Сильва!), стала королевой, княгиней. Возможно ли? Но та же Анна Павлова — из низов, как и «королева романса» Анастасия Вяльцева, как и «королева оперетты» Шнейдер. Мелодраматизм основной ситуации превращает героиню в «даму с камелиями» (даму!), нечто страдальческое, почти трагическое. Но в ситуации Периколы (первый акт) — та же мелодрама: оставляет любимого, должна стать наложницей правителя Перу. В знаменитом письме — подлинное страдание. Но буквально через пять минут, поев вволю и даже выпив, Перикола поет куплеты, известные не меньше песенки герцога из «Риголетто». А несколько позже, как самая настоящая комическая героиня, поет: «Как аукнется, так откликнется: будут бить меня, буду бить и я. Эхма; проживем как-нибудь!»

Почему-то три пары в «Княгине чардаша» в восприятии жестко распределены по департаментам: Бони и Стаси — игривость и комизм; родители Эдвина — комикование и фарс; на долю героев приходится лишь «жестокий романс».

Но ведь либретто вмещает в себя и другое. Сильва, понимая, что счастью ее не бывать, изображает искушенную диву шантана и поет песню о частице черта. Во втором акте она в полном смысле слова «играет комедию». Выдает себя за жену Бони, за графиню. В «Орфеуме» Сильва — почти свой человек. На великосветских балах — вряд ли. Неизбежны попросту комические ситуации: этакая Катрин Юбше, мадам Сан-Жен из пьесы В. Сарду. Об этой стороне характера героини забывают почти все постановщики и актрисы. Но ведь это и есть «наследство Оффенбаха»: Перикола во дворце вице-короля.

В середине 50-х годов нашего столетия в Будапеште сыграли «Чардашку» несколько иначе, чем в 1915 году. Надо было отдать должное великолепной актрисе венгерской оперетты Ханне Хонти. Она была уже немолода, ей досталась роль матери героя. И — для расцветки роли — мать Эдвина привели в «Орфеум» (место ее былых триумфов), дали ей в двух актах небольшие сценки и музыкальные номера.

В 70-х годах пошли дальше. «Княгиней чардаша» оказалась не Сильва Вареску, а подлинная княгиня фон унд цу Липперт-Вайлерсхейм. Возникли интересные комедийные ситуации: приключения благородной княгини в «Орфеуме», полная стрел и яда беседа двух женщин — матери и возлюбленной молодого героя; из третьего акта и Эдвин и Сильва вылетели почти начисто, все действие отдано представительнице того амплуа, которое в старой оперетте именовалось «комическая старуха». На сцене появились все разведенные мужья княгини Анхильты. (Вспомним, что Австрия и Венгрия — католические страны, развод в те времена был категорически запрещен церковью. Иоганну Штраусу, чтобы развестись, пришлось из католиков стать протестантом.)

Все эти лихие трансформации теперь уже классического произведения по-своему любопытны — две оперетты в рамках одной. Но замысел Кальмана исчез. Непонятно, зачем вообще Имре Кальману и его либреттистам Лео Штейну и Беле Йенбаху было писать в 1915 году «Да здравствует любовь!» (она же «Княгиня чардаша», она же «Сильва»).

В истории оперетт, в части, касающейся их драматической основы, существует весьма любопытное обстоятельство. Подобно громоотводу в твеновском рассказе, именно удачные либретто признанных оперетт привлекали множество авторов, стремящихся во что бы то ни стало переделать удавшееся либретто. Иногда это было связано только с постановочными решениями (Рейнгардт, Марджанов), но зачастую старое либретто просто шло на слом. Примеров множество: «Прекрасная Елена», «Великая герцогиня Герольштейнская», «Цыганская любовь». Но, вероятно, на первом месте в этом отношении — либретто «Княгини чардаша».

В частности, в России уже при первой же постановке пьеса была не столько переведена, сколько частично переделана двумя различными либреттистами. С легкой руки одного из них, Л. Пальмского, князь Вайлерсхейм стал Волапюком, а оперетта стала называться «Сильва». В другой переработке почему-то всем героям были присвоены скандинавские имена (вероятно, для того, чтобы скрыть происхождение вещи).

Однако не станем заниматься разбором всех переделок. Любопытной представляется только написанная в начале 30-х годов новая версия «Княгини чардаша». Автором ее был талантливый поэт Николай Адуев, создавший немало опереточных либретто, в частности «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре. С пьесой Йенбаха и Штейна он обошелся, прямо скажем, чрезвычайно вольно. Это скрашивалось тем, что новая фабула была придумана изобретательно, текст — сплошь в стихах — был остроумным. Вся тема мезальянса отошла в сторону, в основе был конфликт между Эдвином и Сильвой: он требовал, чтобы она покинула сцену, она не соглашалась. Это вело к драматической концовке первого акта. Во втором акте Сильва меняла свое решение и приезжала во дворец родителей Эдвина, в их отсутствие, вместе со своими друзьями артистами, соглашаясь пожертвовать сценой и стать княгиней. Самым любопытным для нас является третий акт. Возвращались родители. Чтобы скрыть театральное происхождение Сильвы и ее друзей, Эдвин выдавал их всех… за знатных особ. Премьер труппы становился бароном, субретка — графиней, комическая старуха — герцогиней. Почти сразу выяснилось, что маскарад ни к чему: родители Эдвина вернулись разоренными, спустили все состояние на бирже. Поправить дела можно только одним способом — Сильва вернется на сцену, и вся аристократическая семья будет жить за ее счет. Эдвин становится аккомпаниатором жены-примадонны. (Любопытно, что этот мотив использован в новой венгерской редакции оперетты.)

Незачем и говорить, что весь фабульный ход третьего акта идет прямехонько от «Парижской жизни». Переделка Адуева, вполне добротная в чтении, решительно не выдержала испытания сценой. Ее поставило несколько театров безо всякого успеха. Не стоит упорствовать в догматизме, но сдается, что хорошие либретто (конечно, при условии равноценной музыки) категорически отталкивают от себя всякую попытку их ревизовать.

Чтобы удостовериться в этом, стоит остановиться на существенном, но незамечаемом теперь обстоятельстве.

Оперетта Кальмана, Йенбаха и Штейна задумана в первой половине 1914 года. Написана и поставлена через год. В это время Австрия находилась в состоянии войны с Францией. В оригинале Сильва, потрясенная «изменой» Эдвина, уезжает вместе с Бони на гастроли в Америку. Все оправданно: вернувшись с маневров в Будапешт, Эдвин не может сразу найти возлюбленную. В написанном тридцать лет назад новом венгерском либретто Сильва в сопровождении Бони уезжает на гастроли… в Париж. Авторы переделки даже не подумали, что во время войны это исключено. Вывод один: может быть, кое-что и стоит обновлять в опереточных либретто, но следует быть хотя бы логичными и верными исторической правде.

Оказии с «Княгиней чардаша» не прекратились и в дальнейшем. На сцене ленинградского театра Сильву превратили в авантюристку, в низкопробную «красотку кабаре».

Но первенство в своеобразии трактовки лучшей оперетты Кальмана принадлежит не нашему континенту. Через год-два после премьеры оперетты Кальмана в Вене «Княгиня чардаша» была поставлена в США. На афише значилось имя Эммериха Кальмана (для «подмоги» был привлечен начинавший свой победный путь американский композитор Джером Керн). Автором текста американского варианта был талантливый английский юморист П.-Г. Вудхауз, написавший немало подлинно веселых музыкальных комедий, большей частью представляющих переделку его романов: «О парень», «О’кей!», «Поручите Джейн». Вряд ли его работу над опереттой Кальмана можно назвать удачей. Действие было перенесено почему-то в Монте-Карло, все герои носили английские имена, только Сильва Вареска (?!) осталась при своем имени. Изменилось и название: «Девушка с Ривьеры». Конечно, из оперетты был начисто изъят ее сословный и тем более национальный смысл. Превращенная в стандартную музыкальную комедию, оперетта Кальмана выдержала всего семьдесят пять рядовых представлений (средняя цифра для большинства оперетт была двести — двести пятьдесят).

Через сорок лет уже прославленный П.-Г. Вудхауз вместе с соавтором по «Девушке с Ривьеры» Болтоном чистосердечно покаялись: «Музыка Кальмана была не только лучшей изо всех созданных венгерцем, но и лучшей из всех опереточных, когда-либо написанных. Спустя тридцать с лишним лет оперетту эту часто исполняют по радио, а в прошлом году ее вновь поставили с новым либретто в Париже и она вновь принесла огромные доходы. Ответственность за печальный провал вещи Кальмана ложится полностью на плечи тех, кто в 1917 году переделал пьесу. Оглядываясь назад, они (Вудхауз и Болтон говорят о себе в третьем лице. — Л. Т.) понимают, что причиной провала было их стремление написать новое превосходное либретто вместо венского, как все венские, плохого. В основе американской переделки была ситуация, в которой кто-то выдает себя за кого-то, а в результате обнаруживается, что он вовсе не то и не другое, а некто третий (хотелось бы объяснить получше, но это почти невозможно). Удивительным было то, что — вплоть до премьеры и уничтожающей критики — авторы переделки были убеждены в ее великолепии. „Друг мой, — говорил Гюй (Болтон) Плюму (прозвище Вудхауза), — мы можем отнести свой замысел в банк и немедленно получить под него деньги!“ И Плюм, также восторженно настроенный, соглашается, что дело окажется именно так. Потом пришло пробуждение».[47]

(«Девушка с Ривьеры» не первое обращение американской музыкальной комедии и Вудхауза к творчеству Кальмана. За год до того Вудхауз, Болтон и Керн написали музыкальную комедию «Мисс Весна», использовав малоудачное произведение Кальмана «Барышня Жужа». Почему-то эта вещь имела в США успех и прошла около трехсот раз.)

Уместно добавить, что подлинная «Княгиня чардаша», уже не в переработке Вудхауза, после окончания войны заняла на сценах США полагающееся ей место. Йенбаху, Штейну и Кальману было зачем писать оперетту, и написанное ими либретто (в полном соответствии с музыкой) категорически не соответствует презрительному отзыву Вудхауза о «плохих венских либретто».

История возникновения шедевра Кальмана не менее поучительна, чем рассказ о возникновении «Орфея в аду» или «Летучей мыши».

В 1914 году либреттисты Йенбах и Штейн предложили Кальману создать новую оперетту с традиционным, но доведенным до четкости фабульным конфликтом. Известно, что композитор был увлечен идеей, сразу приступил к работе, вчерне закончил первый акт. Затем почему-то прекратил работу. Наступил антракт — достаточно длинный, почти год. Его не пытаются объяснить. Изредка ссылаются на вскоре грянувшее начало европейской войны. Отчасти это так, но только отчасти.

Основную тему «Княгини чардаша» видят в «социальном неравенстве» героев. Спорить здесь незачем. Суть оперетты безусловно в этом. Но кое-какие аспекты заставляют задуматься.

В 1914 году и годом раньше Европа, по существу, уже воевала. За первой балканской войной последовала вторая. Это были войны в ограниченном районе, основные страны Европы (а тем более другие континенты) могли полагать, что Балканами дело и ограничится. Это было иллюзией. Надвигалась война, необходимая банкирам и фабрикантам. Заключались тайные договоры, рождались танки, чудовищные пушки, газы, авиаторов учили бросать бомбы на беззащитные города.

А миллионы, сотни миллионов людей об этом не знали, не понимали, что их мирной жизни, их человеческим устремлениям вот-вот придет конец. Работали, сеяли, целовались, болели, умирали, рождались — все как положено. Задуманная Штейном, Йенбахом и Кальманом оперетта должна была рассказать о любви. Любви, несостоявшейся (счастливый конец — отписка) из-за социального неравенства. Так все просто: он — аристократ, она — девушка из народа. И мешает их любви одно: различие в социальном положении.

За несколько лет до «Княгини чардаша» Кальман написал оперетту, не имевшую успеха. Она называлась «Хороший товарищ, или Отпускной солдат». В ней почти не было любовного конфликта. Время действия — 1850 год, война Австрии с Италией. Полуслепая мать ждет сына, ушедшего воевать. Вместо него приходит его товарищ, чтобы передать матери скорбную весть. Но он не в силах сказать это. И выдает себя за вернувшегося сына. Как видим — ни социального неравенства, ни загубленной любви. Может быть, поэтому оперетта не имела успеха.

Когда началась война, директор «Театра ан дер Вин» Вильгельм Карчаг предложил Кальману воскресить «Отпускника». Новый вариант назывался «Золото я отдала за железо» (женщинам вместо отданных государству золотых колец выдавали железные); в новых — военных — условиях оперетта имела успех.

Но вернемся к «Княгине чардаша». Первое название было «Да здравствует любовь!» Речь шла не только о различии в происхождении. Одна из величайших драм в мире написана о двух молодых аристократах. Им мешает, их губит не социальная принадлежность, а бессмысленный закон родовой вражды. Любви Отелло и Дездемоны — так или иначе — помешало расовое различие. Надо было бы назвать это произведение «Да здравствует человечность!». И сословные, и классовые, и расовые предрассудки, и сокрушающие возможность по-человечески жить войны — воплощения этого враждебного человечеству мирового зла.

В истории князя Эдвина и Сильвы имеется аспект, кажется, мало кем учтенный. И либреттисты Кальмана и сам он не могли не знать — во всех подробностях — о нашумевшей драме в Майерлинге (1889 год). Наследник австрийского престола, сын императора Франца-Иосифа Рудольф, влюбился, скажем точнее, был в любовной связи с красавицей, баронессой Марией Вечорой (венгеркой по происхождению!). Брак их, даже морганатический, был немыслим. Когда Рудольфа принудили жениться на бельгийской принцессе, он и баронесса покончили самоубийством. Эдвин не наследный принц, Сильва не баронесса. Либретто Йенбаха и Штейна оказалось демократичнее истории. Но связь двух романов вряд ли подлежит сомнению: всю жизнь Кальман думал об этой так много значившей для него драме и в конце концов написал оперетту о принце Рудольфе и баронессе Вечоре «Маришка». (Вопреки фактам истории оперетта кончалась счастливо — бегством влюбленных за океан.)

Вероятно, именно поэтому с начала войны Кальман прекратил работу над «Чардашкой». В июне 1914 года был убит Франц-Фердинанд, кронпринц, племянник императора. Любое напоминание о другой трагедии в доме Габсбургов было бы воспринято в верхах с возмущением. И только через год, когда война дала другую меру для понимания прошлого, стала возможной «Княгиня чардаша».

Не забудем, что, как правильно упоминают пишущие о Кальмане, в оперетте имеется противопоставление: Сильва — венгерка, первый акт — Будапешт; Эдвин — австриец, второй акт — в Вене. И соединение героев в финале было данью политическим требованиям. Но соединение это было явно натянутым. Не вернулась Евридика к Орфею. И многие, слишком многие избранники не вернулись к своим невестам в страшные дни после 28 июля 1914 года.

Считают, что Кальман потому и не пожелал продолжать работу над «Сильвой», что счел жанр оперетты вообще несовместимым с пушками, и вернулся к работе только через год, увидев успех оперетты О. Штрауса «Круг любви». Вряд ли можно согласиться с таким объяснением — театры продолжали играть. Судьба словно хотела доказать Кальману, что смерть и радость идут рядом. В процессе работы над знаменитой опереттой Кальман получает известие о кончине любимого брата. Кажется, узнал он об этом в тот час, когда оркестровал бойкую песенку Бони о невозможности жить без женщин. Вернулся ли тут же к письменному столу? Кто знает! Люсьен де Рюбампре, сидя у ложа, на котором умерла его любовница Корали («Утраченные иллюзии» Бальзака), пишет вакхическую песню; смертельно больной Жак Оффенбах одновременно со «Сказками Гофмана» пишет веселые оперетты.

Существует мнение, что не сродни эти два титана опереточного искусства — один из Кёльна, другой из Шиофока на озере Балатон. Да и сам Имре Кальман утверждал, вспоминая о своем близком друге, композиторе Викторе Якоби: «В музыкальном отношении мы были антиподами. Он писал нежную, прекрасную музыку во французском духе и восхищался Парижем… Я же, напротив, писал сугубо венгерскую музыку и не признавал Парижа; меня влекло в Германию, а еще больше — в Вену».[48]

Позволительно усомниться в истине этого утверждения. Из пяти лучших оперетт Кальмана две не только связаны с Парижем как с местом действия. В отличие от «Княгини чардаша», от «Марицы» «Баядера» мыслима только в атмосфере послевоенного Парижа, весьма напоминавшей атмосферу 60-х годов XIX века: тот же поток иностранцев, та же иллюзия процветания, уверенность в невозможности новой войны. В Париже 20-х годов XX века окончательно утверждается жанр «ревю», во многом повлиявший на творчество и Кальмана и создателей американских мюзиклов.

Конечно, всего лишь забавным было бы упоминание, что двух комических героев в «Баядере» зовут Луи-Филипп и Наполеон — имена двух правителей, при которых возникло искусство Жака Оффенбаха. Но не заметить сходства двух, скажем, ералашей — «Парижской жизни» и «Баядеры» — невозможно.

О «Фиалке Монмартра» и говорить нечего. Здесь все идет от Парижа: не только скалькирован французский роман, не только идентичны персонажи Мюрже и Кальмана. Даже финал взят на прокат из «Мадемуазель Нитуш». Но дело не в родстве драматургическом. Отрывать замысел оперетты от музыки так же непозволительно, как пытаться все свести только к музыке, забывая о литературной сути оперетт Оффенбаха, Штрауса и Легара.

Снова повторим: налицо различие. Весь ритм оффенбаховской оперетты полярен ритму, скажем, «Веселой вдовы» или «Принцессы цирка». В творчестве француза — «все скачет, скачет, скачет!» По-французски — «Tout torne!». Точный перевод: «Кружится!» Но это совершенно различные «кружения»: в галопе «Парижской жизни» и в вальсах «Королевы чардаша». Там — стаккатный чекан, взвизг, острота, скажем больше — головокружение; здесь — томность, замедленность действия, попытка не ускорить полет мгновений, а задержать их. Как ни странно, первый ритм — здоровее, оптимистичнее, человечнее второго; и это при том, что искусство Оффенбаха клеймили эпитетами «больное», «развращенное», «потакающее дурным вкусам». Легар и Кальман, да, возможно, и Лео Фалль, принесли ностальгическую меланхолию, которую не упрятать даже за бравурными песнями о «Максиме» или о поездке в Вараздин. И тем не менее они шли вместе, рука об руку, все они — и Оффенбах, и Эрве, и Зуппе, и Штраус, и Легар, и Кальман.

Это только фабульная перекличка, но и она показательна: прачки выдают себя за аристократок, горничная (в «Летучей мыши») — за баронессу, певичка из кабаре «Орфеум» — за жену графа. Эти «маскарады» — не в духе плоскоавантюрных похождений какого-нибудь Гарри Домела, выдававшего себя за аристократа, или служанки английского портового кабачка, игравшей роль принцессы из Полинезии. Студенты, белошвейки, актрисы надевают маски, чтобы поиздеваться над высшим светом, чтобы заявить: «Для вас мы — нуль, а вы сами что?»

Не ради яств и нарядов делают они это. Обращение Периколы к возлюбленному в тюрьме — программный манифест. Птичница Беттина смеется над попыткой превращения ее в «маркизу Панада»; Клеретта Анго презрела дворец своей бывшей подруги; солдат Фриц предпочитает свою Ванду герцогине; Саффи гордится своим табором. И Сильва не хочет ценой обмана войти в мир князей. Каковы бы ни были «спотыкания» оперетты на всем протяжении века с четвертью, основной в ней была демократическая линия, ставка на человека, не на титулы и тем более не на богатство.

Линия эта была и в блестящей пьесе Бернарда Шоу о лондонской цветочнице, и так примечательно, что именно по этой пьесе сделан один из лучших мюзиклов. Элиза доказывает, что она, невежественная девушка с рынка, лучше, благороднее всех прочих.

В интересном сборнике статей Кальмана и о Кальмане музыковед В. Савранский справедливо указывает, что, хотя композитора почитают во всем мире, но больше всего его ставят, любят и, хочется добавить, понимают в Советской России. В. Савранский полагает, что отчасти причиной — уважение Кальмана к П. И. Чайковскому, у которого автор «Княгини чардаша», по его собственному признанию, многому учился.

Отчасти и так, но основное в другом: советский зритель, даже в труднейшие дни блокады Ленинграда, видел в творчестве Кальмана подтверждение пронизывающего всю историю нашей страны простого, как хлеб, тезиса: человеку нужна человеческая жизнь, без гнета, без жажды наживы, без междоусобиц и нищеты. Незачем ограничиваться в постановке «Княгини чардаша» усиленными подчеркиваниями вреда от «социального неравенства». Важнее вместе с Кальманом верить в достоинство, в правоту людей, борющихся за счастье — и личное и общечеловеческое.

Мир, в котором уроженцу маленького венгерского городка отдали трон «короля оперетты», был еще сложнее, чем мир до событий в Сараеве. Это было доподлинно страшное время — что там годы «моровой язвы» или походов Атиллы! Лежащие в руинах города, миллионы погибших во цвете лет солдат. Ни в одном веке не было такого взрыва психических заболеваний, недаром в гигантскую моду входит доктор Зигмунд Фрейд.

Именно тогда появился «свет над Россией», свет над миром. Возникло первое в истории социалистическое государство. Джон Рид назвал десять дней Октября — «потрясшими мир». Но Советская республика родилась не в условиях солнечных, не в атмосфере дружбы. Ее не просто порочили, ее пытались уничтожить «цивилизованные» державы, ее морили голодом, грабили, вооружали армии белогвардейцев и отряды иноземных «усмирителей». На нее клеветали («национализация женщин!»), ее объявляли исчезнувшей с географической карты, ставили фильмы, в которых страшные, заросшие бородами «звери с Волги» душили, наподобие немецкого Орлака, невинных девиц. И это факт, может быть, самый значительный в истории человечества, — республика Советов выжила. И живет. Незачем напоминать: именно ей обязан мир спасением от подлинного «зверя на троне».

Какую-то, может быть, вовсе не малую роль в победе РСФСР сыграли массы трудящихся на Западе и Востоке, прогрессивные деятели, люди искусства, литературы — Роллан, Барбюс, Брехт, Рид, Драйзер, Гашек, Шоу, Пикассо. Печально, что в списке нет Кальмана. Именно это, а не «стандартные амплуа» или «космополитический» успех оперетт следует со вздохом признать, рассказывая об авторе «Сильвы». Уйти от времени никому не дано.

В 1921 году Кальман создает «Баядеру» — произведение по крайней мере еще недостаточно оцененное. При желании можно увидеть в этой вещи совпадения с репертуаром экспрессионистических фильмов, созданных одновременно: фабула зиждется на «чудесах гипноза», герой-индус. Музыкальные номера двух героев произведения (гораздо менее, если позволено будет так выразиться, человечных, чем герои «Сильвы») пользуются огромной популярностью. Но легко заметить, что наибольшее количество шлягеров (почти впервые употребляем этот странный термин) отдано как бы не имеющим отношения к основной фабуле персонажам: Луи-Филиппу, его жене Мариэтте и ее поклоннику Наполеону. Три каскадных персонажа, по мнению некоторых критиков, нужны лишь для развлечения. «Развлекают» они зрителя исполнением модных танцев, возникших вместе с распространением джаза, с его пристрастием к синкопированным ритмам.

Действие «Баядеры» происходит в Париже. Перед нами снова — парижская жизнь. Та же и — совсем не та. Дело не в темпе, даже не в ритме. Вещь Кальмана — зеркало послевоенной Европы, в частности и Парижа. Европы, ставшей как бы модным курортом, а вернее, колонией США. В «Баядере» нет американцев, как имеется бразилец у Оффенбаха, но его отсутствие означает его присутствие. И в обстановке этой «американизированной» Европы возникает странная, мало кем учтенная подробность. Все дуэты и песенки каскадных героев — лихие дуэты; еще сногсшибательнее танцы, — а в общем-то — тоска.

Лихорадка, порождающая ритм всемирно известного шимми, сродни лихорадке галопов «Парижской жизни» Оффенбаха, но ритмы оперетты 1866 года — подлинно веселые ритмы. Ритмы песенок о звездах или уютном баре — вовсе не радостные ритмы, как не радостна история Мариэтты, типичного порождения послевоенной Европы, маленькой безрассудной хищницы. Недаром в последнем акте она танцует с куклой. Да, Мариэтта — каскадная героиня, от того самого слова «каскад», которое употребила в знаменитой арии Елена — «падение в пропасть». История о любви Раджами и Одетты наивна и далека от достижений классической опереточной драматургии, даже от фабулы лучших венских оперетт, но образ одинокой до трагичности Мариэтты весьма любопытен.

Десятилетием позже появляется завороживший весь мир роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром»; героиня, Скарлетт О’Хара, тоже ни перед чем не останавливающаяся хищница, остается в конце романа одна, потеряв дочь и мужа, и повторяет свою знаменитую фразу: «Только не думать сейчас! Об этом я подумаю завтра». Скарлетт — 70-е годы XIX века, Мариэтта — 20-е годы века следующего, но тип один и тот же.

Слова «подумаю завтра» могли быть бы произнесены и персонажем оперетты, появившейся буквально в те же дни, что и позорный мюнхенский путч новой нацистской партии. «Завтра» — приход фашизма — стояло у двери. «Баядера» — оперетта гораздо более «современная» (понимая под этим творческое осмысление современности), чем «Княгиня чардаша». Увы, «Графиня Марица» уже никак не отражает трясущегося в чарльстоне мира европейских (и, конечно, заокеанской) столиц.

История с вернувшейся в поместье графиней, с полюбившимся ей управляющим могла произойти в любой стране, в любое время. Она и произошла — в Испании, в доме графини Дианы. И здесь любопытная подробность: Диана не должна была объявлять о своей помолвке со свиноводом (характер не только комический), взятым ею на прокат из оперетты Штрауса. И счастье с Тассило — чистая случайность (как и в финале «Княгини чардаша»): он оказывается аристократом; Лопе де Вега был несравненно смелее — Теодоро лишь выдают за «урожденного». Не только чардаш Тассило в первом акте носит ностальгический характер, вся оперетта по-своему ностальгична, была бы даже невеселой, если б не вновь использованный Кальманом венгерский фольклор.

Оставляем в стороне «Принцессу цирка», оперетту, не менее превосходную по музыке, чем ей предшествующие, но отличающуюся чрезвычайно путаным либретто (чего стоят перенос действия в Россию, центральный «гений зла», русский великий князь). Отметим, что действие последней безупречной оперетты Кальмана не только происходит в городе Оффенбаха, но даже в годы, предшествовавшие появлению «Буфф Паризьен». «Фиалка Монмартра» — прелестная оперетта, уж тут ничего не попишешь. Даже подобие сатирической линии имеется — министр изящных искусств из генералов. А образ Нинон на все сто процентов подходил для Гортензии Шнейдер (она только сжила бы со свету на репетициях исполнительницу роли Виолетты).

Как ни странно, либретто «Фиалки» нелегко далось драматургам Ю. Браммеру, А. Грюнвальду и Кальману. Жена Кальмана не без юмора вспоминает, что в дни написания оперетты кабинет композитора его семья называла «комнатой рева»: авторы едва не вступали в рукопашную, сочиняя либретто (при наличии «Богемы» Мюрже!).

Не только тени Мими и Мюзетты, тени уличной певицы Периколы, покинутой «дочери рынка», нищих студентов присутствовали в рабочей комнате Кальмана, заглядывали с любопытством через его плечо в страницу клавира. Может быть, там они увидели бы напевы, вовсе не свойственные парижским мелодиям 40-х годов прошлого века. Но чем черт не шутит: Перикола, возможно, не отказалась бы от «Карамболины». И все-таки нетрудно заметить, что интонации кальмановских шлягеров не сродни песне о мадам Анго или куплетам Серполетты. В лирических высказываниях Елены, Периколы, Клеретты имеется замечательная черта: это как бы разговоры души, монолог, личные переживания. В опереттах венских композиторов XX века, скажем, поубавилась эта «личная» интонация. Арии и дуэты как бы писались просто в порядке заполнения пустот.

Это не было генеральным явлением: «личный» характер носили и песня о глупом всаднике в «Веселой вдове», и вальс Евы, и ария Мистера Икса, и «Хей-я!» Сильвы. Но рядом в огромном количестве существовали просто шлягеры, песенки «по поводу». Очень часто они ничем не отличались от попросту эстрадной песни, созданной в Париже, Вене, Берлине, Лондоне и чуть позже в США.

Снова упомянуто это не совсем легко переводимое обозначение «шлягер» (слово это немецкое, «Schlager» — ударная, рассчитанная на то, что ее запоют многие, мелодия). Для некоторых исследователей оперетты шлягер — понятие одиозное. Основания для неприятия ставки на шлягер имеются. И все же без шлягеров невозможны были оперетты Оффенбаха. Особенно восстал в своей книге против венских шлягеров Μ. Янковский. По его мнению, наличие шлягеров в неовенской оперетте свидетельствует о полной деградации жанра. Но тот же Янковский закономерно выводит оперетту Оффенбаха и Эрве из репертуара парижских кафе-консэр.

Ничего противозаконного в «расхожести» мелодий из маленьких кафе не было, уличная песенка иногда делала не меньше дела, чем большие симфонические произведения. Незатейливая песенка «Лилибулеро» вела в бой английских повстанцев. Итальянская «Карманьола» вошла в быт революционного Парижа. Для кафе-консэр или, если угодно, кафе-шантанов второй половины XIX века стали типичными не просто лирические песенки (остались и эти), но песни озорные, терпкие, иногда дерзкие до кощунства. Жак Оффенбах и его современники смело взяли на вооружение этот мелос. Песенка герцогини о военных — попросту детище кафе-консэр, как и песенка Серполетты из «Корневильских колоколов» или дуэт Беттины и Пипо из «Маскотты».

В книге об оперетте Отто Келлер, восхваляя мелодии Штрауса и Миллекера, взаправду первоклассные мелодии, с осуждением пишет о творчестве берлинского композитора Жана Жильбера (настоящее имя — Макс Винтерфельд). По мнению Келлера, мелодии Зуппе пришли с изящных венских бульваров, так сказать, из «высшего общества» (эпитета «бульварный» Келлер себе не позволяет). Песенки Жильбера — порождение «Gasse»: убогого, грязного переулка, это уличные песни. Как тут не вспомнить, что именно на уличных песнях был основан весь репертуар кафе-консэр! Не только Пикилло и Перикола — уличные певцы, оперетта — подлинное уличное искусство. Келлер особенно возмущен тем, что шлягеры Жильбера имели просто непостижимый успех. Песенки-марши из «Мотора любви», «Принцессы танго», «Королевы кино» распевались всеми повсюду. Особенной популярностью пользовался дуэт из оперетты «Puppchen».

(В России нашли странный эквивалент — «Пупсик», между тем точный перевод — «Куколка», так называлась одна из опереток Эдмона Одрана. Песенку о «Пупсике» нельзя, конечно, уравнять с арией герцога из «Риголетто», но пели ее не только жители «Gasse». В 1913 году эту песню исполняли как гимн московского театра «Летучая мышь» Η. Ф. Балиева. Станиславскому мелодия очень понравилась, он, как и все прочие, напевал ее, уходя с премьеры. В 1921 году в Витебске был создан первый Теревсат (Театр революционной сатиры). Художниками этого театра были Марк Шагал и Казимир Малевич. В начале и в конце каждого спектакля актеры исполняли специальную песню, написанную на все тот же мотив из «Puppchen».)

Мы можем считать многие опереточные шлягеры недостаточно «престижными». Может быть, даже граничащими с примитивом. И ничего не поделаешь — наряду с тысячами ушедших в небытие мелодий в памяти остались многие и многие шлягеры, радовавшие не только зрителей. Общеизвестно, что простые народные, зачастую простонародные мелодии использовали великие композиторы: охальную песню о камаринском мужике обработал Глинка, «Березонька» — в симфонии Чайковского, Стравинский на уличных попевках строит «Петрушку».

В книгах об оперетте часто встречается фотография — Кальман у могилы Легара. Два этих человека, без всяких сомнений, в первую очередь достойны быть названы в числе «других». Их сближало многое. Подчеркнем одно: они искренне восхищались другими композиторами, своими современниками — Легар Пуччини, Кальман Гершвином. Зачастую это абсолютно естественное восхищение граничило с самоумалением: Кальман едва не сошел с ума от радости, когда Гершвин подарил ему перо, которым писал «Рапсодию в стиле блюз». Легче всего Легару и Кальману было обзавестись многим свойственным грехом: чувством самодовольства. Они познали не только успех или даже триумф — нечто большее. Самодовольство омерзительнее, чем жестокость. В романе «Война и мир» наиболее отвратительны не Наполеон с Аракчеевым, даже не Элен и Анатоль. Подлинно страшны сестра героини и ее муж Берг.

Что ни говори об Оффенбахе — у него просто не было времени для самодовольства. Сгусток нервов и исканий. Легар и Кальман творили радость. Но часто, очень часто были не радостны. Можно было и дальше создавать боевики типа «Графа Люксембурга» и «Евы» — Легар отказался, перешел к более чем грустным, почти трагическим «легариадам». У Кальмана была очень тяжелая жизнь даже тогда, когда он достиг апогея славы: смерть сестер в фашистском лагере, жизнь в вынужденном изгнании, болезни.

Имре Кальман, может быть, и повинен в ряде грехов, но одно несомненно: созданные им музыкальные номера достойны высокой оценки. Они действительно достояние классической оперетты. Оффенбах выразил свое время в неистовом галопе. Штраус приносил радость вальсами. Кальман утвердил на опереточной сцене чардаш. Это странный танец. В одно и то же время и парадный и демократический.

Раньше говорилось о ностальгичности чардаша. Все творчество Кальмана также овеяно осенним ветром, говорит о последних днях венской оперетты, родившейся вместе с ожившей Галатеей. Снова напомним о близости отдельных положений кальмановских оперетт к роману «Унесенные ветром». Увы, злым ветром 30-х годов унесло не только композитора, вынужденного покинуть родину, унесло и очередной этап мировой оперетты.

Глава тринадцатая. Мюзикл

Вряд ли что-либо доказывает совпадение. И все-таки обратим внимание на один факт: последнее крупное произведение Легара, «Страна улыбок», датируется 1929 годом. Последний шедевр Кальмана, «Фиалка Монмартра», написан в 1929 году. За год с небольшим до того, неожиданно для миллионов людей, на свет появляется и сразу возвещает о себе не младенческим криком, а песней новое мировое явление. Звуковое кино.

Заметим, что в истории этих двух явлений — оперетты и кинематографа — уже было немало совпадений. Первые неуклюжие попытки «оживить фотографию» относятся к началу 50-х годов XIX века. В годы, когда с триумфом шагали по странам мира «Прекрасная Елена» и «Маленький Фауст», француз Жюль Маре и американец Мейбридж вплотную подошли к тем техническим принципам, которые в последние годы века дали нам искусство экрана.

Несмотря на все старания сразу заставить новое искусство говорить, петь, звучать, ничего не получилось. Петух, предварявший новые фильмы всемирно известных братьев Пате, мог быть раскрашенным (от руки), двигал головой и бил крыльями, но «ку-ка-ре-ку» отсутствовало. В первые десять лет нового века многие дельцы азартно пытались создать «звуковое кино». Сводилось это к тому, что на экране раскрывали рот актер или актриса, или даже оба, а в это же время с пластинки — с неистовым шипом — доносились звуки исполняемого произведения (иногда «озвучание» мастерили стоящие за экраном драматические актеры или певцы).

В подавляющем большинстве случаев это были номера из популярных оперетт.

Более трех десятилетий кино было немым. И именно немота сделала его не похожим ни на какое другое искусство. Лучше всего это доказывается примером телевидения, которое почти с первого дня могло все: показывать, звучать, даже пленять красками. Но пока что категорическое утверждение: телевидение — самостоятельное искусство — вряд ли является бесспорным. Немота кино продиктовала иные пути зрелища, чем театр или живопись; появились никем не предсказанные, поразительные по воздействию на массы произведения нового искусства. Появились превосходные художники: режиссеры, операторы, драматурги. Появились актеры, триумфы которых настолько превзошли триумфы лучших актеров театра всех времен, что умнейшие из социологов и критиков стали в тупик.

И все это если не рухнуло, то затрещало в один прекрасный день, когда в кинотеатре на Бродвее был показан фильм фирмы «Братья Уорнер». Фильм назывался «Певец джаза». Незачем говорить, что в основе его лежала песня (справедливости ради укажем, что наибольшую сенсацию в зрительном зале вызвала не песня, а просто сказанные актером Элом Джолсоном слова: «Мама, эту песню я пою для тебя!»). Началась новая эра.

В нашу задачу не входит рассказ о звуковом кино. Но ничего не поделаешь: пути кино и оперетты сошлись. «Певец джаза» появился в конце 1927 года, то есть накануне, позволим себе с грустью сказать, «заката венской оперетты». И почти сразу в 1928 и 1929 году звуковое кино предъявило зрителю главным образом — оперетты. Именно оперетты, от этого никуда не денешься. «Княгиня чардаша», «Летучая мышь» или «Перикола» не были с места в карьер экранизированы, однако появились фильмы, основанные на других произведениях.

И в первую голову на мюзиклах.

Уже не раз в этой книге появлялось ставшее всемирно популярным определение.

Жак Оффенбах, приехав в Вену, встретился с Иоганном Штраусом и рекомендовал ему взяться за оперетту. Жак Оффенбах посетил и бурно развивающуюся заокеанскую республику, Соединенные Штаты Америки. Нам неизвестно, встречался ли он с каким-либо американским композитором; можно только смело утверждать, что равного Иоганну Штраусу в те годы в этой стране не существовало. Но вот что любопытно: в стране этой существовала музыка. Иначе и быть не могло. Вероятно, коренные обитатели континента, знаменитые апачи и могикане, пели песни; наследия почти не осталось. Но после того, как сюда хлынули европейцы: англичане, испанцы, французы, голландцы, — все они принесли с собой песни покинутых родин. В XIX веке возник второй поток иммигрантов. В США устремились голодные, замученные деспотиями, жаждущие труда, а то и прельщенные сказками о Новом свете жители прочих европейских стран. Особенно много их стало после разгрома революции 1848 года.

В прерии и каньоны Дикого Запада буквально поползли (путь был неимоверно долгим и мучительным) немцы, украинцы, армяне, итальянцы, венгры, поляки. Разве можно сомневаться, что весь этот многоязычный люд пел, плясал, играл на часто примитивных, но прекрасных инструментах?

Прежде чем сказать о расе, чей музыкальный фольклор оказался решающим для создания так называемой американской музыки, упомянем об одном любопытном обстоятельстве. Примерно в самом начале второй половины прошлого века большим успехом у жителей США пользовалось зрелище, имевшее довольно странное название — «экстраваганца». Вероятно, завезли его бродячие актеры. И пели они те самые песенки, которые исполнялись в многочисленных парижских кафе-консэр. Песенки эти полюбились пестрому населению республики, их даже стали считать искони американскими. Но это были те самые мелодии, к которым обратились создатели «Синей Бороды» и «Хильперика»!

Может быть, Оффенбах даже (позволим себе пофантазировать) попросил сыграть «что-нибудь американское» и ему сыграли достаточно родной для него мотив. И нет сомнений, что жадно вбиравший песенные традиции многих европейских народов Оффенбах услышал в этот свой приезд и не мог не восхититься красотой негритянских мелодий, принесенных в Америку детьми черного континента. Впрочем, можно смело утверждать, что Оффенбах не слишком поразился бы. Ведь и канкан пришел во Францию с севера того же материка.

Вопросам о влиянии негритянских песен и музыки на искусство Америки посвящено в наше время несметное количество трудов.

Только подумать, замечательную музыку, великолепные, полные и скорби и юмора песни создали люди, оторванные от родных мест, в кандалах переброшенные через океан, работавшие в адских условиях хлопковых плантаций, под бичами надсмотрщиков! Здесь, на юге республики, появились первые «менестрели» (удивительно, но само слово идет от музыки европейского средневековья, где лежат и истоки театриков, приведших к Оффенбаху).

Вероятно, в каких-то книгах отражено родство двух отдаленных друг от друга тысячами километров фольклоров: сказок рабов на юге США («Сказки дядюшки Римуса»!) и поразительный эпос фронтира. Продвигавшиеся все дальше на Запад переселенцы по вечерам у костров, после поистине каторжной работы, выдумывали диковинные истории, в которых одна невидаль сменялась другой. Примеры таких полных преувеличений и эксцентризма рассказов оставил Марк Твен. Но вглядитесь, вслушайтесь в эти рассказы — вы найдете и нелепости немецкого «Барона Мюнхгаузена», и ни с чем не сравнимый диалог русского «Царя Максимилиана», и, посмеем утверждать, чистейший парижский blague. Ну конечно, не blague, фронтир появился раньше. И люди уж так не похожи друг на друга — выпивохи из парижских ресторанов и типичные герои будущих вестернов: ковбои, охотники, хлебопашцы. Но ничего не попишешь: чем-то язык «фронтирного эпоса» близок к диалогу «Прекрасной Елены».

Почти всю вторую половину XIX века Соединенные Штаты «импортировали» не только людей — теперь уже не рабов, а иммигрантов (чуть позже, в начале нашего века, их прибывало в США в год до одного миллиона). В театрах ставились главным образом пьесы европейских авторов, гастролировали с шумным успехом европейские певцы, музыканты, драматические актеры. Оперетта появилась на нью-йоркской сцене почти сейчас же после триумфальных турне по Европе (удивительно, но по каким-то причинам многие десятилетия американцы не знали ни «Прекрасной Елены», ни «Летучей мыши»).

Понятно, почему любимыми для американцев стали оперетты, созданные в Англии. Меньше других — блестящее произведение Сиднея Джонса «Гейша», зато гигантским успехом пользовались оперетты Гилберта и Салливана. Произведения этого прославленного дуэта чем-то близки к опереттам Жака Оффенбаха раннего периода: та же, напоминающая о кафе-шантанах мелодика, то же пристрастие к высмеиванию явлений, может быть, и не переходящее в разительную сатиру, но достаточно едкое. Такой же балагурный, близкий к blague диалог. В популярной оперетте Салливана «Корабль ее величества „Пинафор“» существует реплика одного из персонажей: «Это такой смешной человек, что, когда он говорит: „Передайте, пожалуйста, соус!“, все окружающие покатываются с хохоту». Фраза эта стала попросту частью американского фольклора, так же как диалоги весьма иронической по отношению к Японии оперетты «Микадо».

Вплоть до начала XX века в Америке не существовало оперетты. Можно назвать лишь одного, не слишком талантливого, подражательного, хотя и плодовитого композитора, Виктора Герберта.

Как случилось, что уже в первые десятилетия нового века — сначала по одному, а затем вереницей — стали появляться примечательные музыканты, чьи произведения обозначили новый период в истории мировой оперетты? Прежде всего, не скинешь со счетов все тот же вопрос об иммиграции. Количество переселенцев переходило в качество. Именно выходцы из Европы придумали швейную машинку, настоящий кинематограф (аппараты Эдисона не породили искусства). Американская оперетта своим рождением обязана не коренным янки, а либо иммигрантам из Европы, либо их детям.

Один из первых популярных композиторов Америки, Джорж Μ. Коэн, родился в Штатах, однако несомненно, что родители его европейцы. Впрочем, Коэн, пришедший из мюзик-холла, подлинных оперетт не создавал; он принес на сцену то, что в Америке называлось «водевиль» (не смешивать с европейским водевилем). Американский водевиль, по существу, предшественник позднейшего шоу: ряд номеров, сцепленных достаточно примитивной фабулой и персонажами (даже жильберовское «Posse mit gesung» — комедия с пением — значительно опереточнее коэновских спектаклей).

Число авторов, писавших оперетты в Америке в первые два десятилетия нашего века, было весьма немалым. В это время в Америке вопреки фактам полагали и кинематограф своим изобретением, и автомобиль детищем Форда, и театр «бурлеска» предшественником английского мюзик-холла или парижского кафе-шантана. Пришла пора противопоставить потоку французских и венских оперетт — созданные на родной почве. Не упоминая имевших некоторый успех, однако заурядных композиторов, назовем четыре имени: люди эти действительно создали (вместе с двумя-тремя другими) американский образец оперетты. Одним из них был родившийся в Праге Рудольф Фримл. «Роз-Мари», написанная им в сотрудничестве с Гербертом Стотгартом, имеет полное право войти в золотой фонд опереточного искусства. Другой композитор, Зигмунд Ромберг, родился в Венгрии. И его лучшее произведение, «Песнь пустыни», известно во всем мире. Неимоверной популярностью пользовался в Америке композитор Ирвинг Берлин. Вот уж доподлинно американский гений! Однако и он и его родители — выходцы из России. Детьми уроженцев России были замечательные мастера оперетты Джордж и Айра Гершвины.

Имя Джорджа Гершвина заслуживает быть особенно подчеркнутым в этой книге. Думается, что подобно тому, как мальчик из Кёльна Жак Оффенбах создал квинтэссенцию французской оперетты, подобно тому, как родившийся в Италии Франц Зуппе повел по новому пути оперетту, возникшую в Вене, так и автор одного из самых примечательных произведений XX века «Порги и Бесс» определил собой всю стилистику американской «не-оперной» музыки. Музыка Гершвина — это новое, американское в истории оперетты.

Упоминая о «зарубежном» происхождении выдающихся мастеров американской музыки, мы вовсе не хотели бы придавать этому особенное значение. Вся история искусств полна примеров ассимиляции одной страной талантов из других стран. Во французской музыке огромным было влияние долго живших в Париже Листа, Шопена, Паганини, Мейербера. В России восторженно принимали Айру Олдриджа, Берлиоза, Штрауса. Верящая в свои творческие силы страна всегда примет людей истинной культуры как друзей.

Но не будем скрывать: существует в мире наряду с подлинным интернационализмом явление, именуемое шовинизм. Возникают теории какого-то «сверхпревосходства», обособленности и презрения ко всему прочему. В XX веке таких примеров было немало. Почти всю первую половину столетия настойчиво проводилась не одиночками, а крупными организациями идея: «Германия — превыше всего». Это дорого стоило миру; вероятно, даже столь нелюбезное многим английское чванство в предшествующем столетии было мелким в сравнении с национализмом германских правителей. Но так же верно, что само слово «империализм» связано было с появившимися в эпоху президентства Мак-Кинли и Теодора Рузвельта «ура-американскими» настроениями. Соединенным Штатам было чем гордиться: здесь жил трудолюбивый, жизнерадостный и порождавший крупные таланты на всех поприщах народ. И все же начиналось ничем не подкрепленное упоение «американизмом».

Отдадим честь заокеанской стране: едва только возникло националистическое «сверхъячество», как сами американцы, лучшие из них, гневно, бичующе обрушились на это страшное явление. Первым был такой веселый писатель, как Марк Твен. За ним последовали Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Шервуд Андерсон, Синклер Льюис.

Нас это может заинтересовать только в одном смысле. Еще в конце 20-х годов никто не полагал, что именно в Америке создано нечто, означающее конец оффенбаховской, легаровской, кальмановской оперетте. «Роз-Мари», «Плавучий театр», «Песнь пустыни» скромно именовались опереттами, как выше сказано, для них были открыты двери всех европейских театров. Вероятно, только после второй мировой войны мир облетела сенсационная весть: в Америке родился мюзикл, всему остальному — крышка. Сегодня уже нельзя не увидеть настойчивого желания многих и многих повторять переиначенные слова Репетилова: «Лишь мюзикл есть вещь, а прочее все гиль».

В начале (повторим) было — «musical play», «musical comedy». Затем существительное потерялось, прилагательное стало не просто существительным, но самым существенным. Прецедентов такого явления не было (впрочем, «комическая кинокартина» тоже потеряла где-то на пути слово «кинокартина»).

Вопрос о своеобразии мюзикла настолько серьезен, что на нем нельзя не задержаться. Читаешь обильное количество вышедших книг и исследований и пытаешься понять, в чем, собственно, основной принцип нового жанра, резко отличающий его от, скажем, оперетты. Э. Кампус, автор книги «О мюзикле», в абзаце, посвященном превосходному американскому композитору Винсенту Юмансу, автору двух появившихся в 1925 и 1927 годах музыкальных комедий «Нет, нет, Нанетта» и «Приземляйся» (вероятно, точнее было бы «Все на палубу!»), пишет: «По мнению некоторых историков мюзикла, водораздел между американской опереттой и мюзиклом начинается с музыкальной комедии В. Юманса „Приземляйся“, ибо там был доброкачественный в литературном отношении текст и драматургически прочно выстроенная сюжетная линия».[49]

Доверившись автору, легко прийти к мысли, что диалог «Прекрасной Елены» — плохой в литературном отношении диалог, а фабула «Княгини чардаша» — драматически никуда не годная фабула. Понимая всю нелепость таких определений, историки мюзикла отмечают как главное его свойство — «действие происходит в современной Америке». Вряд ли это соответствует истине: в очень известных мюзиклах «Камелот», «Моя прекрасная леди», «Человек из Ламанчи», «Целуй меня, Кэт», «Жижи», «Кабаре», «Звуки музыки» и в других на сцене вовсе не Америка. И уж несомненно, по этой теории, мюзиклами являются «Бедный Джанатан» Миллекера, «Ярмарка невест» Якоби, «Принцесса долларов» Лео Фалля и «Королева кино» Жильбера.

Вероятно, возникновение нового явления действительно связано с именем Юманса. Характерно, что как раз фабулы обоих упомянутых произведений отличаются вовсе не блестящими достоинствами. Зато музыка отдельных номеров попросту поразительна. Достаточно назвать основной slow fox — «Чай на двоих». Мелодия эта обошла весь мир, звучит и сегодня, Д. Шостакович включил аранжировку этого номера в балет «Золотой век».

Конечно же, если говорить о современной оперетте, невозможно отрицать значение перехода эстафетной палочки из Парижа и Вены в Нью-Йорк во второй четверти нашего века. Прежде всего поражаешься, что на сцены музыкально-комедийного театра пришло такое количество одаренных в высоком смысле этого слова авторов. Одно перечисление по-настоящему достойных упоминания фамилий заняло бы немало строк: Ричард Роджерс («Оклахома!»), Кол Портер («Целуй меня, Кэт»), Фредерик Лоу («Моя прекрасная леди»), Джерри Герман («Хелло, Долли!»), Джерри Бок («Скрипач на крыше»), Френ Лессер («Как сделать карьеру без особых усилий»), Джон Кандер («Кабаре»), Мэрв Хэмлиш («Кордебалет») и last not least — Леонард Бернстайн.

Хотя и здесь мы встречаем людей, не родившихся в Америке (куда дальше: авторы «Моей прекрасной леди»), все же надо считать 30-е годы началом американской эры в оперетте. Эра эта тем более значительна, что она продержалась не десять-двадцать лет, как оперетта Франции. Если даже не с «Плавучего театра» начинается эта эра (а при желании уместно отнести начало к 10-м годам), все равно идет второй ее полувек и появляются все новые значительные произведения. (Опять-таки не только американцы создали в последние десятилетия примечательные мюзиклы.)

Лучше всего было бы обойтись без топорных определений. Диапазон и музыкальных, и драматургических, добавим, и танцевальных достижений столь обширен, что невозможно считать произведения этого жанра однотипными. Значения это решительно не имеет. «Парижская жизнь» и схожа и не схожа с «Периколой», совсем не похожа на «Мадемуазель Нитуш», но связь между ними несомненна. В понятие венской оперетты вошли самые разнообразные ее подвиды: и близкая к фарсу «Добродетельная грешница» Жильбера, и стоящие особняком «Осенние маневры» Кальмана, и ни на что уже не похожий «Паганини» Легара. И все эти произведения — безусловно оперетты. Необычайно трудно объединить «Скрипача на крыше» и «Приземляйся», «Вестсайдскую историю» и «Хелло, Долли!». Их объединяет слово «мюзикл».

Пусть объединяет.

Но категорически не след забывать, что имеется нечто, объединяющее «Княгиню чардаша» и «Мою прекрасную леди». «Звуки музыки» — мюзикл. Но и оперетта. Не слишком выдающийся мюзикл «Жижи» плоть от плоти, кровь от крови «Парижской жизни» и даже «Графа Люксембурга». Недаром в основе «Жижи» — повесть писательницы Колетт, соотечественницы и наследницы Мельяка и Галеви.

Незачем говорить, что в произведениях современных авторов все не совсем так, во многом совсем не так, как в опереттах Оффенбаха или Оскара Штрауса. Ушел условный, как его называли, «салонный шик» «Веселой вдовы» и «Вальса-мечты». Тем более ушел вовсе не салонный галопад «Синей Бороды». Весьма поунялся сентиментализм, свойственный и «Дочери мадам Анго», и «Еве», и «Фиалке Монмартра». Сентиментальность, правда, не вовсе исчезла, ее немало и в прославленной «Вестсайдской истории» и в замечательном романсе Фредди (у Шоу Фредди Эйнсфордхилл просто нуль). В большинстве же случаев мюзикл ироничнее, прозаичнее венской оперетты. Больше того: мюзикл не только склонен к деромантизации, он часто впадает в то, что Эмиль Золя называл натурализмом. На сцене появляются ужас, отчаяние, кровь, искажение здравого смысла. Герой «Порги и Бесс» — безногий калека. В оперетте возможен слепец, даже двое слепых, но не обрубок человека. В мюзикл вошла не только жесткость, но и жестокость. Примечательны в этом смысле по существу трагические «Где-то в городе», «Парни и куколки», «Кабаре» и даже «Звуки музыки».

Как мы помним, именно мюзиклы доминировали в новом виде искусства — звуковом кино. Репертуар 30-х годов на добрых пятьдесят процентов был создан из оперетт (они редко назывались «оперетта», большей частью — «музыкальный фильм»). Почти сразу были перенесены на экран «Хижина в небесах» Э. Харбурга и «Король бродяг» Р. Фримля, «Песнь пустыни» З. Ромберга, «Санни» Дж. Керна и другие. (Как бы в отместку кинематограф оказался причиной появления на опереточной сцене «Роз-Мари», произведения, целиком основанного на подражании ковбойским фильмам.)

Но рядом с опереттой были зрелища близкие ей и — совершенно иного порядка. Объединить их можно термином «шоу». Здесь также было немало подвидов: «бурлеск», в котором по методу английского мюзик-холла соединялись в одно самые разнообразные аттракционы (в дальнейшем все оттеснил один аттракцион — стриптиз); ревю, то есть уснащение концерта почти обнаженными красотками; джаз. Вероятно, самым значительным звуковым фильмом первых лет стал «Король джаза», где все вертелось вокруг оркестра Поля Уайтмена.

И все-таки главенствующей в звуковом кино была поначалу оперетта или нечто весьма с ней схожее. По существу близкой к оперетте была превосходная «42-я улица». Основной сюжетный ход просто взят из «Мадемуазель Нитуш». В Германии в этот же период большой успех имеют музыкальные фильмы Вильгельма Тиле «Вальс любви» (по оперетте О. Штрауса «Вальс-мечта»), «Трое с бензоколонки» и фильм Эриха Чарелла «Конгресс танцует» (по одноименной оперетте).

Особенно выделились в 30-х годах фильмы-оперетты, созданные одним из самых известных голливудских режиссеров, Эрнстом Любичем. Немец по происхождению, Любич начал работу актером театра оперетты. Он был в числе тех, кто после первой мировой войны создавал немецкую кинематографию. Он ставил имевшие колоссальный успех исторические, вернее, «костюмные» фильмы: «Жена фараона», «Анна Болейн», «Мадам Дюбарри». Но чаще делал близкие к оперетте (в немом кино!) комедии типа «Принцессы устриц». Переехав в Америку, он начал ставить комедии особого толка и с приходом звукового кино становится лидером этого сорта фильмов. Один за другим выходят его нашумевшие боевики: «Парад любви», «Монте-Карло», «Смеющийся лейтенант», наконец, «Веселая вдова». Во всех этих картинах, как в некоторых опереттах, действие ведут аристократы и даже коронованные особы. Решительно все критики отмечали, что в этих фильмах режиссер «беспощадно снижает» величие. Главный его метод — ирония над персонажами, над власть имущими. В этом же стиле, с издевательством над высокими особами и понятиями, ставит музыкальные комедии выдающийся кинорежиссер Рубен Мамулян.

Будем осторожны с выводами. И Любич, и Мамулян, и другие голливудские режиссеры не только вышучивали королей и графов (после Марка Твена это стало трафаретом в Америке), но и подлинных хозяев: предстают в фильмах в смешном виде и дельцы, и банкиры, и политики. Однако до настоящей беспощадной сатиры Оффенбаха или творившего в Америке Чаплина создатели музыкальных комедий не дошли.

Начиная с 30-х годов эти два рода зрелищ — музыкальная комедия на сцене и музыкальная комедия на экране — идут рука об руку. Часто, как в кадрили, меняются местами: сегодня в театре, завтра на экране, а изредка иначе — фильм переходит на сцену («Волшебник из страны Оз», «Квартира»).

Путь мюзикла не очень легкий. За полвека неоднократно менялись политические ситуации, общественные пристрастия, художественные моды. Отдадим должное авторам мюзиклов. При всех трудностях, часто оступаясь, они продолжали шагать. Говоря выше о том, что о мюзикле написано немало книг,[50] все же можем признать, что настоящего исследования о жанре, анализа и социального и формального пока еще нет. Меньше всего это — цель настоящей книги. Задача скромнее: услышать отзвуки «канкана богов». Тем не менее попробуем наметить важнейшие тенденции этого явления.

Мельяк и Галеви были отменными драматургами. Без них не было бы оперетты. Это поняли создатели мюзиклов. Возникло явление, позабытое и в позднейшей французской и в венской оперетте. Там драматургия была отдана на откуп нередко талантливым профессионалам. Назвать их писателями в точном смысле слова невозможно. В Соединенных Штатах большинство либретто созданы авторами в подлинном значении этого слова. Драматург, подобно Галеви, стал решающей фигурой. Одним из первых создателей жанра в США был Джером Керн. Его боготворили все большие люди мюзикла. Джордж Гершвин вспоминал, что восемнадцати лет от роду, услышав музыку Керна, он твердо решил посвятить себя оперетте. О том же пишет Ричард Роджерс. Но не забудем, что либретто большинства музыкальных комедий Керна созданы классиком английского юмора П.-Г. Вудхаузом, а дальше появились люди, о которых никак не стоит забывать: Айра Гершвин, Лоренц Харт, Оскар Хаммерстейн II, Алан Лернер и многие другие.

При постановке мюзиклов и в кино и в театре внезапно занял свое первенствующее место некогда забытый в оперетте персонаж: режиссер. Жаль, что невозможно здесь на этом подробно остановиться. Одно можно сказать: режиссер по существу, Жак Оффенбах нашел наследников. Только несколько фамилий: Артур Фрид, человек, полностью обновивший жанр американского музыкального фильма, открыватель талантов, постановщик, даже автор песенных текстов — именно он создал вместе с Гербертом Брауном знаменитую песню «Пою под дождем»; Винсенте Минелли; блестящие хореографы, по существу режиссеры, Басби Беркли (он в основном является автором фильма «42-я улица», поворотного в истории американского музыкального кино), Джером Роббинс — постановщик «Вестсайдской истории»; Боб Фосс, создавший такие фильмы, как «Кабаре», «Вся эта кутерьма». Тот факт, что мы назвали в числе режиссеров хореографов, снова подтверждает гигантское значение для оперетты танца, и это тоже идет от Оффенбаха.

Но, как ни странно, повышение роли хореографии имело одно неожиданное следствие. Правы те, кто отдает должное великолепной музыке мюзиклов (конечно, далеко не всех). Все же что-то кажется утерянным. Вероятно, принципиальным был отказ от решающей в опереттах Легара и Кальмана музыкальной драматургии. Музыка даже таких произведений, как «Моя прекрасная леди» или «Человек из Ламанчи», не более, чем отлично смонтированный парад номеров. Это не концерт, это осмысленное сочетание, и все же часто вздыхаешь не только о сложной композиции «Княгини чардаша», но и о почти симфоническом построении «Орфея в аду».

Первые оперетты (или, если угодно, мюзиклы) Керна, Юманса или раннего Гершвина по-настоящему веселы, подлинно развлекательны. Может быть, это было особенно необходимо в 20-х и 30-х годах — предвестие кризиса и последствия его требовали отвлечения, оперетта это щедро давала. Чистосердечными были и фильмы с участием таких разнообразных актеров, певцов, танцоров, как Фред Астер, Джинджер Роджерс, Джуди Гарланд, Дина Дурбин, Джин Келли. Но уже тогда стрелка барометра мюзикла стала отклоняться в сторону «stormy weather», именно так — «Штормовая погода» — назывался музыкальный фильм.

Появляется абсолютно лишенный развлекательности «Порги и Бесс». После второй мировой войны все более воцаряются в мюзикле драма (не условная мелодрама, а настоящая драма, вплотную подходящая к трагедии), мрачность фабул и персонажей. Конечно, никому из авторов французских или венских оперетт не пришло в голову сделать музыкальный спектакль, подобный «Кабаре» или «Вестсайдской истории». В ряде мюзиклов налицо смех, но как часто смех горький, по существу безрадостный, даже в таких, казалось бы, веселых вещах, как «Хелло, Долли!» и «Моя прекрасная леди». Вдаваться в объяснение этого явления здесь трудно, хотя надо отдать должное создателям мюзиклов: они достаточно смело передают в своих произведениях ту тревогу, которая возникла в мире после Хиросимы.

Еще одно замечание. Немало мюзиклов создано на основе (или с использованием мотивов) шедевров литературы и драмы: «Целуй меня, Кэт», «Человек из Ламанчи», «Камелот», «Вестсайдская история», «Янки из Коннектикута», «Хелло, Долли!». Поскольку речь идет об оперетте, искусстве, несомненно, близком смеху, позволим себе указать на одно, по меньшей мере юмористическое обстоятельство. Для оперетты парижско-венского периода были характерны несколько зазывные, вряд ли слишком почтенные названия: «Парижская жизнь», «Летучая мышь», «Веселая вдова». Мюзикл в отличие от оперетты «осерьезнил» задачу. Однако оперетта «прорвалась», как ни странно, — в названия. Ну кто может предположить, что игривое «Целуй меня, Кэт» не что иное, как «Укрощение строптивой»? Вполне академическое название «Пигмалион» превращается в «Мою прекрасную леди», почти что бытовое уайлдеровское «Сваха» — в эффектное «Хэлло, Долли!».

Конечно, превращение величественного эпоса о рыцарях «Круглого стола» в оперетту кажется пришедшим из 60-х годов прошлого века. Так привели в оперетту Гомера, Перро, Гете, историю Меровингов Оффенбах и Эрве. Но тут-то и закавыка — французы кощунственно обращались с древними авторами, целя вовсе не в них, а в современное общество. Американский мюзикл в сравнении с «Орфеем в аду» все-таки потерял главное в подобных реминисценциях: веселые аллюзии.

Bmopoй антракт

О «Кошках»

Концертируя при английском дворе, Жак Оффенбах (тогда еще не создатель «Буфф») восхищал слушателей, имитируя на своей виолончели всяческие звуки: храп людей, скрежет пилы, птичье воркование. Особым успехом пользовалось воссоздание оголтелого кошачьего визга.

Здесь читатель найдет ссылки на всех замечательных кошек, запомнившихся человечеству. В книге, посвященной легкомысленному жанру, вряд ли это непозволительно. Просьба только не забывать, что и в легкомыслии существует мысль.

В самом начале 80-х годов нашего столетия в Лондоне состоялась премьера спектакля с весьма кратким наименованием «Cats» (напомним, что в английском языке это относится и к котам и к кошкам).

Как ни странно, никакого подзаголовка у «Кошек» нет. Это не мюзикл, не оперетта, не рок-опера, не шоу. Просто — «Кошки».

В афише только сообщение: «Музыка Эндрью Ллойда Уэббера». Скажем прямо, примечательная музыка. Композитор весьма известен такими нашумевшими вещами, как «Иисус Христос — суперзвезда» и «Эвита». Первую обычно относят к жанру «рок-оперы», по ней поставлен популярный кинофильм.

Было бы не так уж трудно перебросить мост между, скажем, «Орфеем в аду» и «Христом — суперзвездой». Налицо некое «одомашнивание» мифа, до сих пор много значащего для человечества. В произведении Ллойда Уэббера ни в какой мере нет «издевки» над евангельской историей, но «снижение величия» невозможно не заметить. Более того — имеется почти кощунственная трактовка: Иисус — некрасив (косоглазие), слегка комичен, герой рок-оперы, скорее… Иуда! Не английский композитор впервые пришел к этому. История драматического театра знает множество произведений, трактующих ту же тему: к примеру, хотя бы «Самаритянка» Ростана или «Царь Иудейский» русского поэта К. Р. Известен рассказ Леонида Андреева, близкий по сюжету к опере Ллойда Уэббера. (Почти в одно время с «Иисусом Христом — суперзвездой» американский композитор Стефан Шварц создал очередной «евангельский» мюзикл «Godspell» — «Евангелие».)

Любопытна и история, положенная в основу другой вещи Ллойда Уэббера. Героиня ее — поистине необыкновенный персонаж. Подобно Периколе, она — невыдуманный персонаж. Очень возможно, что в начале жизненного пути Эвита была не то чтобы уличной певичкой, а, пожалуй, и чем-то похлеще. Место ее рождения — Аргентина, так сказать, в двух шагах от Перу, где проживала Перикола. И — поразительное совпадение: на Эве, которую в народе любовно прозвали Эвитой, женится политический деятель Перон, становящийся президентом страны, по всем данным, благодаря блестящему уму и обаянию жены.

Ничего подобного мифическому Иисусу, реальной Эвите не найдешь в «Кошках». Это, казалось бы, совершенно бесфабульная инсценировка написанных выдающимся английским поэтом, лауреатом Нобелевской премии Т.-С. Элиотом стихотворений. Название элиотовского цикла — длиннее названия спектакля: «Книга старого Опоссума о практикующих котах». Эти стихотворения Элиота, конечно, шутка, особняком стоящая в его творчестве, но шутка весьма не простая. (Напомним, что в Англии имеется выражение «а practical joke», нечто вроде неделикатного розыгрыша.) У нас известен великолепный перевод Самуила Маршака стихотворения о мошеннике-коте «Макавити», три стихотворения из этого цикла прекрасно перевел Андрей Сергеев.

В самом начале этой книги было рассказано об одном из первых спектаклей «Орфея в аду» в 1858 году, так сказать, глазами авторитетного театрального критика Жюля Жанена, осудившего спектакль. Произведение Ллойда Уэббера идет в «Новом лондонском театре» уже несколько лет, и не потребовалось вмешательства современного Жанена, чтобы обеспечить успех, вернее сказать, необычайный успех представления. Все критики сошлись в единодушном признании достоинств спектакля.

Оговоримся сразу: дело не в сравнении. «Орфей в аду» был историческим событием, рождением нового вида театра. «Кошки» — просто весьма впечатляющий «бурлеск» — не в американском смысле слова (всяческая эстрада), а в подлинном итальянском — нечто вроде народного фарса. В истории жанра «Кошки» вряд ли являются поворотным пунктом, но свое значение имеют.

Мне довелось видеть спектакль, и трудно не вспомнить о нем здесь.

Зал театра был полон. Впрочем, театра ли? Скорее, нечто среднее между театром и цирком, вернее, помещение, напоминающее театр времен Древней Греции или Англии при Елизавете I. Зрители сидят полукругом, в центре которого открытая сцена — ни занавеса, ни рампы, ни кулис, только подмостки и декорация. В полной тишине возникает некий шабаш звуков: музыка вступления, передаваемая через динамики со всех сторон; лучи мощных цветных прожекторов просто мечутся по рядам зрителей, скрещиваясь, вздымаясь и опускаясь до полу. Постепенно из мрака возникает городской пейзаж: крыши домов, не слишком презентабельных домов, в лунную ночь. Крыши — на разных уровнях. На крышах появляются участники спектакля, поют, танцуют и, скажем по-старинному, лицедействуют. Это явно не оперетта: диалогов, монологов — в помине нет. Только музыка и текст песен. И это не пантомима: текст-то есть, только трудно понять, поют ли его актеры или здесь тоже, как во многих звуковых музыкальных фильмах, звучит фонограмма. Все персонажи — в разноцветных трико, и только хвосты и легкие шапочки напоминают о кошках. Так как почти все исполнители в трико, можно было бы счесть это чем-то вроде ревю, шоу, короче говоря, эстрадного обозрения. Такое мнение может возникнуть еще потому, что фабулы, по существу, нет.

Но это не эстрада. Не ревю. В прелестной сказке Киплинга кошка гуляла сама по себе. Спектакль «Нового лондонского театра» «прогуливается» в одиночку, ничего подобного вы нигде не найдете, хотя и существует отменная пьеса немецкого романтика Людвига Тика «Кот в сапогах» (там, конечно, имеется фабула, взятая из всесветно известной сказки Шарля Перро, но тиковская пьеса не инсценировка, а своеобразная ироническая трактовка сказки).

Мы имеем дело с Англией; поэтому уместно вспомнить о прославленных пудингах, где все содержимое как бы прослоено. Глава эта так и просится на прослойку ее воспоминаниями о всех прославленных искусством и народами кошках.

Элиот написал восемнадцать стихотворений, каждое из которых — отдельный кошачий характер. Не просто характер. Это — занятие. Практика. Специальность кота. Имеется в цикле «железнодорожный» кот. Он не вылезает из поездов, прохаживается по коридорам вагонов, забирается в купе и убаюкивает мучающихся бессонницей пассажиров, даже помогает иным беспомощным леди выгрузить чемоданы. Другого кота мы с вами, наверное, хорошо знаем. Это — омерзительный кот Макавити, единственный, таинственный Макавити. Вряд ли удастся здесь обойтись без цитат из стержневой песни, покамест сообщим, что именно с Макавити связано все «фабульное» в спектакле.

Ансамбли («желейных котов», к примеру) сменяются монологами (ариями). Одну из арий исполняет престарелый кот, сидящий на крыше, как ясно при взгляде на него, в ожидании своей последней минуты. Коты могут жить долго, даже двадцать лет, но этот кот прожил четырежды двадцать, он едва ли не современник коронации королевы Виктории. К нему обращаются остальные коты, они просят Старейшину-кота найти Макавити. Дело в том, что одна из кошек — в ужасном положении. У нее, как у всех кошек, девять жизней. Она доживает восьмую, а девятую украл Макавити. Но — «где был он миг тому назад — его и духу нет».

Несчастная кошка исполняет арию, в которой вспоминает свои ушедшие жизни. Песня так и называется: «The memory» («Память»). Это самый что ни на есть шлягер, он обошел весь мир, и он взаправду великолепен, поставить под ним свою подпись не отказались бы и Оффенбах и Легар.

Восьмидесятилетний кот очень хотел бы помочь прочим, но как это сделать? Макавити неуловим. Центральным моментом двухактного представления нужно считать сцену, в которой внезапно одна из кошек, заподозрив истину, указывает на Мафусаила-кота и пронзительно кричит: «Он — Макавити!» Старец сбрасывает с себя косматый серый парик, оказывается ярко-рыжим молодцом и стремглав убегает по крышам, все остальные — под аккомпанемент, может быть, ничуть не схожего с оффенбаховским, но превосходного галопа — пытаются нагнать злодея. Куда там: «искать его напрасный труд»!

Спектакль идет два часа, казалось бы, слишком долго для такой куцей истории! Но куцей она не кажется. От начала до конца сидишь, восхищаясь, точнее сказать, потрясаясь.

Только много времени спустя начинаешь спрашивать себя: что же все-таки заставляет две тысячи человек ежедневно наполнять зал? Сперва кажется причиной великолепная постановка (режиссер — Т. Нунн, сорежиссер и хореограф — Дж. Линни). Ритм — безукоризненный. Музыкальное исполнение — лучше и вообразить нельзя. Если налицо озвучание «Кошек» (одна из кошек, превосходно выглядящая и танцующая, после исполнения арии делает сальто в воздухе; найти виртуозную певицу с таким акробатическим умением маловозможно), то озвучивали первостатейные певцы, мастера своего дела. (В скобках сообщим, что это — дорогого стоющее мастерство: и Натали Вуд в «Вестсайдской истории» в кино и Одри Хепберн в «Моей прекрасной леди» озвучивала мало кому известная «королева дубляжа» Марни Никсон.)

Что же? Попросту интересное зрелище?

Сидевший в кресле партера автор этой книги повидал в своей жизни немало зрелищ — как на экране, так и в театрах, разве что в театре Зигфелда не побывал и, увы, не соседствовал с Жаненом на премьере «Орфея в аду». Но, подобно автору «Мертвого осла и обезглавленной женщины», не просто восторгался зрелищем, а раздумывал — и во время представления и до сих дней.

У кошки — девять жизней. Прожив восемь жизней вовсе не в сладких условиях, кошка все-таки жаждет прожить еще одну, девятую. Герой бессмертной поэмы Гомера «Одиссея» Ахиллес говорит посетившему Элизиум (царство теней) Улиссу, что согласен был бы лучше стать поденщиком, в поте лица своего трудящимся на поле, чем царствовать над тенями. Лучезарнее этих слов не придумаешь.

Лондонский спектакль «берет» публику вовсе не стереофоническим звучанием и изумительной хореографией (этим тоже). Конечно, это не более чем забавная сказка. Но забавным сказочником был Эрнест Теодор Амадей Гофман (так или иначе связанный с героем нашей книги), а все-таки одно из лучших его произведений, «Житейскую философию кота Мура», просто сказочной не назвать. Пусть только «житейская», но — философия!

И в фольклоре и в творчестве авторов всех стран мы часто встречаем изобретение разнообразных, иногда вовсе не часто встречающихся в жизни зверей и животных. Не только в детстве нас увлекают истории о слоненке, у которого вырос хобот, или о крокодиле, гуляющем по Невскому проспекту. (Гоголь, придумавший переписку двух собачек и расхаживания Носа по тому же проспекту, крокодила не предвидел.)

Не станем говорить о собаках (их невпроворот), о лошадях («Гулливер»!), лисах и т. д.

Поговорим — о кошках.

Если читатель задумается, он наверняка вспомнит не меньше двух десятков, а может быть, и более десятков знакомых ему образов кошек. Это — и малоприятные особы (Кот в повести Коллоди, у А. Толстого он — Кот Базилио), и весьма странные (Бегемот — правая рука дьявола в «Мастере и Маргарите»), и взаправду практичные (тот, который обзавелся сапогами).

Элиот (и, надо полагать, создатели спектакля в «Новом лондонском театре»), может быть, и не собирался доводить до сведения читателей и зрителей «житейскую» или какую-либо иную философию. А все-таки загадочное, располагающее к думам существо — кошка. Не зря самые кровожадные звери на планете — кошачьей породы. Впрочем, что значит — кровожадные! Кротостью пантера не отличается, но убивает не ради пустяков, а для того, чтобы раздобыть обед себе и потомству, убивает не тысячи в день и не сотни тысяч, как, скажем поделикатнее, некоторые из последователей нацизма.

Неужели так велика любовь к кошкам у населения столицы Англии (Тома Уиттенгтона, принесшего кошку в город, изобиловавший мышами, сделали мэром)? Да, отчасти велика. Приверженность к пушистым животным многих и многих известна. Можно подумать, это потому, что кошки игривы, любят человека, необычайно красивы. На деле это не так. На кошачьи чувства (в отличие от собачьих) рассчитывать не приходится. Играть любят котята, «а потом, а потом стал он взрослым котом», и март оглашается визгом исхудалых кошек и люто сражающихся котов.

Вряд ли стоит следовать совету Шарля Бодлера и «гладить сухих и черных кошек», но не считаться со значением кошки в древнем мире попросту невозможно. Фригиец, вождь восставших рабов Спартак сорвал с римских штандартов изображение орла, прикрепил свою шапочку (нечто вроде колпака) и изображение кошки; известно, что кошка в древности почиталась самым свободолюбивым созданием. Но замечательно и то, что рядом с нею был фригийский колпак, вдохновлявший парижан в дни революции, в дни юности Жака Оффенбаха.

Цикл Элиота — не совсем для детей, вернее, совсем не для детей. Надобно ли мальчикам и девочкам знать, что кот Второзаконие «прожил одиннадцать жизней подряд и пережил трижды одиннадцать жен»?

Перевод С. Маршака — в компании его стихов для детей, но ближе он к «взрослой» поэзии; вспоминается «плутовской роман», которым зачитывалось взрослое население Европы в XVI―XVII веках.

Семи- и восьмилетним детям не место на вечерних спектаклях, однако в зале было немало именно таких. Как удалось выяснить, лондонская детвора попросту жить не дает родителям, а те — театру (пусть покажется наивным, но горькая мысль примешивалась к радости при взгляде на вперивших глаза в актеров малышей: «А попадет ли в театр потомство лондонских бедняков?»).

И вот — закончено представление, встаешь полный уважения и, не постесняемся признаться, восторга по отношению к авторам спектакля — от и до. От покойного лауреата через Эндрью Ллойда Уэббера к актерам.

Прекрасное стихотворение Маршака о глупом котенке начинается так:

И дальше:

«Кошки» Элиота и Ллойда Уэббера заставили подумать о жанре, которому не четыре и не сорок, а сто сорок лет. И кто знал имя этого жанра, тот знал, а вы не знаете. Потому что дело не в имени. Назови кошку верблюдом, она и не поморщится.

«Житейская философия», в окончательном счете, сводится к одному: надо трудиться. Нет, не просто возделывать свой маленький сад. Возделывать всю землю (а может быть, и больше) не для себя одного, а для всех людей на земле, в том числе и для себя. Кошки этого правила не соблюдают, пусть их! Не кошка нарисовала «Мадонну Литта». И не кошка возрадуется, взглянув на полотно.

Мир полон злобных Макавити, разоряющих гнезда дроздов и деревушки в Ливане. В мире немало людей, подобных котам, не желающих знать труд. Их уговаривают, увещевают, «а Васька слушает да ест».

Да, кошке противопоказан труд; кошек любой величины можно дрессурой заставить делать невероятные вещи: прыгать через обруч, брать голову укротителя в свою пасть. Но делают они это не труда ради, а для снискания пропитания. И польза человечеству в уничтожении крыс — для кошек не аргумент, не труд. Игра такая. Как, скажем, излюбленная детская кошки-мышки.

Все-таки человеку от этого польза большая.

Существует теория, что каждый зверь, птица, насекомое по-своему нужны. Убейте всех гиен — и подохнет звериный род: гиены — санитары. Может быть, для чего-то нужны и крысы, затрудняюсь определить, для чего. В замечательном рассказе Александра Грина крысолов — самая почетная фигура. В этом неповторимом по мастерству рассказе крысы умеют превращаться во что угодно: в плачущего ребенка, в любимую девушку. Бойтесь крыс, уничтожайте их, научитесь отличать подобие от подлинника! Поэтому мы все инстинктивно — за кошек.

Во всяком случае, за «Кошек» Элиота и Ллойда Уэббера.

Это не трансформация оперетты. Это оперетта.

Существует прекрасная — и по сюжету и по музыке — оперетта Карла Миллекера «Гаспарон». Вся округа во главе с подестой сбивается с ног в поисках страшного разбойника. В финале оказывается, что именно он, управитель округи, тот самый разбойник. Но ведь это — фабула спектакля в «Новом лондонском театре»!

Лучшая из мелодий в «Кошках» называется «Память». Не подлежит сомнению: беспамятство — самая страшная болезнь. Жить только памятью — постыдно, но ведь уже давно сказано, что «надежда — это память о будущем». На памяти построена наша жизнь, на ней основана наша радость.

Эта глава — воспоминание о спектакле. Эта книга — дань памяти великому композитору, создавшему жанр, который живет и радует столько лет. Композитору этому были присущи — надежды. Мечтания. Вызывая из своей виолончели лязг пилы или визг кошек, он мечтал о театре.

Мечты его осуществились не случайно, не ценой жульничества, а трудом, ведь и искусство — труд.

Сидя на спектакле в Лондоне, автор этой книги думал о прекрасной сказке, переведенной В. А. Жуковским, о том, как мыши кота хоронили. Известно, что на эту тему был сделан в годы большевистского подполья сатирический рисунок, над ним очень смеялся В. И. Ленин.

Позволим себе озорное сравнение: рано хоронить оперетту. Она живуча.

Неужели потому, что появились «Кошки»?

Да нет же! Спектакль в «Новом лондонском театре» — прекрасный спектакль, только дела он не решает. Однако на размышления наталкивает.

(Для сведения: в 1985 году представление «Кошки» пользовалось огромным успехом в Вене. Сообщая об этом, корреспондент «Советской культуры» В. Михеев пишет в статье «Звучат мелодии над Веной»: «А теперь перенесемся в атмосферу ультрасовременной феерии на сцене „Театра ан дер Вин“ — коллектива, вот уже двадцать лет преданного мюзиклу.

В полумраке сцены на фоне нагромождения выброшенного хлама (увеличенные по размерам банки из-под „кока-колы“, сигаретные пачки) то здесь, то там загораются кошачьи глаза. Выглядывает луна, и в освещенный ее матовым блеском круг вступает кордебалет… Неожиданно в зале — в партере, на бельэтаже и на всех ярусах — среди зрителей — появляются артисты, искусно загримированные под кошек.

Шумный успех, выпавший на долю постановки мюзикла „Кэтс“ („Кошки“)… (венская премьера состоялась в сентябре 1983 года), не оказался искусственно раздутым рекламой и критикой „мыльным пузырем“. По сей день у касс выстраиваются внушительные очереди, надежды на „лишний билетик“ питают лишь самые отчаянные, а предварительные заказы принимаются уже на летние месяцы. Дирекция, привыкшая к тому, что спектакли держатся в репертуаре не более полугода, а затем, исчерпав интерес зрителя, снимаются, намерена включить „Кэтс“ в сезон 1985/86 года и довести общее число спектаклей примерно до 800. Для музыкальной Вены это событие, не имеющее прецедентов».)[51]

В 60-х годах прошлого века шедевры Оффенбаха были окрещены «оффенбахиадами». В 20-х годах нашего века позднейшие оперетты Франца Легара были названы «легариадами». Но между ними — огромное различие. Шедевры Оффенбаха были устремлены ввысь, в расцвет нового жанра. Деклинация, эпигонство начались позже, в 70-х годах XIX века. «Желтая кофта», «Паганини», «Любовь поэта» Легара были грустными произведениями, скажем прямо, горечи в них было больше, чем радости.

Можно констатировать, что дольше всех «удержался» мюзикл. Однако (выше об этом говорилось) наполненные радостью, несмотря на несомненную, затаенную грусть, «Моя прекрасная леди» и «Нет, нет, Нанетта» уступили место в последние годы каким-то странным, совсем не похожим на веселое зрелище произведениям. Так и кажется, что пришла ночь, а ночью, как известно, все кошки серы.

Слово «мюзикл» — сокращение термина «музыкальная комедия». Но какая уж это комедия — «Кабаре» Джона Кандера в постановке Боба Фосса или «Вся эта кутерьма» (тот же режиссер и хореограф)? Глубокая скорбь — в «Кордебалете» Мэрвина Хемлиша, в его же мюзикле «Свист». Да какие уж там «музыкальные комедии» — «Вестсайдская история», «Скрипач на крыше» или «Сало» Джима Джекобса? Всего лишь пять-шесть лет назад огромный успех выпал на долю женщины-композитора Кэрол Холл, написавшей «Лучший бордель в Техасе». Невольно вспомнишь слова директора Борднава в «Нана».

«Кошки» Ллойда Уэббера — вовсе не оптимистическое произведение. Макавити так и не пойман, девятой жизни у обездоленной кошки не будет, да и всем прочим кошкам не сладко жить: хорошо, что могут распевать песни о своей горькой участи на крышах домов; у многих людей не то что билета на спектакль — крыши над головой нет. Только не забудем, как говорилось в старину, бога ради (мы скажем — «жизни ради»), что самый факт спектакля — радостный факт. Пусть только зрелище, и в этом имеется свой смысл, не так уже глупо стремился Оффенбах к постановке феерий. Позволим себе настаивать: «Кошки» не просто зрелище. Приносят радость, подобную той, которую принесла «Перикола», вовсе не такая уж веселая оперетта, наводят на мысли вовсе не обывательского порядка.

Именно по этому поводу позволим себе предаться мечтаниям.

Выше мы приводили цитаты из беседы К. С. Станиславского с писателем В. П. Катаевым. Так ведь половина беседы посвящена именно «мечтаниям». Мечтаниям о настоящем театре оперетты. Вспомните: Качалов был бы идеальным простаком, Книппер — примадонной, Москвин — комиком. В своих воспоминаниях об основателе МХАТ Н. Горчаков рассказывает, как тот предлагал М. М. Тарханову в роли городничего в «Горячем сердце» искать «перспективу» повыше. Тарханов с неуверенностью заикнулся: «Губернатором… губернатором хочу быть…» Станиславский шепотом предлагал ему: «…A царем, царем быть не хотите?» Михаил Михайлович Тарханов даже отшатнулся: «Чур, чур меня!» Станиславский стоял на своем: «Может. Из воевод в цари выходили, а чем вы не воевода».[52]

Мечтать о Москвине и Тарханове, конечно, немыслимо (хотя автор этой книги может вспомнить: Михаил Михайлович говорил, что любит жанр оперетты и в начале карьеры подумывал о нем). К. С. Станиславский вздыхал: «Такой театр невозможен. Москвин и Книппер не умеют петь». Однако голоса самого Станиславского вполне хватило для исполнения центральных ролей в «Нитуш» и «Микадо».

Оперетта началась в России, и успешно началась, с драматических театров, где актеры не оспаривали лавров у Собинова или Неждановой. Оно лучше, чтобы пели, и пели — на подлинную радость зрителям-слушателям. Шнейдер, Жюдик, Рихард Таубер, Отс пели. Поэтому не станем ссылаться на то, что многие технические мечтания стали реальностью, и в театрах возможна фонограмма или на худой случай искусно спрятанные микрофоны. Для решения подобных вещей не нужно было привлекать цитаты из самых авторитетных трудов (хотя, впрочем, греха в этом нет, по известной пословице, и кошка имеет право глядеть на короля).

Технические мечтания… Литературные мечтания… Музыкальные мечтания… Но главное — мечтания о новом, большом подъеме искусства, вида искусства, о котором речь в этой книге. «Смелость, смелость и еще раз смелость!» — эти слова Дантона любил повторять Владимир Ильич Ленин. Она нужна в любом деле, большом и маленьком. Нужна — и на путях оперетты. Новых путях.

Глава начата с воспоминаний трехгодичной давности о спектакле, виденном в лондонском театре. А сейчас, можно сказать, «под уход», другие воспоминания — о театре питерском, о театрах в советском Петрограде 1920 года. Это было очень давно, но — память неизгладима.

Это было очень нелегкое время. Только закончилась, а по существу еще не закончилась гражданская война. Лишь недавно был отбит Юденич. В бывшей столице на Неве не дымили заводы, всюду — гигантские сугробы снега, никем не убираемые; не было топлива, еды, вещей.

И — было весело. Не потому, что автору этой книги было только восемнадцать, возраст, в котором весело даже в стужу, даже в дни неизменной картошки; потому, что великие мечтания превращались в дело.

Мне выпало счастье начинать свой творческий путь в необычайном театре, возникшем в дни, когда Петрограду грозили банды белогвардейцев. Создал этот театр человек огромного таланта, ученик и сподвижник Станиславского — Константин Александрович Марджанов (так его называли в русском городе). Театр именовался «Театр комической оперы», и это был поистине замечательный театр; удивительно, что в нем не шли «Сказки Гофмана», может быть, потому, что это очень грустное произведение, а Марджанов и все питерцы рвались к веселью. Какие же это были отменные спектакли: гениальное «Похищение из сераля» Моцарта, «Дон Паскуале» Доницетти, «Тайный брак» Чимарозы, «Бронзовый конь» Обера! В труппе были очень одаренные молодые певцы. И были люди, попросту легендарные, законно входящие в историю оперетты: Н. И. Тамара, Μ. А. Ростовцев, Г. М. Ярон, А. Н. Феона, Н. Ф. Монахов (одновременно игравший в Большом драматическом). Нет, к Оффенбаху этот театр не имел отношения, хотя… Все-таки недаром в труппу входили первоклассные актеры жанра, руководил театром энтузиаст оперетты. Несколько позднее он вместо комических опер стал ставить подлинные оперетты: «Гейшу», «Малабарскую вдову», «Периколу».

Можно было бы со вздохом сказать, что ничуть в этом не повинный Имре Кальман «убил» великолепное начинание. Пошел 1922 год, появился особого склада зритель, вряд ли склонный к мечтаниям и новаторству. Не будем слишком усердно обвинять этого зрителя, хотя были и тупые «потребители». Конечно, «Баядера» и «Марица» этому зрителю понятнее и приятнее, чем «Маскотта». Как бы там ни было, превосходный коллектив «Комической оперы» жил только три года. Но — жил!

Вот так, через столетие подают друг другу руки «Буфф Паризьен» на Елисейских полях, «Театр комической оперы» на бывшей Итальянской и… Нет, не хочется указывать лондонский адрес. Мечтать и хочется и должно о чем-то совсем новом и совсем близком.

Глядя на повествующих о своих «практических делах» «кошек» в разноцветных трико, автор подумывал о том, что при всем блестящем качестве это — спектакль вчерашний. В нем много этой самой смелости (все-таки Элиот!), много всестороннего мастерства. Его нельзя добиться, прогуливаясь по равнине или, что того хуже, ползая по земле. Великолепно прыгают кошки. Нужен прыжок. Высота прыжка в лондонском театре заслуживает аплодисментов, но это не более, чем прыжок с одной крыши на другую. Настоящего отрыва от того, условно назовем, нерадостного состояния, в котором пребывает оперетта во многих-многих странах, нет, а хочется в наши дни, дни умопомрачительных взлетов, значительно большего.

Нужно обращение к большим темам. Такими в конечном счете были шедевры Жака Оффенбаха, Людовика Галеви, Анри Мельяка. Эолова арфа звучала под натиском ветров, пронизывающих эпоху.

Вихри бушуют и в наши дни. Многим жестоким, губительным ветрам надо противопоставить и разум, и подлинные радости, и неизменную уверенность в торжестве настоящей жизни. Нельзя отделываться мелкими фабулами, реминисценциями.

Из далекого прошлого обращается к нам Жак Оффенбах, создавший свои оперетты. Обращается Котэ Марджанишвили, ставивший классические произведения. И то и другое — и великолепное старое и дерзкое, радующее новое — должно быть в театре подлинной оперетты.

Может быть, подтолкнет кого-либо на мечтания и на свершения эта книга о композиторе Жаке Оффенбахе, о созданном им роде театрального искусства, о его наследниках.

И здесь позволим себе вообразить (это ведь всем разрешено), что течение наших размышлений прерывает серьезный знаток театра, который несколько удивленно осведомляется: «А позвольте вас спросить, стоит ли облюбованный вами жанр мечтаний, размышлений и воспоминаний? Что жанр этот существует, отрицать не станем, пусть даже век с четвертью, пусть имеются у него почитатели. Но общественный эквивалент жанра этого, сознаемся трезво, микроскопичен. Нет в нем (и вряд ли может быть) необходимого глубокомыслия, воспитательного значения, эстетической ценности. Содержание до невозможности наивное, далеко не в унисон с запросами времени, музыка в конечном счете — „песенковая“, нечто вроде детского припева: „Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом“… Вы говорите: „Жак Оффенбах“… Ау, Оффенбах!

Сегодня он попросту музейный экспонат заштатного качества, взглянуть — и пойти дальше. На оперетки Кальмана еще ходят, но и на фокусника Кио ходят. По совести, бессмыслица — все эти „принцессы цирка“, „принцессы долларов“ и „княгини чардаша“. Дело не в титулах, а в том, что искать у них того, что ищут в искусстве — миропонимания или хотя бы мироощущения, — так же нелепо, как беседовать о проблемах космоса с размалеванной фарфоровой кошечкой на полке. Бросать эту дурацкую кошку на пол, превращать в черепки, может быть, и незачем, пусть стоит на полке или в афишах. Но писать обо всем этом книги, мечтать о каких-то прыжках ввысь… Да помилуйте!»

Брюзжание выдуманного нами знатока — куда там Жанену! — не вовсе выдумано: в 1924 году превосходный польский поэт Юлиан Тувим написал зубодробительный фельетон об оперетте, призывая, конечно в юмористических тонах, к линчеванию этого жанра. Название фельетона — «Несколько слов касательно оперетты».

Какая-то заставляющая задуматься истина в утверждениях воображаемого собеседника, вероятно, имеется. И повторим: нет охоты защищать жанр, заверять в его праве не только на жизнь, но и на пиетет.

Как-то так получилось, что природа, даровав нам собаку, верного друга и помощника человека, коня, и в работе нужного и статью прекрасного, создала еще и кошку, казалось бы, ненужное человеку существо. Только поосторожнее с котами! В названной уже маленькой сказке Киплинга пещерный человек и его жена (не забудем о дитяте) приручили дикую собаку, польстившуюся на косточки, лошадь, привлеченную ароматом сена, корову, жаждавшую травы. Только кошка не была принята: ни к чему она. А кошке тоже хотелось — и гулять «самой по себе» и находить приют, тепло и еду у очага. Пещерная дама сердито заявила: «Нет, уходи, ты не нужна. Я пустила бы тебя, если б ты заслужила три похвалы, но тебя решительно не за что хвалить». Прошло время. Как-то ребенок громко расплакался, кошка прокралась в дом, стала ласкаться к нему — ребенок улыбнулся и рассмеялся. Так была заработана первая похвала. И снова — дитя закапризничало, мать не могла его успокоить. Кошка, уже допущенная в дом, посоветовала: «Брось на пол клубок шерсти, я стану играть, ребенок развеселится». Смех не затихал. Уставший от игры и убаюканный кошачьей песенкой кроха уснул в обнимку со своей пушистой забавой. Так кошке было позволено греться у огня. И — мышь напугала хозяйку, кошка поймала мышь. Хозяйка сказала: «Ладно, будешь получать три раза в день молоко, сегодня и ежедневно».

Ну чем не история оперетты: и песенки напевала, и игры демонстрировала, и даже мышей ловила (польза от насмешки). Так что — внимание кошкам! И оперетте — сегодня и ежедневно. Уж если надо, чтобы оперетты исчезли из нашей жизни, то пусть исчезают так, как исчез, растаял в воздухе чеширский кот из «Алисы». Исчез постепенно, только… улыбка осталась.

Оставьте нам, будьте добры, улыбку! Она тоже исчезнет, но существует надежда (мечтание): появится вновь. Появится оперетта, начинаясь с улыбки.

Улыбка улыбке рознь. В романе, о котором упомянуто в одной из глав, стоит: «…Анатоль улыбнулся. Это выражение робкой и подлой улыбки… взорвало Пьера». Но сотней страниц раньше: «…то замирающее выражение лица Наташи, готовое на отчаяние и на восторг, вдруг осветилось счастливой, благодарной, детской улыбкой».

Незачем говорить, какую улыбку мечтаем мы оставить миру.