Жак Оффенбах и другие

Глава четырнадцатая. Оперетта в России

Сближения имен всегда условны: можно сопоставить, скажем, царя Навуходоносора с художником Репиным — оба питались травой. Также чистым курьезом может явиться указание на то, что в 1855 году имели место два факта: в Париже открылся крохотный театр «Буфф Паризьен», а в далекой восточной стране вступил на трон новый император. Казалось бы, никакой связи между владыкой России и сыном кёльнского кантора не найти, хотя имеются любопытные совпадения: Александр II и Жак Оффенбах родились примерно в одно и то же время (1818 и 1819), умерли также один вскоре после другого (1880 и 1881). Существовали и другие курьезные факты. В одной из самых знаменитых оперетт Оффенбаха — несомненные цитаты из биографии прабабки императора. Посетив в 1867 году Париж, правнук Екатерины поспешил на спектакль «Герцогиня Герольштейнская», принес поздравления примадонне и, вероятно, композитору. Выше указывалось, как принимали эту самую примадонну в России.

Однако гораздо большее значение имеют другие обстоятельства, на них необходимо остановиться. Именно в царствование Александра II в России появилась и приобрела — смело скажем — общественное значение оперетта. Казалось бы, удивляться нечему. В эпоху Николая I оперетты не было, она не могла появиться в северной державе. Просто совпали годы. И все-таки… «Орфей в аду» (1858) возвестил «рождение эры», но это мало кто понял. В 1864 году премьера «Прекрасной Елены» превращает детище Оффенбаха в международное событие. И снова — чему удивляться? Всегда существовала «трансфузия театров». Английские трагедии шли в Париже, итальянские оперы — в Нью-Йорке, немецкие драмы — в Петербурге. Вслед за Парижем «Елена» была поставлена и в Лондоне, и в Берлине, и в Вене. Но успех нового вида музыкального театра в столице Австрии был легко объясним. Скандальный, по существу, успех оперетты в России понять было гораздо труднее. Вену именовали «вторым Парижем». Ни Петербург, ни Москва на такое не претендовали.

Театральные связи Франции и империи на восточной окраине Европы существовали много лет. В начале XIX века в городах, где обиходным, по крайней мере в помещичьей среде, был французский язык, почти мгновенно стали популярны такие чисто французские театральные жанры, как мелодрама и водевиль. Сразу оговоримся: в отличие от разговорной речи водевили и мелодрамы стали достоянием не только высших слоев. Ими увлекались и сословия рангом пониже, что имеет значение в разговоре об успехе оперетты в России. И все-таки к середине века состав зрительного зала если не резко, то существенно изменился. Театр стал приманкой для «средней публики», разночинцев, купечества, даже бедноты. Несомненно, сохранилась инерция «императорского театра», где человек в чуйке был не основным зрителем.

В Петербурге имелся прекрасный театр, один из трех так называемых «императорских», Михайловский театр, где почти ежедневно шли спектакли немецкой или французской труппы. Именно здесь через два года после парижской премьеры, 9 апреля 1866 года, состоялось первое представление (на языке Франции) «Прекрасной Елены». И сразу — сенсация: актриса, исполнявшая роль Елены, француженка Огюстина Девериа, стала «притчей во языцех». Немедленно разгорелись страсти. На новинку обрушились почти все органы печати, и «правые» и «левые», почти все общественные деятели. Не забудем, что именно в год премьеры «Елены» в Петербурге прогремел выстрел Каракозова, началась эпоха злейшей реакции. Не забудем также, что еще обостренными из-за восстания в Польше были отношения с Францией. Сдавалось, что время для демонстрации похождений царицы Спарты было выбрано самое неудачное. Какое там! Подобно рецензии Жюля Жанена, атака на «Прекрасную Елену» только способствовала ажиотажу вокруг импортной новинки.

И все же появление «Елены» в 1866 году не было столь значащим по двум причинам: Михайловский театр был цитаделью преимущественно петербургского высшего света. Публику составляла «золотая молодежь» — Стивы Облонские, даже немало было уже известных столице России «этих дам». Посещение спектакля с Девериа было для них «модой», подражанием Парижу. Многие из них, возможно, побывали в самом «Буфф»; они не могли не заметить, что игра Девериа несравнимо хуже, грубее игры Шнейдер, что придворной труппой, по существу, утерян самый дух и смысл оффенбаховской оперетты. Но значения это не имело. С этим мирились.

То, что случилось в столицах империи двумя годами позже, в 1868 году, могло показаться прямой небывальщиной. Именно в эти годы театры — сперва Малый в Москве, потом Александринский в Петербурге — становятся в точном смысле слова «домами Островского». Уже более десяти лет актеры справедливо видят в драматургии Островского основной для себя репертуар. Уже появились такие замечательные произведения, как «Свои люди — сочтемся», «Доходное место», «Гроза». Если «большая критика» спорила об авторе пьесы «Бедность не порок» (Чернышевский резко отозвался об «идеализации патриархальности», Добролюбов посвятил Островскому восторженные статьи), то для театра, для зрителя вопрос был решен. Возник театр реализма, народный театр. И вот рядом с этим репертуаром на сцене Александринского театра появляется произведение Оффенбаха. И не просто появляется — а в атмосфере сенсации.

К Оффенбаху Александринский театр обращался и раньше. Но постановка «Орфея в аду», хоть и поразившая зрителей своим содержанием и отдельными моментами (куплеты «аркадского принца» Ваньки-Стикса сразу вошли в моду), не явилась поворотным пунктом (как, впрочем, случилось на первых порах и в Париже). Показанная же 18 октября 1868 года «Прекрасная Елена» в буквальном смысле слова потрясла столицу.

Существует мнение, что необычайным своим успехом премьера Александринского театра обязана главным образом тому обстоятельству, что роль Елены исполняла вчера еще мало кому известная (хотя и понравившаяся в двух-трех водевилях) актриса В. А. Лядова. Вокруг этого имени (и при жизни артистки и после ранней смерти) возникали легенды, которым позавидовала бы и дочь Леды. Это было модой: романтические преувеличения сопровождали и предшественницу Лядовой, Варвару Асенкову. Сравнивать их трудно: Асенкова славилась исполнением ролей в водевилях и мелодрамах, Лядова — в оперетте. Несомненно, что обе актрисы (первая в несколько большей степени, чем вторая) были талантливы; талант их был не слишком велик, но обеим было свойственно нечто зачастую большее, чем талант: актерское обаяние. Лядова не шла в сравнение со Шнейдер или Жюдик, но русская публика еще не видела парижских премьерш. Огюстина Девериа значительно уступала своей петербургской сопернице. Внешне Лядова была привлекательнее, голос у нее был небольшой, но прельщающий зрителя. Рядом с нею в Александринском театре подвизались замечательные актеры, Лядова не могла не научиться у них основам выразительной игры.

Успех актрисы был попросту феерическим. Когда через три года, в возрасте тридцати двух лет, она заболела и умерла, за гробом ее шли десятки тысяч почитателей. И тем не менее решающим в этом взрыве страстей было не участие Лядовой (справедливости ради укажем, что сменившие ее Кронеберг, Кольцова и другие такой славы не имели).

Показательно, что основным стержнем споров вокруг исполнения Лядовой роли Елены была вовсе не присущая ей манера. Больше всего противники спектакля (и актрисы) нападали на то, что в тунике ее имелся разрез до бедра, позволявший видеть большую часть ноги (в трико!). Однотипные нарекания вызвало в игре Девериа не то, что она трактовала героиню Оффенбаха в стиле парижского кафе-консэр, не то, что она не сохранила ни одной лирической черты, украшающей образ Елены, а то, что, обращаясь к Венере, она вульгарно плясала канкан лицом к публике, высоко вздымая ногу. Понять, что было на самом деле, трудно; ни в первом обращении царицы к богам (выходная ария), ни в знаменитых куплетах о Леде (во втором акте) не может быть места канкану — и та и другая мелодия медленны. Канкан танцует Евридика в финале «Орфея»; в «Елене» его почти нет.

Все дело в том, что спор шел не о форме, а о содержании. Снова прозвучали филиппики Жанена и Золя! Нападать на «Елену» с позиций парижского журналиста в России было трудно. Как в постановке Михайловского, так и в спектакле Александринского театра до минимума была сведена политическая бравада авторов оперетты. Оно и понятно: в России не было благоволящего к оперетте Наполеона III, цензура (особенно начиная с 1866 года) была свирепой. Только через несколько лет Н. К. Михайловский разъяснил публике, в чем сатирическая сила «оффенбаховщины». Более легким оказалось нападать на «аморальность» нового театрального явления. В этом сошлись и представители реакционной прессы, типа редактора монархической газетки «Гражданин» князя Мещерского, и, увы, великий автор «Господ Головлевых».

Не станем возвращаться к тому, о чем писалось выше. И Щедрин, и Некрасов, и какой-нибудь П. Гнедич имели основание возмущаться успехом оперетты, воцарившейся на той самой сцене, где исполнялись «Ревизор» и «Гроза», ставкой на темы «греха», «соблазна», «эротизма». В эпоху, когда особенно остро встал вопрос о социальной, о политической борьбе, в стране, где, по существу, еще не было изжито крепостное право, появление на подмостках пусть даже не полуобнаженных, но вряд ли годящихся в сестры тургеневским героиням Евридик, Маргарит, Елен и герцогинь герольштейнских казалось признаком подлинного падения общества.

Не только в столице, но и в Москве императорская сцена не могла противиться появлению оперетты. Известный знаток театра Н. В. Давыдов писал: «Я уже упоминал о том, что в репертуар Малого театра включались пьесы совершенно ничтожного содержания, водевили, фарсы и даже оперетки, что теперь показалось бы более чем странным, но в то время, да еще при отсутствии других театров, никого не поражало; напротив, публика шла очень охотно на такие представления, в которых принимали участие крупные силы Малого театра, в том числе и Садовский. Он участвовал, например, в „Орфее в аду“ Оффенбаха, изображая Аркадского принца, и добросовестно пел его куплеты. „Орфей в аду“, дававшийся, вероятно, для сборов в Большом театре, был обставлен очень оригинально и исполнялся совсем не в том жанре, для которого он был написан, и не так, как его изображали французы. Отчаянный канкан, которому предаются с Зевсом во главе олимпийцы в финале второго и четвертого действия, заменялся весьма корректным исполнением какой-то фигуры французской кадрили и галопом, как его танцуют дети на уроках. Представление это было действительно интересно, но лишь как шутка, шарж, который позволяют себе забавы ради серьезные деятели сцены».[53]

В очень серьезно написанной книге о М. В. Лентовском[54] театровед Ю. А. Дмитриев подробно рассказывает об исключительном успехе оперетты в 70-х и 80-х годах в Москве. Не подлежит сомнению тот факт, что «к Лентовскому» валом валили представители того самого слоя зрителей, который не мог не радоваться появлению пьес Островского. Ходили семьями, с дочерями и сыновьями, скабрезные намеки и обнаженность «даже на четверть» просто не допускались руководителем театра. Молодой Чехов, весело высмеявший постановки Лентовского в своих фельетонах 1884 года, пародирует все элементы оперетт и феерий в «Эрмитаже», но нигде не говорит о безнравственности. Гостинодворцы вовсе не были единственными энтузиастами оперетты. На спектаклях Лентовского бывало много разночинцев, мастеровых, не говоря уж об интеллигенции. Что же привлекало этот далекий от «кокадессов» народ в оперетту?

Незачем спорить, для русского театра многие десятилетия, даже столетия определяющими являлись имеющие огромное воспитательное, нередко обличительное значение произведения. Но палитра в театре не ограничивается одним-двумя цветами. Не случайно подлинно народный успех имели двести-триста лет назад такие, почти неопределимые по жанру спектакли, как «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольфа», «Лодка», и другие. Следует напомнить, что это музыкальные спектакли, хотя это и не опера и не водевиль. Для пьес этих характерен элемент безудержной пародии (сцены с могильщиком в «Максимилиане»), преувеличенный комизм в обрисовке персонажей, почти неприкрытая сатира. Те же элементы — в любимых украинских, грузинских, армянских представлениях, равно как и в балаганном петрушечном театре. Эта стихия озорного, пронизанного музыкой безудержного веселья вопреки невзгодам и гнету так или иначе нашла отражение в блестящей «Камаринской» Глинки, в замечательных операх Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Гулак-Артемовского.

Было бы слепотой отрицать, что в оперетте, в ее трактовке режиссерами и актерами в России, было много попросту чуждого русским зрителям. В русской и украинской прозе возможны были «соленые» шутки и диалог, по сравнению с которым Вольтер казался целомудренным. Но «срама» русская сцена не признавала. Если он возникал, то это действительно означало деградацию. Но не явления, а вкусов людей, его творящих, зачастую вкусов зрителей, ищущих в театре вовсе не театра, а чего-то иного.

История оперетты в России от 60-х годов XIX века до дней Октября многопланова и подобна так называемым «американским горам» (за границей их именуют «русскими»): то взлетаешь, то рушишься вниз. Наверное, подробная история оперетты в России была бы интересной для читателя, но здесь возможно остановиться лишь на двух вопросах.

И первый из них — Оффенбах и Россия.

Его не встречал специальный состав на границе (но и не обдавали чисто американской бесцеремонностью, как за океаном): в России Жак Оффенбах не побывал. Имел, вероятно, самое превратное о ней мнение: страна мужиков и белых медведей. (Не будем обобщать: одно из первых произведений молодого Оффенбаха — «Фантазия на русскую тему».) Увы, и в России мало кто, а вернее, почти никто не имел точного представления о маленьком курьезном человеке в пенсне, с баками. Пять десятилетий мелькало в анонсах, в афишах, в газетных столбцах его имя. Что там столбцы! В маленькие уездные городки приезжали артисты, голодные, обозленные на жизнь, обряжались в нелепые греческие хламиды или фантастические костюмы жителей Перу, выходили на крохотную сцену, пытались «местного значения шутками» расшевелить зрительный зал, с притворной веселостью подбрасывать длинные юбки в канкане. В городах побольше, в столицах звучали tutti: оркестр, масштабный хор, либимицы и любимцы публики — из куплетистов и цыганских певиц. Маститые режиссеры — кто в поддевке, с густой бородой, кто с бритым лицом резонера, в пенсне — «закатывали» помпезные постановки. Увы, все это была не прекрасная Елена, а, скорее, в большинстве случаев та самая, подкинутая Юноной и Минервой кукла. Не стоит сомневаться, плохими были даже самые на первый взгляд хорошие постановки.

Понять Оффенбаха, скажем вычурно «оффенбахианство», не дано было мастерам российской оперетты. Шли «ломать своего Оффенбаха», свою Елену, свою Периколу, и все это было — не то. Задумавшись, спросим себя: а очень ли «то» было в самом «Буфф Паризьен», не преувеличиваем ли мы в похвалах, не окутываем ли флером реминисценций? Что, если вдруг и сам Оффенбах не дорос в своих постановках до Оффенбаха? По правде сказать, не очень-то уж впечатляют сохранившиеся фотографии сделавших эпоху постановок. Несколько лет назад французское телевидение создало трехсерийный фильм о композиторе и его театре; были там и неплохие повороты, моменты, но с точки зрения подлинного театра все казалось скучным, жалким. Что же тогда сказать о России? И все-таки…

Ставили, не понимая, в Царевококшайске и в Одессе, пленяли или не пленяли голосами див, эффектами постановок. А он — был в России! Он, Оффенбах!

Его музыка (прежде всего она, но не только она) шла по улицам и улочкам — студенты возвращались с безобидной пирушки, смеялись, горланили: «Вот мы пришли величаво, шли величаво…»; муж с женой отправлялись ко сну в видавшую виды постель, и жена, довольная после вечера в гостях, не столько напевала, сколько намурлыкивала: «Какой обед нам подавали!..» И садовые оркестры гремели, вселяя радость в людей, наяривая изо всех сил величайший галоп из «Орфея в аду»…

А может быть, и не правы мы…

У современного нам романиста С.-С. Льюиса имеется странная новелла, вариация все того же спартанского мифа о Елене. Корабль, на котором Менелай увез жену (куклу) из взятой и разрушенной Трои, долго (даже не неделю, а месяцы) носился по волнам, терпя бедствия. Когда спаслись, попали на берег в Египте и из храма вышла навстречу подлинная Елена, подобие ее не рассыпалось в прах — стояли друг против друга две царицы. Менелай взглянул на блистательную по-прежнему дочь лебедя, потом на другую Елену, увидел, что та за время пути, время совместных невзгод перестала быть совершенством — морщинки легли на божественное чело. И Менелай молвил: «Я с нею был в разлуке, но был вместе, и она была мне женой, и мне все равно подобие она или подлинник, я не могу ее бросить». И отбыл с нею на родину.

Кто знает, не было ли в течение пятидесяти лет дореволюционной оперетты в России мгновений, когда постигался Оффенбах, звучали, может быть, даже волшебнее го́лоса самой Жюдик голоса́ русских певцов, доходил до сердец карикатурный живчик из столицы Франции. Наверное, всю силу своего обаяния и таланта вкладывал Николай Монахов в образ грубоватого скомороха Пикилло, всю неповторимость своей прелести отдавала слушателям, как Перикола, вышедшая «из низов» Анастасия Вяльцева. И, поверим, в этом было что-то от бескорыстной любви к оперетте, к ее создателю у такого же, как француз, прожектера и любителя феерий Михаила Лентовского и у схожего с ним Александра Блюменталь-Тамарина. В 1913 году, уже на закате империи, замечательный режиссер, неуемный, пламенный Котэ Марджанишвили собирался поразить Москву постановкой «Сорочинской ярмарки» Модеста Мусоргского и — «Прекрасной Елены» Жака Оффенбаха. Нет, не только в напевах пришел Оффенбах в Россию!

И вот — второй вопрос. По меньшей мере на него трудно ответить. Создатель «Синей Бороды» приехал в Вену, встретился с Иоганном Штраусом, сказал ему: «Вам надо писать оперетты!» Родилась — венская оперетта. Но как случилось, что почти за сто лет не появилось ни одной примечательной оперетты в России? В России, в которой не два, не три, целая плеяда блестящих композиторов подняла именно в это время на недосягаемую высоту оперу, симфоническую музыку, романс.

Объяснения, возможно, имеются. Начнем с одного, более других спорного.

Какой-то занятный баланс: страны, где высшего уровня достигла опера — Италия, Россия, — не дали оперетты. Какой-то смысл в этом существует (шутливо говоря, принцип равновесия). Но Австрия? Это — страна великих композиторов: Гайдна, Бетховена, Шуберта. А в опере, по существу, блистал лишь один: Моцарт. Именно: один Моцарт! И — да простится в книге об Оффенбахе кощунство — не предрешил ли автор каватины «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный…», трудолюбивейший из людей и «гуляка праздный», то, что принес в мир его пламенный поклонник, может, вовсе не в шутку получивший от Джакомо Россини прозвище «Моцарт Елисейских полей»?!

Но уж это неопровержимо: Франция породила оперетту. И здесь же в том же веке был несомненным расцвет оперы: Мейербер, Гуно, Массне, Галеви, Делиб, Сен-Санс, Берлиоз… Добавим имена авторов комических опер: Адана, Обера, Буальдье. Гуно и Мейербер создали две оперы, имевшие огромный успех: «Фауст» и «Гугеноты». И все-таки это не вершины оперного творчества. Произведение Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста» не вошло в оперный репертуар. Самое заметное место занимает в нем — «Кармен», написанная Жоржем Бизе для театра оперетты.

Повторим: конечно, все это не объяснение. Несколько серьезнее другое. В стране великих достижений литературы, театра, где появились бессмертные драмы, комедии, психологические пьесы, не было почти ни одной трагедии. «Борис Годунов» как исключение только подтверждает правило; сценическая судьба этого шедевра представляется странной (речь идет не об опере).

Переходя в другую, менее значительную область: в России никак не пришелся ко двору детектив. Огромным успехом пользовались французские «романы-фельетоны», пленялись русские читатели произведениями Э. По, Коллинза, Конан-Дойля. Но своих романов или рассказов не творили («Петербургские трущобы» В. Крестовского — опять-таки исключение).

Стоит также учесть установившееся во второй половине XIX века (и несколько позже) отношение к оперетте «культурной» части общества. Во Франции к детищу Оффенбаха отнеслись отрицательно Жанен, Гонкуры, Готье, Золя. Но было среди почитателей нового вида музыкального театра много людей «с весом». В России оперетту даже не признавали искусством. Балет признали. И, как ответ, — «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», Фокин. Оперетта?!.. Да что вы!

И в самом деле: какой смысл, да и какие возможности конкурировать с Оффенбахом или Зуппе в стране 3-го отделения и виселиц? В своих воспоминаниях А. Р. Кугель рассказывает: после 1 марта 1881 года Лорис-Меликов собрал редакторов, виднейших деятелей прессы, любезно, по-светски обратился к ним: «Ну-с, господа, под каким соусом подадите вы нас в своих журналах и газетах?» Салтыков-Щедрин мрачно огрызнулся: «Извините, ваша светлость, не до соусов нам теперь!» Не «до соусов» было бы и авторам текстов и музыки оперетт, буде такие нашлись бы.

И — вторая часть троицы: наследницы прекрасной Елены. Но уж эта тенденция была резко противопоказана русскому обществу, особенно во второй половине века. Татьяна Ларина попросту желала век быть верной нелюбимому мужу. Тридцатью годами позже Вера отдается Волохову, Анна сходится с Вронским. Но даже дальнего родства у этих персонажей нет с Бекки Шарп, г-жой Марнеф, Корали или позднее с героинями Золя, Д’Аннунцио, Ведекинда. Иным, совсем иным было в стране отношение к «слабому полу», хотя… Хотя сохранилось в истории имя вдохновившей Пушкина и Баратынского Аграфены Закревской; и фрейлины двора почитали за честь близость к императору. А без сатиры (хотя бы и не такой, как в «Смерти Тарелкина» или «Истории одного города»), без главного персонажа — какая же это оперетта?

И, наконец, самое курьезное, но логически резонное объяснение. Назовем его — «экономическим». В Петербурге на три десятка крупных заводов только два-три носили русские имена. Автомобили — Опель, Пежо, сеялки — из Англии, даже вагоны для поездов и трамваев — из Бельгии. Торжествующий импорт! От импорта не были свободны ни опера, ни драма, ни балет, но там было и «свое», получше привозимого. С «Лебединым озером» не могла сравниться даже «Жизель». В оперетте решительно всех устраивало засилье импорта. Благо, он был непрерывным. Отошли Оффенбах и Лекок, пришли Зуппе, Миллекер, Джонс, а позднее Легар и Лео Фалль (говорится это не в укор композиторам).

Импортными были не только произведения. Наезжали — и не раз — гастролеры из Парижа, из Вены. Сама Жюдик объявлялась в театре «Буфф» на Фонтанке, и едкие строки поэта обессмертили ее появление. Жаловали в Петербург, в Москву, в Одессу прекрасные артисты из венских театров: Бетти Стоян, Мицци Вирт, Юлиус Шпильман. Огромным был наплыв примадонн из своей и все-таки не совсем своей Польши: Люцина Мессаль, Кавецкая, Пионтковская, Невяровская. Уже в 1917 году прибыла в Петроград совсем молоденькая, ни на кого не похожая, но пленившая почти всех шведка Эльна Гистедт.

Объяснений множество, а факт один. Не нашлось в России наследников ни у Эрве с Оффенбахом, ни у Мельяка и Галеви. Свято место пусто не бывает. Именно в России возник причудливый жанр, который окрестили «мозаика». Начало ему положили еще в конце прошлого века принятые восторженно русскими зрителями «Цыганские песни в лицах». Так получилось, что премьеры труппы М. В. Лентовского В. Зорина и А. Давыдов пришли на сцену опереточного театра прямо с эстрады, где славились исполнением цыганских романсов. Все отступило на второй план — и блистательное письмо Периколы, и куплеты о мадам Анго, и песенка Адели. Впрочем, нашлось место и для этого материала. «Мозаики» пользовались успехом и позже («В волнах страстей», «Ночь любви» В. Валентинова). Здесь все было смешано в кучу: и дуэт из «Маскотты», и модная монмартрская шансонетка, и популярный в России слащавый романс.

Так оффенбаховская оперетта в России дошла до низин, потеряла все, что было предъявлено за шестьдесят лет до того в «Буфф Паризьен».

Известно, что премьера знаменитой постановки В. Э. Мейерхольда в императорском Александринском театре имела место в день, когда петроградские рабочие и народные массы свергли царизм. Давно уже в этом видели даже некий символ: сближали само название гениального произведения поэта — «Маскарад» — с рухнувшей в один-два дня властью императоров.

Мало кто по достоинству оценил то, конечно, не примечательное событие, которое следует отнести к июлю того же самого 1917 года. В столице российского государства кипела социальная и политическая борьба, уже готовился решающий поворот истории не только русской — а в театре, где безмятежно демонстрировали и оперетты Лео Фалля и «мозаики» Валентинова, состоялась премьера новинки. Не забудем, что в это время Россия еще находилась в состоянии войны с Австро-Венгерской монархией (которой суждено было пасть через год с небольшим). Правда, главную роль в новой оперетте исполняли уроженка Польши Казимежа Невяровская и представительница нейтральной Швеции Эльна Гистедт. Оперетта по понятным причинам потеряла свое первоначальное название «Княгиня чардаша», стала называться «Сильвой».

Находятся люди, которые полагают эту оперетту опереттой номер один. Попробуем с этим не согласиться, и не только потому, что существовали «Летучая мышь» и «Веселая вдова». Если открытием оперетты был — в 1858 году — «Орфей в аду», то вершиной ее, и это невозможно оспаривать, была «Прекрасная Елена». «Княгиня чардаша» — оперетта образцовая, но открытием ее не назовешь. К ней привели та же «Вдова» и ранние оперетты самого Кальмана. И все же на пути опереточного театра «Сильва» если не открытие, то событие.

Но в том факте, что премьера «Княгини чардаша» почти совпала с концом помещичьей и буржуазной России, нельзя не увидеть пусть малозначащего, но символа. В первоначальном переводе последняя песенка, чардаш, имела такие слова: «Яй-манан, братец мой, вся жизнь наша — сон…», — и дальше: «Долго ль крутиться будет наша земля, ведь не знаешь ни ты, ни я». Ничего не скажешь, слова подходящие к случаю. Как дальше закрутится творение Оффенбаха на берегах Невы, Москвы-реки и Волги? — стоял и такой, крохотной важности вопрос.

Глава пятнадцатая. Оперетта в СССР

В фантастических романах встречалась гипотетическая ситуация: огромная комета задевает хвостом многогрешную землю — и планета наша чудом преображается. В считанные часы исчезают зло, вражда, лишения, гнет. Как принято выражаться в наши дни: тотальное превращение. Представляется не лишним сообщить о странной фантазии французского, малоизвестного у нас писателя А. Робида: после столкновения с хвостом кометы земной шар начинает крутиться в обратную сторону, за пятницей приходит четверг, за 1883 годом — 1882-й, и — в это автор любезно предлагает поверить — людям становится гораздо легче жить в ожидании битвы при Аустерлице.

Многое из фантастических гипотез стало явью. Увы, надежда на полное, магическое превращение из черного в белое за каких-нибудь два часа остается — фантастикой. Везувий взревел, посыпался пепел, почти уничтожен был город, чье имя потом долго вдохновляло поэтов и живописцев, но, если уцелел десяток-другой жителей, не превратились они из грешников в праведников.

Годы 1918―1920-й были для бывшей Российской империи годами невиданных перемен и потрясений. Города многократно переходили из рук в руки, на молодую Советскую республику обрушились, как непрекращающиеся циклоны, с запада, с востока, с юга и севера враги злобные и разномастные; миллионы выброшенных из привычного быта мужчин, женщин, детей метались по проселочным и железным дорогам. Может быть, самым значащим выражением времени был нехитрый вид транспорта (не то вагон, не то сарай), мало кому до той поры известный под названием «„теплушка“ — сорок человек, восемь лошадей». Сорок?! Сто, двести облепивших катящийся по рельсам ящик, орущих, чудом зацепившихся, держащихся неизвестно за что — акробат позавидовал бы.

Самым поразительным было: в этой круговерти, в этом выметающем вековую гниль вихре народ упорно продолжал дело, начатое в Октябре. Продолжал продвигаться вперед, и продолжала вести его вчера еще до неправдоподобия крохотная партия. Вел вдаль, в новое человек с высоким лбом философа и насмешливо-прищуренным взором уверенного в победе практика.

А рядом продолжали жить люди от четверга к пятнице, от февраля к марту, жить как жили. Мать убаюкивала дитя, юноша нашептывал подруге будто бы впервые именно им найденные слова, супруги выясняли отношения и школьники тоскливо зубрили даты и имена, формулы и названия.

И люди — не смешно ли? — ходили в театр.

Впрочем, смеяться незачем. Почет был оправданным. И Шекспир и Горький шли рядом с бытом, шли как быт. В часы после труда на вечерней, лишенной фонарей улице освещал путь факелоносец-театр. Он продолжал жить, не считаясь с доведенным до осьмушки пайком.

И продолжала жить оперетта.

Та же самая оперетта, с любимицами и любимцами публики, все в тех же фраках и бальных платьях, с песенками весьма несозвучного моменту свойства.

Как это было возможно, понять не могли многие. А ответ был простым. Выше весьма неудачно было сказано: «Смеяться незачем». Чушь! Всегда было и есть зачем. Покидающих рай Адама и Еву изображали преимущественно с постными, унылыми лицами. Ошибались художники. Они улыбались, а может быть, даже смеялись, выходя в мир, полный мук и тревоги, иначе они бы не выжили и не было бы ни святош, ни художников, ни бойцов. Медуз Горгон с их смертоносным взором, отвратительных упырей и страшных полубыков, полумужчин творила фантазия. И — смех! Уж очень они были смешны, эти многоглавые гидры. Смехом уничтожается страх.

Если же зачастую сбивался смех с пути, становился натужным, бессмысленным смехом, то кто бросит в него камень? Прекрасно величие, но, ей же ей, и величие часто становится несносным.

Смех шел от народа. Был люб народу. Чтобы не нырять в потоки истории, не писать о смехе в древних Афинах и в средневековом Париже, откроем-ка лучше прекрасную книгу С. Федорченко «Народ на войне» (о войне 1914―1918 годов) и подивимся: это же уметь надо — в обледенелых окопах, в бесчеловечном обиходе войны, в боях создавать такие охальные частушки, такие плюющие на все трудности сентенции: «Солдат шилом бреется, солдат дымом греется».

В годы интервенции в Одессе жил молодой поэт, друг Багрицкого и Олеши, он работал в милиции и погиб в схватке с бандитами. Он написал не слишком поэтическое, но достойное упоминания четверостишие:

Лошади нам не пример. Даже иронически возвеличенные в романе о Гуливере гуингмы не знали смеха.

Люди смеются, и это их ответ на самые трудные трудности. Тогда же (1917―1919) зародилось бессмертное, не весьма пристойное «Яблочко». Не щадили самое любимое. Понимая подвиг людей флота, все же нашли повод для смеха, слово «клешник». Хохотали над ставшими нарицательными, но взаправду нелепыми сокращениями: «Пепо», «Гвырм», «Главрыба», «шкраб». Вероятно, одно-два из лучших придуманы желчным, но талантливым юмористом Аверченко: «Трепетун» и «Перпетун» — Третий и Первый петроградские университеты.

Руководитель МХТ пишет своему ближайшему соратнику, актеру В. В. Лужскому, прося его подумать о возможности постановки одной из классических оперетт: «Подумайте: что лучше? „Орфей в аду“, „Дочь рынка“, „Парижская жизнь“? Или еще что у Вас? И главное — как, где нам поместить оркестр?.. Нет Качалова, Книппер, Массалитинова, Берсенева? — Но есть певуны и певуньи, есть настоящие буффы, есть хор и оркестр, есть вкус, еще не примененный к этой области, есть фантазия, еще не использованная в этом искусстве. Когда я развернул свой план создать оперетку и начать это создание путем опыта в недрах театра Луначарскому, он подскочил от восторга и — не могу даже рассказать, каких привилегий не обещал. Грибунин и Чехов пришли в восторг».[55]

«Дочь Анго» (в письме — «Дочь рынка») Шарля Лекока была показана в 1920 году, и мимо этой постановки не может пройти ни один человек, говорящий об оперетте. Ни «Орфей в аду», ни «Парижская жизнь» не были выбраны в конце концов для премьеры, но обращение к Лекоку знаменательно. Смело поручив ряд основных ролей молодым актерам, театр на роль Клеретты пригласил К. Невяровскую, на роль парикмахера Помпоне — ее партнера В. Шавинского. Установилась прямая связь между русским дореволюционным театром оперетты и советским театром.

Огромный успех «Дочери Анго», как двумя годами позднее успех «Жирофле-Жирофля» того же Лекока в Камерном театре (постановка А. Таирова), а несколько ранее постановки К. Марджанова в Петрограде («Гейша», «Малабарская вдова», «Перикола»), свидетельствует о несомненном интересе к жанру виднейших деятелей театра в Советской России. Нельзя не указать, что вместе с этими большими мастерами сцены (или чуть позднее) в театр оперетты приходят надолго или ненадолго прекрасные режиссеры Н. В. Смолич, В. Н. Соловьев, В. Μ. Бебутов, Н. М. Фореггер, В. Р. Раппопорт. Нет сомнения, значение имела и работа давно связанных с опереттой А. Н. Феона, К. Д. Грекова.

И все-таки задумаемся над важнейшим, вероятно, вопросом. Был ли советский театр оперетты до Великой Отечественной войны подлинно новаторским театром?

Увы, этого не произошло. Ни превосходные постановки, ни великолепное оформление, ни наличие интересных актеров не повлекли за собой появления самобытной, новой по принципам оперетты. Сказать об этом необходимо.

Что же было причиной?

Напомним, что советский театр выдвинул небывалое соцветие имен: Максим Горький, В. Маяковский, В. Вишневский, Н. Погодин. Л. Леонов, И. Бабель, М. Булгаков, Н. Эрдман, В. Иванов, А. Толстой, К. Тренев, А. Корнейчук, В. Билль-Белоцерковский, В. Катаев. Существо дела не в количестве имен, а в том, что это была не только превосходная по мастерству, по идейности драматургия. Это был театр, совершенно отличный от всего, что было до тех пор.

Музыка — не театр, но после Октября в нашей стране появились композиторы, которых уже сейчас мир называет классиками.

Вполне допустимо замечание: «Как можно сравнивать? Высокая музыка и — по существу, непритязательный жанр?»

Но сравнивать необходимо. И театральную драматургию, и музыкальные произведения, и, добавим, ставшую поворотной в истории советскую кинематографию создал тот же народ, который одновременно создавал, казалось бы, вовсе не маститые вещи, например массовую песню.

За это же время (1917―1941) не назовешь поворотных оперетт. Было немало попыток объяснить причины того, что скромно именуется «отставанием», хотя, конечно, это мягкое обозначение. Так легко всю вину возложить на печального по натуре уроженца маленького венгерского города: три мало чем друг от друга отличающиеся его героини — Сильва, Баядера, Марица — заняли все площадки, ни для кого, ни для чего не осталось места. К тому же так похвально свалить вину на возмутительное пристрастие зрителей СССР к «слащавой», «фокстротной» и вообще «чуждой» музыке. Но на деле это не только не похвально. Это по меньшей мере очернение того самого народа, который слушал «Фиалку Монмартра». При новой экономической политике можно было вздыхать: оперетку предпочитает так называемый «нэпман», в оперетку стремятся те, кто хочет «забвения». Но годы шли, закончился нэп, пошел другой счет, а на «Принцессу цирка» шагали все так же, наверняка шагали и люди, начинавшие Кузбасс, Магнитку, метро, Днепрострой. Ну конечно, не совсем по пути с нами всему этому — «Баядере» и «Желтой кофте»… Но, по чести говоря, многое, что создавалось веками, не в полный унисон с нашими задачами. И — живет.

Оперетты Оффенбаха и Лекока имели баснословный успех в Вене; они не помешали зарождению венской оперетты. Не помешал показ в России пьес немецких экспрессионистов или драм О’Нила появлению «Поэмы о топоре».

Рискнем предложить свое объяснение. Испокон веков (а точнее, с первого показа «Орфея в аду» в Петербурге) в русском обиходе почти твердо установился взгляд на оперетку как на искусство не то чтобы второго, а даже не третьего сорта. Не так уж это было безосновательно. И отдадим справедливость русскому опереточному театру: он сделал все, чтобы отвергнуть от себя передовую часть общества (конечно, были исключения: оперетте благоволили и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Луначарский, и Блок). С профессиональным блеском делали свое дело Тамара, Монахов, Ростовцев, Днепров, Кавецкая. Хорошо звучал оркестр (сам Легар дирижировал премьерой «Евы»). Главного не было — лихорадочного порыва фирмы «Оффенбах, Мельяк, Галеви, Шнейдер». До революции в оперетту приходили невозможные Валентиновы, Бобрищевы-Пушкины и Тарновские. После революции не пошли люди блестящего остроумия. Кажется, только Николай Эрдман, еще мало оцененный мастер советского театра, прикоснулся к оперетте. Только прикоснулся.

Но остановим себя. Двадцать лет «отставания». Но не молчания, не полной капитуляции. Она тяжело, трудно рождалась, советская оперетта. Но она выкарабкалась в жизнь. И грех сегодня не поднимать высоко дело Немировича-Данченко — ведь обратился к оперетте. Где? В МХТ! Когда? В 1919-м!

Так, походя, с пренебрежением упоминают о спектаклях Таирова: «формализм», «урбанизм», «ревю»… Пусть не было это той опереттой, о которой мечталось, но что за страсть списывать со счетов виртуозную и, что главное, необходимую танцевальность, жизнерадостную игру, которую предъявляли Коонен, Церетели, Румнев? Да все достижения американских и французских постановщиков идут оттуда, от танцев кузенов на Тверском бульваре!

Но — мимо, мимо. Где он, автор, наследник Жака Оффенбаха, Мельяка и Галеви? Нашлись и такие, дорогого стоящие наследники, нашлись именно в те десятилетия, но сперва назовем оперетту, которую как-то странно отодвигают в тень: не то гибрид, не то нелепое подражание, короче говоря — не то.

Николай Михайлович Стрельников, прекрасный музыкальный критик и композитор, создал (не побоимся этого слова) в 1929 году оперетту «Холопка». Она имела у зрителя большой успех. И вместо того чтобы беспристрастно оценить несомненные достоинства «Холопки», ее последовательно дезавуировали, похваливали кисло, отрицали усердно. Как же! Основное сюжетное положение заимствовано у либреттистов «Принцессы цирка». (Но те заимствовали это же положение из либретто Ф. Целля и Р. Жене к «Нищему студенту», вряд ли не заимствованному в свою очередь.) Объяснить подобное «объяснение» легко: Стрельников открыто признавался в том, что тяготел к творчеству Легара и Кальмана. Большего преступления в конце 20-х, в 30-х годах в оперетте не было. Между тем нет сомнения, что и либретто оперетты (не всегда ровное) и особенно музыка самобытны, выдерживают самую строгую критику. Ни Лекок, ни Зуппе не отказались бы от таких музыкальных сцен, как выход героини, ее первый и второй дуэт с героем, хор холопов в финале второго акта, дуэт Поленьки и Митруся. Конечно, гусарская песня Никиты — парафраз прекрасного романса, но ведь и блестящий марш из «Цыганского барона» — парафраз.

«Холопка» — единственная, пожалуй, достойная признания оперетта Η. Μ. Стрельникова, близкая нам по тематике, народная по многим компонентам, отточенная по музыкальному мастерству, но — погоды не сделавшая.

Но как делается погода? Множество научно оснащенных институтов занято прогнозами, расчетами. Появились компьютеры, спутники. И все-таки…

«Холопка» была почти единственной удачей в 20-х годах. Но — накапливался опыт, возникали намечавшие путь произведения, в отличие от царских времен театры и художники не уклонялись от борьбы за жанр. И оперетты Стрельникова, и любопытные опыты Ленинградского театра рабочей молодежи, и интересный спектакль в Московском мюзик-холле «Под куполом цирка», и пробы Московского театра оперетты — все это «работало» на достойный результат.

И, может быть, больше всего помогло рождение в начале 30-х годов музыкально-комедийного жанра в советском кино. Имена вчера еще малоизвестные — Любовь Орлова, Марина Ладынина — стали народными именами. Вместе с ними украсили музыкальный фильм такие уже известные артисты, как И. Ильинский, Л. Утесов, В. Володин. Вот тут-то с большой гордостью следует заявить, что не помешало признание актеров такому же признанию человека, чье имя и творчество неотделимо от истории советской музыкальной комедии.

Так не просится сдержанное, протокольное начало абзаца: «Исаак Осипович Дунаевский родился 30 января 1900 года, закончил Харьковскую консерваторию как скрипач…»

Один из лучших мюзиклов (созданный, кстати, по роману великого писателя из России) называется «Скрипач на крыше». И. О. Дунаевский и был вот таким скрипачом, игравшим где-то там, над нами, и вся страна от востока до запада, от юга до севера прислушивалась к его мелодиям.

Он вспоминается нам, его современникам, как подлинный чародей музыки и, применяя это высокопарное определение, думаешь: «Какой же это был по-настоящему скромный, мудрый, до беспамятства влюбленный в свое время, страну, друзей, в музыку человек!»

Было бы так замечательно увидеть их стоящими рядом и напевающими один другому только что созданные шедевры — письмо Периколы и песню об Одессе. Оба как будто бы схожие: невысокого роста, с неизменной лукавой усмешкой на лице, с таким видом, будто вот сейчас, подобно искусному престидижитатору, они начнут извлекать из карманов, из манжет, из ушей и волос десятки, сотни новых искрометных мелодий. Какие там престидижитаторы! И Оффенбах и Дунаевский были людьми, зорко вглядывавшимися в свое время, были легко ранимы злом, все еще бытующим на земле. И постоянно, не отказываясь от бравура, мечтали о музыке драматической, о мелодиях, выражающих боль за несуразную жизнь планеты.

Но были они и разными; время было разное. И, ощущая ритм своего века и, увы, не осознавая его, как в лесу бродил и творил уроженец Кёльна. Уроженцу Харьковской области было дано видеть маяки, жить одной жизнью с творящим новое, готовым к подвигу народом. Свои первые оперетты Дунаевский начал писать через семьдесят лет после премьеры «Орфея». Наибольший успех выпал на долю второй — «Женихов», прекрасного спектакля, по правде сказать, не оперетты вовсе, скорее, водевиля. Но водевиля, предвещающего будущее. Стоит добавить, что примерно тогда же Дунаевский написал превосходную музыку к «Соломенной шляпке», одному из лучших водевилей XIX века. Создавая эту музыку, он, несомненно, обращался к галопам и куплетам человека, причастного к миру Лабишей, Скрибов и «соломенных шляпок».

Как бы желая доказать всю причудливость путей в создании нового, история советской оперетты делает неожиданный поворот.

Скромный украинский драматург Л. Юхвид пишет в середине 30-х годов, казалось бы, не слишком созвучную времени комедию — из эпохи гражданской войны. На первый взгляд ничего опереточного в фабуле комедии как будто нет. Но, очевидно, было в истории украинских партизан, беззаветно боровшихся за новую власть, в этих хорошо увиденных персонажах нечто, что почти сразу обратило на себя внимание не одного, а сразу двух композиторов — Алексея Рябова и Бориса Александрова.

Появилась «Свадьба в Малиновке».

Чем объяснить совершенно исключительный успех этой оперетты (будем по праву называть ее опереттой)? Прежде всего — образы. И смелый партизан Назар Дума, и его жена Софья, и дочь Яринка — превосходно вылеплены либреттистами (Л. Юхвид, В. Типот) и композиторами. В оперетту пришло волнение за судьбу героев, судьбу страны. И патетические и лирические музыкальные номера прозвучали к месту, а главное, ко времени: впереди были такие же волнения, такая же патетика, на пороге стояла война.

В полном соответствии и с композицией именно этого произведения и с традициями всех предшествующих этапов музыкально-комедийного жанра находятся два, по праву считающихся большой удачей, комических образа: Яшки-артиллериста и Попандопуло. Образы эти, смеем думать, знакомы миллионам зрителей не только у нас в стране. Но значение имеет и тот факт, что оба персонажа как бы уравновешивают друг друга. Комизм не отдан во власть лишь одному отрицательному персонажу. Вернувшийся с войны, сохранивший свой неизбывный оптимизм, Яков Бойко — персонаж нового типа: нет ни на каплю в нем той развязности, которая отличает многих комедийных героев оперетт. Яшка — не из сказки, он знает войну, знает мир и не изображает «бодрости»: он по-настоящему готов песней и ответным ударом встретить врага. Прошло уже полвека существования образа этого советского человека — и так же дорог он всем, так же радуются его прибауткам зрители.

Как антипод — прогнивший оборотень в широченных галифе, адъютант атамана, непонятно откуда забредший в наши края Попандопуло. Если великолепно создал Яшку в постановке московского театра В. Володин, то фигура Попандопуло навсегда связалась с актерским обликом, с блестящим талантом Г. Ярона. Нет, это не только комизм, это идущая от «греческих царей» сатира. Он мелок, Попандопуло, но он и предельно гадок, это предвестник будущих полицаев.

Уже отошел двадцать восьмой год, когда в берлинском театре оперетты на спектакле «Alles nackt!» герой подходил к самой рампе, возглашая «Nich wieder Krieg!» («Никогда больше не воевать!»), и зал отвечал овацией. Уже орудовали на улицах молодчики со свастикой на рукаве, и потребовалось только два-три года, чтобы они пришли к власти. В 1937 году уже бушевала буря в Испании. Поэтому «Свадьба в Малиновке» была насквозь современным спектаклем.

Война пришла 22 июня 1941 года. И — поразительный факт: вскричав от боли, страна почти сразу ответила песней. Призывом к благородной ярости.

(Вряд ли стоило упоминать, и все же как не вспомнить, что одна из лучших созданных в американской оперетте песен простодушно призывала для избавления от зла, для борьбы с «лукавым» петь — в несколько фривольном ритме — евангельское «Аллилуйя!».)

Эта книга — не о песнях. Но раз об оперетте, значит, и о песне. Песне в оперетте. Песня стала важна и потому, что открыла путь оперетте.

Да, много озорных песен зазвучало в первые дни революции. И «Шарабан», и «Ночка темна», и даже уморительный «Жареный цыпленок». Но речь шла не о шутках только.

Возникали песни, которые пели на марше с одухотворенными лицами. Странно возникали. Просто не поймешь, как родилась мысль превратить унылый романс «Белая акация» в походную песню, но ведь это факт — люди пели: «Смело мы в бой пойдем за власть Советов!» И с яростью, с верой пели о «черном бароне». И вместе с непонятно как возникшим лозунгом «Даешь!» пронесли далеко на восток и на запад великолепную буденовскую песню.

Начались пятилетки — и вот приходит скромная песня, уж так незатейливо начинающаяся словами: «Нас утро встречает прохладой». Что-то значительное можно увидеть в этом факте: композитор, написавший превосходные симфонии, весьма новаторскую оперу, пишет такую бесхитростную «Песню о „встречном“», и она как бы предваряет взлет советской песни в 30-х годах.

«Песня о „встречном“» родилась в 1932 году. Это была мажорная, призывная песня о стране, встающей для славных дел, но это была и лирическая песня, неуловимо чувствовалась в ней грусть за будущее.

Казалось, открылись шлюзы — как случилось это в те же дни на Днепре — и хлынули песни, дающие не менее энергии, чем каскады воды на бывших речных порогах. Не все они были однотипными, но лучшие предъявляли качество, еще неизвестное миру.

От стихии уличных песен шел Жак Оффенбах, шли его наследники. Но потолок подавляющего большинства из них был не слишком высок: либо призыв жить повеселее, либо вздох по неразделенной любви. В стране, давшей миру «Рейнскую песню» Руже де Лиля, было невиданно мало песен, идущих по ее стопам, по стопам «Ça ira!». Только позже, после падения Второй империи, вдохновленный подвигом Коммуны, создаст Дегейтер свою бессмертную песню, и мы имеем право гордиться тем, что долго (да и сейчас) эта песня была символом нашего строя, нашей страны, партии.

С огромным интересом слушаем мы талантливые песни зарубежных композиторов. Песни английских, французских, итальянских авторов достойны признания. Но ничего не поделаешь! Не случайно лучшая из них называется «Чай на двоих». Сознательно или бессознательно отрывают песню от тревог истории, разве что Джордж Гершвин пытался изменить диапазон. Известна по-своему прекрасная песня Н. Броуна и А. Фрида «Пою под дождем». Это — как бы дерзкий вызов, шагание наперекор, увы, только наперекор погоде.

А в годы ее появления был уже не дождь, а немецкие бомбы в Испании.

Советская песня — невероятное по мастерству сочетание щемящего лиризма и отзвуков мировых событий. Об этом и облетевшая мир «Катюша» М. Блантера, и «Песня о Родине» И. Дунаевского, и «Любимый город» Н. Богословского, и «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого.

Казалось бы, не до лирики в часы войны. Оказалось — не так. По-новому, но с тем же высоким сочетанием раздумий и гражданственности прозвучали незабываемые песни. Иначе не объяснишь беспримерный успех написанной Н. Богословским к фильму «Два бойца» песни о темной ночи. Откликом на подвиг в снегах под Москвой была замечательная песня Дунаевского — снова мука за погибших и гордость за людей, Москву свою отстоявших. Создавший текст «Катюши» поэт Μ. Исаковский написал на поверхностный взгляд далекие от военного пейзажа стихи «В лесу прифронтовом». Матвей Блантер, сознательно цитируя старенький вальс, выразил все, чем полны были сердца наших людей в годы войны, полны и сейчас.

И пришел черед — оперетты.

Прошла и отгремела война — и словно отозвались на призыв песни, увидели ее великое значение создатели новых советских оперетт (в основном те же люди, что создавали песни).

Совершилась перемена, пусть не сразу, пусть через небольшое количество лет, но совершилась. К оперетте обратились почти все (в это трудно поверить) люди, прославившие искусство советской музыки. Не сласть давать перечисление имен, но здесь пойдем на это, для большей точности по алфавиту: Б. Александров, Μ. Блантер, Н. Богословский, И. Дунаевский, С. Заславский, Д. Кабалевский, Кара Караев, К. Листов, Ю. Милютин, Б. Мокроусов, А. Петров, А. Рябов, Г. Свиридов, В. Соловьев-Седой, О. Фельцман, Т. Хренников, Д. Шостакович, В. Щербачев, А. Эшпай; список далеко не полон.

Незачем напоминать, что в списке много имен, известных всему миру. Композиторы эти, несомненно, могли творить прекрасные оперы, балеты, симфонии, сложнейшие камерные произведения, звучавшие во всех краях песни (вспомним только: «Дорогие мои москвичи», «Летите, голуби, летите», «Подмосковные вечера» и «Песню о московских окнах»), и они обратились к оперетте.

И это совершилось после войны в нашей стране, и смеем думать — только в нашей: мы не слыхивали об опереттах Бриттена, Копленда, Пуленка. Пейзаж советской оперетты за треть века был по-настоящему разнообразным. Здесь были и великолепный «Вольный ветер» И. Дунаевского, одно из лучших мировых произведений этого жанра, и шуточно-народный «Девичий переполох» Ю. Милютина, и подобный песне военных лет «Севастопольский вальс» К. Листова, и неожиданный по гротесковой силе мюзикл А. Колкера «Свадьба Кречинского». Были большие удачи, больше, чем удачи: «Нет меня счастливей» А. Эшпая, «Белая акация» И. Дунаевского, «Самое заветное» В. Соловьева-Седого и радующий превосходными мелодиями «Поцелуй Чаниты» Ю. Милютина. Пейзаж менялся и в другом плане, нередкими были и неудачи, главным образом из-за несовпадения высокого мастерства композиторов и весьма среднего качества либретто.

Но не забудем, что и здесь был поиск. Советская оперетта, как и советская песня, стремилась шагать в ногу с треволнениями мира. Это — нелегкая задача.

В этой книге часто упоминается имя человека, сделавшего так много для истории русской музыки, человека, по-настоящему влюбленного в искусство оперетты, — Моисея Осиповича Янковского. Приходилось (в этом ничего зазорного нет) оспаривать некоторые его утверждения, формулировки. Он и сам с собой спорил. Настоящий труженик, Янковский написал интересную книгу об оперетте, изобилующую ценным материалом. Он написал и большую книгу о советской оперетте.[56]

Наша задача — иная. Рассказывая о Жаке Оффенбахе, мы обращаемся к современным произведениям только в свете творчества музыканта из «Буфф Паризьен». Обращаемся, чтобы еще раз сказать: какое это нужное людям, многоцветное искусство.

И вновь — о комете, заставившей шарик завертеться в обратную сторону. Гипотеза забавная, но бессмысленная. Пустите пластинку с конца — вместо сладчайшей арии услышите какофонию. Допустим, что это не так: изменилась только смена дней и годов, человек появляется на свет престарелым, и все молодеет, пока не уходит во чрево матери.

Гипотеза Альбера Робида стала излюбленным приемом в современной фантастической литературе. Основной прием взят у Уэллса (писавшего после Робида) — машина времени. В одном из рассказов 50-х годов такая машина становится обиходной, наподобие телевизора. И поразительная вещь: люди стали исчезать. Перебираться в прошлое и — не возвращаться. Объяснение: никому не хочется ждать атомного взрыва.

Одна из основных болезней человечества — иллюзия возможности «уйти». В монастырь, в пустыню, в лес. Смотри романы Флобера, Торо, Гамсуна. Как правило, все это остается — иллюзией.

Недоброжелатели оперетты обвинили ее в страшном преступлении: она «позволяет забыться».

А теперь — закрутим глобус вспять, перенесемся в год 1858-й или 1864-й. Так ли это? К уходу ли от своего времени звали произведения Жака Оффенбаха? На этот, пожалуй, самый важный вопрос должно ответить коротко: ни в коем случае. И не в том дело было, что гремел галоп. Возможно забвение и в лихорадочно быстром темпе.

Автор фантастической повести о «вращении вспять» А. Робида написал (ровно сто лет назад!) любопытный роман «Двадцатое столетие, или Электрическая жизнь». В романе удивительно точно предсказаны химическая война, воздушные «авиэтки» — не то вертолет, не то велосипед, воздушные корабли — смесь цеппелина с «ТУ-144»; брюки поголовно (точнее, «поножно») у всех женщин и… телевидение, кстати, транслирующее оперетту. Заканчивается роман неожиданно — бегством почти всех парижан от благ цивилизации к берегам Бретани, где — старенькие деревушки и пастушеские нравы.

Нет, не звали Оффенбах, Кремье, Мельяк и Галеви вспять к жизни в Аркадии (хоть и имеются у них пастухи, правда мнимые). На сцене была Греция (или двор короля Бобеша, или Перу), но — была современность. Современность в квадрате. Позднее, напуганные крахом Второй империи, начали чураться какой-либо актуальности авторы либретто и музыки. Пошли милые простодушные историйки: деревенская девица приносила с собой удачу, скромная Жермен оказывалась богатой наследницей. Но в «оффенбахиадах» все было по-иному. Два простодушных бродячих певца — и рядом шныряющий, прикрыв плащом пол-лица, инкогнито вице-король: он, видите ли, дрожит за судьбу государства. Будто бы только об альковных делах история влюбившейся в солдата герцогини — так ведь нет: в центре фабулы гремят трубы, идут войска. И уж, наверное, до вершин мировой истории вознесен скандал в семействе царя Менелая. Что там ни говори, а находка Шлиманом развалин Трои потрясла человечество.

Они начали именно с этого, выражаясь по-книжному, с большой тематики. Читая первые главы этой книги, можно усомниться: ну при чем тут миф об Орфее, растерзанном в клочья менадами, поистине небывалые метаморфозы спартанской царицы?

Для осторожности мы умолчим о том, ведали ли об этом авторы первых в мире оперетт. Пускай даже не ведали. Дыхание большой истории входило в их творения. Не ямочки на щеках Гортензии Шнейдер, даже не прелесть куплетов Джона-Стикса, скажем больше, не великолепный галоп сделали славу ей, оперетте. Может быть, «золотой» или «позолоченной» молодежи это щекотало нервы, может быть, кому-то это доставляло и другие, непуританские ощущения, все это — в сторону. Все это — «драгоценная чушь». Этим термином из либретто Гилберта восхищается Г.-К. Честертон в книге «Еретики».[57]

Залы восторженно рукоплескали, наверняка даже не осознавая, чему рукоплещут, потому что счет был большой. Счет, прорывающийся через вкусы, предрассудки, проповеди, капризы того многоголового явления, которое именуется публикой и которое на деле — население земного шара. Такой разбег был задан гением Оффенбаха, что долго спустя весомо звучали лучшие произведения жанра.

Да какой это, простите, анекдот с маскарадным костюмом, если упоенно кружится, взмахивая огромными крыльями, «Летучая мышь», а вместе с ней кружатся зрители разных стран? И почему же всего лишь о кабаретных красотках блестящее произведение замечательного венгра? Законным было бы назвать произведения Штрауса «Да здравствует жизнь!», а произведения Кальмана «Да здравствует любовь!» (кстати, так одно из них и называлось).

Анекдот, не больше, чем анекдот, но из иных анекдотов рождались великие шедевры. И, увы, многое, казалось бы, нужное, современное, правильное спускается до анекдота.

Не к прекрасным дням «Буфф Паризьен», не к возврату вспять во времена вдовы из Понтеведро или девушки с Козьего болота должна звать эта книга. Позволим себе надеяться, что книга обращена не к прошлому, а к будущему. К тому, что может еще прийти к зрителю (в первую голову, к советскому) в ближайшие годы.

Эта книга о кудеснике с Елисейских полей, о восхождении оперетты на Олимп. На Веселый Олимп. На высоты, которых заслуживает искусство, впервые представшее перед миром 30 октября 1858 года.

В описанном Эмилем Золя спектакле «Златокудрая Венера» боги сходят с Олимпа на землю, в харчевню. В «Орфее в аду» они спускаются в царство Аида. Дело объясняется просто: на Олимпе смертельно скучно. Место оперетты — здесь, среди нас, вместе с нами.

Эпилог

В комедии «Как вам это понравится» героиня выходит после окончания пьесы к зрителям в одежде Эпилога и произносит речь.

«Розалинда

Не принято выводить женщину в роли Эпилога; но это нисколько не хуже, чем выводить мужчину в роли Пролога. Если правда, что хорошему вину не нужно этикетки, то правда и то, что хорошей пьесе не нужен Эпилог. Однако на хорошее вино наклеивают этикетки, а хорошие пьесы становятся еще лучше при помощи хороших Эпилогов. Каково же мое положение? Я — не хороший Эпилог и заступаюсь не за хорошую пьесу! Одет я не по-нищенски, значит, просить мне не пристало; мне надо умолять вас; и я начну с женщин. О женщины! Той любовью, которую вы питаете к мужчинам, заклинаю вас одобрить в этой пьесе все, что вам нравится в ней. А вас, мужчины, той любовью, что вы питаете к женщинам, — а по вашим улыбкам я вижу, что ни один из вас не питает к ним отвращения, — я заклинаю вас сделать так, чтобы и вам и женщинам пьеса наша понравилась. Будь я женщиной, я расцеловала бы тех из вас, чьи бороды пришлись бы мне по вкусу, чьи лица понравились бы мне и чье дыхание не было бы мне противно; поэтому я уверен, что все, у кого прекрасные лица, красивые бороды и приятное дыхание, в награду за мое доброе намерение ответят на мой поклон прощальными рукоплесканиями. (Уходит.)».[58]

В театре Уильяма Шекспира мы не так уж часто встречаемся с послесловиями. Казалось бы, и спектакль, носивший название «Как вам это понравится», не нуждался в эпилоге. Так нет же, нуждался.

Перенесемся на пять минут в елизаветинский театр (выпущено такое количество книг с его описаниями, что это стало делом более легким, чем поездка за город). Закончилась песней и пляской комедия, и зрители прославленного «Глобуса» вправе обратиться к автору с претензиями: «Что же, собственно говоря, вы нам показали? По совести, ничего похожего на те прекрасные спектакли, ради которых мы покидаем Лондон, перебираемся через реку, наполняем с избытком огромную под открытым небом залу, по несколько часов глядя, слушая и внимая. Вы нам показали пьесы, наполненные глубокими мыслями и умело переплетенными событиями — о родовой вражде, губящей влюбленных, о кровопролитных сражениях, о жестоких правителях и несчастных девицах. Как бы желая дать нам передышку, вы радуете нас чертовски веселыми фарсами о слуге Лансе с его бесчувственной собакой Крабом, о непотребном рыцаре сэре Джоне Фальстафе. Но в только что показанной пьесе нет никакого назидательного смысла, никакой морали; нет и грубых, но очень потешных положений. Девушка надевает мужское платье, и между нею и глуповатым героем пять актов происходит обмен остротами; совершенно справедливо вторая, никому не нужная, героиня подытоживает это словами: „О, удивительно, удивительно, удивительнейшим образом удивительно! Как это удивительно! Нет сил выразить, до чего удивительно!“ Объясните нам, где в этом произведении хоть капля смысла? И что за дурацкая фабула: вдруг все меняется местами, жестокий брат становится добрым и стремительно влюбляется в Селию; захватывающий трон узурпатор после беседы с каким-то отшельником раскаивается и отдает трон изгнанному герцогу, а сам идет в изгнание. Все это, так сказать, за сценой, в рассказе. Вы, конечно, станете в будущем красой и гордостью драматического искусства, о вас напишут больше, чем об Эсхиле, Софокле и Еврипиде, вместе взятых, — и все-таки мы требуем объяснения!»

И Розалинда отвечает. Собственно говоря, она так-таки ничего и не объясняет. Она просто требует, чтобы зрители наградили рукоплесканиями совершенно новый жанр, пьесу, весь смысл которой — в упоении жизнью.

В жалком театрике близ Елисейских полей крохотный оркестр сыграл, а маленькая труппа (из пяти актеров) спела нехитрое обращение к зрителю: «Входите, дамы и господа!» И родилось искусство, которое уже никто, никогда, никак не вычеркнет из жизни. Как не вычеркнется из собрания сочинений английского драматурга, казалось бы, лишенная смысла пьеса о Розалинде.

Поистине любопытно знакомиться с попытками весьма почтенных шекспиристов придать хоть какое-нибудь оправдание этому преступному произведению. Они выискивают в нем фразы сатирического порядка, направленные против безмозглых правителей и нарождающейся буржуазии. Они изо всех сил отыскивали народные корни пьесы, намекая на ее родство с легендами о замечательном Робине Гуде. Больше всего сбивает их с толку одна из фигур пьесы, Жак-меланхолик. Пытаются счесть его братом самого Гамлета, выясняют положительный это тип или отрицательный. Ну, как их не пожалеть?!

И в этой книге слишком часто доказывается, что оперетта — демократична, мудра, отражает жизнь. Конечно же, отражает. Не может не отражать. И в этом — смысл оперетты. Но не только в этом. Рискнем сказать больше: особенный смысл у оперетты. Как и у пьесы (упаси бог, сравнивать!) о Розалинде.

Лучшая комедия из лучших. Перл! А ведь никакой архитектоники, все вдруг. Не добропорядочный (с тремя единствами) театр, а какой-то цирк, мюзик-холл. Часто, очень часто смысл — в непререкаемой бессмыслице (неведомо каким образом очутившийся в Арденнском лесу… лев!). Только канатоходцев и трансформаций не хватает.

Нелепица, чушь — а комедия-то лучшая. И существует в этом, ну, если не безумии, то в зауми — система!

А что делать оперетте? Как ей оправдать бессмысленное свое внезапное появление (1858), немыслимое существование (сто тридцать лет!), взлеты ввысь и хлопы наземь?!

Да никак! Взяться актерам за руки, выйти на авансцену и, улыбаясь зрителям, спеть: «Частица черта в нас…»

Она не остается на просцениуме «Глобуса», она сходит, героиня Шекспира, в зал, к улыбающимся зрителям, выходит на площадь, к реке, идет по улочкам и проселочным дорогам, через рубежи и века, прихватывая по пути таких же, готовых пуститься в пляс, взлететь на крыльях подруг: Виолу, Диану, Дорину, Розину, Лизу из дворни Фамусовых, Поликсену — а может быть, и других, шагающих вместе, чуть отступя: Периколу, Денизу, другую Розалинду, Ганну, Сильву, Пепиту, Элизу Дулиттл…

Счастливый путь, оперетта!

Хотелось бы принести живейшую благодарность всем, кто помог в работе над книгой; назову только некоторых: Иен Кристи и Ричард Тейлор (Великобритания), Теодор ван-Хаутен (Нидерланды), Эдит Вэшер (ГДР), В. С. Михайлов и в особенности Μ. Μ. Бурцев, без которого вообще не было бы этой книги. Хотелось бы также попросить простить неточности и ошибки, неизбежные в работе о столь изобилующем мифами жанре.

Издательство выражает благодарность сотрудникам Государственной центральной театральной библиотеки, Центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина, Музея МХАТ имени А. Μ. Горького, библиотеки ВТО, фототеки ВТО за помощь в подборе иллюстраций