Живописцы Итальянского Возрождения

Книга II. Флорентийские живописцы

ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ от Джотто до Микеланджело включает в себе такие имена, как Орканья, Мазаччо, фра Филиппе, Поллайоло, Верроккьо, Леонардо и Боттичелли. Поставьте их рядом с величайшими представителями венецианского искусства: братьями Виварини, семьей Беллини, Джорджоне, Тицианом, Тинторетто. Разница поражающая! Значение венецианского искусства исчерпывается его живописью. Не так с флорентийцами. Забудьте, что они были великими живописцами — они, кроме того, великие скульпторы; забудьте, что они скульпторы — они остаются еще архитекторами, поэтами, людьми науки. Все возможные формы художественного выражения были ими использованы, и ни об одной из них они не могли бы сказать: «Вот эта полностью исчерпывает мою сущность». Живопись являлась только одним и не всегда самым адекватным выражением их личности, и мы иногда ощущаем, что художник значительнее своего произведения и его индивидуальность много выше и интереснее, чем его творчество.

Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.

Поэтому было бы нелепо рассматривать творчество отдельного флорентийского живописца только как звено в цепи неизбежной эволюции. Историю флорентийского искусства нельзя изучать в его медленном и постепенном развитии, как венецианского. Творцами его были великие люди, вложившие в это искусство свой гениальный интеллект и никогда не удовлетворявшиеся отдельными удачами. Они неустанно стремились к тому, чтобы выразить свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, которые были .бы доступны пониманию окружающих.

В силу этого каждый гениальный художник принужден был, по существу, создавать свои собственные формы в искусстве. А флорентийская живопись творилась руками великих людей, и поэтому, берясь за решение важнейших проблем, она достигала в них непревзойденных результатов.

Задача настоящего очерка — показать, к чему они стремились и чего достигли.

Первой яркой индивидуальностью во флорентийском искусстве был Джотто — не исключение среди великих флорентийцев, занимавшихся разными видами искусства. Но, знаменитый архитектор и скульптор, остроумный собеседник и к тому же поэт, Джотто отличался от большинства своих тосканских последователей острым пониманием того, что для живописи, как для особого вида искусства, наиболее важно.

Прежде чем мы оценим подлинное значение Джотто, мы должны договориться о том, что в изобразительном искусстве (прикладное имеет свои особые законы) является существенным и основным; ибо мы должны сразу сказать, что проблемы фигурной живописи развивал не только Джотто — она составляла важнейший интерес для всей флорентийской живописи в целом.

Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи, но он еще неясно понимает тесную связь между осязанием и объемом. Позже мы забываем об этом, хотя каждый раз, как наши глаза начинают воспринимать окружающее, мы фактически наделяем осязательными функциями сетчатку нашего глаза.

Живопись — это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника — возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время.

Отсюда следует, что самое существенное в искусстве живописи (в отличие от искусства расцвечивания, я прошу читателя принять это во внимание) — способность возбуждать определенным образом наше чувство осязания, чтобы картина в целом могла с такой же интенсивностью взывать к нашему осязательному воображению, как и отдельный предмет, изображенный на ней.

И вот это умение пробуждать в зрителе осязательные чувства и понимание того, что является самым важным и существенным в живописи, были в огромной мере присущи великому Джотто. В этом его вечная заслуга перед искусством, и именно это сделало его творчество источником высочайшего наслаждения, по крайней мере на то время, пока сохраняются следы его рук на старых иконах или на разрушающихся стенах церквей.

Джотто — увлекательный рассказчик, великолепный музыкант и поэт — только до известной степени превосходил своими талантами других живописцев, тех бесчисленных мастеров, которые жили и работали в разных частях Европы в течение тысячелетия, истекшего со времени падения античности до рождения в лице Джотто новой живописи. Но ни один из этих мастеров не обладал умением возбуждать осязательное воображение, и поэтому ни один из них не смог написать человеческую фигуру в ее реальном художественном воплощении. Их работы представляют интерес как тщательно выписанные и красноречиво выраженные символы, что-то обозначающие, но теряющие свою художественную ценность в тот момент, когда мы разгадываем их смысл.

Живопись Джотто, напротив, обладала не только властью над нашим осязательным воображением, какой обладали отдельные человеческие фигуры на его картинах или фресках, но и чем-то неизмеримо большим. Его искусство в целом внушало своим современникам более острое чувство реальности и жизненного правдоподобия, нежели отдельные изображенные им предметы. Нам же, чье знание анатомии глубже, чем у Джотто, нам, желающим видеть подвижность, гибкость и ловкость в изображенной человеческой фигуре, нам, полностью лишенным наивности джоттовских современников, его образы уже не кажутся более реальными, чем сама действительность. Но мы ощущаем их реализм в том, что они настойчиво взывают к нашему чувству осязания и этим заставляют нас признать самый факт их существования. Это и доставляет нам чисто художественное наслаждение, не имеющее ничего общего с тем отвлеченным интересом, который вызывает в нас символика.

Рискуя углубиться в безграничную область эстетики, мы все же должны задержаться на этом моменте, чтобы быть уверенными в том, что придерживаемся одного мнения с читателем относительно понятия «художественное наслаждение», хотя бы в той мере, в какой оно связано с живописью.

Где граница между обычным и специфическим наслаждением, которое вызывает в нас искусство? Любое наше суждение о достоинствах художественного произведения в значительной степени зависит от ответа на этот вопрос. Те, кто не в состоянии понять глубокое различие между природой живописи и природой литературы, рискуют впасть в ошибку, судя о достоинстве или недостатке картины по ее драматическому содержанию или по трактовке характера изображенных лиц, иными словами, требуя от нее, чтобы она прежде всего была хорошей иллюстрацией. Другие ждут от живописи того, что дает им музыка, — мечтательных эмоций; они будут предпочитать картины, вызывающие приятные воспоминания, с изображением красивых людей, утонченных развлечений, чарующих пейзажей. Во многих случаях эти неосознанные еще ожидания не имеют большого значения, поскольку картина часто им отвечает, обладая помимо этого специфическими живописными качествами. Однако эти определения иллюстративности или эмоциональности картины очень важны при характеристике флорентийских мастеров, потому что именно они среди всех европейских художников наиболее упорно и ревностно работали над специфическими проблемами фигурной живописи и больше, чем кто-либо, пренебрегали второстепенными, но тем не менее привлекательными сторонами живописного мастерства. Положение с флорентийцами ясно. Если мы хотим оценить их по достоинству, мы вынуждены отказаться от лицезрения прекрасных лиц, драматических ситуаций и фактически от какой-либо «литературности». Больше того, мы должны отказаться от наслаждения — подлинного художественного наслаждения, доставляемого нам цветом, потому что флорентийцы никогда не уделяли особого внимания колориту, который даже в лучших их работах бывает резок и неприятен.

Великие флорентийские мастера сосредоточивали свое внимание на форме, и только на форме, и мы постепенно убеждаемся в том, что в их произведениях именно форма является главным источником нашего эстетического наслаждения.

Каким же образом, спрашиваем мы себя, можно испытать удовольствие от живописной формы и чем она отличается от обычных впечатлений, получаемых от того или иного предмета? Каким образом объект, который сам по себе не доставляет мне удовольствия, становится источником эстетического наслаждения, когда я вижу его изображенным на картине; или вещь, достаточно приятная в натуре, вызывает в нас еще больший восторг, когда мы смотрим на нее, преображенную в искусстве. Ответ, мне кажется, заключается в том, что искусство порождает и стимулирует высокую активность ряда психических процессов, которые содержат в себе источник почти всех видов художественного наслаждения, свободных от каких-либо неприятных ощущений и никогда не угрожающих нам страданием.

Допустим, например, что я обладаю способностью воспринять данный объект с коэффициентом 2. Если я вдруг восприму его с коэффициентом 4, то я немедленно испытаю двойное удовольствие, отвечающее двойной силе моей умственной и психической деятельности. Но удовольствие не исчерпывается только этим. Непосредственное наслаждение от произведения искусства обычно влечет за собой длительный процесс его познавания, доставляющий нам радость и в дальнейшем. Те, у кого психический процесс восприятия развивается с необычной интенсивностью (4 к 2), переполнены приятным сознанием того, что они обладают удвоенной силой художественного восприятия. В силу его обостренности их охватывает душевный подъем, благодаря которому они испытывают к изображенному предмету повышенный интерес. И все это вызывается живописной формой. Она повышает коэффициент реальности изображенного предмета и вызывает в зрителе ответную, радующую его интенсивность восприятия. Этим и объясняется большее удовольствие, испытываемое нами от предмета, изображенного в живописи, нежели от него же в его естественном виде. Происходит это следующим образом: мы знаем, что ощутить форму можно только посредством осязательных свойств, которыми мы наделяем наше зрительное восприятие. Вне общения с произведениями искусства подобный процесс для нас затруднителен, потому что к тому времени, когда эти свойства достигнут нашего сознания, они утратят часть своей первоначальной остроты и силы. Очевидно, художник быстрее внушает нам впечатление осязаемости, чем может вызвать его предмет сам по себе, и именно эта живая реализация предмета доставляет нам наслаждение, связанное с ощущением внутреннего душевного подъема и обостренной восприимчивости.

ДЖОТТО. БЕГСТВО В ЕГИПЕТ. Ок. 1305

Падуя, Капелла дель Арена

Таким образом, мы видим, как повторные осязательные представления повышают наше восприятие и какое большое место занимает чувство осязания в нашей духовной и физической деятельности, убеждающее нас в собственной жизнеспособности и высокой сознательности.

Размер этой книги не позволяет мне дальше развивать эту тему, исчерпывающая разработка которой потребовала бы значительно больше места, чем то, которым я располагаю. Я ограничусь пока этим недостаточно разработанным и лишенным примеров изложением, но позволю себе добавить еще несколько слов. Я не собираюсь утверждать, что нельзя получать от живописи иное наслаждение, кроме удовлетворения наших осязательных чувств. Напротив, композиция, колорит и движение, не говоря уже обо всем остальном, доставляют нам не меньшее удовольствие, повод к которому дает каждое произведение искусства. Я хочу лишь сказать, что пока картина не удовлетворила наше осязательное воображение, она не вызовет в нас иллюзии вечно повышающейся, обобщенной художественной реальности. Мы сможем раскрыть ее замысел, проникнуться ее эмоциональной силой, но «красота» данного произведения покажется нам одинаковой и в первый и в тысячный раз, не возрастая по мере нашего ознакомления с ним.

Я повторяю, что задерживаюсь на этой теме потому, что приведенные здесь принципы, важные для других живописных школ, особенно существенны для флорентийской. Без должного их понимания невозможно было бы оценить флорентийскую живопись. Мы восхищались бы ее научностью или ее историческим значением, как будто историческое значение и художественная ценность — синонимы! Но без этих принципов мы никогда не смогли бы представить себе, какая художественная идея владела умами ее великих творцов, и никогда не смогли бы понять почему она так быстро впала в академизм.

Теперь вернемся опять к Джотто и посмотрим, каким образом он выполняет первое условие живописи, как искусства, возбуждающего наше осязательное воображение. Мы без труда поймем это, если сравним две картины, написанные почти на одну и ту же тему и висящие рядом в музее Уффици во Флоренции, одну кисти Чимабуэ, другую — Джотто. Сопоставление поражающее! Но оно проявляется не столько в отличных друг от друга образах и типах, сколько в различии их воплощения. В картине Чимабуэ мы терпеливо разбираемся в линиях и красках и наконец приходим к выводу, что они изображают сидящую женщину, стоящих и коленопреклоненных людей и ангелов. Мы должны сделать над собой усилие, чтобы понять, что здесь изображено, и все же наша способность разобраться во всем этом может в данном случае быть подвергнута сомнению.

Зато с каким чувством облегчения, с каким подъемом жизненных сил обращаемся мы к Джотто! Едва глаза успевают остановиться на этой картине, как мы уже воспринимаем реальное пространство, заполненное изображением трона, величественно восседающую на нем мадонну, ангелов, сгруппированных рядами вокруг нее. Наше осязательное воображение немедленно активизируется. Наши ладони и пальцы как бы следуют за зрением, и гораздо быстрее возникает ощущение реального, чем при знакомстве с самими предметами; ощущения все время меняются в зависимости от того, какие части фигуры — лицо, торс, колени — выступают перед нами на передний план. Эта картина утверждает нашу жизнеспособность. Мне не важно, что она, вызывающая такие чувства, имеет недостатки, что изображенные на ней лица не соответствуют моему идеалу красоты, что фигуры слишком массивны и невыразительны. Я забываю все это потому, что мне предстоит нечто лучшее, чем останавливаться на ошибках.

Каким же образом Джотто совершает это чудо? Самыми простыми средствами; элементарными познаниями в области света, тени и линии, выражающей объем, он умудряется из всех возможных контуров, из всех вариантов светотени, присущих данной фигуре, выбрать именно те, которые привлекут наше внимание. Это определяет характер его типов, красочное построение, даже композицию. Джотто стремится создать типы простых людей с ширококостными и массивными фигурами, то есть таких, какие и в реальной жизни возбуждали бы наше осязательное воображение. Он извлекает из зачатков светотени все, что может, он создает красочную гамму возможно более светлой, так, чтобы ее контрасты были максимально резки. В своих композициях он стремится к четкости группировок, чтобы каждая имеющая значение фигура обладала ясно выраженными осязательными свойствами.

Обратите внимание, как в его «Мадонне» распределены тени, подчеркивающие каждую вогнутость и свет, создающие выпуклость частей, и как эта светотеневая игра подчиняется линиям. Мы ощущаем благодаря этому объемность человеческой фигуры, независимо от того, задрапирована она одеждой или нет. Здесь все приобретает конструктивный смысл. Прежде всего каждая линия имеет свою нагрузку, иначе говоря, она функциональна и выполняет определенное назначение. Ее существование и направлен ;е полностью определяются необходимостью выявить осязательные свойства.

Проследите, например, каждую линию в фигуре коленопреклоненного ангела слева и посмотрите, как она очерчивает и моделирует, как объемно заставляет воспринимать голову, торс, бедро, ногу, ступню и как направленность и напряжение линии всегда определяются движением фигуры. Нет ни одного из подлинных фрагментов джоттовских работ, которые не обладали бы этими качествами в такой степени, что даже самая плохая реставрация не в состоянии их исказить. В доказательство посмотрите на восстановленные фрески в церкви Сайта Кроче во Флоренции!

Итак, мы знаем, что передача осязательной ценности предмета является достоверным и наиболее специфическим художественным свойством живописи Джотто и его личным вкладом в искусство. Но и другие его явные живописные достоинства не менее исключительны, они находятся на высоком реалистическом уровне, присущем его творчеству. Что же, если не гениальность, вела Джотто по пути овладения реальной действительностью? Что же иное может скрываться за передачей осязательной ценности предмета, как не показ его материальной сущности?

Художник, постигший материальность окружающего его мира, и сам должен быть жизненно-полноценным и выдающимся человеком, тем более что он пришел на смену целому поколению живописцев, придерживавшихся символики, аллегории и иллюстрации.

Не существенно, какова тематика произведений Джотто. Он всегда придает реалистический смысл любой евангельской сцене, в той мере, в какой это позволяют ему собственное умение и условные ограничения живописи. Излишне говорить о том, с какой проникновенностью, серьезностью и искренним благочестием он пишет сюжеты из священной истории. Взглянем на некоторые его аллегорические изображения в капелле Арена в Падуе, такие, например, как, «Постоянство», «Несправедливость», «Скупость». Джотто словно спрашивал себя: «Как изобразить человека, подверженного этим порокам ? Я напишу его скупым, несправедливым или непостоянным, и его образ невольно станет памятным для меня». Поэтому «Непостоянство» — это женщина с бессмысленным выражением лица, сидящая возле колеса, с бесцельно вытянутыми вперед руками и откинутым назад торсом. Вы испытываете головокружение при взгляде на нее. «Несправедливость» — человек сильного телосложения, средних лет, одетый в судейское платье, сжимающий в левой руке рукоятку меча, в правой — копье с двумя крюками на конце. Его жестокий взор неумолим, фигура полна напряженности и гигантской силы, с которой он стремится уничтожить свою жертву. Он сидит на высокой скале, подобной трону, у подножия которой качаются деревья, а его слуги грабят и убивают путника. «Скупость» — рогатая ведьма с торчащими ушами; змея, выползающая изо рта, извиваясь, жалит ее в лоб. Крадучись, двигаясь вперед, старуха сжимает левой рукой кошелек, в то время как правая готова схватить каждого, кто покусится на него. Нет необходимости пояснять, что это за аллегория. Пока существуют на земле эти пороки, они будут олицетворяться в тех же зрительных образах, какие дал нам Джотто.

Поясним, насколько важно для него изобразить движение и действие. Группировка фигур и их жесты полностью подчинены смыслу изображаемого. Линией и светотенью, выражающими всю значительность события, взглядами, обращенными к небу или опущенными вниз, говорящей без слов жестикуляцией, исходя из простейшей живописной техники, без знания анатомии (надо всегда это помнить), Джотто дает нам полное ощущение движения. Такое ощущение передано и в его падуанских фресках в «Воскрешении праведников», «Вознесении Христа», фигуре бога-отца в «Крещении» или в изображении ангела на фреске «Сон св. Иоакима».

Мироощущение Джотто проникнуто чувством полноценного материального бытия, которое привело его к столь жизненному изображению предмета, что мы воспринимаем его непосредственнее, чем в действительности. Это помогает нам верить в силу искусства и в наше понимание его, что уже само по себе сулит много неизведанных радостей. В этом великая и вечная заслуга Джотто как художника.

В течение ста лет после смерти Джотто во Флоренции не было ни одного столь же одаренного художника, как он. Прямые последователи мастера не понимали глубокой сущности его искусства, видя только внешние его стороны: массивность фигур, динамику линий, высветленный колорит. И никогда никому из них не приходило в голову, что объемная форма, лишенная своей материальной сущности и осязательной ценности, будет выглядеть как пустой мешок, что линия, не имеющая своего прямого назначения, превратится в пустую каллиграфическую игру и что сам по себе светлый колорит не может создать красочного строя картины, а придаст ей лишь приятную внешность.

Лучшие из этих мастеров сознавали свою неполноценность, но не видели иного пути, кроме усиленного копирования и искажения Джотто, пока не утомили себя и зрителей. Перемена была необходимой, и когда она наступила, то все оказалось очень просто. «Зачем ощупью искать чего-то, когда очевидное под рукой? Я буду писать то, что нравится публике», — сказал живописец, одаренный житейской мудростью. И вот Андреа да Фиренце начал писать: красивые одежды, привлекательные лица, обыденную жизнь, и результат был таким, какого следовало ожидать. Художник нравился — и тогда и теперь. До сих пор зрители толпами устремляются в Испанскую капеллу в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции, чтобы любоваться апофеозом будничности и ординарности. На миловидных лицах, приятных красках, красивых одеждах — отпечаток тривиальности. Есть ли хоть одна фигура на фреске «Торжество св. Фомы», олицетворяющая собой какую-либо символическую идею, которая была бы хоть в какой-то мере понятна без присущего ей атрибута? Одна хорошенькая женщина держит глобус и меч, и от меня требуется, чтобы я ощутил величие империи; другая изобразила на своем изящном платье лук и стрелу, которые должны мне внушать страх перед ужасами войны; третья держит музыкальный инструмент на чем-то, что изображает ее колени, и один вид его обязан привести меня в экстаз от звуков небесной музыки; еще одна красивая дама стоит подбоченившись, и если вам интересно знать, какое она предназначает для меня наставление, вы должны прочесть это на ее свитке. Ниже изящных женщин расположены мужчины с видом настолько важным, насколько им могут придать их мантии и бороды; один почтенный старый господин пристально и самозабвенно смотрит на кончик своего гусиного пера.

То же отсутствие смысла и та же ординарность характеризуют фреску «Церковь воинствующая и торжествующая». Какой может быть более явный символ для церкви, нежели изображение самой церкви? Что должно нагляднее всего показать роль св. Доминика, чем фигура опровергнутого его учением языческого философа, вырывающего страницу из своей собственной книги? Я коснулся этих фресок только как аллегорий, не говоря об их бессмысленной и путаной композиций; они не показывают нам ни одной фигуры, обладающей осязательной ценностью, то есть художественной убедительностью.

Я не буду, разумеется, утверждать, что живопись от Джотто до Мазаччо могла бы с успехом и не существовать; напротив, значительный прогресс был достигнут в области пейзажа, перспективы и выразительности лиц, но, за исключением произведений двух мастеров, в этой области не было создано ни одного шедевра. Эти двое — один, относящийся к середине того периода, на котором мы остановились, а другой — к его концу — .были Андреа Орканья и фра Беато Анжелико.

Об Орканье трудно говорить, поскольку сохранилась только одна его картина, почти не тронутая временем, — алтарный образ в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции, но в нем художник проявляет всю свою одаренность. Как и у Джотто, мы ощущаем осязательную ценность и материальную сущность предметов. Фигуры художественно убедительны. Но если этот мастер не склонен изображать красивые и выразительные лица, то фрески Нардо ди Чионе (его брата) в той же капелле, особенно его «Рай», являют нам образы, полные грации и очарования. Даже в сильно поврежденном виде эта стенная живопись свидетельствует о подлинной художественности, передаче медленного, величавого, ритмического движения и великолепной группировке. Она убеждает нас в своем высоком назначении. Мы, однако, разочарованы в скульптурном табернакле Андреа Орканьи в церкви Ор сан Микеле во Флоренции, где не чувствуется ни материальной, ни духовной выразительности образов.

Мы, к счастью, находимся в гораздо лучшем положении по отношению к фра Беато Анжелико, работы которого дошли до нас в достаточном количестве, чтобы раскрыть его достоинства как человека и как художника. Полная уверенность в намеченной цели, глубокая набожность, абсолютная преданность искусству — вот о чем говорят его произведения. Правда, он был не так человечен, как Джотто, и его образы не так материальны и выразительны. Но все же, хотя его реалистическое чувство было слабее, чем у Джотто, оно проявилось в тех областях, которые последний не затрагивал.

Подобно всем великим художникам, Джотто не проявлял своего личного отношения к изображенному предмету. Ему достаточно было суметь его выразить и передать в жизненно убедительных образах. У менее значительных мастеров получается обратное: на первый план выступает личное отношение к действительности или, если хотите, чувствительность. Вот в этой сфере фра Беато не знал себе равных! «Когда бог в небесах — благоденствие и мир на земле» — это было для него аксиомой, и он так непосредственно поддавался своим благостным настроениям, что не видел вокруг себя зла, превращаясь порой в настоящего ребенка. Он не мог вообразить себе ада и населял его домовыми и привидениями; его сцены мученичества — это спектакли с игрой в палача и жертву. Чисто детское отчаяние и плач св. Иеронима почти портят впечатление от одного из самых сильных произведений фра Беато — «Распятия» в монастыре Сан Марко во Флоренции. Но зато он щедро расточал свой талант на жизнерадостные и восторженные изображения бога, любовно заботящегося о человеческом роде. А ведь возможности фра Анжелико были не малыми! Осязательную ценность и чувство композиции, правда, уступающие джоттовским, но превосходящие других, он сочетал с очаровательными, живыми, выразительными лицами и нежной прелестью колорита. Что внушает нам большее чувство обновления, чем его «Коронование мадонны», где столько радостных улыбок, где линии и краски, подобные цветам, счастливо сочетаются с детской и простой, но в то же время несравненно прекрасной композицией? И ко всему этому — наличие осязательной ценности, которая заставляет нас увериться в реальности райской сцены, хотя мы и не можем понять до сих пор, как фигуры могут так стоять, так сидеть и так преклонять колени? Но, по правде сказать, нам это и не важно! Как удивительно передает фра Беато вдохновлявшие его чувства, хотя повествовательный смысл события остается для нас нераскрытым.

Однако при всей его простоте и бесхитростности он, как создание своей эпохи, необычайно сложен, будучи типичным художником переходного времени от средневековья к Возрождению. Если его чувства связаны еще со сферой средневековых представлений, то чисто земная радость, испытываемая им, почти адекватна нашей, так же как адекватны и средства ее художественного выражения. Мы слишком склонны забывать переходный характер творчества Беато Анжелико и, ставя его в ряд с художниками Возрождения, упрекаем за неуклюжесть фигур и неловкость их движений. Но как раз в этом отношении он настолько преуспел по сравнению со своими предшественниками, что если бы Мазаччо не превзошел его, то мы могли бы относиться к фра Беато Анжелико, как к новатору. Больше того, он был первым итальянским живописцем, писавшим пейзажи, если их можно так назвать (вид Тразименского озера близ Кортоны), и первым, кто дал нам изведать радостное чувство природы. Как непосредственно ощущаем мы свежесть и весеннюю прелесть садов на его фресках «Благовещение» и «Христос с Марией Магдалиной» в монастыре Сан Марко во Флоренции!

Вновь рожденный Джотто и начавший творить, воспринявший все достижения прошлого столетия, ответивший новым условиям и требованиям, — вообразите себе такой миф перевоплощения — и вы поймете, что такое Мазаччо!

Мы уже знакомы с Джотто, но каковы же были условия и требования нового времени? Средневековые небеса рухнули, и над землей засияло новое небо. Люди, чей дух был смел и предприимчив, уже заселили эту землю. На передний план выступили новые интересы и стремления. Высоко ценилось умение повелевать и творить. Все, что помогало человеку познать окружающий мир и царить в нем, вызывало к себе огромный интерес. Для художника эти сдвиги предоставляли широкое поле действия, ибо его уделом всегда было раскрывать новые идеалы.

Но какое же место было отведено в ней скульптуре и живописи — искусствам, основная задача которых заключалась в передаче материальной сущности вещей и в реализации отвлеченных религиозных образов. Ибо мы знаем, что в средние века реальному изображению человеческого тела было отказано в праве на существование. В те времена фигурный живописец был явлением исключительным и мог преуспевать вопреки окружающей его обстановке, как это было с Джотто.

Напротив, в эпоху Возрождения живописи предъявлялись требования, каких не было и в помине с великих времен Древней Греции. От фигурной живописи ждали изображения новых людей, предназначенных для великих целей, потому что этого хотело новое поколение, которое верило в силы человеческого разума и в свою власть над миром. И так как эти требования были настоятельными, то появился не один, а сотни итальянских художников, из которых каждый по-своему был способен ответить этим задачам, а в творческом единении друг с другом они достигли такой вершины, что полностью могли соперничать с искусством древних греков.

Мазаччо начал свою недолгую творческую жизнь к тому времени, как Донателло уже воплотил в скульптуре новые идеи, и его влияние на молодого художника было огромным. Однако образы Донателло были еще не вполне индивидуализированы, не связаны между собой и несколько поверхностны, примером чего могут служить его барельефы в Сиене, Флоренции и Падуе. Мазаччо был свободен от этого недостатка. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.

В живописи более позднего времени мы сможем обнаружить большее совершенство деталей, но осмелюсь утверждать, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. Как ни загрязнены и ни разрушены фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи, я никогда не могу пройти мимо них без сильнейшего обострения моего осязательного восприятия. Я чувствую, что если прикоснуться пальцем к фигурам, они окажут мне определенное сопротивление, чтобы сдвинуть их с места, я должен был бы затратить значительные усилия, что я смог бы даже обойти вокруг них. Короче говоря, в жизни они вряд ли были бы реальнее для меня, чем на фреске. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо! Какая серьезность и властность в его стариках! Как быстро такие люди могли бы подчинить себе землю и не знать иных соперников, кроме сил природы! Что бы они ни свершили, было бы достойно и значительно, и они могли бы повелевать жизнью вселенной! По сравнению с ними фигуры, написанные его предшественником Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппино Липпи неубедительны и незначительны, потому что не обладают осязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. Сравните, например, «Изгнание из рая» на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене капеллы Бранкаччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. В самом деле, его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо — это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.

Итак, Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката. Во многом он напоминает нам Джованни Беллини. И кто знает, если бы Мазаччо суждено было дольше прожить, он заложил бы фундамент для живописи столь же превосходной, как венецианская, но более глубокой и значительной.

Как бы то ни было, фрески капеллы Бранкаччи почти сразу стали художественной школой для всех настоящих живописцев и оставались ею до тех пор, пока было живо флорентийское реалистическое искусство.

Флорентийская живопись после смерти Мазаччо осталась на попечении пяти художников: двух постарше и трех более молодых. Все они были высоко одаренными людьми и все испытали на себе влияние Мазаччо. Старшие — фра Анжелико и Паоло Учелло — в меньшей степени, так как были уже сложившимися живописцами и если бы не Мазаччо, то сами могли бы играть руководящую роль во флорентийском искусстве.

Младшие были — фра Филиппе Липпи, Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо. Так как все пятеро в течение целого поколения после смерти Мазаччо стояли во главе флорентийского искусства, воспитывая вкус публики и обучая молодых, то самое лучшее, что мы можем предпринять, — это попытаться получить представление как о каждом из них в отдельности, так и об общих тенденциях их искусства.

Фра Анжелико мы уже знаем как художника, посвятившего себя религиозной живописи и изображавшего средневековый рай, сошедший на землю. Задачи Учелло и Кастаньо были прямо противоположны задачам фра Беато. Однако, как бы они ни отличались друг от друга, в их произведениях было все же много общего. В зрелых же вещах Учелло и Кастаньо уже не звучали отголоски средневековья, не было в них и признаков переходного периода. Но, будучи всецело художниками Возрождения, они относились к двум разным направлениям, которые господствовали во флорентийской живописи XV века; отчасти они дополняли то, что завещал Мазаччо, отчасти отклонялись от него.

МАЗАЧЧО. ГОЛОВА АПОСТОЛА ПЕТРА. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ. ЧУДО СО СТАТИРОМ. 1426 — 1428

Флоренция, Капелла Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине

Учелло обладал чувством осязательной ценности и чувством колорита, но эти качества он подчинял экспериментальным решениям живописных проблем. Его подлинной страстью была перспектива, а живопись была своего рода наукой, помогающей ему овладеть законами перспективы. В соответствии с этим он вводил в свои композиции возможно большее количество линий, уводящих глаз зрителя в глубину картины. Упавшие лошади, мертвые или умирающие всадники, сломанные копья, вспаханные поля, Ноевы ковчеги почти не служат декоративным целям, а выполняют иную задачу — дать схему линий, математически сходящихся в одной точке. В своем рвении Учелло забывал натуральную окраску предметов и писал зеленых или розовых лошадей, упускал из виду действие, композицию и даже смысл изображаемого. Так, рассматривая его батальные картины, мы невольно чувствуем себя зрителями спектакля, где вместо битвы изображаются механические движения кукол, набитых опилками и неожиданно застывших из-за нарушения механизма. Во фреске «Потоп» он настолько увлекся демонстрацией своих знаний перспективы и ракурса, что вместо передачи самой катастрофы изобразил нечто подобное прорыву мельничной плотины. А соседняя фреска — «Жертвоприношение Ноя», — несмотря на наличие нескольких превосходно построенных фигур, уничтожает всякую вероятность эстетического воздействия тем, что мы лишь после известных усилий понимаем, что висящий в воздухе предмет оказывается человеческим существом, ныряющим в облака вниз головой. Вместо того чтобы эту фигуру, которая, кстати сказать, должна изображать бога-отца, обратить лицом к зрителю, Учелло умышленно заставляет ее устремиться вглубь, прочь от нас, показывая нам свою ловкость в обращении с перспективой и ракурсами.

Таким образом, Учелло вписал свое имя в историю флорентийской живописи кватроченто, как родоначальник двух направлений, из которых одно возглавляли натуралисты, а другое — те художники, которые подменили понятие искусства понятием искусности, или технической ловкостью и сноровкой. Последних было большинство, и так как они влияли на всю последующую историю флорентийской живописи как в хорошую, так и в плохую стороны, то мы должны заранее кратко определить для себя, что такое техническая ловкость или искусность, что такое натурализм и каковы их взаимоотношения с искусством. Самым главным в живописи, особенно в фигурной живописи, как мы уже говорили, является передача осязательной ценности изображения, потому что только таким путем искусство может заставить нас воспринимать форму реальнее, чем мы воспринимаем ее в жизни. Великий художник прежде всего тот, кто обладает великим даром осязательной ценности и великим умением передавать ее.

Сознательные усилия великого художника направлены на достижение различных способов и средств передачи этой осязательной ценности, о чем он и говорит, не скрывая от других своих затруднений, если они возникают. А так как его успехи в этой области достигнуты напряженным умственным трудом, то он, естественно, больше всего ими гордится. Чем крупнее художник, тем важнее для него задача воспроизведения, и он всегда бессознательно воспроизводит материальную либо духовную сущность предмета. А окружающие слышат от него только рассуждения об умении и технических возможностях, но не более того. И естественно, что они, как и все прочие, делают вывод, что техника и гениальность — одно и то же и что искусность сама по себе есть синоним искусства.

Такое, увы, понимание искусства существовало во все времена. Могли быть расхождения во взглядах, но не в принципах; расхождение в том, какого рода техническое умение следует ценить, причем каждое поколение и каждый критик выдвигали свой индивидуальный критерий, исходящий из некоторых специальных проблем и трудностей, интересовавших именно его. Во Флоренции эти искаженные понятия об искусстве чувствовались особенно сильно, потому что она была подлинной художественной школой, к которой принадлежало много гениальных людей и тысячи посредственностей. Все они соревновались друг с другом в стремлении выставить напоказ свое техническое умение, и в этом горячем соперничестве только подлинные гении могли остаться верными истинному существу искусства. Даже Мазаччо принужден был иногда демонстрировать свое техническое мастерство, как, например, в фигуре обнаженного человека, дрожащего от холода; сама по себе прекрасно выполненная и вызывающая всеобщее восхищение, эта фигура была не только лишней в композиции, но и рассеивала внимание зрителя, когда он смотрел на сцену «Крещения».

Менее одаренный человек, вроде Паоло Учелло, в своем рвении показать техническое умение и знание законов перспективы почти полностью пожертвовал чувством эстетического, которым обладал в начале творчества. Что же касается всяких посредственностей, то их произведения представляют сейчас интерес только с точки зрения соревнования на премию местной художественной школы, потому что многочисленность плохих художников лишь усилила быстроту падения флорентийского искусства.

Однако и техническая ловкость могла принести известную пользу искусству. Живописцы, лишенные понимания его сущности, все же могли усовершенствовать тысячу приемов и навыков, облегчавших процесс художественного творчества тем, кто явился в мир, чтобы сказать свое слово, подобно Боттичелли, Леонардо и Микеланджело. Их окружало немало художников, но во Флоренции после смерти Мазаччо не было живописца, равного им. В число посредственных мастеров входила своеобразная порода натуралистов, предком которых был Учелло. Очень развитые люди, они, однако, в художественном отношении стояли еще ниже, чем живописцы, обладавшие одной технической искусностью.

Что же такое натуралист? Я осмеливаюсь дать следующее определение: это человек, посвятивший себя искусству, но обладающий при этом природными склонностями к науке. Его целью является не выражение материальной и духовной сущности видимых явлений и не передача их в целях повышения нашего осязательного восприятия и, следовательно, нашей жизнеспособности. Его цель — исследование и сообщение нам фактических результатов. Это отвлеченное положение следует пояснить уже приведенным выше примером — фигурой бога-отца в картине Учелло «Жертвоприношение Ноя». Вместо того чтобы изображать ее в направлении к зрителю и с соответствующими движениями и выразительностью, которые вызвали бы в нас ответные чувства, как это сделал Джотто в своем «Крещении», Учелло, охваченный страстью экспериментатора, захотел показать падающего вниз головой человека, застывшего в пространстве. Подобная фигура может иметь математический, но не психологический смысл. Учелло изучил все детали этого невероятного явления и перенес их на полотно, но от этого его картина еще не стала художественным произведением, хотя она и выражена в формах и цвете.

В чем, по существу, разница между его произведением и раскрашенной географической картой? Мы легко можем представить себе рельефную карту местечка Кадоре (где родился Тициан) или Живерни (где работал Клод Моне) в таком большом масштабе, так тщательно раскрашенную, что это будет точным воспроизведением физико-географического вида этих областей, но никогда, ни на одно мгновение мы не повесим ее рядом с пейзажами Тициана или Моне и не сочтем ее за произведение искусства.

Между тем эта карта будет относиться к картинам Тициана или Моне точно так же, как учелловские опыты относятся к фрескам Джотто. Натуралист, то есть ученый, занимающийся живописью, не в состоянии передать нам то, что является уделом лишь подлинного искусства, — повышенную и обобщенную реальность изображенного предмета; художник-натуралист лишь репродуцирует предмет в том виде, в каком тот находится в действительности. От натуралиста мы получаем лишь точные зрительные впечатления, а искусство, как мы уже условились, дает нам не просто воспроизведение предметов, а способствует ускорению и интенсивности нашего восприятия. С художественной точки зрения натуралист Учелло и его последователи представляют слишком мало ценного. Но их достижения в области анатомии и перспективы, их стремление к изображению предметов такими, как они есть, привели к тому, что когда появились на свет новые гениальные художники, то ими оказались Леонардо и Микеланджело, а не художники типа Джотто.

Учелло, как я уже сказал, первым представлял в своем лице две тенденции флорентийской живописи: искусство ради искусности и искусство ради научных изысканий. Андреа дель Кастаньо обладал слишком большим дарованием, чтобы полностью поддаться этим искушениям. Он был наделен сильным и выразительным художественным воображением, правда, недостаточным для того, чтобы оно могло спасти его от угрожавшей всем флорентийцам западни — стремления во что бы то ни стало выражать чувство мощи. Заставлять нас ее ощущать, как это делают в лучших своих произведениях Мазаччо и Микеланджело, это действительно достижение, но оно требует величайшей гениальности и глубочайшего осмысления образа. Если все это отсутствует, то художнику не удается выразить мощь, зато он может передать ее разновидности: физическую силу или, что хуже, просто наглость, нередко сопровождаемую приподнятым настроением. Кастаньо, которому хорошо удались одна или две отдельные фигуры, как его «Кумская Сивилла» и «Фарината дельи Уберти», обладавшие действительно великой мощью, достоинством и даже красотой, в других своих произведениях доходит попросту до изображения чванства, как у Пипо Спано или Никколо да Толентино, или до известной жесткости, как в «Тайной вечере», или даже до подлинной грубости, как в «Распятии» в церкви Сайта Мария делла Нуова во Флоренции. Тем не менее некоторые сохранившиеся работы Кастаньо позволяют нам судить о нем, как об одном из крупнейших художников, оказавшем очень большое влияние на первое поколение флорентийских живописцев после смерти Мазаччо.

Ясно представить себе почти через пятьсот лет различие между Учелло и Кастаньо и точно определить долю, которую каждый из них внес в формирование флорентийской школы, уже само по себе является очень сложной задачей. Также трудно, даже почти невозможно, составить себе точное представление о работах Доменико Венециано, сохранившихся до наших дней, и о его влиянии на современную ему живопись. То, что он был новатором в живописной технике и изобретал красочные растворители, мы узнаем от Вазари. Но так как эти нововведения, как бы полезны они ни были для живописи, относятся, скорее, к теоретической и прикладной химии, то они не интересуют нас в данном случае. Художественные достижения Доменико Венециано, по-видимому, заключались в том, что он придавал фигурам движение и выразительность, а лицам индивидуальные черты. В его произведениях мы не найдем ни технического мастерства, ни натурализма, хотя, несомненно, он изучал какую-либо науку или художественное ремесло, особенно распространенные в его время. В противном случае он не мог бы создать такого образа, как «Св. Франциск» в алтарной картине в Уффици, где, может быть, впервые осязательная ценность сочетается с характерностью движений и в фигуре проявляется то, что можно назвать индивидуальной «манерой держаться». Без этого не смог бы он достигнуть таких же успехов в изображениях «Св. Иоанна» или «Св. Франциска» в церкви Сайта Кроче во Флоренции, фигуры и лица которых красноречиво выражают религиозный пыл. Что же касается внутренней характеристики его образов, то есть значения Доменико Венециано как портретиста, то в доказательство его умения мы имеем несколько великолепных голов, которые можно поставить в один ряд с лучшими произведениями этого жанра в эпоху Возрождения.

Те затруднения, которые мы встречали при изучении Учелло, Кастаньо и Венециано, не встают перед нами, когда мы обращаемся к Филиппе Липпи, чьи многочисленные работы превосходно сохранились. Поэтому мы можем судить о нем, как о художнике, хотя чрезвычайно трудно найти ему должную оценку. Если бы одной привлекательности, в самом лучшем смысле этого слова, было достаточно, чтобы быть великим художником, то Филиппо Липпи был бы одним из величайших, может быть, более великим, чем все флорентийцы до Леонардо да Винчи. Где мы найдем более обаятельные и прелестные лица, нежели у его мадонн, например, у той, которая находится в Уффици; или более благородный и тонкий образ мадонны, чем на алтарной картине в Лувре? Где во всей флорентийской живописи можно увидеть более очаровательное зрелище, чем шаловливые игры его детей, более поэтичное, чем некоторые его пейзажи, колорит, более прелестный? И при этом всегда здоровая, чуть простоватая внешность и неизменное благодушие. Сами по себе эти качества присущи лишь первоклассному иллюстратору, а таким по своему природному дарованию, я думаю, фра Филиппо Липпи и был. Тем, что он достиг столь больших успехов, он обязан скорее Мазаччо, чем своей одаренности, потому что он не обладал подлинным чувством материальной и духовной сущности изображаемого, то есть важнейшими признаками подлинного художника. Находясь под влиянием Мазаччо, он иногда превосходно улавливал осязательную ценность, как, например, его «Мадонна» в Уффици; но чаще это удавалось ему лишь внешним изображением тщательно выписанных одежд и драпировок. Эту декоративную манеру он заимствовал у своего первого учителя — запоздалого последователя Джотто (вероятно, Лоренцо Монако). Сам же Филиппо Липпи находился в блаженном неведении относительно того, что осязательная ценность, которую он пытался усвоить, абсолютно несовместима с введением подобных декоративных элементов в картину. Его самое сильное побуждение было направлено на поиски выразительности и особенно на передачу чисто человеческих, жизнерадостных и любвеобильных чувств.

Его настоящее место среди жанровых художников. Только его жанр имел более духовный характер, чем более материальный жанр Беноццо Гоццоли. Отсюда вытекает и главный недостаток Филиппо Липпи, предельно надоедающий и вряд ли менее пагубный, чем ошибки натуралистов, — стремление выразить чувства во что бы то ни стало.

Из краткого очерка о четырех главных представителях флорентийской живописи, развивавшейся между 1430 и 1460 годами, можно заключить, что эта школа преследовала не чисто живописные цели, но что там существовали и другие тенденции: с одной стороны, эмоциональная, почти литературного характера выразительность и, с другой стороны, — натурализм. Мы отметили также, что первая была выражена Филиппо Липпи, вторая возглавлена Учелло, отчасти Кастаньо и Венециано, которые также склонялись к натурализму. Поэтому можно сделать вывод, что ведущая тенденция флорентийской школы после смерти Мазаччо была натуралистической и что внимание молодых художников, начавших в эти годы свою деятельность, было также направлено в эту сторону. Далее, изучая Боттичелли, мы увидим, сколь трудно было тогда избежать этого стиля начинающему художнику, даже если по своему темпераменту он был очень далек от научных интересов.

Продолжим наше изучение натуралистов, но теперь обратимся ко второму их поколению. Его многочисленность и значение, которое оно приобрело между 1460 и 1490 годами, вытекали не только из того, что художественное образование преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.

Так и произошло с одним из крупных художников нового поколения — Алессо Бальдовинетти, в немногих работах которого нельзя обнаружить и следа художественного чувства. В меньшей степени это относится к молодым, но гораздо более одаренным современникам Алессо — Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо.

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники — своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи — развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим — лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене преследовало цели главным образом натуралистического характера и что возникли реальные нужды в развитии художественных ремесел, но еще больше от научного склада флорентийского ума. И так как в то время научных специальностей в современном смысле этого слова не существовало, а к изучению искусства, находившегося уже на высоком уровне, стремилась большая часть флорентийской молодежи, неизбежно происходило то, что юноша с природными задатками Галилея принужден был идти в обучение к живописцу или скульптору.

Не владея никакими научными методами, имея мало досуга Для научных занятий, не обеспечивавших ему даже ежедневного пропитания, он стремился найти в искусстве то научное содержание и смысл, которые так сильно и инстинктивно влекли его к себе. Только таким путем он мог использовать свои познания и выразить их средствами искусства.

Так и произошло с одним из крупных художников нового поколения — Алессо Бальдовинетти, в немногих работах которого нельзя обнаружить и следа художественного чувства. В меньшей степени это относится к молодым, но гораздо более одаренным современникам Алессо — Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо.

Можно было бы думать, что последние больше преданы интересам науки, чем искусства, если бы они не создали удивительные художественные произведения, которые лишний раз подтверждают нашу уверенность в неисчерпаемых возможностях флорентийского гения, настолько в их работах не чувствуется сознательной учености.

Внимание Алессо Бальдовинетти было главным образом обращено на различные проблемы техники — своего рода живописную кухню, но свои досуги он посвящал изучению пейзажа, в изображении которого достиг многого. Андреа Вероккьо и Антонио Поллайоло поставили перед собой более важные задачи — развить искусство фигурного изображения в скульптуре и в живописи.

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который, как я уже говорил, имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, как ее застали Поллайоло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела; Джотто не брался ни за одну из этих задач. Изображения обнаженного тела он, разумеется, почти не касался, движение он, скорее, угадывал и делал это замечательно, но никогда не передавал непосредственно, а в области пейзажа довольствовался немногим — лишь символическими намеками, достаточными для его задач, так как он полностью посвятил себя фигурному изображению. Во всех этих областях Мазаччо достиг большего успеха, руководимый своим, никогда не изменявшим ему чувством материальной сущности предмета, которое давало ему возможность передать осязательную ценность не только отдельной фигуры, но и группы в целом, а также окружающего их пейзажа в виде округлых холмов, то есть именно такой формы, которая повышает наше осязательное воображение. Примером его достижений в передаче обнаженной натуры и движения является «Изгнание из рая» и «Человек, дрожащий от холода» в сцене «Крещения». Но ни ландшафт, ни движение, ни обнаженное тело на фресках Мазаччо не являются сами по себе источником нашего художественного наслаждения.

Оставив в стороне проблему передачи обнаженного тела, пока не дойдем до Микеланджело, первого, кто отчетливо представил себе высокие художественные возможности этой темы, мы не можем умолчать о других замечательных успехах флорентийских художников, особенно в изображении пейзажа и движения — в области движения Поллайоло, в области пейзажа Бальдовинетти, Поллайоло и Вероккьо.

Рассматривая проблему передачи движения, мы приходим к выводу, что воспринимаем его, так же как и другие явления, с помощью нашего осязательного воображения; только с той разницей, что чувство осязания отступает на второй план перед ощущением мускульного напряжения различной силы. Я смотрю, например, на двух борцов, но если мое зрительное восприятие не перейдет мгновенно в мускульное напряжение, распространяющееся по всему телу, то увиденное не будет живым впечатлением, а только чьими-нибудь услышанными мной словами: «Двое мужчин борются». Хотя борьба сама по себе и может содержать подлинно художественные элементы, однако наше удовольствие от нее не имеет эстетического характера. Этому препятствует не только наша драматическая заинтересованность в ее исходе, но также и то, что последовательность движений происходит слишком быстро, чтобы мы могли осознать каждое из них в отдельности, а также слишком утомительно для нас, даже если бы мы их осознали. Если бы можно было найти способ воспринимать эти движения без утомления, то мы смогли бы извлечь из борьбы гораздо больше, чем могли бы дать нам сами борцы; тот жизненный тонус, который мы испытываем всякий раз, когда остро ощущаем окружающую нас действительность, удвоится благодаря ясному, интенсивному и не утомляющему нас восприятию виденного.

Именно этого достигает художник, которому удается изобразить движение; активизируя наше восприятие, он повышает в нас чувство жизненной энергии и тем самым доставляет нам большее удовольствие от движения, чем то, которое мы испытали бы от него в жизни. Говоря уже знакомыми нам словами, живописец выражает сущность движения, подобно тому как передачей осязательной ценности он выражает материальную сущность видимых явлений. Однако задачи художника гораздо сложнее: в данном случае недостаточно выразить сущность того, что видишь своими глазами. Живописец должен изобразить то, чего в этот момент не существует, то есть движение. Он может выполнить эту задачу только путем фиксации одного отрезка движения, но так, чтобы мы могли представить себе все последующие этапы.

«Сейчас он схватился с противником», — говорю я о своем борце. «Какое наслаждение ощущать в своих мышцах, груди, руках и ногах могучую жизненную силу, кипящую в нем, когда он делает свое последнее, решающее усилие! И какое наслаждение, отведя глаза от картины, ощутить в себе самом расслабление мускулов и покой, подобно свежей струе, разливающейся по жилам!» И все это сможет дать мне художник, который заставит меня поверить в дальнейшее логическое развитие изображенного им движения.

Как раз в этом научный дух флорентийцев оказал огромную услугу искусству. Дальнейшее логическое развитие движения может быть показано художником в том случае, если он основательно, хотя и не обязательно эмпирически, знает анатомию. Для тех, кто по складу своего ума был ученым и лишь по профессии художником, как Антонио Поллайоло и отчасти Вероккьо, этот процесс познания был полон захватывающего интереса. Мы помним, как Джотто удавалось передать осязательную ценность: из всевозможных вариантов светотени и контуров, присущих той или иной фигуре, он избирал те, которые должны были ее моделировать и фиксировать на ней наше внимание.

Если же мы вместо слова «фигура» скажем «фигура в движении», то увидим, что Антонио Поллайоло передавал движение при помощи тех же приемов, что и Джотто, но с той только разницей, что изображал то, что в действительности мы никогда не видим изолированно, то есть линию и светотень, особенно выделяющие данное движение. Таким образом, художник должен создать его, руководствуясь своими мускульными ощущениями, своим умением передать механику движения во всей его логической последовательности, избирая для этого соответственные линии и светотеневые эффекты, которые усилят его выразительность.

Трудно найти более удачные иллюстрации к только что сказанному, чем одна или две работы самого Поллайоло, которые, по контрасту с другими его произведениями, являются подлинными шедеврами. Посмотрим сначала гравюру, известную под названием «Битва обнаженных». Что заставляет нас возвращаться к этому произведению со все новым и возрастающим удовольствием? Конечно, не безобразные лица, не менее уродливые тела и не декоративный рисунок, красивый, но не производящий приятного впечатления своими пропорциями. Гравюра не представляет интереса ни по своей технике, ни в качестве иллюстрации к истории графики. Но удовольствие, получаемое от изображения жестокой борьбы, заключается в жизненной силе этих фигур, возбуждающих в нас в свою очередь ответные ощущения. Взгляните на поверженного воина и склонившегося над ним врага; каждый стремится пронзить кинжалом друг друга. Посмотрите, как лежащий мужчина упирается ногой в бедро своего противника, и вы почувствуете огромную энергию, с которой тот отталкивает его; последний, резко повернувшись и охватив голову своего врага, прилагает не меньше усилия, чтобы удержать достигнутое преимущество. Напряжение мускульной силы одного и сопротивление другого переданы так, что мы не можем не почувствовать их; мы словно подражаем этим движениям и сами участвуем в борьбе, не затрачивая на это ни малейшего усилия. И если все это мы ощущаем, не двинув ни одним мускулом, то что бы мы почувствовали, приняв в ней участие!

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ (ДЖОКОНДА). Ок. 1503

Парило, Лувр

Таким образом, не применяя чего-либо возбуждающего и сами не растрачивая силу и энергию, мы настолько покоряемся иллюзии участия в этой борьбе, что чувствуем себя обновленными, словно в наших венах не медлительно струится кровь, а бьет жизненный эликсир!

Теперь посмотрим на подлинный триумф движения в картине Антонио Поллайоло «Битва Геракла с Антеем». Когда вы почувствуете, как сильно уперлись в землю ступни Геракла, как напряжены его икры под тяжестью Антея, с каким яростным усилием он откидывается назад, какова сила его удушающего объятия, как могуч последний порыв Антея, одной рукой наносящего сокрушительный удар по голове Геракла, а другой выворачивающего ему руку, — вы сами испытаете бурный прилив энергии, разливающейся по жилам!

Я не могу удержаться от упоминания об еще одном шедевре. На этот раз не только по передаче движения, но осязательной ценности и красоты образа — это «Давид» Поллайоло (картина находится в Берлинском музее). Юный воин метнул пращу, отсек голову гиганта и перешагнул через нее; его изящная и сильная фигура охвачена дрожью после быстрой победы; он и ждет и страшится заслуженного отдыха. Какую легкость, какую душевную энергию испытываем мы при взгляде на этого чудесного юношу!

В области движения Вероккьо был, скорее, учеником Поллайоло и самостоятельно не достиг бы, вероятно, мастерства своего учителя. К сожалению, у нас мало данных для этого сравнения, так как в картинах, которые с уверенностью можно приписать Вероккьо, не изображено движения. Его рисунок ангела {Британский музей) по своим достоинствам ниже, чем «Геракл» Поллайоло (там же).

Все же в скульптуре, предвосхищающей по своей манере стиль его ученика Леонардо и потому представляющей для нас ценность, он создал два таких шедевра в смысле движения, как «Мальчик с дельфином» (дворик палаццо Веккьо во Флоренции) и памятник Коллеони в Венеции. Последний грешит, если вообще это слово к нему применимо, перенасыщенностью движения, которое невольно ассоциируется с барабанным боем и звуками труб и проявляется как в осанке самого кондотьера, так и в поступи его коня.

В области пейзажа Вероккьо был подлинным новатором. Чтобы понять, какие новые элементы он ввел в него, мы должны выяснить, что именно доставляет нам удовольствие в пейзажной живописи, или, вернее, чтобы не слишком расширять эту тему, — в пейзажной живописи флорентийцев.

До Вероккьо его предшественники — Алессо Бальдовинетти, а затем Поллайоло — пытались изображать ландшафты предельно натуралистично. Их идеалом было абсолютно точное выписывание природы с определенной точки зрения; их сюжет, почти неизменный, — долина реки Арно; их достижение — вид тосканского рая, изображенный как бы с высоты птичьего полета.

Нельзя отрицать, что подобный пейзаж мог нравиться, но подлинное наслаждение дарит нам лишь осязательная ценность. Взамен усилий, которые мы обычно прилагаем к тому, чтобы издали смотреть на пейзаж, здесь, на картине, мы ясно и отчетливо видим все подробности и, естественно, испытываем от этого радостное удовлетворение. Если бы, как многим это кажется, пейзаж доставлял нам только зрительное удовольствие, то мастерство Поллайоло не могло бы быть превзойдено никем из последующих художников, разве только Рогиром ван дер Вейденом или странным немецким «Мастером Ливербергских страстей», который дает возможность рассматривать далеко отстоящие предметы с такой точностью и красочной интенсивностью, как если бы мы находились от них на расстоянии нескольких футов.

Если пейзаж действительно должен выглядеть так, насколько неправомерным было бы стремление живописца передать различные градации тонов, атмосферу и пленер, то есть все то, что способствует удаленности предметов, делая их изображения менее ясными и потому не повышающими силу наших зрительных впечатлений.

Но в действительности наслаждение, которое мы испытываем от настоящего пейзажа, только до известной степени зависит от зрительных впечатлений, а в гораздо большей мере — от охватывающей нас радости бытия.

Задача художника заключается поэтому не только в передаче осязательной ценности видимых предметов, но в том, чтобы быстрее и прочнее, чем это сделала бы сама природа, внушить нам чувство радостного и высокого душевного подъема. Эта задача — связать зрительные ощущения с впечатлениями не зрительного характера — настолько трудна, что до недавнего времени успехи в художественном изображении пейзажа были случайны и спорадичны. Только теперь, в наши дни, можно сказать, что живопись серьезно пытается разрешить эту проблему, и, быть может, мы увидим зарю такого искусства, которое будет относиться к тому, что называлось до сих пор пейзажной живописью, так же, как наша музыка относится к музыке Древней Греции или к музыке средних веков.

Вероккьо был первым, по крайней мере среди флорентийцев, кто понял, что тщательное воспроизведение контуров ландшафта не есть еще изображение пейзажа и что натурная живопись — это искусство, отличающееся от фигурной живописи. Он едва ли знал, в чем заключается эта разница, но чувствовал, что свет и атмосфера играют совершенно различные роли в этих видах живописи и что в пейзаже они имеют по крайней мере такое же значение, как и осязательная ценность. Пред ним возникло еще неясное, я должен это признать, видение плейера, и, чувствуя свою беспомощность удержать его при ярком свете итальянского солнца, как он пытался делать это в ранних вещах, Вероккьо предпочитал передавать сумеречное освещение, при котором в ясные тосканские дни, на фоне жемчужно-серого неба особенно тонко выделяются почти черные очертания деревьев.

Подобно Грею, так несравненно выразившему в своей «Элегии» нежную и росистую прохладу, сменившую знойный, пылающий полдень, Вероккьо-живописец стремился к тому же. (Томас Грей (1716 — 1771) — английский поэт.)

И мы чувствуем, что в «Благовещении» (Автор, однако, думает, что эта картина была написана в мастерской Вероккьо, но не им, а Леонардо с помощью Лоренцо ди Креди.) это удалось ему так, как после него удалось лишь одному тосканцу, его ученику — Леонардо.

Большое искушение сразу же от Поллайоло и Вероккьо перейти к Боттичелли и Леонардо, к этим гениальным людям и художникам, появившимся спустя два поколения после смерти Мазаччо, которые почти без усилия совершили то, над чем столько трудились их предшественники. Но после них еще сложнее будет обратиться к живописцам, не занимавшим выдающихся мест среди мировых величин и не игравшим видной роли в эволюции искусства. Однако их нельзя обойти молчанием отчасти из-за некоторых, присущих им качеств, отчасти потому, что их имен будет не хватать в очерке о флорентийской школе, хотя бы даже таком кратком, как этот.

Художники, которых я главным образом имею в виду, — это Беноццо Гоццоли, активно работавший в середине XV века, и Доменико Гирландайо — в конце его. Хотя их имена редко упоминаются вместе, все же у них много общего. Как живописцы они были посредственны и почти лишены того чувства, которое делает живопись великим искусством. Их истинная привлекательность находится вне чисто художественной сферы, скорее, в области жанровой иллюстрации. И на этом сходство прекращается, так как их жанр очень различен.

Беноццо был одарен не только необычайной легкостью в исполнении, но и очаровательной выдумкой, непосредственной, свежей и живой, пробуждающей в нас детскую любовь к сказкам. Со временем самые драгоценные черты его творчества исчезли, но кто мог противостоять очарованию его ранних работ, которые кажутся написанными Беато Анжелико, забывшим о небе и влюбленном в землю и весну? В своих фресках в Палаццо Рикарди во Флоренции Беноццо, правда, опускается до того, что воплощает сновидения флорентийского подмастерья об Ивановой ночи. Но какое это ослепительное сновидение, с наивными идеалами роскоши и великолепия!

Волшебные чары, сквозь которые Гоццоли пытался смотреть на мир, постепенно рассеялись, и в его пизаиских фресках (превосходящих картины Тенирса только более возвышенной темой) мы видим немало забавных жанровых деталей, в которых уже нет сказочности. А когда снижается качество жанровой живописи, это влечет за собой развитие плохого вкуса. Можно ли в лондонских, берлинских и нью-йоркских музеях найти что-либо более неудачное, чем фреска Беноццо Гоццоли из ливанского Кампо Санто «Построение вавилонской башни», где беспорядочно нагроможденные здания должны выражать идеальные представления художника о Вавилоне? Правда, вы скажете, что здесь налицо борьба со средневековыми традициями, и в какой-то степени это будет правильно. Но это произведение говорит в первую очередь о том, что место Гоццоли, хотя и усвоившего многие достижения XV века, не в одном ряду с художниками Ренессанса, а вместе с живописцами переходного периода — бытописателями, сказочниками и бутафорами, вроде Спинелло Аретино и Джентиле да Фаориано. И все же иногда Беноццо покажет нам такую характерную голову или такое легкое и свободное движение, что мы невольно спрашиваем себя: а не было ли в нем, в конце концов, задатков подлинного художника? Доменико Гирландайо родился тогда, когда наука и живописная техника были значительно более развиты, чем в годы Беноццо. Все, что может помочь художнику в его творческом пути, — владение техникой, прилежание и даже талант, было к услугам Гирландайо. К несчастью, в нем отсутствовала даже тень гениальности. Он постиг осязательную ценность Мазаччо, движение Поллайоло, световые достижения Вероккьо, но умудрился все это так подсластить, что флорентийский филистер мог бы радостно воскликнуть: «Вот человек, который пишет не хуже великих мастеров, но доставляет мне наконец большее удовольствие, чем они!» Пестрые краски, хорошенькие лица, жизненная достоверность, но всегда и на всем печать ординарности; все это привлекательно и временами, следует признаться, восхитительно, но, за исключением нескольких отдельных фигур, не представляет ничего значительного. Посмотрим на его знаменитые фрески в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Прежде всего они настолько не декоративны, что, несмотря на тон и поверхность, приданные им четырехсотлетней давностью, они все еще выглядят, как «живые картины», рядами вставленные в стену. Кроме того, композиции перегружены, подобно страницам иллюстрированной газеты. Взгляните на «Избиение младенцев» — сюжет, представляющий великолепные художественные возможности. В конечном итоге, второстепенные эпизоды и не относящиеся к делу групповые портреты делают все, чтобы отвлечь наше внимание от смысла изображаемого. Посмотрите на «Рождение Иоанна Крестителя»: стоящая на переднем плане Джиневра деи Бенчи так неподвижно уставилась на зрителя, словно собирается позировать фотографу. Большая группа нарядных флорентийских матерей семейств затемняет смысл сцены «Рождества богородицы», в которой к тому же помещен римский рельеф, дабы художник мог продемонстрировать свои познания в античном искусстве, а чтобы похвалиться умением передавать движение, изображена в раздувающейся от ветра юбке служанка, выливающая воду.

Тем не менее другие картины Гирландайо, такие, как его «Поклонение волхвов» в Уффици, обладает бесспорным очарованием; поднимаясь над уровнем посредственности, он проявляет подлинный талант в портретах, а во фреске «Святой Франциск воскрешает ребенка из семьи Сассетти» (в церкви Сайта Тринита во Флоренции) достигает почти гениальности.

Все, чего достигли Джотто и Мазаччо в передаче осязательной ценности, Беато Анжелико и Филиппе Липпи — в выразительности, Поллайоло — в движении, Вероккьо — в области светотени, все это превзошел Леонардо да Винчи, к тому же без тех колебаний и мучительных усилий, которые были затрачены его предшественниками.

За исключением Веласкеса и, может быть, лучших творений Рембрандта и Дега, мы тщетно будем искать такую глубокую и убеждающую нас осязательную ценность, как в «Моне Лизе» Леонардо. Кроме Дега, мы нигде не встретим того безупречного мастерства в передаче движения, которым характеризуется незаконченное «Поклонение волхвов» в Уффици. И хотя в области световых решений другие художники значительно опередили Леонардо, никому не удавалось передать светотень с тем проникновенным и таинственным чувством, каким овеяна «Мадонна в скалах». Прибавьте к этому красоту и глубокую идейную значительность образов, к которым вряд ли кто-нибудь мог до конца приблизиться.

У кого еще юность так неотразимо привлекательна, зрелость так полноценна и мужественна, старость так полна достоинства и умудрена жизненным опытом? Кто мог, подобно Леонардо, передать материнское счастье и ликующую радость ребенка? Кто так, как он, мог выразить застенчивость, нежность и грацию девичества? Душевную проникновенность и неотразимую пленительность женщины в годы ее расцвета? Посмотрите на его многочисленные эскизы к мадоннам, на его рисунок Изабеллы д'Эсте в профиль или на прекрасную «Джоконду» и скажите, найдете ли вы что-нибудь равное им? Леонардо — единственный художник, о котором можно сказать: буквально все, к чему бы ни прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы — все с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубоко жизненные, непреходящие ценности. И всегда как бы случайно, потому что большинство магических рисунков Леонардо были исполнены им в целях иллюстрации какого-либо научного факта, всецело поглощавшего его внимание в тот момент.

Подобно тому как его творчество, больше чем чье-либо другое, приобщает нас к жизни, так и изучение его личности настолько возвышает наш дух, как едва ли это может сделать биография какого-нибудь другого выдающегося человека.

Подумайте о том, что, будучи величайшим художником, он был не менее признанным архитектором, музыкантом и поэтом-импровизатором и что все эти занятия искусством были в его жизни только мгновениями, похищенными у трудов в области теоретических и практических научных вопросов. Кажется, нет области современного знания, которую бы он не предвосхитил в своем воображении или не представлял вполне отчетливо, кажется, не существовало ни одной сферы научной мысли, которая не привлекла бы его, и не было ни одного вида применения человеческой энергии, в которой Леонардо не испробовал бы свои силы. И все, что он ждал от жизни, — это возможности применить свои познания на деле!

Жизнь такого человека вызывает в нас высочайший душевный подъем, окрыляет нас верой в то, что и мы можем быть причастны к тем великим возможностям, которыми обладает человеческий род!

Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его остальных работ, что мы должны рассматривать ее только как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры. К ней он прибегал тогда, когда его не поглощали другие занятия, но в ней одной искал он путей к выражению высшей духовной сущности, воплощаемой им в формах, насыщенных глубоким содержанием. И, как бы ни было совершенно его мастерство, сущность задуманного им образа была настолько выше и совершеннее, что вынуждала его медлить над своими картинами, потому что его рука, казалось, не в силах была воспроизвести то, к чему он стремился. Поэтому он редко заканчивал их. Таким образом, мы потеряли в количестве, но потеряли ли мы в качестве? Мог ли обычный или даже выдающийся художник видеть и чувствовать так, как видел и чувствовал Леонардо? Мы сомневаемся в этом. Мы часто склонны рассматривать всеобъемлющий человеческий гений лишь как совокупность обычных человеческих мозгов, заключенных каким-то образом в одну черепную коробку и к тому же не всегда согласованных между собой. Мы забываем, что гениальность — прежде всего огромная умственная энергия и что в силу одной этой причины Леонардо не мог быть только живописцем, так как занятия искусством не исчерпывали и сотой доли запасов его энергии.

Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой чувства, видения и воплощения, что его так же невозможно сравнить с другими, как невозможно, скажем, «Мону Лизу» поставить на один уровень с портретом «Жены художника» кисти Андреа дель Сарто.

Нет, не будем, как многие, упрекать Леонардо в том, что он так мало написал. У него было слишком много дела, кроме живописи, и он оставил нам в наследство одно или два величайших произведения искусства, когда-либо созданных руками человека.

Некрасивый и непривлекательный в своем творчестве художник, часто неправильный в рисунке и редко приятный по колориту, с болезненными образами и мучительно взвинченными чувствами... Почему же искусство Боттичелли так непреодолимо, что и сейчас мы не знаем, как относиться к нему: преклоняться перед ним или ненавидеть его?

Секрет в том, что европейская живопись никогда не знала художника, который был бы настолько равнодушен к предмету своего изображения и настолько бы стремился к изобразительности. Выросший в годы, когда натурализм торжествовал свою победу, Боттичелли с полной самозабвенностью и серьезностью стал заниматься живописью. Ученик Филиппе Липпи, он усвоил дух его утонченного жанра. Будучи одарен чувством реального, он создал такой тип мыслителя, как «Святой Августин» на фреске в церкви Оньисанти во Флоренции. Однако в годы расцвета Боттичелли отходит от всего этого, даже от спиритуализма, характеризующего его ранние вещи, и стремится выразить в живописи те ее ни с чем не сравнимые свойства, которые непосредственным образом приобщают нас к жизни и повышают интенсивность нашего восприятия. Воздействие Боттичелли на зрителя двойственно: он властно привлекает тех, кто не ищет в произведении искусства ничего, кроме того, что там изображено, и отталкивает других необычностью художественных образов и какой-то лихорадочностью своих чувств.

Но если мы обладаем легко возбудимыми чувствами осязания и движения, то испытаем от Боттичелли такое наслаждение, какое вряд ли могут нам доставить другие художники. Только много спустя, после того как мы переживем и страстную привязанность и неистовую враждебность к тому, что внушают его картины, мы дойдем до объективной и полной оценки истинной гениальности Боттичелли. Потому что в высшие моменты своего вдохновения он достигал ничем не превзойденного сочетания осязательной ценности с сущностью движения.

Посмотрите, например, на «Рождение Венеры». Ваше осязательное воображение испытает такой высокий подъем, какой вызывается лишь музыкой. Но даже глубина музыкального воздействия отступает здесь перед живописным, ибо золотые волосы богини, развевающиеся не отдельными прядями, а тяжелыми, упругими волнами, своим живым, мощным и ритмичным движением непосредственно вливают в нас жизненную энергию. Вся картина насквозь пронизана ощущением движения и осязательной ценностью, и это доставляет радость нашему поэтическому воображению.

Как упиваемся мы силой и свежестью ветра, плеском волн! Боттичелли всегда манит нас к себе. Не важно, что его сюжеты могут быть фантастичными, как в «Весне», религиозными, как в Сикстинской капелле или в «Короновании Марии», политическими, как в «Афине, укрощающей кентавра» или наивно-аллегорическими, как во фресках «Виллы Лемми». Как бы примитивен и отвлечен ни был его замысел, Боттичелли неизменно взывает к нашему осязательному чувству жизненным воплощением своих образов. Временами даже кажется, что, чем менее художественна тема, тем более высоко ее исполнение, как будто он богаче всего наделяет осязательной ценностью и движением именно те фигуры, которые не имеют смыслового значения и легко могут быть приняты за символические.

Так, например, изображая кентавра, воплощающего в своем образе политические неурядицы Флоренции, Боттичелли щедро расточает на него самые сокровенные дары своего таланта. Он лепит торс и бедра так, что каждая линия, каждая вогнутость и каждая округлость вызывает в нас сильнейшее чувство осязания, словно наши пальцы могут ощупать его фигуру. Лицо кентавра передано еще более убедительно. Каждая линия в совершенстве выполняет свое назначение, обрисовывая структуру лица — лба, носа и щек; что же касается волос, то вообразите себе тончайшие линейные очертания, подобные трепещущим контурам пламени и в то же время необычайно пластичные, ласкающие руку, которая может придать им любую форму по своему желанию!

Действительно, сам сюжет и даже его изображение были так безразличны Боттичелли, что он кажется нам одержимым идеей воплощать то, что невоплотимо, — отвлеченные элементы осязания и движения. Правда, можно передать осязательную ценность почти без придания ей материальной телесности, выразив ее элементами движения. Например, мы хотим передать округлость кисти руки, не применяя светотеневой трактовки. Мы попросту придадим движение ее контуру и ткани, прилегающей к запястью, и нам будет видна округлость руки, выраженная элементами движения. Но сделаем еще шаг вперед: возьмем те линии, которые выражают движение развевающихся волос, вздувающихся от ветра одежд и колыхание волн в «Рождении Венеры», выделим только эти линии со всей силой их воздействия на наши чувства, возбужденные движением. Что же мы получим? Чистые элементы отвлеченного движения, существующего вне связи с каким-либо изображением. Но подобные линии, выражающие как бы сущность движения, способны сами по себе возбудить воображение и, следовательно, повысить наши ощущения.

Итак, представьте себе искусство, основанное всецело на элементах движения, и вы получите нечто, имеющее такое же отношение к изображению, какое имеет музыка к человеческой речи. Подобное искусство существует и именуется линеарно-декоративной живописью. И в этом единственном в своем роде искусстве Боттичелли не имел соперников в Европе, за исключением художников Японии или других стран Востока.

Подчиняясь требованиям передачи движения, он готов был пожертвовать всем, что приобрел в юности от Филиппо Липпи и Поллайоло, правда, настолько, насколько допускали требования его заказчиков.

Изображение само по себе было для него не более, чем либретто. Он был счастлив, когда его тему можно было перевести в то, что мы назовем линейной симфонией, и этой симфонии должно было подчиняться все; даже осязательные элементы переводились им в элементы движения. Не позволяя взгляду зрителя погрузиться в глубину картины, ради того, чтобы он мог сосредоточиться на ее линейном ритме, Боттичелли или совершенно не давал задних планов, или упрощал их насколько возможно.

Колорит он также полностью подчинял своей линейной схеме, игнорируя его изобразительные функции, а цвет в его картинах лишь выделял линию, не доминируя над ней, как это бывает обычно.

Во всем этом и заключается объяснение того, почему так ценны шедевры Боттичелли. В некоторых его поздних работах, например «Чудеса св. Зиновия» в Дрезденской галерее, мы видим, как эти симфонии преображаются в линейные вакханалии. В ранней картине «Поклонение волхвов» хомут и сбруя так видоизменяют поэтического Пегаса, что мы почти не отличаем его от ломовой лошади.

БОТТИЧЕЛЛИ. ВЕСНА. Ок. 1478 г. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффици

Но, несмотря на все это, творец «Рождения Венеры», «Весны» и фресок «Виллы Лемми» остается для нас величайшим художником линии, который когда-либо существовал в Европе.

У Леонардо, Боттичели, так же как и у Микеланджело, не было преемников, но много подражателей. В самом деле, чтобы превзойти Леонардо в глубочайшей выразительности образа, понадобился бы более одаренный художник, чем он. Чтобы придать рисунку большую музыкальность, чем у Боттичелли, следовало найти живописца с еще большей страстью к перевоплощению осязательной ценности в движение. Во Флоренции таких не нашлось, и последователи Боттичелли (ученики Леонардо все были миланцами, и здесь мы их не касаемся) только подражали его образам, композиции, линеарности: снижая их качество, подслащивая все по своему вкусу, применяясь к уровню своего ограниченного восприятия. И хотя все, что они делали, было только имитацией искусства Боттичелли, все же его последователи приобрели широкую популярность в той среде, для которой их живопись была более доступна, чем подлинники великого мастера: вызывавшие лишь почтительные, но неискренние восторги публики. Нам незачем задерживаться на этих живописцах, даже на Филиппино Липпи с его деликатно-чахоточной манерой, или на Раффаэлино дель Гарбо с его проблесками никогда не выполненных обещаний.

Прежде чем перейти к творчеству единственного, гениального человека во Флоренции после Боттичелли и Леонардо — Микеланджело, в чьих творениях флорентийское искусство достигло своей наибольшей высоты, обратимся к нескольким живописцам, которые при своей многосторонности могли бы за пределами Флоренции почитаться за первоклассных мастеров.

Фра Бартоломео, Андрея дель Сарто, Понтормо и Бронзино были, вероятно, не менее одаренными художниками, чем Пальма, Бонифацио Веронезе, Лотто и Тинторетто. Но эти таланты не смогли достигнуть своего расцвета, так как их обладатели были одержимы страстью к техническому мастерству, подпали под влияние академизма и в конце концов были сметены ураганной силой искусства Микеланджело.

Фра Бартоломео — деликатный, утонченный и изящный живописец, напоминавший, скорее, миниатюриста, — стремясь во что бы то ни стало к изображению пластических эффектов и колоссальных, как бы механически построенных фигур, изменил своей природной склонности писать нежные женские образы и прелестные пейзажи. И так как это пошло ему только во вред, то такой шедевр фра Бартоломео, как «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Стефаном» (собор в Лукке), поразительный по светотени, цвету, движению и чувству, остался почти неизвестным широкой публике. Также неизвестны его крошечное «Рождество Христа» в Мельхетте и сотни мастерских рисунков пером. В представлении многих фра Бартоломео олицетворяет в живописи лишь помпезность и известен главным образом своими огромными, но неинтересными изображениями пророков и апостолов или черными как смоль алтарными картинами; все это можно рассматривать как возмездие художнику за пристрастие к чрезмерной рельефности форм.

Из всех флорентийцев Андреа дель Сарто насколько возможно ближе всех был к Джоржоне и Тициану, ощущая в то же время свою неполноценность рядом с Леонардо и Микеланджело. Он неглубокий живописец, но кто создал что-либо более жизнерадостное, чем его «Портрет дамы с томиком Петрарки в руках»? Где сможем мы, кроме Венеции, найти такие простые, искренние и психологические портреты, как его «Скульптор» или его автопортреты, которые, кстати сказать, являются самой полной, но трагичной автобиографией, созданной когда-либо кистью художника? Его картина «Св. Яков, ласкающий детей», написанная почти в венецианском духе, насыщена нежнейшим чувством. Как удивительно близок его «Диспут о Троице» к венецианской живописи и по колориту и по технике; как хороши эти черные и белые, серые и пурпурно-коричневые тона! Прибавьте к ним осязательную ценность, столь характерную для художников Флоренции — взгляните, например, на изображение спины св. Себастьяна!

Но в «Мадонне с гарпиями» — произведении едва ли меньшего технического мастерства — Андреа дель Сарто не столько выражает свою художественную индивидуальность, сколько стремится к величавой парадности образа. Однако и здесь он остается большим живописцем, потому что его спасает природная сила. Но его мадонна слишком монументальна, и зачем ему все эти драпировки?

Это стремление к преувеличенной монументальности и пышным складкам были своего рода ухищрениями художника, боявшегося утонуть в мощном разливе микеланджеловского искусства. Когда вы подробно рассматриваете живые, веселые и жизнерадостные фрески дель Сарто в Сайта Мария Аннунциата во Флоренции, вы замечаете, как от сцены к сцене растет его интерес к драпировкам. Также и во фресковом цикле монастыря делло Скальци во Флоренции — он делает все возможное, чтобы за драпировками спрятать очертания фигур. Большая часть этих сцен заполнена тяжеловесными изображениями, которые служат своего рода манекенами для развешивания собранных в складки одеяний; примером могут служить фигуры «Введения святого Захария в храм», где ни один из персонажей не смеет пошевельнуться из опасения смять свои одежды.

Таким образом, внутреннюю содержательность образа Андреа дель Сарто принес в жертву позам и драпировкам! Какое печальное зрелище представляет его «Успение», где главное внимание зрителя обращено на одежды Марии и апостолов, а не на них самих. Вместо того, чтобы возноситься на небеса рядом с мадонной, чувство, неизменно испытываемое нами, когда мы стоим перед «Ассунтой» Тициана, мы углубляемся в рассмотрение тканей, которые нам предлагают примерить подмастерья, при наиболее выигрышном освещении. Но довольно об этом! Лучше вспомним, что, несмотря на неудачи, Андреа дель Сарто написал «Тайную вечерю» — единственную, доставляющую нам наслаждение после леонардовской.

Понтормо, который мог бы стать замечательным декоратором и портретистом, был заведен в тупик своим благоговейным восхищением перед Микеланджело и кончил тем, что впал в академизм, изображая ужасные обнаженные тела. Но на что он был способен, когда следовал своему внутреннему призванию, мы можем судить по люнетам Виллы в Поджо а Кайано. По своему рисунку, колориту и фантазии это самые прелестные и жизнерадостные стенные росписи, сохранившиеся в Италии до наших дней и к тому же полностью отвечающие требованиям декоративного искусства.

Что Понтормо мог дать как портретист, мы видим по его изумительному декоративному панно в Сан Марко с изображением Козимо Медичи или по его портрету «Дамы с собачкой» (во Франкфурте), где, может быть, впервые индивидуальная характеристика модели сочеталась с раскрытием ее общественного положения. Но его картина «Мучения сорока святых» в Сан Лоренцо — бессмысленное нагромождение обнаженных тел, подлинных карикатур на фигуры Микеланджело — показывает, до чего мог опуститься этот художник.

Бронзино, прямой последователь Понтормо, не обладая его декоративным талантом, был, к счастью, главным образом портретистом. И если бы он не брался ни за что другое! Однако идеал композиций Бронзино — обнаженное тело, лишенное венкой привлекательности, плохо нарисованное и холодное по колориту; и как результат — картина «Сошествие Христа в чистилище». Но, будучи хорошим портретистом, Бронзино оставил после себя серию портретов в духе Понтормо, которые оказались не только подлинными произведениями искусства, но и повлияли на характер придворного портрета во всей Европе. Правда, их колорит жесток, а исполнение вяло, но по аристократизму и выразительной характеристике портретного образа они редко бывали превзойдены. В портретах Элеоноры Толедской, принца Фердинанда, принцессы Марии, находящихся в Уффици, мы словно видим прототипы королей, инфантов и принцесс Веласкеса. Как благороден и выразителен «Портрет молодой женщины с молитвенником в руках», находящийся в зале Барроччи в Уффици.

Великие флорентийские художники почти без исключения умели выразить материальную сущность видимых явлений. Во всяком случае, это было их сознательное намерение, хотя и не всегда точно сформулированное. Но по мере того как живописцы все больше эмансипировались от церковной власти и встречали среди своих заказчиков людей, способных понять их, эта задача — передать реальность окружающего мира — становилась все более и более отчетливой, а усилия все более энергичными.

Наконец появился человек, ни у кого не учившийся и в то же время все унаследовавший, человек, глубоко и сильно чувствовавший и умевший выразить то, что для его предшественников оставалось еще до конца неясным. Семя, породившее этого художника, успело уже принести плоды в творчестве Джотто и Мазаччо. Но в нем, последнем из целого поколения, рожденном к тому же в более благоприятную эпоху, была сконцентрирована вся свойственная этому поколению энергии; в его лице флорентийское искусство достигло своей логической кульминации.

Микеланджело, так же как до него Джотто и Мазаччо, обладал чувством материальной сущности, но, кроме того, он владел всеми изобразительными средствами, унаследованными от Донателло, Полланоло, Вероккьо и Леонардо, — средствами, которые были неведомы Джотто и Мазаччо. К тому же Микеланджело ясно представлял себе (о чем другие лишь смутно догадывались), что радость физического бытия полнее всего выражается изображением прекрасного обнаженного человеческого тела. Эта идея так же конкретна, как то положение, что восприятие осязательной ценности предметов основывается на психологии зрения. Иными словами, мы реально представляем себе сущность идей лишь тогда, когда переводим их в условия нашего собственного бытия, наших чувств.

Это явствует хотя бы из следующего: даже самые сухие прозаики скажут, что поезд идет или мчится, вместо того чтобы сказать катится на колесах, — настолько остро мы ощущаем его движение. При этом мы не в меньшей степени используем понятие антропоморфизма, чем самые невежественные дикари. В то же заблуждение мы впадаем всякий раз, когда неодушевленной вещи придаем какие-то человеческие свойства. И если мы наделяем ими данный предмет, то это еще не означает, что мы познаем его бытие, а только то, что антропоморфизируя его, мы тем самым приближаем его к произведению искусства. Во всей вселенной есть только один-единственный предмет, который не нуждается в антропоморфизации, чтобы реализовать свое бытие, — это сам человек. Его движения, его действия — единственное, что мы понимаем непосредственно и без всякого усилия. Следовательно, не существует ни одного реального предмета, обладающего такими художественными возможностями, как человеческое тело; ничего, что было бы нам так знакомо; ничего, в чем были бы так заметны перемены; ничего, что, будучи изображенным, не выглядело бы живее и естественнее, чем в жизни, что повышало бы с такой быстротой и силой нашу душевную энергию.

Осязательная ценность и движение, как мы видим, являются специфическими качествами фигурной живописи (по крайней мере флорентийской), потому что, в основном, именно они повышают нашу жизнеспособность. И хотя верно также и то, что осязательная ценность прекрасно может быть выражена задрапированной фигурой, как это доказали Джотто и Мазаччо, все же драпировки являются помехой и в лучшем случае только преодоленным затруднением, потому что мы чувствуем, как они маскируют подлинную материальную сущность той формы, которая скрыта под ними.

МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. 1508-1512. ФРАГМЕНТ ПЛАФОНА

Ватикан, Сикстинская капелла

Живописец, который удовлетворяется воспроизведением того, что видит всякий, едва ли поймет это чувство. Его главная цель — изобразить очевидное, то, что в фигуре бросается в глаза, — лицо и одежду, как это делается в большинстве портретов, фабрикуемых в наши дни. Но подлинный художник, даже если он принужден изображать задрапированные фигуры, умеет посредством ткани выделить контуры тела так, чтобы передать его материальную сущность. Но подумайте, насколько ярче выявится эта сущность, насколько убедительнее проявится истинная природа человека, если между художником и его превосходными изобразительными возможностями не встает никакой преграды?

А это может быть полностью осуществлено только изображением обнаженного тела. Если драпировки являются помехой для выявления осязательной ценности, то они делают почти невозможной совершенную передачу движении. Чтобы воспринять игру мускулов, чтобы ощутить силу различных напряжений и сопротивлений, чтобы непосредственно проникнуться расточаемой энергией, нужно обратиться к обнаженной натуре. Только тогда мы сможем проследить сокращение и упругость мускулов, эластичность и напряженность кожи, которые, претворясь в подобные же ощущения нашего тела, приведут нас к восприятию движения. Только тогда оно окажет мгновенное воздействие на нас благодаря своей жизненности и отчетливости, и последующее за ним интенсивное восприятие достигнет почти предела. В задрапированной же фигуре скрыта игра мускулов и изменения кожного покрова, и мы сможем воспринять ее движение только путем медленного изучения контуров ткани, так что наше восприятие явится далеко не полным.

Теперь мы сможем понять, почему каждое искусство, избравшее своей главной задачей изображение человеческой фигуры, должно в первую очередь интересоваться обнаженным телом и почему самой захватывающей проблемой классического искусства всех эпох всегда была обнаженная натура. Она не только лучшее средство выражения того, что способно повысить наши духовные и физические возможности, она сама значительнейшее явление в мире человеческих чувств. Первым, кто после замечательных греческих ваятелей попил, что обнаженная натура — главный объект в великом искусстве фигурного изображения, что, по существу, эти два понятия тождественны между собой, был Микеланджело. До него тело изучалось главным образом с точки зрения научной любознательности или как вспомогательное средство для изображения задрапированной фигуры. Он понял, что оно само по себе есть цель, при этом конечная цель его искусства. Обнаженное тело и искусство являлись в его представлении синонимами. В этом заключается тайна успехов и неудач Микеланджело.

Прежде всего об его успехах. Нигде, кроме лучших образцов греческого искусства, мы не найдем форм, чья осязательная ценность настолько усиливала бы интенсивность нашего восприятия, так непосредственно и сильно воодушевляла бы нас. Некоторые художники, как, например, Мазаччо, обладали таким же осязательным чувством, но лишь им одним; другие, подобно Леонардо, превосходно передавали движение. Но никто из художников, умевших выражать материальную сущность предмета, не применял ее в той области, где безоговорочно царил лишь один Микеланджело, — в изображении обнаженного тела.

Поэтому творчество Микеланджело больше, чем все современное искусство, проникнуто укрепляющей нас силой бытия. Нам не часто дано испытать такой высокий жизненный подъем, какой мы ощущаем, смотря на его Адама во фреске «Сотворение человека», Еву в «Искушении» и «Изгнании из рая» или на многочисленные обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы, изображенные на такой высоте, заметьте это, чтобы живительно воздействовать на нас. Когда мы смотрим на бога, создающего Адама, или ангела, стоящего возле пророка Исайи, нас захлестывает волна столь концентрированной жизненной энергии, какая может обрушиться лишь при небывалых мировых событиях. Или посмотрите на его рисунки, величайшие из существующих, на «Богов, состязающихся в стрельбе из лука» или «Геракла со львом».

И эту властную волю, направленную на выражение материальной сущности, и все свои многообразные художественные таланты Микеланджело сочетал с идеалом красоты и силы, с мечтами о великом, но реальном будущем человечества, которому не было равного в новой истории.

Только образы сикстинского плафона дают нам познать, что такое мужество, душевная и физическая энергия, готовность к действию, что такое мечта о великой душе, обитающей в прекрасном теле. Микеланджело завершил то, что начал Мазаччо, создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть поняты и оценены по достоинству, он, к несчастью, провел большую часть жизни в трагических переживаниях и, находясь еще в полном расцвете творчества, оказался одиноким; быть может, величайшим, но — увы! — также и последним из титанов, в таком изобилии дарованных нам XV столетием. Он принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать, в мире, который не понимал его и которому он был не нужен. Поэтому он не мог работать над тем, к чему призывал его гений, и вопреки глубочайшим склонностям своей натуры принужден был растрачивать свою энергию на такие сюжеты, как «Страшный суд». Его позднейшие работы несут на себе следы изменившихся жизненных условий; вначале это ощущалось в том избытке презрения и горечи, которыми проникнуты были создаваемые им скульптуры, позднее — в несоответствии его гения с тем, что он принужден был выполнять. Его страстью была обнаженная натура, его идеалом — сила. Но каким же исходом для этой страсти и идеалов могли быть сюжеты «Страшного суда» и «Распятия апостола Петра», сюжеты, которые по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности.

Во фреске «Страшный суд» обнаженные гигантские фигуры охвачены страхом, но не перед Христом, который, несмотря на свой карающий жест, скорее указует путь окружающим его смертным, чем обрекает их на то, чего нельзя предотвратить.

«Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом («Сумерки богов»). Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть. Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство в целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в этом сне или, вернее, ночном кошмаре гиганта?

Фреска в капелле Паолина в Риме «Распятие апостола Петра» тоже была обречена на неудачу. Искусство может только приобщать нас к жизни и усиливать нашу жизнеспособность. Вели оно говорит о страдании и смерти, то лишь как о неизбежном завершении жизни, полной энергии, страсти и решимости. Но как же возможно, спрашиваю я, при таком осмыслении образа соблюсти верность реалистической трактовке, показав человека, висящего вниз головой? Микеланджело и не мог изобразить зрителей и палача иначе, как жизненно-реальными и потому располагающими к себе людьми! Не удивительно, что он и здесь потерпел неудачу. Но какая трагедия заключается для нас в почти бесследном исчезновении картона «Купающиеся солдаты», единственном сюжете, точно созданном для него и написанном за сорок лет до последних вещей! Достаточно даже несовершенной копии, для того чтобы понимающий в искусстве человек признал, что погибшее произведение было, вероятно, величайшим вневременным шедевром в смысле искусства фигурного изображения.

То, что у Микеланджело были свои недостатки, не подлежит сомнению. По мере того как он старел, его гений коснел и застаивался. Преувеличив выражение мощи в своих скульптурах, он огрубил их; усилив осязательные свойства, он выразил их в излишней, хотя и мастерской моделировке фигур. Несомненно, порой он бывал столь же равнодушен к предмету своего изображения, как Боттичелли. Боттичелли стремился выразить самую сущность движения, но и Микеланджело, кажется, мечтал о том же — выразить самую сущность осязательной ценности. В его многочисленных рисунках часто встречается только изображение торса. Приведу еще один пример его страсти к осязательной ценности. Я уже говорил, что фигуры Джотто были так массивны потому, что обладали пластической ощутимостью. Микеланджело стремился к подобным преувеличениям, делая, например, плечи слишком широкими и мускулистыми только для того, чтобы сильнее возбуждать наше осязательное воображение. Я даже рискую пойти дальше и сказать, что его ошибки во всех видах искусства — в скульптуре, в живописи и в архитектуре — вызваны тем же пристрастием к рельефным, выступающим формам. Но все же ценитель фигурного искусства, понимающий его сущность, получит даже от более слабых произведений Микеланджело такое наслаждение, какое вряд ли дадут ему другие мастера.

В заключение повторим то, что вытекает из нашего, пусть краткого, очерка о флорентийской школе, а именно, что хотя ни один флорентиец не был просто преемником и подражателем своего предшественника, все они, от первого до последнего, боролись за одно общее дело. Между Джотто и Микеланджело нет никаких противоречий. Все усилия художников, живших в это время, были направлены на выражение осязательной ценности либо движения, либо того и другого вместе. А так как успешная попытка разрешить проблемы формы и движения лежит в основе всякого высокого искусства, то флорентийская живопись, несмотря на свои многочисленные ошибки, первой после древнегреческой классики достигла высокого уровня в мастерстве фигурного изображения.