Живописцы Итальянского Возрождения

Книга IV. Живописцы Северной Италии

В УСПЕХАХ И ОШИБКАХ раннего итальянского искусства живопись Северной Италии тоже сыграла свою роль. Рожденная в Византии, ярко освещенная лучами Дуччо, она распространилась по всему итальянскому полуострову благодаря гению Джотто. В окрестностях Милана, Вероны, Падуи и поныне можно увидеть в маленьких часовнях фрески не менее интересные, чем стенные росписи Флоренции или Сиены. Но в североитальянской живописи, развивавшейся между Альпами, Апеннинами и морем, все же не встречалось крупных живописцев до тех пор, пока во второй половине XIV столетия не появился Альтикьеро Альтикьери из Вероны. (К сожалению, большая часть его подлинных работ в Италии погибла, и его участие в двух циклах фресок в Падуе недостоверно. Его соотечественник д'Аванци работал с ним, и было сделано много тщетных попыток определить руку каждого мастера. Есть, без сомнения, незначительная разница в качестве, но замысел и руководство принадлежат, конечно, Альтикьеро. В настоящей книге мы считаем, что живопись в Санто и в смежной капелле св. Георгия можно считать принадлежащей ему).

Фреска в церкви св. Анастасии, где изображены три дворянина из семьи Кавалло, представленные мадонне их святым патроном, — это единственная из его работ, находящихся в Вероне, и несомненно одно из немногих великих произведений искусства последних лет треченто. Большая легкость рисунка, геральдическая пышность костюмов, величие святых, выразительность девы Марии, миловидные лица ангелов, — все это делает художника одним из последователей Джотто, не уступающим даже Орканье, на которого Альтикьеро так неожиданно похож. И мы уже готовы подумать, что семя, посеянное Джотто, нашло здесь более плодородную почву, но наш энтузиазм несколько остывает перед фресками Альтикьеро в Падуе. Правда, его колорит превосходит флорентийский, краски ярче и более гармоничны. За исключением Орканьи, никто из тосканских фрескистов не рисовал так превосходно, как веронский мастер. Однако при всех своих достоинствах фрески Альтикьеро разочаровывают нас по сравнению с тосканскими, потому что ни один флорентийский живописец, обладающий достоинствами Альтикьеро, не допустит таких ошибок, как он.

Высокое качество веронских фресок заключается в их ясной повествовательности, удачной композиции, тонких пространственных интервалах, в типах лиц, таких свежих и памятных. До тех пор пока веронская живопись достойна называться искусством, эти фрески украшают ее. Падуя и даже Венеция заимствовали оттуда прелестные живописные мотивы. Архитектура изображалась с любовной точностью, достойной Каналетто, а перспектива, хоть и наивная и математически неправильная, редко имела недостатки. Сильные, простые и полные достоинства портретные изображения были крайне индивидуализированы для своего времени. И к этой непосредственной наблюдательности прибавьте реалистическую передачу видимых предметов, превзойденную разве одним только Джотто.

Но эти положительные стороны живописи Альтикьеро затенялись многими его недостатками, свойственными художникам позднего треченто. Он перенял у них излишнюю склонность к изображению одежд и украшений, пристрастие к банальным деталям, заботу о локальном колорите. В силу этого Альтикьеро тщетно старается произвести впечатление, ему не хватает изысканности, у него отсутствует внутренняя сущность изображаемого. Он до такой степени поглощен второстепенными деталями, что мелким юмористическим происшествиям уделяет больше внимания, чем главным действующим лицам. Так, несмотря на удачное распределение групп, он слишком их детализирует, что приводит к перегруженности композиции. Нигде вы не встретите удачно незаполненного пространства, помогающего вздохнуть легко и свободно, которое встречается в лучших произведениях Джотто, Симоне Мартини или Орканья. Альтикьеро превращает «Распятие» в сценку, носящую почти рыночный характер, и зритель находится под естественной угрозой того, чтобы не заметить распятого Христа, ибо его вниманием завладевает собака, лакающая из плошки воду, красивая женщина, ведущая за руку своевольного ребенка, и старуха, утирающая нос. Художник столь мало заботится об экономии художественных средств, что постоянно пренебрегает ею ради быстротечной моды дня. Альтикьеро, например, увлекался изображением одежд на своих фигурах, подменяя выразительность образа подобной мишурой. Но как будто в доказательство того, что он знал, как надо по-настоящему писать, он не упускал случая задрапировать своих героев, будь то св. Георгий, св. Лючия или св. Екатерина, в широкие и простые одежды, изображенные в величественной манере Джотто.

Другой модой дня было то, что можно назвать передачей «местного колорита», то есть подчеркивание некоторых обыденных и характерных явлений времени и места. Так как почти все легендарные события священной истории происходили на Востоке, то Альтикьеро не упускает случая ввести в картину калмыцкие типы лиц и косицы татарских завоевателей — самой выдающейся восточной народности того времени. Если бы в те годы инквизиция была столь же назойлива, как двести лет спустя, то первый веронский мастер отвечал бы перед ее трибуналом так же, как последний великий из них — Паоло Веронезе. Следует вспомнить, что он был отдан под суд за то, что изобразил на своей картине, посвященной не столь уж возвышенной теме, «Пир в доме Левита», карликов, попугаев и германцев.

Ошибки тосканских мастеров, я повторяю, можно обнаружить и у Альтикьеро, но у него есть свои достоинства, что необходимо подчеркнуть, так как они чрезвычайно характерны для большинства североитальянских живописцев. Последние — мало эмоциональны и не подвержены духовным и возвышенным настроениям. Они больше работают руками, чем головой. Можно подумать, что большинство из них стремились выразить в живописи скорее активное действие, нежели отражение колеблющейся и меняющейся интеллектуальной жизни. В доказательство этого предложим следующую гипотезу: если бы Альтикьеро и Паоло Веронезе обменялись местами, то никто из нас не заметил бы разницы. Другими словами, живи Альтикьеро в XVI веке, он превратился бы в Паоло Веронезе, а последний работал бы в стиле Альтикьеро, живи он в XIV столетии.

После Альтикьеро, писавшего пышные фрески, детально изображавшие средневековую жизнь, за ту же задачу взялся его последователь Антонио Пизанелло — широко известный художник эпохи Ренессанса.

Большая часть его работ, фактически все декоративные росписи дворцов и общественных зданий, погибли. Даже теперь, после серьезных усилий собрать воедино его произведения, разбросанные в разных местах, обнаружены только шесть или семь вещей: две фрески, два религиозных сюжета и два или три портрета. Медальер Пизанелло был несравненно более знаменит, чем Пизанелло-художник. И действительно, со времен древнегреческих мастеров, чеканивших монеты для своих гордых городов-государств, никто так тонко и изящно не отливал миниатюрные бронзовые рельефы. Однако Пизанелло никогда не подписывал своего имени без добавления к нему слова «pictor» и именно как живописец получал денежные дары от вельмож и выслушивал льстивые похвалы поэтов.

Хотя он был более передовым мастером, чем Альтикьеро, его произведения не таили в себе ничего того, что могло бы прийтись не по вкусу кругу его потребителей — князей, поэтов или менее избранных лиц, — ибо их художественный уровень основывался на знакомстве лишь с тем искусством, которое их окружало с детства или юности. Это часто случается и в наши дни.

Пизанелло, хотя его и считают одним из великих мастеров Возрождения, никогда не порывал с прошлым. Он, правда, так же далек от Альтикьеро, как Альтикьеро от своих предшественников, но невозможно обнаружить принципиальной разницы между этими двумя мастерами как в смысле их художественных замыслов, так и по духу их искусства. Известное продвижение вперед неизбежно, потому что с трудом завоеванная позиция одного гениального художника служит лишь отправной точкой для следующего. Таким образом, если Альтикьеро наблюдал различные видимые явления, то Пизанелло был еще наблюдательнее; если Альтикьеро индивидуализировал их и придавал им характерные черты, то Пизанелло детализировал их еще тщательнее; если Альтикьеро успешно изображал пространственную среду, то Пизанелло делал это с еще большим эффектом.

Не оставаясь чуждым трудной и жестокой борьбе за новаторство, Пизанелло вместе с тем обладал утонченностью и изысканностью последнего отпрыска старинного знатного рода. В его лице история выдвинула художника, наиболее приспособленного к тому, чтобы, подобно безупречному зеркалу, отразить в своем искусстве закат рыцарства как социального явления, характерного для конца XIV столетия. Не удивительно поэтому, что его приглашали к себе, наряду с родовитым Джентиле да Фабриано, богатые и знатные заказчики и что именно он был избран для продолжения работ при Умбрийском дворе.

Из семи живописных произведений Пизанелло шесть явно написаны для двора, и их сюжеты свидетельствуют об его интересе к придворному образу жизни. Фреска в церкви св. Анастасии в Вероне — прежде всего чисто рыцарское зрелище. Маленькая фигурка св. Евстафия («Видение св. Евстафия», Лондон, Национальная галерея) изображает рыцаря-охотника. И на другой лондонской картине — центральный персонаж святой Георгий, изображенный в виде рыцаря в парадном вооружении, стоящий около своего гордого коня («Мадонна с двумя святыми»).

Герцог Лионелло д'Эсте, данный в профиль, — надменный и знатный вельможа, а женщины в портретах Пизанелло если и менее гордые, то все же достаточно важные дамы. Единственная его работа, которая выполнена не в придворном стиле, — «Благовещение», ибо далеки еще были те времена, когда подражатели Микеланджело, нарушив все традиции, преобразили кроткую иудейскую деву в высокомерную принцессу. Но даже эта композиция Пизанелло украшена фигурами наиболее чтимых покровителей рыцарства — святых Георгия и Михаила.

Дальнейшее рассмотрение работ художника покажет нам, насколько он был далек от подлинного понимания духа итальянского Возрождения. На той же фреске «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне Дева Мария со сложенными на коленях руками совершенно не похожа на итальянку ни типом, ни позой, ни силуэтом, хотя коленопреклоненный ангел с величественными очертаниями сложенных крыльев, струящимися прядями волос и длинной ниспадающей одеждой выполнен в среднеитальянской манере. Келья Марии с тщательно выписанными готическими сводами, коврами и утварью напоминает нидерландские картины XV века из дальнего Брюгге. Однако фигуры святых Георгия и Михаила возвращают нас назад к творениям Альтикьеро.

Фреска, написанная по обеим сторонам готической арки в церкви св. Анастасии в Вероне, помещена так высоко, что она могла бы произвести впечатление на зрителя, стоящего внизу, только в том случае, если бы изображенные в ней фигуры превышали человеческий рост. Однако они не только слишком малы, но художник даже не сделал попытки расчленить их на отчетливые группы или яснее выделить на общем фоне. У него отсутствуют какие бы то ни было мысли о композиции и о значительности благородного поступка. Расстановка фигур, которую он дает, вызвана желанием вместить в эту фреску все, что возможно, независимо от требований сюжета. Ничто в правой части композиции (которая никогда не имела прямого отношения к левой, ныне почти утраченной) не указывает на то, что это «Легенда о св. Георгии и принцессе Трапезундской». Мы видим рыцаря, собирающегося вскочить на коня. Между двумя лошадьми, из которых одна, принадлежащая оруженосцу, изображена со спины, а другая — головой вперед, дабы Пизанелло мог продемонстрировать свое мастерское владение ракурсом, стоит обращенная в профиль дама. Одетая в платье с длинным шлейфом, она неподвижна, безжизненна и напоминает собой манекен. Однако лицо ее имеет портретные черты.

Написанные на переднем плане собаки вполне естественны, но изображение барана, так явно бросающееся в глаза, может быть объяснено только непреодолимым желанием художника похвастаться, как хорошо он умел писать животных. В центре фрески — невысокий холм, на котором виднеется каменное кружево готических дворцов, похожих на свадебные торты. Даже современные Пизанелло венецианские мастера не решились бы на своих картинах изобразить подобные здания. Из ворот выезжает процессия всадников, напоминающих скорее архитектурный стаффаж на фресках Альтикьеро, чем живых людей; только профиль одного из них выдает портретное сходство с персонажами Пизанелло. Над головами всадников на высокой виселице качаются двое бродяг, в глубине высится утес, у подножия которого пристает к берегу судно с надутым парусом.

С левой стороны арки, на переднем плане, виднеется туловище мертвого дракона, лежащее среди множества ползающих тварей. Все эти изображения, почти стершиеся от времени и невидимые из-за своей высоты зрителю, переданы тем не менее с точностью, достойной натуралиста, и чисто миниатюрной детализацией. Действительно, эта изумительная фреска скорее произведение миниатюриста, чем художника, и в большей мере могла бы служить иллюстрацией для страницы молитвенника.

В двух других картинах Пизанелло (Лондон, Национальная галерея) можно проследить те же черты средневекового искусства, но дополненные чем-то новым. На одной из них — «Видение св. Евстафия» — изображен изысканно одетый всадник на богато разукрашенном коне; окруженный стаей гончих, он встречает на своем пути спокойно стоящего оленя с изображением распятия между рогами. Веселый охотник удивленно поднимает руку, но не обнаруживает признаков волнения, тогда как взгляд животного передан чрезвычайно выразительно. Кругом чудесная природа — скалы, деревья, цветы, звери, летающие и плавающие птицы — все вырисованы тончайшими мазками миниатюриста, с чисто натуралистической точностью и наблюдательностью. Красота отдельных деталей поистине бесконечна, однако форма и строение каждой птицы и животного выражены не так удачно, как их движение. Наш взор мог бы вечно покоиться на этих прелестных изображениях, плененный тонким художественным чувством Пизанелло, в который раз убеждающего нас в том, что его истинное призвание заключалось в имитации природы. И если бы это действительно было единственной целью искусства, то произведения такого рода считались бы высокохудожественными.

На другой картине изображена мадонна, окруженная лучами славы на фоне солнца, восходящего над темнеющей лесной опушкой, где стоят св. Георгий в латах и св. Антоний в монашеской одежде. Исключительная простота композиции и свет, заливающий картину, производят возвышенное и благородное впечатление; но и здесь наше внимание направлено главным образом на серебряные латы рыцаря, на изумительное плетение его соломенной шляпы, на бешеную энергию кабана, чья морда виднеется у ног св. Антония, на чисто геральдические очертания дракона.

Портреты Пизанелло мало чем отличаются от его картин. Несомненно, «Портрет герцога Лионелло» (Бергамо, коллекция Морелли) и «Портрет принцессы д'Эсте» (Лувр) выполнены умело и охарактеризованы соответственно своим моделям: один рожден и воспитан, чтобы повелевать, другая — милая девушка из знатного дома. Но в обеих картинах на первый план выступают не лица, а узоры на платьях и фактура цветной ткани, служащей фоном.

Альтикьеро превосходит Пизанелло в передаче интеллектуальности и внутренней значительности образов — два высочайшие качества иллюстративной живописи. Но в изображении животных или растений Пизанелло был не ниже любого из своих современников. Действительно, он рисовал птиц так, как их рисовали только японцы, а его гончие собаки и олени не были превзойдены даже ван Эйками. Все же его место между позднесредневековыми франко-фламандскими миниатюристами, вроде Лимбургов, с одной стороны, и ван Эйками — с другой, но при этом он гораздо ближе к первым, чем к последним. И, уж во всяком случае, он связан с ними теснее, чем с Мазаччо, Учелло и даже с Беато Анжелико. Тем не менее у Пизанелло более тщательный рисунок, а живопись его много приятнее, чем у современных ему флорентийских мастеров. Но почему же тогда все они как живописцы гораздо значительнее его, почему именно они предвестники нового движения и вдохновляют своим примером художников не менее, но даже более великих, чем они сами, в то время как Пизанелло остается маленьким средневековым мастером и его искусство умирает вместе с ним?

Правильный ответ на этот вопрос потребовал бы для своего изложения гораздо больше места, чем ему предназначено в этой небольшой книге, и затронул бы важные проблемы как эстетики, так и истории. О подробном ответе здесь даже и думать нельзя, но я рискну намекнуть на него, предупредив читателя, что мои размышления принесут ему мало пользы, если он не ознакомился с предыдущими разделами этого тома.

Возможно, что если бы Пизанелло не был под таким влиянием Флоренции и античности, его постигла бы другая судьба. Его рисунок был подобен рисунку братьев ван Эйк, а его живопись лишь немногим ниже их. Недостаток его интеллектуализма легко мог бы быть восполнен последующим великим художником в такой небывалый век прогресса, каким было Возрождение. Преемником Пизанелло в североитальянской живописи должен был бы стать такой художник, как Ян ван Эйк. Или если не ван Эйк, то какой-либо другой его последователь. Переняв любовь веронского мастера к птицам и животным, чувство линии, тонкий и деликатный мазок, он должен был бы положить начало тому стилю, которому суждено было завершиться в творчестве Хокусаи. Тем, что Мантенья не похож на Пизанелло, на братьев ван Эйк и на их последователей (Ван Эйки заставляют меня вспомнить об их величайшем итальянском последователе Антонелло да Мессина. То, что дошло до нас из его работ, подтверждает легенду, что он сформировался под влиянием ван Эйков и их непосредственного последователя Петруса Кристуса. Он научился у них не только секретам их превосходной техники, но унаследовал их любовь к линейной перспективе, пирамидальным или коническим очертаниям и массам. В конце своей сравнительно короткой деятельности Антонелло жил некоторое время в Венеции и больше заимствовал от Джованни Беллини, чем сам дал ему и другим венецианцам. Его позднейшие работы по духу венецианские, а разница между его портретами и портретами Джованни Беллини незначительна. По имперсональности и иллюстративности своего искусства Антонелло приближается к Пьеро делла Франческа. Он обладает чувством сценического пространства, и в одной из его двух больших картин — «Св. Себастьяне» в Дрезденской галерее (другая — «Благовещение» — в Сиракузах) выдержаны великолепные и внушительные архитектурные пропорции. Но его осязательная ценность несравнима с Пьеро делла Франческа или Сезанном и не выше, чем у Джованни Беллини. Антонелло ценят больше всего за портреты, хотя они кажутся менее значительными по сравнению с его мадоннами, из которых одна находится в Мюнхене, другая в Палермо, третья полная благородства «Мадонна» в Национальной галерее в Вашингтоне. Последнее произведение не менее поразительно, чем «Голова девушки» кисти Вермеера Дельфтского, находящаяся в Гааге, которая напоминает Пьеро делла Франческа и в то же время предвосхищает Сезанна.), или на Хокусаи и его предшественников, он обязан Флоренции и античности.

ПИЗАНЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ ОСВОБОЖДАЕТ ДОЧЬ ТРАПЕЗУНДСКОГО ЦАРЯ. 1430-е гг. ФРАГМЕНТ

Верона, церковь Сайта Анастазия

Живопись Пизанелло, так же как и ранних фламандцев, была слишком наивна. В своем восхищении перед красотами природы эти художники были подобны детям, которые, отправляясь в свою первую весеннюю экскурсию на соседний луг или в лес, рвут все полевые цветы, ловят птиц, обнимают деревья и наблюдают за пестро расцвеченными тварями, ползающими в травах. Все вызывает их интерес, и все, что можно собрать, они с торжеством несут домой. К этому радостному восприятию простых жизненных явлений величайшие из ранних фламандцев ван Эйки присоединили свою высокую духовную одаренность и поразительную мощь в передаче характера. Они обладали несравненно более высокой техникой, чем та, о которой когда-либо мечтали в Тоскане. И все же почти вся фламандская живопись в той мере, в какой она не была затронута флорентийским влиянием, имеет значение только как подражательная или иллюстративная. Может быть, поэтому она постепенно вырождалась, пока через сто лет после смерти Пизанелло не погибла окончательно, оставив после себя лишь великолепную технику. Все это наследство получил Рубенс, первый великий фламандец после ван Эйков. Но по своему творчеству он был итальянцем, а назвать кого-либо итальянцем, после того как жил и работал Микеланджело, равносильно определению его как флорентийца.

Было бы любопытно поразмыслить о том, что произошло с Нидерландами, если бы они были расположены ближе к Тоскане и если бы Рубенс появился там не в XVII столетии после братьев Каррачи, а как Мантенья в середине кватроченто. Мы попытаемся уяснить себе характер тех явлений, которых не хватало северной живописи XV века и которыми, наоборот, в избытке обладало флорентийское искусство.

Несчастье северной живописи заключалось в том, что при всех ее высоких качествах в ней отсутствовали определенные специфически художественные идеи. Если бы она преследовала только иллюстративные цели, то, несомненно, при наличии ее замечательной техники раннефламандская живопись захлебнулась бы в декоративных изображениях великолепных тканей и превосходно написанных драпировках. И если это не произошло, то лишь потому, что к северу от Апеннин, в чем я не сомневаюсь, нельзя найти почти ни одного истинного произведения искусства, не находившегося под флорентийским влиянием, и где рисунок не определялся бы чисто художественными задачами, то есть задачами, продиктованными передачей формы и движения.

В предыдущих разделах этого тома я указывал, что человеческая фигура является главным материалом изобразительного искусства. Каждый видимый предмет должен быть подчинен человеку и исходить из его мерила. Мерило, о котором я говорю, нельзя рассматривать в узко утилитарном или чисто нравственном смысле. В первую очередь это мерило счастья, не счастья человека, изображенного на портрете, а счастья людей, которые смотрят на этот портрет и воспринимают его. Это чувство возникает в зависимости от того, как изображен человек, а он должен быть показан так, чтобы мы не только распознали в нем определенный человеческий тип, не только рассматривали бы строение и моделировку его фигуры, но могли вживаться в его изображение, пока оно не вызвало бы в нас ответных душевных движений. Оно может заставить нас испытать счастливые мгновения, пробуждающие к активной и повышенной жизнедеятельности.

Фигуры должны быть изображены так, чтобы их движение можно было легко вообразить себе, не испытывая утомления, но ощутив приятное физическое напряжение. И, наконец, каждая фигура в композиции должна быть представлена в таком соотношении с другими, чтобы не уменьшать, а увеличивать эффект целого и так соотноситься с отведенным ей пространством, чтобы мы не чувствовали себя затерянными в пустоте или стиснутыми толпой. Мы в свою очередь обязаны воспринимать пространство так, чтобы оно усиливало нашу уверенность в постоянстве и прочности земного существования, раскрепощая нас от тирании повседневных, будничных дел.

Если все сказанное правильно, то напрашивается вывод: изображать все то, что мы видим, или то, что пробуждает в нас фантазия, недостаточно. В действительности мы воспринимаем гораздо больше умом, чем зрением, и лишь глупец не подозревает этого. Большая доля человеческого прогресса состоит в замене наивной условности осознанным законом, то же присуще и искусству. Вместо того, чтобы писать без разбора все, что привлекает его, великий художник преднамеренно выбирает среди массы зрительных впечатлений только те сочетания элементов, которые могут составить картину, где каждая линия должна выражать осязательную ценность, передавать движение, а пространственная композиция должна повышать их эффект.

Не всякая фигура подходит для выражения осязательной ценности, не всякая поза — для передачи движения, не всякое пространство возвышает наш дух. Можно даже усомниться в том, существует ли в природе необходимый арсенал средств, из которых строится произведение искусства. «Благородный» дикарь, который может послужить сюжетом для художника, отнюдь не является первобытным существом; его формировало в течение долгих и незапамятных веков облагораживающее искусство охоты, танца, мимики, войны и слова. Но даже и дикарь в том виде, в каком он есть, вряд ли мог подойти в качестве темы для великого художника. В природе нельзя найти готовых образцов, редко можно встретить их и в наше время. Эти образы, фигуры и их расположение в пространстве должны быть созданы и воплощены в искусстве самим художником. Как он приходит к этому, я уже говорил в предыдущих разделах книги, правда, слишком кратко, но все же подробнее, чем здесь.

Многими художественными достижениями современная Европа обязана Флоренции. Только там эти задачи были поняты более широко, только там была найдена преемственность между людьми, передающими художественный опыт и приемы своего мастерства. Правда, некоторые, устав прорубать торные тропы сквозь дремучие леса, отдыхали на первой же полянке, залитой солнцем, ласкаемой ветерком и заросшей дикими фруктовыми деревьями. Но все же многие продолжали покорять хаос, стремясь к своей цели.

Если бы не влияние Флоренции, живопись Северной Италии мало чем отличалась от современной ей живописи Нидерландов или Германии. Но еще в дни жизни Пизанелло флорентийские скульпторы наводнили его родной город. Далеко не первоклассные мастера, они тем не менее выполняли роль миссионеров, прокладывающих путь искусству Донателло. Великий новатор приехал в Падую задолго до смерти Пизанелло и работал там в течение десяти лет. Ему предшествовали и за ним следовали такие соратники, как Паоло Учелло и фра Филиппе Липпи, его постоянно сопровождала толпа сограждан в качестве помощников и учеников. Невозможно было противостоять их влиянию, но оно могло вызвать лишь странные и даже глупые подражания, если бы Падуя не обладала в то время большими талантами, чем те, которыми были наделены ученики Скварчоне. К счастью, это время совпало с годами ученичества властителя падуанского искусства — Андреа Мантеньи.

В возрасте десяти с небольшим лет Мантенья был усыновлен подрядчиком по имени Скварчоне. Был ли тот художником, мы не знаем, но знаем, что он брал заказы на рисунки и живописные произведения, которые выполнялись работающими у него учениками. Он также торговал антикварными изделиями, и его лавку посещали разные выдающиеся лица, проезжавшие через Падую, и гуманисты, преподававшие в знаменитом Падуанском университете. Для Италии это было время, когда античность превратилась в религию, даже в своего рода мистическую страсть, заставлявшую умудренных жизнью людей преклоняться перед обломками римских статуй, почитаемых как священные реликвии, и мечтать об экстатическом слиянии с великим прошлым. К тому же оно оказывалось прошлым собственной страны.

Выросший в своеобразной среде антикварной лавки, которую часто посещали знаменитые профессора Падуанского университета, ценимые к тому же как служители культа национального прошлого, гениальный юноша не мог не стать вдохновенным поклонником античности. Светлый путь открывался перед ним, и вдали виднелась манящая, но доступная цель — Рим, город его стремлений и желаний. Воскресить этот город во всем великолепии было непосильной задачей, которая могла быть выполнена только неустанным трудом многих поколений, а пока что он возрождался из своих руин только в мечтах художника, и это видение воплощалось в пророческих и целеустремленных формах.

Таким образом, античность обернулась к Мантенье другой стороной, нежели к современным ему флорентийским художникам. Если можно употребить здесь слово «романтика», а под ним я имею в виду восприятие не голых, а преображенных в художественные и литературные образы фактов, то отношение Мантеньи к древности было именно таковым. Он не имел нашего фактического знакомства с античным искусством. Мантенья познавал его чисто зрительным путем, по небольшому количеству монет и медалей, по немногим статуям и барельефам, по нескольким древнеримским аркам и храмам. Он слышал об античности со слов падуанских гуманистов, которые воспламеняли его любовью к латинским поэтам и историкам. То, что первый из римских поэтов был уроженцем Мантуи, а первый из римских историков — Падуи, — сыновья его родной земли, должно было только усиливать в нем любовь к прошлому своего отечества. Не удивительно, что Древний Рим заслонил от него все остальное и явил ему античность в целом.

Но в своем чувстве к древнему миру Мантенья был наивным романтиком. Так как его знакомство с римским искусством было ограничено несколькими скульптурами, он, забывая, что римляне тоже были людьми из плоти и крови, изображал их в виде мраморных статуй, придавал им торжественную походку, богоподобную наружность и величавые жесты. Весьма возможно, будь он свободен в своем выборе, он писал бы картины только на римские исторические и поэтические сюжеты. И в последние двадцать лет своей жизни Мантенья почти добился этого, потому что его заказчики в такой степени «романизировались» под его влиянием, что тоже стали предпочитать римские темы — такие, как «Триумф Цезаря», «Триумф Сципиона» или «Муций Сцевола». Поэтому, несмотря на свою более чем полувековую деятельность в качестве придворного художника, Мантенья ни в одном из сюжетов не избежал «романизации»; исключение составляют портреты семьи герцога Гонзага в «Камере дельи Спози» — «Брачном покое» Мантуанского дворца. А уж как художник христианских мистерий он и вовсе не проявляет религиозных чувств.

Не важно, что мы возьмем в качестве примера. На всех его картинах изображены старцы в образе высокомерных и гордых сенаторов, молодые люди в виде статных и красивых воинов, женщины, полные достоинства и грации. Они шествуют по улицам, мимо храмов, дворцов и триумфальных арок или изображаются на фоне окаменелых, подобных барельефам, пейзажей. Я не буду приводить в качестве примера фрески Мантеньи в капелле Эремитани в Падуе, которые легко было трактовать в античной манере, но обращу ваше внимание на религиозные сюжеты.

Мы удивимся, как мало картин подобного рода создавал Мантенья. В то время как его зять, молодой Джованни Беллини, и товарищ по мастерской Карло Кривелли вдохновлялись легендами о «Воскрешении св. Бернардина» и писали символические сцены «Страстей господних», полные глубочайшего раскаяния, нежной жалости и мистического восторга, Мантенья оставался холодным и равнодушным к этим сюжетам. Лишь его раннее произведение — «Оплакивание Христа», — второстепенная картина в многостворчатом складне (Милан, музей Брера), полна настроения, но и она не может быть сравнима ни с одной из подобных же картин Джованни Беллини. В Лондонской Национальной галерее висят две картины Беллини и Мантеньи на одноименный сюжет «Моление о чаше». Торжественная тишина и глубокое настроение одной не находят отклика в другой. В картине Мантеньи изображена словно высеченная из скалы коленопреклоненная гигантская фигура Христа, возносящего свои молитвы к группе печальных херувимов. Кругом простирается каменная пустыня, обрамленная вдали стенами Рима. Нам может нравиться эта вещь, но в ней полностью отсутствует религиозное чувство.

В таких сюжетах, как «Распятие», «Обрезание», «Вознесение», дающих возможность выразить христианские чувства, Мантенья искал только предлога для воспроизведения памятников древности. Так, в бесценном луврском «Распятии» на первом месте изображение римского солдата. В «Вознесении» (Уффици) — прославление римского атлета. В «Обрезании» (парной картине к предыдущей) — интерьер римского храма с великолепной мраморной отделкой, инкрустацией и позолотой. Висящее рядом с одноименной картиной Амброджо Лоренцетти, произведение Мантеньи сразу же выдает разницу между двумя мастерами: христианином и язычником.

Мантенья с возрастом не становился более религиозным. Наоборот, он жил так, что больше, чем Гёте, заслуживал прозвище «старого язычника». В середине своего творчества он создает картину (Копенгаген, Музей) с изображением скорбящего Христа, поддерживаемого двумя грустными ангелами с широко распростертыми крыльями. Если вы в состоянии отвлечься от бессмысленного лица Спасителя и глупых гримас ангелов, то постарайтесь насладиться рисунком, линии которого вознесут вас на небо, но отнюдь не крылья веры!

Или посмотрите на религиозную картину Мантеньи (Лондон, Национальная галерея), написанную им уже в немолодые годы. Младенец Христос похож на маленького Юлия Цезаря, у него столь повелительный вид, которым не всегда отличаются даже статуи императорского Рима. А к поздним годам Мантеньи относятся произведения, в которых чувствуется еще больше негативизма по отношению к христианству. Например, посмотрите на святых Лонгина и Андрея, стоящих рядом с Христом, подобных древним римлянам; они похожи на фигуры с одной из его гравюр, изображающей языческое в своей пышности «Положение во гроб». Мантенья столь же мало заслуживает порицания за «романизацию» христианства, как Рафаэль за «эллинизацию» иудейства. Действительно, оба так прекрасно выполнили свою задачу, что большинство европейцев и по сей день представляют себе библейскую историю в образах, выраженных этими двумя мастерами Возрождения. К тому же Мантенью можно упрекнуть меньше, ибо дух христианства нелегко воплотить в зрительных образах, и я стремился не к тому, чтобы перечислять его ошибки, а показать, что, преследуя цели иллюстративности, он пытался перевоплотиться в древнего римлянина.

Если бы Мантенье это удалось, то, по всей вероятности, мы предали бы его забвению, несмотря на то, что Европа с ее страстью к латинской культуре неустанно восхищалась им в течение трех столетий. Но нас больше не интересуют его реконструктивные попытки. Мы хорошо изучили вид и характер того Рима, великолепие которого так поражало воображение Мантеньи. Кроме того, мы уже не задерживаемся в столице древнеримской империи, а стремимся дальше, к первоисточнику всей античной культуры, к Афинам. Если Мантенья все еще ценен для нас как иллюстратор, то именно потому, что он не достиг своих намерений и показал нам вместо археологически точной реконструкции Древнего Рима — страну своих романтических грез, своих сновидений, воплощение своей мечты о благородной жизни человечества.

Мантенья воспринимал античность не так, как мы, а романтически, и в этом он был далек от современных ему художников Тосканы, которые не разделяли его целей и еще меньше пользовались его методом. А его целью было воскресить древний мир путем неуклонного подражания античному искусству.

Можно различным образом использовать приемы искусства прошлого. Некоторые пользуются им, как ребенок кубиками, которые дают ему возможность построить игрушечный город, но ребенок по наивности не понимает, что план его постройки предопределен набором кубиков, которые не научат его построить другой игрушечный город, если он прибегнет к помощи карандаша, кисти или глины. Подобное применение античных мотивов может быть названо архаистическим, и именно так использовались фрагменты римских памятников в средние века, особенно в XIII столетии в Реймсе и в Капуе, тем же путем шел величайший итальянский скульптор Проторенессанса Никколо Лизано.

С другой стороны, древнее искусство может быть использовано так же, как опытный винодел использует в наши дни высококачественный бродильный фермент старых вин для улучшения букета обыкновенных сортов. Нечто подобное происходит и в искусстве, до известной степени принося пользу. Но самое важное для искусства заключается не в подражании прошлому и не в стремлении к облагороженности и утонченности, а в раскрытии тайны глубокого родства античного искусства с природой.

В то время как Мантенья шел по первому из этих путей, используя римское искусство архаистическим образом, его флорентийские современники шли по второму. Изображая человеческую фигуру, они настолько воздерживались от прямого подражания античной пластике, что мы почти не можем уловить влияние последней на скульптуру и еще меньше на тосканскую живопись кватроченто. Больше всего они стремились к восприятию античного культа красоты, выраженного в прекрасных мраморных изваяниях, к изучению греко-римских пропорций человеческой фигуры. Правда, многие тосканские художники, как и Мантенья, разрабатывали темы, непосредственно взятые из латинской поэзии, но они пользовались своими зрительными образами, своими художественными формами. Если мы сопоставим картины: «Миф о Геракле» Поллайоло, «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли и «Пана» Синьорелли с «Парнасом» Мантеньи, то должны будем признать, что только картина последнего создана, так сказать, в «латинской манере», в то время как другие написаны чисто по тоскански. Флорентийская скульптура и живопись избегали прямого подражания античности. Творчество Микеланджело кажется более античным лишь потому, что он вновь завоевал исходные позиции древнеклассического искусства.

Если поставить себе целью последовательно передавать в живописи осязательную ценность и движение, не забывая при этом иллюстративного начала, то это приведет не только к созданию типа классической фигуры, но и черт лица, выдержанных в классическом духе. Несмотря на различие в целях и методах между Мантеньей и флорентийцами, несмотря на то, что первый стремился выразить в зрительных образах тот мир, каким его видел римлянин эпохи Империи, а вторые трудились собственно над овладением формой, движением и рисунком, несмотря на все это, Мантенья был больше обязан Донателло и его соотечественникам, чем античному искусству. Он обязан им теми необходимыми знаниями и мастерством, которые отличали его от флорентийцев и приближали к античности.

Мы уже говорили о том, что в XIII веке в Реймсе, Капуе, Равелло и Пизе было много мастеров, сознательно подражавших греко-римской скульптуре. Но это были бесплодные попытки, и Джованни Лизано, сын самого способного и значительного из них Никколо Пизано, обратился к французскому искусству, под влиянием которого стал едва ли не величайшим из готических скульпторов.

В XIV веке начался подъем гуманизма. Петрарка, его величайший адепт, провел конец жизни подобно божеству, окруженный всеобщим преклонением и прославляемый звоном падуанских колоколов; он сочинил на латыни эпическую поэму, пробудившую память о Древнем Риме и выражавшую страстное желание воскресить его былое великолепие. Петрарка не был к тому же равнодушен к изящным искусствам и даром убеждения внушал друзьям-художникам следовать его примеру. Но это было также бесплодно. Художник, дерзнувший подражать древним до появления на свет Донателло, оказался бы в положении Петрарки, пытавшегося изучать греческий язык. Калабрийский монах читал ему вслух Гомера и излагал общий смысл поэмы, но не смог научить Петрарку самого читать по-гречески, так как не обладал аналитическими и грамматическими знаниями древнего языка, тогда как современный ученый может овладеть древнегреческим, унаследовав филологические знания предшествовавших ему поколений.

Раньше чем подражать античному искусству, живописец должен иметь представление, в чем же заключаются его художественные достоинства. Недостаточно восхищаться красотой голов или выразительностью движений (если только возможно допустить, что готический скульптор или художник действительно мог найти греко-римские типы лиц и движение более выразительными, чем готические). Но когда живые традиции великого искусства нарушены, архаистические подражания ему так же наивны и бесполезны, как подражания самой природе.

Вновь рожденное искусство должно заново проникать в тайну художественного созидания. С каждым шагом оно будет приближаться к античности, направляющей его дальше по верному пути. Прогресс искусства, развивающегося при таких условиях, будет столь же быстрым, как развитие человеческой личности, которая в течение нескольких десятилетий познает то, на что человечеству понадобилось тысячу веков. Но чтобы оказать такое влияние, античность должна быть представлена лучшими памятниками, а человек, столкнувшийся с ними, должен быть настолько независим в своих суждениях и вкусах, чтобы эти шедевры не смогли вызвать в нем искушения только копировать их или им подражать.

Донателло и Брунеллески, Учелло и Мазаччо были достаточно умны и независимы в своих взглядах, чтобы не впасть в это искушение, да оно и не могло быть сильным, ибо древние памятники, известные в те времена, были не высокого качества. Эти мастера принуждены были заново открывать для себя тайны творческого созидания.

Не следует задаваться вопросом, что могло бы быть, если бы Донателло знал статуи Фидия или (домысел еще более фантастический) искусство греческой архаики! Но так как ни он, ни его сограждане никогда не видели фронтонов Парфенона, Эгинских фронтонов и Дельфийских барельефов, то надо воздать им должное — они поступали умно, не подражали доступным им образцам полуразрушенной греко-римской скульптуры и дерзали по-своему быть архаиками. Потому что никакое искусство не может надеяться стать классическим, если оно сначала не было архаическим. Следует ясно представлять себе разницу между архаистическим подражанием и архаической реконструкцией, как бы проста она ни была. Искусство, просто усваивающее готовые образцы, дошедшие до него из более ранних времен, — архаистично, в то время как искусство, подвергшееся длительной реконструктивной и творческой переработке, например в изображении человеческой фигуры, и поставившее перед собой цель — передачу осязательной ценности и движения, — архаично. Искусство, завершившее этот процесс, называется классическим.

МАНТЕНЬЯ. РАСПЯТИЕ. 1457-1459. ФРАГМЕНТ

Париж, Лувр

Таким образом, если Никколо Лизано можно оценить как архаистического мастера, то Джотто и его ученики уже представители не архаического искусства, а классического, так же как и ван Эйки и их последователи или французские скульпторы XIII столетия или старые китайские и японские художники. Простое примитивное искусство и даже искусство дикарей не обязательно архаично. Например, в большей части египетского искусства так же мало архаических черт, как в ацтекской резьбе или тотемах Аляски. Напротив, Дега — художник XIX века — может похвалиться своей архаичностью. И уж конечно, большинство флорентийских мастеров XV столетия были архаиками, потому что стремились к искусству, не преследующему никаких целей, кроме выражения специфически художественных мотивов и образов.

Это определение дает нам даже больше, чем обещало, потому что ясно раскрывает, почему так нравится архаическое искусство. Да потому, что оно возникло в результате борьбы за форму и движение. Но оно не может полностью их выразить, не может в совершенстве сочетать их друг с другом, иначе оно станет классическим. Иногда оно склонно преувеличивать ту или иную тенденцию до пределов карикатурности, как часто и делает, но своей передачей формы или движения или того и другого вместе оно быстро и безошибочно повышает нашу жизненную энергию.

То же определение объясняет нам, почему искусство итальянского кватроченто, несмотря на то, что оно возникло на двадцать веков позднее античности, не достигло таких же замечательных результатов.

Искусство Ренессанса не было знакомо с лучшими образцами древности и в силу этого не особенно тяготело к архаике. В известном смысле его можно назвать архаистическим, так как оно никогда не смогло полностью эмансипироваться от искусства недавнего прошлого, как и от древнеримского. Даже такой большой и оригинальный мастер, как Антонио Поллайоло, исполнил аллегорические фигуры на «Гробнице папы Сикста IV» с пустой и бессодержательной элегантностью, свойственной, скорее, стилю средневекового «Романа о Розе».

В эпоху кватроченто возникла к тому же трудность в выборе сюжета картин, навязываемого художнику извне, по ряду искусственных соображений, и сопротивляться этому было почти невозможно. Греческий архаический скульптор в этом отношении был счастливее, обладая неоценимой свободой действий в создании своих собственных богов. Благодаря сотням причин он сам диктовал свои условия жрецам, а не был их рабом. Образ жизни и поведение богов, созданные зрительным, художественным воображением, были превосходным материалом для греческих ваятелей или живописцев. Не так обстояло дело с христианскими богами, образы которых были выдуманы аскетами, мистиками, философами, логиками и монахами, а не скульпторами или живописцами. Греки имели еще одно преимущество: они верили, что боги обитают в их прекрасных статуях, в то время как христиане, раньше чем уверовать в то, что их божества действительно соответствуют своему изображению, подвергали это спорам, исходя не из зрительной красоты образа, а из понятий мистицизма, догматического богословия и канонических законов.

Не удивительно, что при таких условиях Микеланджело не стал равным Фидию, а его предшественники — греческим скульпторам VI века, посвятившим себя чисто художественным проблемам.

Однако великие флорентийцы все же шли по правильному пути и их архаичность была подлинной и многообещающей, несмотря на чрезмерное почитание прошлого и постоянное ощущение тяготевшего над ними долга писать картины на религиозные темы. Даже Мантенья никогда не смог бы выразить свое представление об античности в адекватных ей формах, принимая во внимание его гуманистический пыл, если бы серьезно не изучал проблем форм и движения, к которым он стремился и по традиции и под личным влиянием Донателло. Созревший слишком рано, что удивительно даже для этого столетия молодых гениев, Мантенья еще в юности впитал в себя все, что могли ему дать флорентийские учителя. И хотя он проявил в искусстве фигурного изображения способности до того неизвестные даже тосканским мастерам и был к тому же весьма одаренным живописцем, его ранние работы обнаруживают известную несамостоятельность. Врожденное стремление к живописности было в нем настолько подавлено, что невозможно было бы заподозрить вообще ее существование, если бы не сохранились два или три его смелых рисунка. Что касается формы и движения, то, еще не достигнув двадцати пяти лет, он, кажется, постиг все, что дается лишь в зрелом возрасте. Его дальнейшие успехи были сделаны им по инерции, ибо он никогда не размышлял над проблемами формы и движения по существу, уделяя главное внимание иллюстративным задачам, гонимый вечным стремлением возродить своей живописью древний мир.

Мы не порицаем Мантенью за предпочтение языческих тем христианским. Мы сочувствуем его увлечению античностью и любим его за мечты о прекрасном человечестве, потому что среди многих грез о совершенстве его грезы, несомненно, одни из самых возвышенных и благородных. Но мы порицаем его за некритичность по отношению к античному искусству. Даже если бы он был знаком с лучшими памятниками древности, то вместо слепого копирования Мантенья должен был стремиться раскрыть тайну их силы и обаяния; и только так он мог бы извлечь чистую пользу из греческого искусства. Но известные ему образцы, за редким исключением, были невысокого качества и дошли до него в виде позднеримских копий. В целом они, правда, сохранили кое-что от своей первоначальной красоты, но были безличны и безжизненны. Покоренный ими и утративший в силу этого тонкую проницательность итальянского гуманиста, Мантенья не видел, что античные копии во всем, кроме общей идеи построения, были ниже работ его современников. Если же он стремился использовать искусство прошлого, подобно бродильному ферменту старых вин, то ошибка его была в том, что он искал его в бочке, откупоренной столь давно, что аромат ее содержимого уже выдохся. Мантенья спасся от безвкусицы только благодаря силе и неподкупности своего гения. Безупречность вкуса и стиля — дар, который утрачивается только с годами, и Мантенья, обладая им, не причинил себе вреда, перенимая манеру значительно менее совершенную, чем его собственная.

Усилия примениться к этой манере не продвинули его вперед. Возможно, при меньшей затрате энергии его усердные поиски линии увенчались бы большим успехом.

Однако Мантенья не только не достиг триумфа Боттичелли, но никогда полностью не использовал функциональных возможностей контура, затормозив свое художественное развитие на линии, лишь очерчивающей фигуру, но не моделирующей ее.

И еще одно обстоятельство способствовало ошибкам Мантеньи. Вместо того чтобы выработать свой канон человеческой фигуры, основываясь на собственном опыте работы над формой и движением, он стремился усвоить античную манеру и канон, созданный древними. Ему это вполне удалось, но активные люди не стоят на одном месте, а спешат вперед, не всегда следуя своему непосредственному желанию, но все же не сворачивая с избранного ими пути. Благо им, если это действительно прямой путь, а не тупик. Плодотворность художественной деятельности и заключается в свободном избрании одного из этих путей.

Однако существует целый ряд других моментов, соблазнительных и показных, сулящих выгоды в обмен на издержки; они не всегда обманывают, а иногда даже частично окупаются.

Это часто проявляется в изображении фигур, когда художник охвачен непреодолимым искушением использовать формы и положения, разработанные до него. Кажется, что таким путем можно легко и быстро достигнуть очарования, красоты и благородства. К сожалению, форма и положение фигуры не терпят над собой насилия, а допускают только известную схематизацию; Мантенья же, воспринимая их как готовый античный канон, стремился свести все к чисто каллиграфической линейной игре. Но лишь художник, смотрящий вперед, а не назад, может овладеть контуром, выполняющим определенные функции, или линией, выражающей форму и передающей живое биение пульса.

Легкость и внешняя законченность — первые признаки упадка — могут быть иногда ошибочно приняты за обратные симптомы, особенно когда эти шаги сделаны художником, творчество которого столь полнокровно и целостно. Но результаты прямого подражания античности можно легко обнаружить. Мы уже говорили, что он изображал людей, будто изваянных из раскрашенного мрамора, а не созданных из плоти и крови, что было плодом его наивных представлений о древних римлянах, которых он стремился воскресить, но не в облике реальных живых людей, а лишь в виде мраморных статуй или барельефных изображений.

Тем не менее нам нравятся эти стойкие и, казалось бы, нетленные создания мантеньевской кисти, особенно когда они красивы, изящны и даже наделены человеческими чувствами. Поэтому так трогают нас их переживания, подобные словам любви и нежности, выраженным в латинской поэзии на жестком и лапидарном языке древнего римлянина.

Мы не ставили бы в вину Мантенье это пристрастие к древнему Риму, если бы он так часто не вдохновлялся грубой и даже вульгарной позднеримской скульптурой. В этом он зашел слишком далеко, посвящая все внимание римским статуям и почти ни разу не взглянув на окружающую его жизнь — единственную неисчерпаемую область для размышления и чувства. Можно усомниться, смотрел ли Мантенья вообще на что-нибудь собственными глазами (ибо я осмеливаюсь думать, что можно быть замечательным художником и все же не научиться смотреть), если бы в портретах «Камера дельи Спози» в Мантуанском дворце мы не обнаружили бы доказательств его почти непревзойденной наблюдательности. К несчастью, он мало пользовался ею, выше всего ценя римские барельефы.

Последние все больше привлекали его. В них он находил нужные ему формы, свой идеальный мир, и, кажется, все видимое он стал воспринимать не в трех измерениях, а в искусственно-пространственных соотношениях рельефных композиций. В последние годы, отбросив разнообразие цветовых оттенков, Мантенья стал писать в монохромной манере, дойдя до картин такого каменно-серого цвета, как его «Триумф Сципиона» в Лондоне, «Суд Соломона» в Лувре или «Юдифь» в Дублине. Следует добавить, что эти произведения таили опасность превратиться в репродукции с римских барельефов времен Антонинов. Но от этого бесчестия он был до известной степени спасен своей гениальностью, а еще больше живой и нервной линией, очерчивающей силуэты фигур, которой он научился у Донателло.

Слишком большая преданность античному искусству препятствовала Мантенье во всех его намерениях, обуздывала его природные дарования. Гений его все же был так могуч, что прорывался через все препятствия, несмотря на то, что он запеленывал его, как мумию.

К списку его заблуждений следует добавить и выбор тем. Его флорентийские соперники понимали, что настоящего триумфа в искусстве добивается тот, кто сам разрабатывает основные и неисчерпаемые источники формы и движения. Боттичелли даже в том случае, когда тема была ему предложена, как это, несомненно, было с «Весной» и «Рождением Венеры», создал настолько декоративные картины, что иллюстративная тема сама по себе растворилась в них без остатка. В еще большей степени это относится к Антонио Поллайоло, который тоже любил античное искусство. Но заметьте, он выбирал для своих иллюстраций «Сражение гладиаторов» и «Подвиги Геркулеса» потому, что в подобных сюжетах лучше всего выявлялось его владение формой и движением. А Мантенья и в выборе сюжетов связывал себя по рукам. Решив воскресить античность, он не думал о том, могут ли данные темы, позы и движения быть пригодны для создания действительно великого произведения искусства. Гуманист всегда убивал в нем художника. Поэтому, несмотря на все мастерство и убедительность образов, он никогда не создал вещи, приближающейся к «Сражению гладиаторов» Поллайоло, или картины, могущей соперничать с «Весной» Боттичелли. «Борьба Добродетели и Порока» Мантеньи смущает нас своей неприкрытой иллюстративностью, и даже «Парнас» рассеивает внимание зрителя различными археологическими деталями, не связанными с основной композицией картины.

Вот кратко то, что я хотел сказать о Мантенье, которого за многое люблю. Жаль, что высокоодаренный художник нередко заблуждался. Если бы Мантенья посвятил свой талант реальным проблемам фигурной живописи, то помимо создания шедевров он мог бы силами своего конструктивного и созидательного таланта повлиять на все школы Северной Италии и помешать Корреджо быть таким бескостным, а Веронезе столь неискусным в передаче движения. Но он смог лишь внести известные изменения в систему зрительных представлений и завещал потомству свою страсть к античности. Не случайно, что из местности, где он жил, вышел ряд наиболее архаизирующих скульпторов, литейщиков из бронзы и архитекторов Возрождения. Сам Мантенья не оставил нам прямых наследников своего искусства и повлиял на живопись только как иллюстратор. Его культ язычества подготовил путь для создания «Сельского концерта» Джорджоне и «Вакханалий» Тициана.

Вероятно, художественный критик XVIII столетия, умело сочетавший проницательность с рационализмом, обратил бы сначала внимание на Леонардо, а затем на Корреджо. Признаюсь, я завидую тем гигантским шагам, какими писатели старых времен перешагивали с одной вершины на другую, не замечая, что находится между ними! Любую картину, которая их интересовала, они приписывали какому-нибудь хорошо известному им художнику, и если она была ломбардского происхождения, автором ее должен был быть Мантенья, Леонардо или Корреджо. Художественная атрибуция таких критиков часто бывала ошибочной, но их позиция в основном была правильной. На наши возражения, знатоков более позднего времени, они могли бы ответить, что искусство не составляло для них исключения из суммы всех интеллектуальных интересов, а с подобной точки зрения не важно, что привлекает нас в картине художника, если она по своему стилю близка к произведениям его знаменитых современников. Может быть, эти критики были слишком рационалистичны и высокомерны в своих взглядах, но их позиция была освежающе контрастна по сравнению с микроскопическим анализом вещей и изучением их на ощупь, которыми страдаем мы. Если бы можно было вновь стать на позицию критиков XVIII века, мы посвятили бы оставшийся в результате этого досуг подлинному изучению искусства.

Изучение искусства, в отличие от вымыслов и от штудирований биографий художников, должно заключаться в первую очередь в изучении идей, воплощенных в художественных произведениях. С этой точки зрения говорить что-либо о североитальянских мастерах — современниках Мантеньи — после того, что было уже сказано о нем, значит по существу ничего не сказать. Он определяет их всех. Их цель, если они имели ее, не отличалась от его цели; большинство следовало за ним. Некоторые шли сплоченно, остальные, спотыкаясь, брели самостоятельно, но все продвигались по его пути. Трудно найти у них что-либо своеобразно новое в передаче формы и движения, что Мантенья не использовал бы лучше.

Историк искусства может вполне игнорировать этих второстепенных мастеров, но те немногие, кто действительно интересуется искусством, редко бывают историками искусства. Остальные — любители или педанты — и я, принадлежащий к их числу, буду говорить о художниках эпохи кватроченто, живших и работавших в долине реки По.

Среди живописцев Северной Италии, начинавших работать в третьей четверти XV века, не было ни одного выдающегося художника, который сам не учился бы в Падуе либо у кого-нибудь, недавно вышедшего из ее мастерских. Сначала кажется удивительным, что этот город, далеко не самый крупный и значительный в Италии, мог оказывать такое влияние на развитие искусства. Но при внимательном анализе понимаешь, что вся страна была подготовлена к тому, чтобы присоединиться к новому движению, возрождающему идеалы античности, ибо гуманисты в течение трех поколений призывали к эмансипации от канонов и символов средневековья. Поэтому Северная Италия, подобно Тоскане, в интеллектуальном отношении была готова сделать этот шаг, и не хватало только инициативы и практического знакомства с методами и приемами древних мастеров.

Этот шаг сделал Донателло в Падуе, и если вы прибавите соревнование среди художников, вызванное успехами юного Мантеньи, и соблазнительную рекламу, пущенную восторженными гуманистами, то будет легко понять, почему все молодые и одаренные люди устремлялись в мастерскую Скварчоне. Там каждый энергично приобретал знания, пропорционально своей одаренности и в значительной степени предопределенные предшествовавшим обучением дома у местного учителя. Из мастерской Скварчоне они выносили даже больше того, что им было обещано, так как наряду с восторженным отношением к античности они заражались горячим, хотя и недолговечным реализмом. Когда молодые живописцы возвращались домой, они распространяли эти веяния и, раньше чем большинство из них умерло, гуманистический переворот был полностью завершен; за исключением отдаленных горных долин, нигде не оставалось больше художников, которые воспринимали бы и изображали окружающий мир по-старому.

В толпе молодых людей, устремившихся в Падую, никто не был одареннее, чем Козимо Тура, глубоко впитавший в себя искусство Донателло и имевший к тому же наиболее интересную судьбу. Он положил начало поколению художников, процветавшему не только в его родном городе Ферраре, но повсюду во владениях герцогов д'Эсте и в прилегающих к ним областях от Кремоны до Болоньи. Судьбе было угодно также, чтобы он породил Рафаэля и Корреджо.

И в то же время ничего не могло быть менее сходным между собой, чем благородное изящество Рафаэля или экстатическая чувственность Корреджо и стиль их патриархального предка Козимо Тура.

Его люди, словно высеченные из кремня, высокомерны и неподвижны, как статуи фараонов; подчас конвульсивно изогнутые в приступах небывалой энергии, они уподобляются искривленным стволам олив. Их лица редко озарены нежностью, их улыбки готовы превратиться в гримасу, их руки, похожие на когти, не знают легких прикосновений. В его картинах архитектура громоздка и барочна, не в пример работам мастеров раннего Возрождения, это, скорее, великолепные дворцы, построенные для мидян или персов. Его пейзажи — это суровый скалистый мир, веками не знавший цветов и деревьев, потому что в нем нет ни земли, ни почвы, ни дерна. Тура редко находит место даже для сухого кизилового дерева, столь излюбленного другими падуанцами.

И все же во всем этом существует великолепная гармония. Его будто высеченные из скал люди не могли бы обитать в менее «кристаллическом» мире и были бы неуместны среди смягченных и легких архитектурных очертаний. Твердые как алмаз, они должны быть отлиты в окаменевшие формы или так искривлены в своих движениях, что их лица застывают в гримасе. Но там, где присутствует гармония, должна быть и цель, а цель Туры ясна — выразить сущность предмета с почти маниакальной твердостью. В воображаемом им мире нет ничего мягкого или неопределенного, все покорно его жестоким, почти смертельным объятиям. Его мир — наковальня, его восприятие — молот, и ничто не должно заглушить гулкого удара. Лишь кремень и алмаз могли служить строительным материалом для такого художника.

Возможно, Тура слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи. И кто знает, какое средневековое изображение, подобное засушенному цветку или тени прошлого, так неистово оттолкнуло его от себя, что привело к единственной для него, сильно преувеличенной манере изображения, усвоенной им в Падуе? Хокусаи в глубокой старости имел обыкновение подписывать свои картины: «Человек, помешанный на рисунке», и с таким же основанием Тура мог обозначать свое имя, как «Человека, помешанного на осязательной ценности».

Этой единственной задаче он принес в жертву всю свою гениальность, родственную по духу Поллайоло и, быть может, не уступающую ему. Не обладая особенно глубоким умом и, как все провинциалы, лишенный тонкого и критического отношения к своим серьезным соперникам, Тура никогда не выходил за пределы узкосформулированной творческой программы в более интеллектуальную область искусства. Поэтому его можно сравнивать не с его флорентийскими собратьями, а с другим художником падуанской школы — Карло Кривелли. Один преувеличивает четкость очертаний предмета, другой преувеличивает их точность, и подобно всем одаренным живописцам, не представляющим себе художественной цели своего искусства, они кончают гротеском. Но не такой уж это злой жребий, если художнику есть что высказать.

Рядом с Джотто, Мазаччо, Леонардо, Микеланджело и их славными собратьями мы должны поместить художников, которые, обладая высоким чувством стиля, никогда не забывали о рисунке, придававшем максимальную жизненность каждой детали их картин. Но рисунок, возникший лишь как следствие восхищения какой-либо одной, пусть даже реалистической деталью, неизбежно приводит к гротеску, и создатели таких рисунков всегда мастера в своей области, как, например, японцы.

Быть может, они обладают меньшей ценностью, но трудно не любить их, так же как великих живописцев, потому что любить — это значит испытывать волю и радость к жизни, а эти чувства охватят вас при взгляде на любимое произведение искусства. Итак, Тура любим, потому что был великим мастером гротеска, в самой утонченной его форме. Он любил изображать символических животных, и в картине «Св. Георгий с драконом» пишет лошадь с такой гордой геральдической головой, как это сделал бы настоящий рисовальщик гербов.

Допустимо и другое понимание Туры. Возможно, его цель была чисто иллюстративной и он любил свой бесплодный каменный мир, населенный древними витязями, рожденными из скал, как иные любят пустыню, ледники или Арктику. На некоторых людей такие ландшафты действуют успокаивающе, а в своем эстетическом выражении они нравятся всем. Художник-иллюстратор, который может приобщать нас к идеальным чувствам, который вливает в нас такое мужество, гордую стойкость и выносливость, — несомненно большой художник. Какое из двух истолкований Туры правильно, не имеет значения, ибо, как каждый законченный мастер (а он был таковым, несмотря на свою узость), он сочетал воедино в своей живописи иллюстративное и декоративное начала.

Не потребуется значительных изменений, чтобы страницы о Туре отнести и к его более младшему соотечественнику — Косее. Они образуют двойное созвездие, и каждая из звезд так похожа одна на другую, что неизвестно, какая является центральной, а какая вращается вокруг другой. Более длительное знакомство с ними все же обнаруживает различие между их целями и качеством, вызванными отчасти разницей в орбите. Тура ближе к Падуе, в то время как Косса увлечен больше живописностью Пьеро делла Франческа, могучего тосканца, некоторое время работавшего в Ферраре.

Косса полностью воспринял мир, воплощенный Турой, и, насколько было возможно, даже преувеличил его. Его пейзажи так же грандиозны и бесплодны, а для того чтобы усилить впечатление их пустынности, он вместо зданий изображает руины. Его фигуры не менее конвульсивно изгибаются, и если они не так высокомерны, то только потому, что они наглы. Косса заимствовал от Туры неистовое выражение сущности предмета, но был избавлен от последствий этого преувеличения тем, что воспринял от Пьеро делла Франческа широкие планы и спокойные композиции. Благодаря этому он сумел придать рельефу выпуклость, которая у Туры превращалась в выпячивание. Пьеро делла Франческа возбудил у Коссы интерес к свету и наделил его умением передавать рассеянное освещение, но лишь своему таланту Косса обязан мастерством в передаче движения.

Там, где Косса в изображении фигур отходит от Туры, он придает им большую подвижность и детально разрабатывает механику движения. Подобно всем художникам, обладающим необычайным чувством движения, Косса понимал значение линии, а контуры его фигур усиливают их осязательность так же убедительно, как у Поллайоло или молодого Боттичелли. Даже выражение дерзости его персонажей вызвано приданным им резким движениям, а дерзость есть не что иное как возбужденное высокомерие. Косса припадает к тому же источнику, что Поллайоло и Боттичелли, когда неожиданно для нас изображает на фресках дворца Скифанойя в Ферраре праздничную жизнь своего времени. Он пишет состязание в беге лошадей, мужчин и женщин, придавая каждому индивидуальные движения и сливая их вместе в один общий узор рисунка. На это состязание с явным удовольствием смотрят зрители, среди которых виднеются элегантные придворные дамы, сидящие на балконах и вытягивающие вперед свои прелестные, стройные шеи. Для того чтобы передать такое быстрое движение и такие гибкие очертания, линия Коссы достигает удивительной пластичности. Ни на одной греческой вазе или барельефе мы не встретим такого стремительного рисунка.

А для того чтобы создать такую женскую фигуру, как «Осень» (Берлинский музей) (Сейчас это произведение приписывается Галассо Галасси, — Прим. пер.), нужны способности самого высокого уровня. Она так мощна в своем сложении, так крепка, так твердо стоит на ногах, как если бы ее писал сам Пьеро делла Франческа, а своей воздушностью картина напоминает нам Милле и Сезанна.

Кто знает, что мог бы оставить своим потомкам Косса, обладавший такими данными и такой живописной манерой, если бы он имел еще ясно выраженную цель и, будучи молодым, поселился бы вместо Болоньи во Флоренции.

Неистовые и первобытные создания Туры и Коссы, обитавшие в бесплодных, каменных пустынях, несколько видоизменили свой облик и предстали перед нами в ином виде, когда к ним обратился один из способнейших учеников и последователей этих двух художников — Эрколе Роберти. Будучи с ранних лет одаренным живописцем, он гораздо больше внимания уделял иллюстративным задачам, нежели декоративным. Поэтому он был особенно восприимчив к «литературным» элементам в работах своих предшественников и пользовался ими, уверенный в силе их эмоционального воздействия. Однако подлинной удачи Эрколе Роберти мог достигнуть при условии самостоятельной работы над сюжетами, что привело бы его к новым результатам, не заимствованным у других мастеров. Лишь тогда его сюжет приобрел бы новый смысл и возбудил поэтическое настроение, в противном случае, не выражая ничего нового, он превращался в мираж.

Но с Эрколе Роберти это случалось редко благодаря некоторым положительным качествам. Потому ли, что у него не было того ощущения сущности предмета, как у Туры и Косса, или потому, что последние сами были недостаточно развиты, чтобы учить его, но так или иначе работы Эрколе Роберти никогда не производят того впечатления, какое внушают картины его учителей.

Его образы несколько каллиграфичны, как и должно быть, когда фигурная композиция не столько объемна, сколько растянута по плоскости, когда конечности уменьшены по сравнению с силуэтами фигур, причем последние скорее парят над землей, чем ступают по ней ногами, а руки ничего не могут схватить или сжать.

Стоя перед дрезденскими пределлами Роберти — «Взятие Христа под стражу» и «Несение креста», вы настолько не чувствуете крепости в изображенных фигурах, что делаете заключение, будто они пусты внутри и подобны тонким металлическим штампам. Но, с другой стороны, Эрколе Роберти обладал чувством линии, которая давала ему возможность если не изображать движение, то выражать действие так, что оно успешно передает смысл реально происходившего события.

Так же хорошо, как его умбрийские современники или как Милле среди художников XIX века, Роберти понимал все величие линии горизонта и глубокую значительность, которую она придает фигурам, возвышающимся над ней, как это видно по его «Иоанну Крестителю» (Берлинский музей).

Возвращаясь к дрезденским пределлам, надо отметить, что, несмотря на подчеркнуто силуэтные фигуры, словно оттиснутые в металле, зритель, забывая о недостатках, все же очарован их своеобразием. К тому же колорит, выдержанный в тонах поздних осенних листьев, удивительно гармоничен.

Но все выше сказанное не раскрывает нам очарования Эрколе Роберти, который по своим дарованиям является, скорее, иллюстратором. Его способности были блестящими, хотя и не очень разносторонними. В уже упомянутых работах, как и в «Оплакивании» (Ливерпульский музей) и в «Медее» (из собрания Кука), а также в монохромных, декоративных пределлах на алтарной иконе в Брера (Милан), ощущается такая страстная сила, такая необузданная, сверхчеловеческая свобода, что мы преклоняемся перед ним, как преклоняемся перед благородным человеческим порывом, счастливые уже тем, что являлись его свидетелем.

Если человек когда-либо изображался с глумящейся усмешкой и властным выражением лица, то это был именно Ирод в жестокой сцене «Избиение младенцев» кисти Роберти. Но ее выполнение в виде мелкого, почти живописного рельефа, украшающего подножие трона на алтарном образе в Брера, не вызывает в нас ничего, кроме удивления перед бессердечной трактовкой столь драматического сюжета; подобное отсутствие чувства встречается лишь в «Исландских сагах» или в «Сказаниях о Нибелунгах».

Как иллюстратор Эрколе Роберти напоминает своих учителей Туру и Коссу, и описание его картин выдает это, но работы Эрколе Роберти как иллюстратора имеют известное преимущество перед ними хотя бы потому, что он преследует определенную цель; однако и его работы показывают нам довольно ясно, насколько малую роль для искусства играет даже самая привлекательная иллюстрация.

В своих лучших произведениях Эрколе Роберти варьирует темы Козимо Туры, а своими худшими вещами, вроде «Лукреции» (Модена, Музей), доказывает, что может служить подходящей темой для проповеди о том, что иллюстратор, не обладающий мастерством в области формы и движения, не имеет преимущества перед другим художником, образцами которого он пользуется после того, как исчерпал свои собственные.

Если даже на долю Эрколе Роберти выпал жалкий жребий, который достается тому, кто познает жизнь через вторые или третьи руки, то чего же мы можем требовать от его ученика Лоренцо Коста, знакомство которого с реальной действительностью и развитием художественной мысли происходило через третьи или четвертые руки.

Коста начал с таких произведений, как «Портреты семьи Бентивольо» и изображений «Триумфов» на стенах церкви Сан Джакомо в Болонье, которые отличались от последних работ Эрколе только более вялой манерой и банальностью построения. А кончил картинами (одна из них находится в церкви св. Андрея в Мантуе), в которых осталось только отдаленнное подобие его прежних замыслов. Однако в промежутке между этими периодами у него все же были счастливые мгновения.

Несмотря на пристрастие к типам, напоминающим американских краснокожих, алтарный образ Лоренцо Коста, находящийся в церкви Сан Петронио в Болонье, отличается не только блестящим колоритом, подобным мозаике, но и торжественным достоинством изображенных в нем персонажей. Но не все они обладают реальным существованием. Часто фигура выглядит так, как будто это шест с перекладиной, завешанный одеждой, к которому привинчена голова, и то не всегда прямо. Однако, несмотря на ошибки, Коста повествует так весело, композиция его так приятна, колорит так чист и нежен, что он совершенно пленяет вас, когда вы смотрите, например, на его картину «Изабелла д'Эсте в саду Муз» (Лувр).

Коста нравится своими пейзажами, одними из самых прелестных среди современной ему пейзажной живописи, хотя они и не особенно серьезны по выполнению. Мерцающая дымка, отливающие серебром быстрые речки, рассеянный солнечный свет, купы тонкоствольных деревьев с прозрачной перистой листвой заставляют мечтать нас о чудесной жизни на лоне природы, помогают забыть о том, каким плохим художником был Коста, и мы отдаем ему место среди любимых нами мастеров. Конечно, имена, которые я назвал, это самые высокие деревья в маленькой роще феррарского искусства. Многие другие прячутся под сенью их ветвей, некоторые цепляются, как омела, за сучья самых крепких дубов. Местами стволы и ветки так перепутаны и переплетены, что до сих пор трудно разыскать отдельно растущие корни.

Бианки, например, если действительно он написал производящего сильное впечатление «Св. Иоанна Крестителя» (Бергамо) и «Портреты семьи Бентивольо» (Вашингтон, Национальная галерея), занимает видное положение в феррарской школе. Но еще более почетное место принадлежит автору алтарной иконы, находящейся в Лувре и приписываемой Бианки. Строгая дева Мария, молодой воин, одновременно суровый и нежный, задумчивые ангелы, высокая простая композиция, спокойный пейзаж, виднеющийся сквозь стройные колонны, неподвижное небо — все это производит впечатление, подобное тихому солнечному закату, когда чувствуешь себя во власти какой-то высшей ритуальной силы и гармонии окружающей нас природы. Раньше чем расстаться с феррарской школой, надо сказать несколько слов о Франческо Франча и Тимотео дель Вите.

Франча, известный мелочной законченностью своих вещей, изящными лицами ангелов и присущим ему чувством душевного равновесия, был с точки зрения мирового искусства небольшим художником. Золотых дел мастер, он стал живописцем только в зрелом возрасте и поэтому был мало знаком с фигурной живописью. Но созерцательное, религиозное чувство Франческо Франча было столь же поэтичным и тонким, как у Перуджино, до тех пор пока оно не перешло в экзальтированность; последняя же опередила подобные переживания его сограждан почти на целое столетие.

Даже у умбрийских мастеров нельзя найти более торжественной и в то же время изящной, нежной и полной тихого благоговения картины, чем его «Мадонна» (Мюнхен, Музей) со скрещенными на груди руками, поклоняющаяся младенцу, лежащему около изгороди из роз. Даже Перуджино, при всей его магии пространственных эффектов, не мог бы нас так тронуть, а Франча заслужил свою скромную славу главным образом пейзажами. Кто из нас не ощутил их изысканную прелесть и не испытал сладостное чувство покоя при взгляде на его тихие и глубокие озера, sine labe lacus, sine murmure rivos («Без единой ряби на их водной глади, без журчания ручьев...» (лат.)), на низкие зеленые берега и небесные горизонты, которые составляют главное очарование его алтарного образа в церкви Сан Витале в Болонье.

Тимотео дель Вите оставил после себя две картины — «Марию Магдалину» (Болонья) и «Благовещение» (Милан), которые в смысле фигурной живописи так же хороши, как любое произведение Франча. Но все же Тимотео дель Вите заслуживает здесь упоминания не из-за них. Он известен потому, что был первым учителем Рафаэля, и благодаря ему гениальный мальчик унаследовал многие традиции, которые в свою очередь перешли к Тимотео от его великого предка — Козимо Туры. Правда, это наследие дошло до Рафаэля в таком виде, что лучше было бы не пользоваться им совсем. Во всяком случае, если бы он не прибавил к нему живописные богатства Флоренции, то само по себе это наследие ничего ему не дало.

Мы возвращаемся в Верону, на этот раз не как в столицу всех искусств или к хозяйке той части Италии, которая расположена между Альпами и Апеннинами, но как к провинциальному городу, чьи гордые воспоминания служили Вероне только помехой в том, чтобы в нужный момент плодотворно примкнуть к новому направлению в живописи. Мало кто из молодых веронцев был в Падуе, когда там разразилась художественная революция, вызванная пребыванием Донателло. Большинство оставалось дома, угрюмо дожидаясь того, чтобы революционный поток достиг их порога.

Приезд в Верону Мантеньи именно тогда, когда его дарование находилось в полном расцвете, был торжеством, а алтарный образ, написанный им для церкви св. Зенобия, можно уподобить триумфальной арке, воздвигнутой в честь его гения. В течение двух поколений Мантенья — полноправный властелин Мантуи — держал у своих ног Верону, подобно зачарованной пленнице.

Со многих точек зрения это было неудачно, так как веронские живописцы не знали ни Донателло, ни его скульптур и потому были далеки от реализма; они не могли понять, чем вдохновлялся Мантенья, и могли только подражать ему. Как мы помним, Мантенья не поддался влиянию флорентийцев, утверждавших, что основа рисунка заключается в форме, движении и пространстве. Он же стремился выразить свое восприятие римской античности на ее языке. К счастью, мертвая рука древнего мира, охватившая живую и крепкую руку Мантеньи, не совсем парализовала ее, а только ослабила жесткую напряженность его контуров, особенно по сравнению с твердыми чеканными линиями, к которым были пристрастны его соученики по мастерской Беллини и Тура. Подражания Мантеньи вначале были удачны и сохраняли кое-что от превосходных качеств оригинала, но последующие копии привели к обычным последствиям — к упадку и гибели подражательной живописи.

Если веронская живопись была спасена от подобной катастрофы и, продолжая существовать, даже могла похвалиться своим великим мастером Паоло Веронезе, то этим она была обязана солидному наследию, полученному от Альтикьеро и Пизанелло — природной наблюдательности, чувству цвета и сильной технике. А это, как уже указывалось выше, составляло ту часть капитала, который Верона совместно с остальной Северной Европой вложила в общее достояние итальянского искусства.

В искусстве веронских художников эпохи кватроченто отчетливо проявляются две различные тенденции: одна наиболее ясно и сильно прозвучала в творчестве Доменико Мороне, который, отступив от идей средневековой живописи, воспринял новый образный строй, введенный в нее Мантеньей.

Выразителем другой был Либерале да Верона, склонный сохранить старый типаж и некоторые из старых методов, могущие вступить в компромисс с новым мировосприятием; причем приверженцы старых традиций были так упорны, что им удалось перенести их в живописные школы чинквеченто.

Доменико Мороне известен нам только своими последними работами. В его выдающейся картине «Изгнание герцогами Гонзага семьи Буонакколси» (Мантуанский дворец) мы видим одну из тех битв Возрождения, которые больше напоминают театральный костюмированный парад, нежели поле кровавой бойни. Аристократические всадники на холеных конях делают элегантные выпады оружием, иногда склоняются друг перед другом, будто охваченные недобрыми намерениями, но ясно, что они никому не причинят вреда. Они только принимают изящные позы и осанки, демонстрируя стройные фигуры и ретивость коней, образуя прелестные группы среди широкой городской площади, окруженной необычайными фасадами зданий на фоне дальних гор.

Живописец, создавший на склоне лет такое произведение, должен обладать настойчивым характером, потому что в искусстве, как и в любви, «лишь смелый заслуживает награды». Действительно, в церкви Св. Бернардина в Вероне находятся полуразрушенные фрески, не особенно изящные, но обнаруживающие все признаки владения формой и движением. Возникает вопрос, не учился ли Доменико Мороне в Падуе? Слабые отголоски минувших битв за форму и движение доходят до нас в работах его учеников, среди которых находятся лучшие художники своего поколения, за исключением разве одного Карото. Но влияние Мантеньи на Мороне шло вразрез стремлениям последнего к реализму и потому придало его работам известную схематичность и изысканность, иногда не лишенную приятности.

Немногое осталось довершить его сыну Франческо Мороне и другим последователям — Джироламо деи Либри и Каваццола. Простые подражатели Доменико Мороне, лишенные подготовки и питавших его художественных источников, не смогли даже достичь умения изящно и живо передавать движение. Но в их пользу говорит то, что они и не пытались делать это, а ограничивались лишь непритязательной, честной, а временами прелестной имитацией и повторением мотивов, приемов и стиля своего учителя. В области серьезной фигурной живописи они стоят не выше умбрийцев, и если им не хватает пространственной гармонии умбрийских мастеров, то все же они доставляют удовольствие и успокаивают нас своими поэтическими пейзажами и мягким рассеянным светом.

Композиции Либри и Каваццола спокойны и просты, но группировка фигур несколько сложна. Люди, изображенные в них, часто созерцательны и иногда погружены в состояние экстаза, хотя отличаются цветущим видом, заставляющим нас вспоминать их предшественника Паоло Веронезе с его полотнами, подобными храмам здоровья.

Этих художников окружает сияние славы, которую они разделяют только с венецианцами, потому что для них цвет составляет материальную сущность и выражение видимого мира, в то время как в остальной Италии краска рассматривалась не больше, чем аппликация, наложенная на холст. По этим причинам школу Доменико Мороне можно поставить на один уровень со школой Перуджино, при условии исключения из последней Рафаэля. Это, правда, равносильно тому, чтобы исключить из нее самое главное, но оставшиеся умбрийцы почти настолько же ниже средних веронских художников, насколько Рафаэль выше умбрийцев.

О последователях Доменико Мороне можно говорить вместе, потому что их сходство поражает сильнее, чем различие. Тем не менее каждый из них вводил нечто новое, свойственное своему темпераменту.

Франческо Мороне, сложившийся в период, когда его отец был полностью погружен в свое архаическое и серьезное искусство, самый строгий из его последователей. Действительно, его «Распятие» в церкви Св. Бернардина в Вероне с гигантским крестом, возвышающимся над низким горизонтом, крепкими и сильными фигурами — одна из самых вдохновенных передач этой возвышенной темы. Утрачивая постепенно художественную силу и энергию, Франческо Мороне сохранил, однако, тонкое, поэтическое чувство главным образом в изображении небес с пурпурными, отливающими бронзовым оттенком облачками и меняющимся освещением при восходах и закатах солнца. У него был почти джорджоновский дар придавать пейзажу и фигурам, как бы сливающимся вместе, чисто романтическое звучание. Его «Самсон и Далила» (Милан) переносят нас в мир нежных томлений и несбыточных надежд, в ту лирическую атмосферу, которая действует на нас подобно музыке Джироламо деи Либри, возможно, был самым талантливым из учеников Доменико Мороне. Он не только удачно передавал действие, но и правдиво изображал пейзаж, и хотя он не был законченным мастером, он все же кажется нам магом и волшебником.. Как величественна прекрасная, одухотворенная природа, полная мягких и поэтических воспоминаний, погруженная в теплое спокойное освещение! Какие просторы в его «Мадонне с Петром и Павлом», где три фигуры обрамляют, подобно арке, гармоничные дали рек, полей, гор и лугов! Джироламо мог стать великим мастером пространственной композиции, вторым Перуджино.

Каваццола — самый молодой из них и неустойчивый во взглядах — несколько безвкусен в своих работах, за исключением портретов и пейзажей. Но иногда, как в «Мужском портрете» (Дрезденская галерея), он достигает интенсивности, почти равной дюреровской, сохраняя при этом широкую живописную манеру своей школы. А в пейзажах, как, например, в его картине «Положение во гроб» (Верона), он предвосхищает спокойные, пространственные дали Каналетто.

Во главе второй группы веронских живописцев, которая соперничала со школой Мороне, стоял Либерале да Верона. По своему стилю он был миниатюристом, и, может быть, оттого что традиции дольше удерживаются в искусстве малых форм как в типах лиц, так и в колористической гамме, он в течение всей жизни сохранял тесную связь со старой школой. Однако и Либерале не избежал влияния нового искусства. Потому ли, что он встречался в Сиене с Джироламо да Кремона, самым интеллектуальным, самым образным и совершенным из всех итальянских миниатюристов, потому ли, что по возвращении в Верону испытал на себе влияние крупного скульптора Риццо, или на него произвели впечатление шедевры молодых Мантеньи и Беллини, но так или иначе все это способствовало тому, что он вкусил плоды нового направления. К сожалению, Либерале да Верона так и не понял, кто на него влиял больше, и отсюда проистекла неопределенность его художественной индивидуальности. Одаренный от природы глубоким пониманием формы и внутреннего строения предмета, а также тонким поэтическим чувством, Либерале, если бы ему посчастливилось пройти флорентийскую или даже падуанскую художественные школы, не удовлетворился бы немногими замечательными произведениями — случайными плодами своего таланта, а научился бы систематически извлекать пользу из своих способностей, подобно опытному геологу, проводящему систематическую разведку горных недр в поисках драгоценных металлов, а не глупцу, радующемуся случайной находке, обнаруженной на поверхности почвы. Не стал бы он тогда в старости, когда иссякает вдохновение, писать слабые и недостойные его картины.

Начинания Либерале да Верона были блестящими; с ранних лет он занимался миниатюрой, которая, хотя и уступала миниатюрам Джироламо да Кремона, все же почиталась в Италии как одна из тончайших. В ней выражена мгновенность действия и исключительная смелость колорита, а временами она достигает редкостной высоты рисунка имажинистов. Те немногие, кто рассматривал его миниатюры в библиотеке Сиенского собора, забывали и о голубых телах дующих Бореев, и о священниках, увенчанных белыми тюрбанами, подобных магу Клингзору, и о Замке святого Ангела. (Очевидно, автор ссылается на «Рождение Венеры» и на фреску в Сикстинской капелле «Очистительная жертва прокаженного», написанными Сандро Боттичелли. — Прим. пер.)

Вскоре после исполнения этих миниатюр Либерале написал свою наиболее интеллектуальную и достойную восхищения картину «Оплакивание Христа» (Мюнхен), созданную, быть может, под влиянием Беллини и особенно Риццо. Несмотря на чрезвычайно изощренный контур, выдающий руку миниатюриста, и на то, что драпирующие фигуру складки беспечно заимствованы от скульптур Риццо (где их наличие если не красиво, то по крайней мере понятно), картина Либерале производит большое впечатление. Даже не задаешь себе вопроса, реальны ли эти фигуры и их действия, подлинен ли их пафос и экспрессия? Все еще находясь под влиянием Риццо, он написал две картины, изображающие «Св. Себастьяна» (одна из них в Берлинском, другая в Миланском музеях). Среди современных им изображений обнаженных фигур картины Либерале, несомненно, принадлежат к числу самых красивых и по своим достоинствам и недостаткам могут быть сравнимы лишь со «Св. Себастьяном» Перуджино. Фон миланской картины представляет собой прекрасный канал в Венеции с роскошными дворцами и жизнью под открытым небом. Еще большее восхищение вызывает самая очаровательная картина Либерале да Верона — «Дидона» (Лондон, Национальная галерея) с ее архитектурой, чисто материальным великолепием, соотношением фигур, декораивным убранством и пейзажем, то есть всеми теми качествами, которые позже сыграли такую роль в искусстве Паоло Веронезе.

ЦОССО ДОССИ. ЦИРЦЕЯ. Ок. 1515. ФРАГМЕНТ

Вашингтон, Национальная галерея

С другой стороны, «Крещение» Либерале в Веронском соборе, хотя и созданное под влиянием великого произведения Мантеньи, находящегося в Уффици, имеет в себе что-то грубоватое и напоминающее тирольский пейзаж, среди которого пастух, поющий народные напевы, вдруг попытается исполнить «Рождественскую ораторию» Баха.

А последние работы Либерале да Верона показывают нам, как мало он уделял времени серьезной живописи, потому что большая часть его фигур совершенно не материальна.

Нам нечего задерживаться на таких последователях Либерале, как Джольфино с его уродливым вкусом, ни на Торбидо, который, раньше чем захлебнуться в потопе, вызванном творениями Джулио Романо, утолил свою жажду из чистого источника джорджоновского искусства и, обновленный этой живой водой, написал два или три оставшихся в памяти портрета: задумчивого молодого человека (Рим, Галерея Дориа) и увенчанного плющом юношу (Падуя, Музей).

Лучший из учеников Либерале да Верона — Франческо Карото — наиболее способный из веронских живописцев своего поколения. В бытность его в Мантуе он подпал под сильное влияние Мантеньи, которое подействовало на него не только более живительно, чем на других, но и сблизило его стиль со стилем Мантеньи. Таким образом, в нем превосходно сочетались обе тенденции, причем ни одна из них не утратила от этого своих качеств.

Но живопись Карото, во-первых, отличалась отсутствием интеллектуальной цели, во-вторых, Мантенья на склоне лет уже не мог дать настоящей школы. Так Карото и жил без нее, лишенный к тому же собственных идей: все же смутно ощущая в них потребность, полный смиренного рвения, он готов был заимствовать их у Рафаэля или Тициана и даже копировал рисунки других мастеров. По существу, Карото всего лишь эклектик. Но, к счастью, традиционные живописные приемы так крепко привились к нему, что, даже ошибаясь, он оставался верным чувству цвета и высокой, благородной технике старых веронцев. Более того, он смог улучшить и углубить эти изобразительные средства настолько, что в других руках они стали почти непревзойденными, особенно под кистью Паоло Веронезе.

Есть что-то пленительно-простое в миловидности женских образов Карото, как, например, в его «Св. Урсуле» в церкви Сан Джордже, а также в крепком сложении мужских фигур, изображенных на алтарном образе в церкви Сан Фермо в Вероне. В пейзажах передана даль, затянутая дымкой, и временами они проникнуты таинственным чувством, присущим Леонардо. В редких случаях колорит Карото достигает утонченной гармонии, подобной монохромной гамме тонов старого Тициана.

До сих пор мы имели дело с художниками, зрительное восприятие которых никогда не выходило за пределы форм, созданных под влиянием Донателло и развитых Мантеньей, вдохновленном античностью. Я уже говорил в разделе «Живописцы Средней Италии» о той важной роли, какую в искусстве играет полноценность зрительных образов, вызывающая успех или неудачу в понимании специфически художественных проблем, и о том, насколько произведения, выражавшие их, видоизменяли наши взгляды на окружающий мир и даже управляли нашим восприятием. Мне незачем повторять то, что было сказано там. Но здесь, где я излагаю материал в целях его лучшего понимания с исторической точки зрения, я должен добавить в краткой и даже зашифрованной форме, вызванной размерами этой небольшой книги, одно или два замечания. Если бы я мог развить их полностью, снабдив комментариями и примерами, они заняли в своем изложении несколько томов.

В течение тех трех столетий, с 1275 по 1575 год, когда Италия создавала шедевры, привлекавшие общее внимание, дважды изменялось зрительное художественное восприятие. В начале существовал метод, основанный на мертвой и неподвижной линии, что придавало форме безжизненность, затем линия стала более гибкой и оживила ее, дав форме не только контур, но и возвышенную красоту, присущую, например, картинам ранних сиенских мастеров.

При Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто линеарное зрительное восприятие начало уступать место пластическому, основанному на чувстве планировки предметов и стремлении выразить их реальную сущность и объем. Однако пластическое восприятие достигло апогея лишь в XV веке, так как в XIV столетии не существовало еще художников, которые могли бы следовать по стопам этих трех пионеров нового движения.

Едва была завершена одна победа, как великий, но не осознавший своего значения новатор Джованни Беллини — до тех пор адепт пластического зрительного восприятия — полностью изменил ему и стал смотреть на все окружающее другими глазами; в отличие от линеарной и пластической я назову его манеру видения — живописной.

Произошло это потому, что Беллини постиг неисчерпаемые возможности цвета. До него колорит, за исключением его примитивного использования веронцами и несмотря на чарующие тона, считался простым орнаментальным украшением, лишь дополнявшим реальные изобразительные средства, которые в XIV веке выражались линией, а в XV — линией, снабженной светом и тенью. Начиная с Беллини краска стала для живописца главным, если не единственным средством художественного выражения. Однако Беллини и не думал отказываться от достижений пластического восприятия. Он просто выражал свои зрительные образы цветом, вместо того чтобы выражать их линией и светотенью, сменив пластически-линеарный метод на пластически-живописный.

Но великие последователи Беллини — Джорджоне и Тициан — были слишком интеллектуальны, слишком связаны с великим и недавним прошлым, чтобы отказаться, как их учитель, от прекрасного пластического чувства формы, движения и пространства, завоеванных эпохой кватроченто. Они и их сотоварищи и ученики остались верными пластически-живописному зрительному восприятию, но даже Тинторетто и Бассано никогда не достигли чисто живописного воплощения. И лишь веронцы, впервые оценившие цвет, как материал, из которого должна строиться картина, оценили открытие Беллини; лишенные традиций и какой-либо определенной интеллектуальной цели, они легко отбросили пластический элемент восприятия и использовали его чисто живописную сторону.

Первым чистым живописцем Италии был ученик Карото Доменико Брусасорчи, но это утверждение нужно понимать в историческом, а не в положительном смысле. Хотя большая часть работ Брусасорчи доставляет нам удовольствие, а временами даже вызывает восхищение, все же его картины рассказывают о том, как он ощупью и спотыкаясь, таща на спине тяжелый груз принципов и методов Карото, брел вслед за Микеланджело и Пармиджанино, вслед за Тицианом и Бонифацио Веронезе. Но в его алтарном образе в церкви св. Ефимии, во фресках Епископского дворца или в более низких по качеству росписях в Палаццо Ридольфи в Вероне, а также в декоративных работах для тирольского города Трента и в некоторых портретах, из которых один, в Уффици, близок по своей манере к Джорджоне, а другой — «Женский портрет» — к Тьеполо, мы видим совершенно новую живописную трактовку. Если бы не чрезмерная перегрузка формой и движением, свойственными эпохе чинквиченто, то его решительные и смелые контуры, распределение живописных масс, расположение групп и их координация между собой напомнили бы нам не только живопись Тьеполо, но и манеру некоторых современных знаменитых художников.

Историческое значение Брусасорчи (Теперь кажется менее достоверным, чем три десятилетия тому назад, когда писалась эта книга, что новатором был Брусасорчи. Вероятно, это был Паоло Веронезе. Разнообразие, плодовитость и живописное мастерство этого художника все еще ждет признания от нашего поколения, в котором ему никогда не отказывали прошлые века.) исключительно велико, потому что его зрительное восприятие было тесно связано с почти полной эмансипацией колорита от пластической формы и линии. Он как бы заново начал рисовать то, что попадало ему под руку, почти так же, как делали до него Джотто и Мантенья, но придерживаясь при этом своей манеры в аранжировке фигур, освещении и композиции, которые его последователи перенимали у него, внося лишь незначительные изменения.

Можно задать вопрос: почему же, если Брусасорчи был таким новатором, он не признан в той мере, как Джотто или Мантенья? Ответ прост. Новаторство — второстепенное явление в мире искусства, где ценится только передача внутренней сущности предмета, а эта сущность, какие бы средства и какой бы зрительный образ она ни использовала, всегда должна быть выражена формой, движением и пространством, гармонично согласованными между собой. И как раз в этой гармонии Брусасорчи был далеко не совершенен.

Его последователи — Паоло Фаринати, Дзелотти и Паоло Веронезе, — не говоря уже о других, например, о его сыне Феличе Брусасорчи и Бернардино Индиа, применили давно испытанный способ для иллюстрации ценности и смысла новых живописных средств, потому что до сих пор именно эта манера зрительного восприятия царит в мире живописи. Гению она поможет создать величайшие в мире ценности, но посредственностям не принесет никакой пользы. Она не будет способствовать художникам в их движении вперед, не привьет нужных навыков, какие несли с собой традиции эпохи Джотто и кватроченто, давая им возможность создавать то лучшее, что они могли. Напротив, подобная манера зрительного восприятия снабдит живописцев таким инструментом, играть на котором он не в состоянии в силу своих слабых способностей; более того, она откажет им в руководстве, поощрит их к оригинальничанию, привьет им анархический образ мыслей.

Паоло Фаринати, несмотря на большую и превосходную картину, созданную по образцам Брусасорчи, кончил самым жалким образом, тогда как Паоло Веронезе, используя те же формы, но благодаря гениальности своей натуры полноправно занял место в том ряду, где можно встретить мастеров не равных друг другу, но все же значительных.

Я уже говорил в книге «Венецианские живописцы» о творческом пути Паоло Веронезе, и здесь я могу только кратко сослаться на него в связи с его предшественниками. Несмотря на то, что Веронезе относится к Брусасорчи так же, как Джотто к Чимабуэ или Мантенья к Скварчоне, он не находится в числе великих художников. Недостаток интеллектуальных традиций в воспитавшей его школе помешал Веронезе достигнуть высочайшей вершины. Но в целом он был столь же велик в живописном видении, как Микеланджело в пластическом, и можно даже усомниться, был ли вообще Паоло Веронезе как живописец кем-либо превзойден.

Мы должны вернуться на столетие назад, к началу Возрождения, в Милан и подчиненные ему области. Искусство живописи должно было найти здесь всяческое материальное поощрение, так как это была цветущая страна с богатыми городами, богатой земельной знатью, управляемая к тому же герцогами — любителями роскошной жизни. Как мы можем заключить из деятельности миланцев — Джованни да Милано, работавшего во Флоренции, и Леонардо да Бизуччо, уехавшего в Неаполь, живописцев в Милане было более чем достаточно. Но жизнь искусства зависит не только от экономических и политических причин, в противном случае не пришлось бы говорить, что Милан и его окрестности за все время их существования не произвели ни одного художника, даже приближающегося к первоклассным. Миланской живописи не хватало гениев, и потому она всегда находилась в зависимости от чужих эстетических законов. В XIV веке ее художники были провинциальными подражателями Джотто. В первые десятилетия XV века они были скромными и несколько странными последователями Пизанелло. И хроника миланской живописи XV и первой половины XVI столетия была действительно краткой, если бы мы изъяли из нее имена Фоппа, Браманте и Леонардо да Винчи. Но Фоппа был уроженцем Брешии, учившимся в Падуе, Леонардо — флорентийцем, им же по своему образованию был Браманте. И хотя в Милане существовала школа живописи, так же как и в Риме, но едва ли она имела местный характер.

Самая значительная работа раннего периода миланского кватроченто — небольшой цикл фресок в соборе в Монце, повествующих о жизни королевы Теодолинды. Ясно, что он написан под влиянием Пизанелло, и интересно, что его авторы, упустив из внимания моделировку фигур, смягчили линию и сделали лица более красивыми. Хочется даже обвинить их в умышленном намерении убрать все, что может вступить в противоречие со своеобразным понятием красивости.

То, что сказано о фресках собора в Монце, относится и ко всей миланской школе в целом. Красивость с оттенком слащавости составляла, как видно, сущность миланской живописи, в которой было немало странных черт. Так, ее образы, даже наиболее очерченные и выпуклые, обрамлялись как бы расплывчатым, радужным ореолом, подобным множеству мыльных пузырей, в которых, как капли росы в сияющем море, растворялись самые устойчивые формы.

Если мы остановимся на проблеме — какова же природа и происхождение красивости, то вскоре поймем, почему она является источником более низкого художественного качества и в то же время способствует популярности искусства. Красивость — это то, что остается от красоты, когда исчезает сила ее воздействия на наши чувства. Красота в свою очередь — качество, присущее тем вещам, которые могут усилить нашу жизненную энергию. В живописи это качество проявляется как следствие полной гармонии между осязательной ценностью (или формой) и движением. Красота находит свое воплощение в таких формах, положениях и композициях, которые дают возможность художнику, управляющему своим зрительным воображением, наиболее полно выразить желаемое. Формы, положения и композиции сами по себе ничего не значат, они не более чем внешняя оболочка, подобная коже, снятой с живого тела, которая быстро засыхает, сморщивается и распадается в прах.

Живописцу, не обладающему способностью к передаче осязательной ценности и движения, другими словами, не имеющему созидательного таланта, остается ограничиться подражанием тем, у кого он есть, потому что в искусстве все формы и их аранжировка являются тем средоточием, из которого исходит жизненная сила картины или скульптуры. Любое подражание станет пустым и не сможет иметь той формы, которая была у оригинала, потому что тот, кто способен выразить внутреннюю сущность художественного образа, не нуждается в подражании. В противном случае его произведение будет лишь красивой, безжизненной оболочкой, без внутреннего содержания. Но искусство способно сохранить свою привлекательность даже тогда, когда становится пассивным, подобным застывшему в момент смерти лицу любимого друга, когда еще не исчезли до конца следы жизни, но безвозвратно ушло то, что наполняло человеческое существование.

Это и есть момент упадка искусства, когда оно создает красивость (отсюда, кстати, и прелесть первых плодов упадка). А красивость сама по себе, как уже сказано, неизбежно связана с понижением художественного качества, и в то же время она популярна, потому что доступна всем, а многим даже льстит своей понятностью.

Из сказанного следует, что красивость проявляется тогда, когда какое-либо направление в искусстве достигло своей кульминации, когда красота полностью созрела; она так радует нас, что искушает копировать ее или хотя бы тот источник, который ее породил, — какой-нибудь образ или рисунок. Красивость никогда не связана с архаическим искусством, потому что последнее всегда борется за жизненность своих форм и движения, а никакая имитация не сможет этого скрыть и, следовательно, разделить хотя бы в малой степени эту трудность с подлинным искусством. Слепое подражание архаическому искусству приводит не к красивости, а к странной незрелости и детской нелепости; если же красивость прочно внедряется в архаическое искусство, то можно смело утверждать, что наступила его последняя фаза.

То немногое, что я сказал о красивости, было необходимо, потому что борьба, которую она вела с настоящим искусством, занимает много места в истории миланской живописи, правда, скорее в более поздний период ее развития, чем в ранний.

Миланская живопись XV века, как мы знаем, обязана своим существованием художнику Винченцо Фоппе. Хотя в композиции и пейзаже иногда чувствуется влияние Пизанелло, у которого Фоппа учился, все же настоящую школу он прошел в Падуе вместе с Джентиле и Джованни Беллини, Мантеньей и Турой. Его картины, дошедшие до нас, уступают и в количестве и в качестве работам его современников. И все же можно задать вопрос, был ли Фоппа по своим природным способностям ниже (оставляя в стороне Мантенью) Туры и даже обоих Беллини? Если бы Джентиле и Джованни были лишены живительных художественных источников, если бы они в период формирования своего пластического восприятия не знали здорового соперничества друг с другом, то вполне возможно, что и братья Беллини остановились бы в своем развитии там, где остановился Фоппа, или даже где Козимо Тура, несмотря на близкую связь последнего и с Падуей и с Венецией.

О том, что замедленное художественное развитие Фоппы было связано не с присущей ему апатией, а, скорее, с отсутствием творческой инициативы, можно судить по передаче света, пространства и перспективы в его «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея), которые свидетельствуют о том, что, хотя художнику к тому времени было уже свыше пятидесяти лет, он начал интенсивно учиться у Браманте.

Вполне возможно представить себе, в каком направлении пошло бы его развитие, живи Фоппа при более благоприятных условиях. В трактовке фигур и пейзажей он проявляет подлинную силу и выразительность, но к четкости и точности архитектурных форм, написанных под влиянием Браманте, относится со странным равнодушием. Фоппа стремится смягчить границу между контурами здания и окружающей атмосферой, и его чувство цвета полностью соответствует этому, так как он предпочитает серебристые, почти мерцающие красочные эффекты, граничащие с монохромом, но с разнообразием оттенков, ценимым сторонниками живописной законченности картины. Этих немногих слов достаточно для понимания того, что по своим внутренним побуждениям Фоппа был ближе к Джованни Беллини, чем к Мантенье и Туре. Будь обстоятельства более счастливыми, брешианский художник так же рано достиг живописного восприятия, как венецианский, а может быть, и раньше, потому что Фоппа совсем не любил резких очертаний видимого предмета, с чего начинал Беллини.

Хотя Фоппа достиг немногого, оно значительно. Обладая глубоким пониманием внутренней сущности образа, он изображал величественные фигуры, временами напоминающие фигуры Пьеро делла Франческа, и, хотя ему не хватало поэзии пространства и он скорее избегает, чем ищет действия, картины Фоппы одни из самых впечатляющих среди произведений его столетия. У него всегда есть чувство меры. Мы должны признаться, что на двух его изображениях «Св. Себастьяна» (Милан) действие передано мастерски, а в картине «Снятие со креста» (Берлинский музей) оно достигает высокого уровня. Разве трактовка этого сюжета не предвосхищает благороднейший стиль Микеланджело? В суровых картинах Фоппы чувствуется нежная улыбка, совсем как у Джованни Беллини, а некоторые его мадонны особенно близки по духу к венецианским мадоннам, как, например, находящаяся в музее Кастелло в Милане. Его излюбленные серебристо-серые и приглушенно-зеленые тона превосходны.

В североитальянской живописи он занимает первое место после Мантеньи и обоих Беллини, а его влияние было едва ли меньшим, потому что не осталось ни одного уголка между Брешией, Генуэзским заливом и альпийской вершиной Мон-Сени, которых бы оно не коснулось.

Мы не можем задерживаться на Бутиноне и Дзенале. Первый и старший из них похож на Грегорио Скьявоне, странного, причудливого, но привлекательного и скромного подражателя Донателло и Мантеньи. Второй оказался способным привить некоторым слабым отросткам леонардовского искусства мощный древесный сок живописи Фоппы. Бутиноне и Дзенале вдвоем написали великолепный многостворчатый складень, который до сих пор украшает грязный торговый городок Тревильо, где они оба родились. По существу, их живопись — это ответвление от искусства Фоппы, но менее серьезная, более приятная и прежде всего более великолепная.

Одним из крупных последователей Фоппы был Амброджо Боргоньоне, о котором хочется сказать, что он самый замечательный из всех миланских художников. Правда, его возможности были ограничены и он редко превосходил своего учителя, правда и то, что он не привлекает к себе внимания какими-либо особыми достижениями в области формы, движения или пространственной композиции. К тому же он не был свободен от слабости к подражанию и красивости, которые к концу его жизни наводнили все миланское искусство. Но он донес до нас в своей живописи одно из наиболее сдержанных, глубоких и утонченных выражений религиозного чувства. Если бы именно это доставляло нам наслаждение, то мы решительно предпочли бы Боргоньоне своим теперешним любимцам — фра Анжелико, Франческа Франча или Пьетро Перуджино. Но эти мастера привлекательны своими сладостными образами: Беато — бессознательной прелестью линий и красок, Франча — изображением прохладных зеленых лугов, Перуджино — пространственной гармонией. Боргоньоне завлекает нас не этим, при редкостной и замечательной иллюстративности он все же довольно слабый живописец.

Как художник с твердо установленными принципами пластического восприятия, он был своего рода Уистлером эпохи Ренессанса. У него была чисто уистлеровская страсть к гармонии тонов и обобщенному, сжатому и символическому рисунку. Но такой рисунок едва ли мог отстоять свое право на существование рядом с пластической объемностью фигур, помещенных среди пейзажа на алтарных образах кисти Боргоньоне. Однако вкус его свободно следовал своему влечению, когда он изображал, словно невзначай, городские улицы, узкие каналы, сельские сцены, а порой и крошечные фигурки. И тогда он снова напоминает, как никакой другой из итальянских мастеров, этого восхитительного американского художника.

В «Сценах из жизни св. Бенедикта» (Нант, Музей) дана такая идеальная гармония серых, голубых и черных тонов, что ее нелегко превзойти и художникам нашего времени.

Со смертью Боргоньоне традиции Фоппы исчезли из миланской живописи. Но они уже пустили широко разветвившиеся ростки в Брешии — родине Фоппы, и прижились в тех условиях, в каких развивалось живописное зрительное восприятие. Теперь на время оставим эти традиции и закончим обзор миланской живописи. Мы возвращаемся к началу семидесятых годов XV века, когда стиль Фоппы еще не полностью проявил себя. В этот период он получил подкрепление от Браманте, который приехал на долгие годы в Милан. Неизвестно, было ли влияние последнего благотворным для развития ломбардской архитектуры, так как созданные им формы были так совершенны, что вызывали не столько понимание, сколько подражание. Архитектура Браманте скорее растворяла в себе формы местного зодчества, чем способствовала его самостоятельному развитию, подобно тому как искусство Леонардо да Винчи с огромным напором подчинило себе всю миланскую живопись. Однако на последнюю Браманте оказал несомненно хорошее влияние. Иначе и быть не могло, потому что проблемы, поставленные Фоппой, были ему чрезвычайно близки, и он посвятил их изучению свой возвышенный и блестящий ум, развившийся под воздействием наиболее передовых и серьезных учений XV столетия. Что представлял собой Браманте в искусстве фигурного изображения, мы можем заключить скорее по картинам его последователей, чем по его собственным вещам. Хотя он занимался скульптурой, живописью и даже графикой — все это, несомненно, находилось в подчинении у архитектуры. Все же в своих немногих картинах, дошедших до нас, он выявляет себя декоратором в самом серьезном смысле слова. Героические типы, статуарность поз, грандиозность форм, величественность движений — близки по духу и стилю к Пьеро делла Франческа и его ученикам Мелоццо да Форли, Луке Синьорелли и Бартоломео делла Гатта. Но Браманте мало занимался живописью, иначе его влияние на нее было бы гораздо заметнее. Хотя оно распространялось на Дзенале и других, но в основном было направлено на Брамантино, через посредство которого проникло в более поздние течения миланской живописи, принеся свои плоды в искусстве Бернардино Луини и Гауденцио Феррари.

Но, как и следовало ожидать от того, кто идет по стопам учителя и чей основной интерес направлен уже не только на живопись, Брамантино начал писать бесформенные, лишенные всякого содержания произведения, хотя иногда и делал превосходные успехи, как, например, в изображении фигуры Христа. Брамантино унаследовал нечто от поэтического безумия умбро-тосканских мастеров, чего, несмотря на врожденную миланскую страсть к красивости, он не мог целиком изжить. Временами он положительно пленяет нас, как, например, своей фреской «Мадонна и ангелы» (Милан, Брера) или «Бегством в Египет» (Локарно). Его образы величественны, как у Мелоццо да Форли, и в то же время предвосхищают собой утонченную чувственность Пармиджанино и Россо. Как ученик Браманте он обладал исключительным чутьем к архитектурному оформлению пространства, так что, по правде сказать, многие из его картин ничего не потеряли, за исключением общей композиции, если бы фигуры в них вовсе отсутствовали. Манера Брамантино давать освещение по возможности снизу и его пристрастие к поэтическим контрастам света и тени дополняют впечатление от его стиля, который сохраняет свою заманчивость, несмотря на его часто невысокое качество. Если мы будем искать в его основных вещах, как, например, в «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея) или в «Бегстве в Египет», серьезного изображения фигур, то нас постигнет разочарование. Но в его картинах есть что-то неотразимо привлекательное, как в оратории Берлиоза «Детство Христа».

Остальная миланская живопись эпохи Возрождения сосредоточена вокруг имени художника, который до такой степени определил ее характер и наметил дальнейший путь, что она с тех пор известна как его школа — школа Леонардо да Винчи, причем ее лучшие произведения обычно выдавались за его.

Когда около 1485 года этот наиболее одаренный из всех флорентийцев поселился в Милане, ему было немногим больше тридцати лет, и, хотя Леонардо уже создал свое «Поклонение волхвов» — по меньшей мере странный и наиболее интеллектуальный из всех когда-либо написанных эскизов, — хотя он уже вышел за пределы сферы влияния Мантеньи и стоял в стороне от задач, поставленных его последователями, он все еще не достиг полной зрелости. Придерживаясь многих простых наставлений, преподанных ему Вероккьо, Леонардо все еще искал свой путь к прекрасной свободе. Едва ли можно было думать, что этот путь пролегал через миланские улицы, и можно весьма сомневаться в том, сумел ли бы он его найти, если бы не вернулся обратно во Флоренцию. Иногда даже думаешь, не достиг ли Леонардо большей внутренней независимости, и при этом гораздо раньше, если бы никогда не покидал своего родного города. И можно только пожалеть о том, что это случилось к несчастью для Леонардо, оторванного от той среды, в которой, как в фокусе, сосредоточивались все виды искусства, к несчастью для Флоренции, к несчастью для общечеловеческой вечной красоты.

Вообразите себе, что могло произойти, если бы его учениками, или хотя бы последователями, были Микеланджело и Андреа дель Сарто, вместо Амброджо да Предиса и Больтраффио! А взамен этого он провел свои лучшие годы в Ломбардии, слегка зараженный повсеместно распространившейся страстью к красивости. Едва ли Леонардо пошло на пользу то, что он писал портреты придворных красавиц, находившихся в свите утонченного сластолюбца Лодовико Моро. Но так как успех всегда влечет за собой повторение того, в чем он проявляется, то многочисленные клиенты были, вероятно, настойчивы в просьбах, обращенных к этому могучему гению, который нисходил до изображения миловидных женских лиц.

Так, вопреки самому себе, Леонардо стал главным соучастником тайного заговора в пользу красивости, именно потому, что его великое искусство придавало даже красивейшим из женщин новую одухотворенную красоту, что было совершенно недосягаемо для одаренных, но обычных людей, какими были его ученики.

Подобные предположения могут до известной степени объяснить то исключительное внимание, которое Леонардо уделял изображению лица, доводя его выразительность до предельно опасной границы. Этим же может объясниться и тот факт, что никогда во время своего длительного пребывания в Милане он не имел исчерпывающих возможностей проявить свой высочайший дар, свое мастерство в передаче движения.

Если Милан ждал от Леонардо чего-то большего, то и Леонардо ничем не был обязан Милану. Смотря на картины Амброджо да Предиса, Джанпетрино, Больтраффио, Андреа Соларио, Марко д'Оджоно, Бернардино Луини, Содома и других, может показаться парадоксальным, что приходится сомневаться в пользе, оказанной Леонардо своей школе. Большая их часть обладает незначительной внутренней ценностью. Их единственная и серьезная заслуга в том, что они в какой-то мере увековечили идеи Леонардо, уподобив их простым зарифмованным строчкам, которые без усилия запоминаются самыми обыденными людьми. Извлеките из этих картин долю, принадлежащую Леонардо, и окажется, что вы отняли все, что составляло их красоту. Мы обязаны ломбардским мастерам тем, что они сохранили нам рисунки великого флорентийца, как признательны безвестным ученикам, сохранившим высказывания мудрецов, слишком поглощенных размышлениями или равнодушных к тому, чтобы увековечить их своими руками. И все же не исключена возможность, что если бы миланские живописцы были предоставлены своему естественному развитию, то смогли бы показать себя с более выгодной стороны. Возможно также, что если бы великий повелитель Этрурии не свел их до рабского положения секретарей и переписчиков, то эти второстепенные художники создали бы под германо-венецианским влиянием и на основе живописных традиций Фоппы свою школу, подобную брешианской, но более широкого диапазона и большей глубины. И не исключено, что она достигла бы расцвета в лице художника, вроде Веронезе, а не Бернардино Луини.

Хорошо известно, что умы, более развитые, и идеи, более передовые, чем наши, порабощают людей. Однако эти идеи могут быть полезны только тогда, когда способствуют формированию лучших навыков и методов и лишь при условии терпеливого подчинения им и полного подражания.

Так же обстоит дело и в искусстве. Временный контакт между человеком, полностью овладевшим своей профессией, и тем, кто в ней еще недостаточно сведущ, приводит к тому, что последний пренебрегает даже тем, что знает, и копирует то, что в силах скопировать, то есть самое простое; копирует в зависимости от способностей до тех пор, пока не начинает понимать, как надо это выразить собственным образом. Но эта пора, для него часто так и не наступает.

Вначале влияние Леонардо на миланскую живопись было незначительно. За исключением некоторых случаев, его испытали только немногие помощники и ученики художника. Возможно, он писал главным образом для двора и его окружения, оставаясь почти неизвестным для других, или местные ремесленники не в силах были оценить и понять его значение. Первые пятнадцать лет его пребывания в Милане оставили сравнительно слабые следы. И, только возвратившись вновь, Леонардо начал оказывать на миланскую живопись огромное и, возможно, губительное влияние.

Настало время, когда энтузиазм его немногих поклонников обернулся молвой о беспримерном триумфе Леонардо во Флоренции, приковавшем к нему всеобщее внимание, когда молодежь пала к его ногам. Самые ранние миланские последователи были немногочисленны и даже не вполне им порабощены. Они знали и другие имена и сами обладали определенными художественными навыками. Помимо того, сам Леонардо еще только нащупывал свой путь, а в его вещах отсутствовала та законченность, которая могла бы увлечь учеников. Подражая ему во всем, они подражали и его поискам, а это не отвечало их интересам. Леонардо, например, непрестанно стремился к более утонченной светотеневой моделировке, которую достиг в своей «Моне Лизе». Довольно серьезное отражение этих задач можно случайно обнаружить лишь у Предиса и Больтраффио, но никогда у более молодого поколения живописцев, несмотря на эффектную законченность их работ.

Несомненно, что только благодаря близкому знакомству с методами и приемами Леонардо Предис смог выполнить копию с его картины «Мадонна в скалах» (Лондон, Национальная галерея), столь близкую к оригиналу, что любая из копий «Тайной вечери», сделанная более бойкими подражателями младшего поколения, уступает ей в качестве.

Но и ранние последователи Леонардо, оставившие нам столько честных и полных достоинства мужских портретов, находились порой под влиянием красивости, особенно тогда, когда пытались следовать учителю в изображении очаровательных женщин и мальчиков с лицами, подобными персикам. Предис, написавший полный ума и характера «Портрет Франческо Бривио» (Милан, музей Польди-Пеццоли), опустился до изображения чисто цыганской миловидности в портрете «Девушки с вишнями». То же произошло и с Больтраффио, который, начав с сильного «Мужского портрета», дошел до изображений слащавых женских лиц, написанных на хорах церкви св. Мауриция в Милане, или же женственных отроков, вроде его юных спасителей или святых Себастьянов. Даже прелестные мадонны, исполненные, вероятно, по эскизам Леонардо с отзвуком его очарования (вроде тех, которые находятся в Милане и Лондоне), становятся приторными и надушенными под кистью Больтраффио.

Сам Леонардо всегда стремился передать сладостное и нежное чувство на лицах женщин и детей, однако оно никогда не переходило в крайность, сдерживаемое и управляемое его великим и властным инстинктом формы.

Еще хуже было с теми учениками, кто поступил к Леонардо после его возвращения в Милан. Слишком занятый, чтобы серьезно учить, он превратил их в своих помощников, тогда как его искусство достигло в это время полного расцвета, а образы «Моны Лизы» и «Св. Анны с Марией», созданные в эти годы, совершенствовать было уже невозможно. Каждая попытка воспроизвести их вновь, за исключением той, которая могла бы быть выполнена каким-нибудь вторым Леонардо, была обречена на неудачу и привела бы только к излишней красивости.

По мере того как последняя поглощала собой все другие художественные интересы, она становилась все более приторной, аффектированной и даже вульгарной, что так часто проявляется у Джанпетрино, Чезаре да Сесто и Содома.

Мы, европейцы, даже полностью не отдавая себе в этом отчета, любим сохранять свое лицо и никогда не довольствуемся просто копированием произведений своих учителей, как бы велики они ни были. Как же может второстепенный мастер, желающий отстоять свою индивидуальность, не попытаться придать своей копии еще большую утонченность и красоту, особенно в том случае, когда его умение не адекватно красоте и значительности того образа, который он изображает?

Но почему же, спросите вы, красивость и выразительность не могут быть источниками художественного наслаждения? Ответ только один — красивость воздействует не на идеальные представления, которые являются настоящей сферой искусства, а влияет непосредственно как действительность. Поклонники красивой женщины, изображенной на портрете, смотрят на него глазами Стендаля, видя в нем залог тех обещаний, которые эта женщина выполнит в реальной жизни, ибо живая красота неотразима и привлекательна. Красивость подобна пиктографическим знакам и едва ли обладает художественными достоинствами, в то время как фигурная живопись пользуется единственным в своем роде материалом, который будучи художественно выражен, повышает нашу жизненную энергию, то есть, формой, движением, пространством и колоритом, практически независимым от понятия красивости.

Выразительность и красивость — сестры-близнецы. Разумеется, я не имею в виду ту выразительность лица, которая бессознательно отражает какое-либо действие, она допустима и является одним из качеств иллюстративности, хотя, чем выше искусство, тем надо быть осторожнее, чтобы не дать этому качеству выйти из повиновения. Нет, я имею в виду эмоциональное выражение лица, которое надо воспроизводить за его внутреннюю ценность. В искусстве оно может иметь мало значения, потому что самое главное зависит от передачи осязательной ценности, движения и их гармонии друг с другом, в то время как мышцы лица, выражающие неуловимые эмоциональные изменения, играют незначительную роль и своей неуловимой игрой могут лишь слегка повысить нашу жизненную энергию.

Помимо этих специфических, художественных причин есть еще одна, более общего порядка, но крайне существенная и противоречащая эмоциональным переживаниям в искусстве. Она заключается в следующем: в тех случаях, когда мы не можем объяснить себе, почему лицу, изображенному на картине, придано то или иное выражение, а в живописи это обычно связано с различными действиями и движениями фигуры, мы принуждаем себя искать причины, породившие его за пределами художественного произведения. В этом случае отсутствует эстетическое переживание — пусть краткое, но прекрасное и полное экстаза мгновение, когда мы и произведение искусства сливаемся в единое целое. Потому что изображение, на которое мы смотрим, отвращает нас от себя, дает лишь повод для любопытства, для поисков различных сведений о нем, и вместо того чтобы целиком поглотить наше внимание, дать нам возможность погрузиться в созерцание огромного мира, испытать блаженное ощущение слияния с ним, оно вселяет в нас чувства, враждебные чистой радости, которая дается лишь подлинно художественным произведениям.

Верное по отношению к отдельным фигурам и композициям, это требование еще больше относится к изображениям отдельных голов, что превосходно понимали гениальные художники и скульпторы. Даже в лучших художественных произведениях выражение лица не может полностью исчерпать человеческую индивидуальность, так как возможности художника в передаче экспрессии ограничены. И потому настоящее искусство легко выходит из затруднения, придавая лицу не индивидуальное, а наиболее типическое выражение.

Но подобная художественная интерпретация могла быть по плечу только гениальному художнику и требовала соответственной оценки со стороны зрителей. Художник-ремесленник пишет как умеет и может, удовлетворяя массовый спрос, и производит то, чего эти массы жаждут, то есть портреты, дающие какие-то сведения о человеке взамен выражения жизни и красоты.

После всего сказанного читатель поймет, как мало энтузиазма вызывает у меня такое очаровательное произведение, как «Женский портрет» (Ленинград, Эрмитаж) кисти Франческо Мельци, ученика Леонардо, и будет подготовлен к моей оценке Луини, Содома, Гауденцио Феррари и Андреа Соларио.

Луини всегда нежен, сладок и привлекателен. Из его произведений легко было бы составить целую картинную галерею, посвященную женщинам, прелестным, оживленным, милым и без исключения обворожительным, женщинам, неизменно взывающим к нашим глубочайшим мужским инстинктам своей обманчивой беззащитностью. В более ранних вещах он под влиянием фантастически настроенного Брамантино свежо, мягко, но сдержанно повествует о библейских и мифологических сказаниях. Как художник он отличается, особенно в ранних фресках, гармоническими теплыми тонами и тщательной законченностью рисунка, временами не слишком высокого качества.

Но среди знаменитых художников Луини наименее интеллектуален и по этой причине наиболее надоедлив. Как устаешь смотреть на ту же щеку цвета слоновой кости, на ту же сладкую улыбку и грациозные формы, на то же полное отсутствие событий. Никогда ничего не происходит! Нет движения, руки ничего не держат, ноги не стоят, ни одна фигура не оказывает сопротивления.

Луини даже смутно не представлял себе, что рисунок кроме простого аккуратного изображения чего-то должен быть основан на различных вариациях формы движения и пространства. Все эти серьезные проблемы, как я уже говорил, пред ставляли слабый интерес для учеников Леонардо либо потому, что картины, выполненные учителем в Милане, не были для них примерами, либо потому, что у них не хватало ума постичь их. Правда, Марко д'Оджоно попытался понять их, но другие разумно воздерживались. Однако перед тонкостью леонардовской моделировки даже Луини не мог устоять. А так как стать еще утонченнее он был не в состоянии, то дошел до хромолитографической законченности картины «Христос среди ученых» (Лондон, Национальная галерея). Он действительно усердно писал лилии и розы, но в серьезном искусстве был беспомощен. Посмотрите на его всемирно известное «Распятие» (Лугано): всякая попытка выразить экспрессию кончается карикатурой. Фрески Луини в Саронно подобны поздним работам Перуджино, но полностью лишены замечательных пространственных эффектов, компенсирующих все недостатки умбрийского мастера.

Содома, наиболее одаренный из всех последователей Леонардо, отнюдь не великий художник, но в своих лучших вещах он наполовину убеждает нас в том, что, если бы его научили строго и интеллектуально мыслить, он мог бы стать им. Возможно, что ему не хватало только образования и характера, чтобы быть вторым Рафаэлем. Он явно обладал смело выраженным чувством красоты и был готов к восприятию и оценке самых высоких достижений других мастеров при условии, чтобы они были не слишком индивидуальны. Но его с самого начала неправильно учили; не отличаясь прилежанием, он слабо усвоил художественные достижения других, и знаменательно, что во время своего долгого пребывания в Риме он копировал только Рафаэля, не знакомясь даже с творениями Микеланджело.

Большинство его работ являет собой жалкое зрелище. Нет формы, нет настоящего движения, даже нет привлекательных лиц или приятного колорита. Нет никакого признака его связи с Леонардо, если не считать поспешно выполненных светотеневых эффектов, которые просто извращают полную смысла и значения светотеневую трактовку великого мастера.

Гауденцио Феррари еще меньше, чем его товарищи, находился под влиянием Леонардо. По своему темпераменту это был энергичный горец, несколько грубоватый и полный сил. Его ранние картины — «Сцены страстей» (Варалло) — провинциальные, сильно увеличенные в масштабе, красивые миниатюры. Стремление к красивости, однако, никогда не заглушало у Феррари грубоватого чувства реальности, которое помогло ему создать произведения, овеянные (как это ни странно!) дыханием Рубенса. Среди них его фрески в Верчелли.

Андреа Соларио по своему обучению был столь же венецианцем, сколь миланцем — последователем Леонардо. Его великолепный «Портрет сенатора» (Лондон, Национальная галерея) напоминает портреты Антонелло да Мессина, Альвизе Виварини и Джентиле Беллини. И даже его «Портрет кардинала д'Амбуаз» (Париж, Лувр) скорее венецианский, чем миланский. Но большинство работ Соларио выдают ломбардские влияния. И все же, несмотря на их законченность и почти заглаженно-фарфоровую поверхность, несмотря на красивость и постоянную улыбку, он никогда не бывает так безжизнен и стереотипен, как Луини. И надо признаться, что труднее забыть свое восхищение «Мадонной с зеленой подушкой» (Лувр), работы Луини:, чем начисто отречься от прежних восторгов, вызванных ломбардской школой! Какие мечты о прекрасных женщинах будили в нас эти художники, столь безвкусные теперь! Как они владели нашими помыслами, какие возбуждали надежды! Юность и сейчас смотрит на них такими глазами, а они улыбаются, глядя на меня с небес, и как бы говорят: «Мы создавали эти образы для молодых! При чем здесь вы?» (То, что сказано о Луини, Джанпетрино и Содома, относится также и к обоим кастильским Феррандос, одному по имени Ибаньес, а другому Лланос, которые писали многочисленные алтарные иконостасы Валенсийского собора. Они по меньшей мере такие же миланцы, как Чезаре да Сесто.)

Раньше чем повернуться на восток, к Брешии, где, как я уже сказал, были особенно живы традиции искусства Фоппы, мы должны на мгновение взглянуть на запад.

Уже сказано, что влияние этого мастера распространилось от берегов Средиземного моря до альпийских хребтов. Докатившись до Пьемонта и столкнувшись на своем пути с последними волнами франко-фламандских влияний, традиции Фоппы оттеснили их назад, утратив при этом кое-что из своего итальянского характера и приобретя в свою очередь нечто от северян. Для историка все эти скрещивания художественных форм и их значение для живописца тех времен представляют огромный, может быть, всепоглощающий интерес. Но мы должны довольствоваться тем немногим, что можем сказать о Деффенденте Феррари, как о наиболее сложном явлении этого исторического процесса.

Его нельзя рассматривать как серьезного художника, потому что он не обладает ни одним из качеств, существенных для фигурной живописи. Но Деффенденте обезоруживает критику той наивностью, с которой отстраняет от себя все ее претензии и соблазняет нас вообще забыть об их существовании. Он предоставляет нам любоваться вялыми образцами своей живописи с приятными красками, наложенными словно на эмалированную или лакированную поверхность картины, иногда светящуюся, как блеск драгоценностей. В эти сияющие арабески он вплетает очертания набожных, типично фламандских мадонн и порой чеканный профиль донатора, один из тех профилей, которые так хорошо удавались даже самому посредственному ломбардскому мастеру.

Я вспоминаю большой, с тонко выточенным готическим обрамлением, роскошно позолоченный трехстворчатый складень, в центре которого изображена дева Мария в облике нежной фламандской мадонны, несущая младенца в своих ласковых объятиях. Она словно плывет в воздушном пространстве, паря над полумесяцем, сияющим у ее ног. Я признаюсь, что память об этой картине наполняет меня горячим желанием снова повидать ее, во много раз более сильным, чем по отношению к другим знаменитым вещам. Деффенденте, как и Кривелли, живший вне времени и событий, так же как и этот прелестный венецианский мастер, обращал главное внимание на чисто декоративную сторону своих картин, придавая им даже дух современности. Поистине, живопись — понятие, объединяющее в себе многие, независимые друг от друга жанры, и этот маленький пьемонтский мастер упражнялся в одном из них. Его ценность для большого искусства аналогична ценному изделию из меди, а мы предпочитаем хорошее медное изделие плохой мраморной статуе.

Настоящими последователями Фоппы, теми, кто довел до логического конца его стремление к серовато-серебристой гамме красок и живописно-пластическому видению, были его собственные соотечественники — брешианцы. Мы не будем задерживаться на Чиверкио и Феррамола, потому что один — очень неясная, а другой слишком незначительная фигура, и поспешим перейти к их ученикам — Романино и Моретто.

Несмотря на многие недостатки последних, приятно от поздних миланцев с их несложным и поверхностным колоритом, простой и пластической светотенью обратиться к брешианским художникам, менее талантливым, но свободно развивавшимся под гениальным воздействием Венеции. Говоря о Фоппе, мы заметили, как много общего у него с Беллини. Мы обнаружили в нем ту же содержательность и склонность смягчать форму окружающей ее атмосферой, не обводя ее острым контуром. Последователи Фоппы, естественно, были готовы принять все достижения Джованни Беллини, усовершенствованные к тому времени его учениками Джорджоне и Тицианом. Следовательно, в известном смысле Моретто, Романино и их товарищи, уроженцы Брешии, которая в силу социальных и политических условий была подчинена Венеции, сами стали почти венецианцами по своему искусству. Они унаследовали от Фоппы его серые, серебристые, темнеющие тона, а затем ту неполноценность рисунка и отсутствие интеллектуальной цели, которые почти всегда сказываются у провинциальных или находящихся под чьим-нибудь влиянием живописцев, в результате чего их производительность отличается крайней неровностью. С другой стороны, художники Брешии не уступали лучшим венецианцам в передаче поэтического и вдохновенного настроения, торжественного и в то же время умиротворенного, достигая это игрой света и тени. Поэтому некоторые их произведения причастны к миру большого искусства.

Романино — старший из них, — умный, но поверхностный при всем своем блеске, наиболее необузданный и провинциальный, испытал такое сильное влияние Джорджоне, что многие его картины, созданные в духе венецианского мастера, до сих пор приписываются Джорджоне или Тициану. Его алтарные образы, как правило, слишком богаты и пламенны по своим тонам, и лучшие качества Романино проявляются только во фресках. В них он уносит нас на парящих и легких крыльях в небеса, пленяет свежим и чистым колоритом, простым, но безупречным рисунком. Как восхитительны солнечные колоннады на фресках Романино в замке Дель Буон Консильо в Тренте, несмотря на следы времени все еще сохраняющие дивную окраску великолепных бабочек, порхающих в прозрачном весеннем воздухе! Какое восхитительное чувство охватывает вас, когда, блуждая среди живых, благоухающих изгородей в окрестностях Бергамо, вы замедляете шаги у небольшой часовни в Виллонго и любуетесь спокойным величием, достоинством и прелестью ее стенных росписей!

Моретто — сотоварища Романино по мастерской — можно было бы назвать самым великим художником Северной Италии, не считая, правда, венецианских, но если мы обратимся к Венеции, то и среди ее мастеров он был более чем способен постоять за себя рядом с такими живописцами, как Парис Бордоне или Бонифацио Веронезе. Он не оставил нам, правда, такой блестящей летописи о жизни, полной наслаждения и радости, почти осуществленной мечте Возрождения, как это сделали Бордоне и Бонифацио в своих картинах «Рыбак и дож» и «Пир богача». Его колорит не так радостен, и в своих худших произведениях Моретто просто слаб, но он превосходный рисовальщик и к тому же еще поэт. Вот почему его лучшие картины так ценятся, ибо его фигуры плотно стоят на ногах, а торсы крепки и реальны. А там, где эти качества проступают менее явно, мы можем простить многие недостатки ради мерцания и поэтичности его красок, пронизанных светом и тенью. Он обладал необычайной выразительностью и подлинным внутренним чувством. Поэтому не удивительно, что, хотя Моретто и не оставил нам таких шедевров, как Бордоне и Бонифацио, он создал замечательные рисунки, более реалистические портреты, чем венецианские и великолепные отдельные головы. Его «Св. Юстина» (Вена) — одно из героических созданий итальянского искусства — выполнена с почти античным величием и прямотой. Его картина в церкви Паломников в Пайтоне «Явление мадонны крестьянскому мальчику» чуть менее выразительна и не так величественна по рисунку. Рядом с ней достойна занять место фреска в Брешии, на которой мы видим древнего отшельника перед небесной царицей, явившейся ему из объятого пламенем куста. Замечательна в иллюстративном отношении его картина «Илья, пробуждаемый ангелом» с удивительно поэтическим пейзажем, на переднем плане которого изображены две большие фигуры, их невольно принимаешь за спящего кентавра Хирона и оседлавшую его богиню Победы. В таком полотне, как «Христос с фарисеями» в церкви Сайта Мария делла Пьетта в Венеции, Моретто предвосхищает трактовку подобных сцен у Паоло Веронезе. Что же касается портретов Моретто, то я упомяну только «Портрет прелата» в Мюнхене, но его не так легко превзойти, настолько проникновенно схвачен и искренне передан в нем характер модели. По рисунку он чрезвычайно прост, а с точки зрения колорита это совершенная гармония в темных, мягких, сумеречных тонах.

Учеником Моретто был Морони — единственный в своем роде портретист, которого когда-либо породила Италия. Даже в более поздние времена или в периоды своего упадка эта страна — родина всех искусств — никогда не имела столь непривлекательного и даже беспомощного сына! Его алтарные картины — лишь жалкие тени работ его учителя или плохие с них копии, включая и удачную «Тайную вечерю». Даже имея перед собой модель, Морони как живописец редко достигал тончайших достоинств своего учителя, и хотя иногда бывает трудно отличить его работы от Моретто, это относится главным образом к менее удачным произведениям последнего. Морони одновременно обладает и более горячим и более холодным колоритом, чем Моретто, но у него полностью отсутствует поэзия света, столь присущая стилю его учителя, и он почти никогда не применяет его холодноватые и мрачные тона. С другой стороны, он стоит не ниже Моретто как рисовальщик, а в его шедевре «Портрет портного» (Лондон, Национальная галерея) форма и движение переданы лучше, чем в самых хороших картинах Моретто.

Лучше судить о Морони как о простом портретисте, хотя даже в этой области он не может быть поставлен рядом с величайшими из них. Названный выше «Портрет прелата» Моретто неожиданно напоминает Веласкеса. В нем чувствуется рисунок и стиль, художник достигает высокого обобщения образа, сочетая достоинство с простотой. А Морони изображает своих натурщиков просто, как в жизни, в характерных для них позах или в тех, которые они принимали. И потому, за исключением «Портрета портного», у него получается не изображение человеческого характера, а, скорее, анекдотический рассказ. Его люди слишком неинтересны сами по себе. Их надо сравнивать не с героями портретов Тициана, Веласкеса или Рембрандта, а с моделями второстепенных голландских художников. И если бы Морони был таким же блестящим живописцем, как они, он нам напомнил бы Франса Гальса.

Едва ли поздние феррарцы были подвержены венецианским влияниям меньше, чем художники Брешии; способнейший из них, Доссо Досси, которым нам следует заняться до Корреджо, всем, что делает его достойным внимания, обязан Джорджоне и Тициану.

Как фигурный живописец Досси незначителен. Его рисунок мучительно неряшлив, его моделировка напыщенна и пуста. Но богато одаренный от природы поэтическим восприятием света и цвета, он уловил нечто от призрачной магии Джорджоне. Как романтический иллюстратор он почти не имеет соперников. Доссо Досси писал с такой же легкостью, с тем же богатством тонов, с тем же блеском и юмором, как и его друг Ариосто.

В живописи Доссо так же мало внутреннего содержания, как в сходных по духу и характеру поэмах Ариосто. Но у обоих так богат и фантастичен образный строй, что рассуждения здравого смысла здесь просто неуместны. Поэтому мы как зачарованные смотрим на «Цирцей» Доссо, поглощенных своими заклинаниями, и блуждаем в лабиринте его пленительных цветовых оттенков. Его пейзажи будят в памяти утренние часы юности, вызывают почти мистический восторг, его образы насыщены страстью и тайной. На картины Доссо не следует смотреть слишком долго или слишком часто, но, когда вы находитесь перед ними, вас овевает на какой-то волшебный миг воздух сказочных стран.

Источники искусства Корреджо легко проследить только до известных пределов. Чтобы начать с них, надо упомянуть имена его первых учителей — Коста и Франчи — и затмившего их Мантенью. Помимо этого, Корреджо поддерживал личный контакт с Доссо Досси и, может быть, с Карото. Венеция в лице Лотто и Пальмы — также звала его к себе, и, наконец, он знал, возможно, рисунки Рафаэля и Микелэнжело.

Естественно, эти ручейки, отделившиеся от стремительных рек, не могли, просто соединяясь, вылиться в тот чудесный поток, имя которому Корреджо. Подобные же влияния испытывали и другие мастера, однако они не дали подобных результатов. Корреджо был гением и являет редкий пример своей независимости. Микеланджело, быть может, был неизбежен для Флоренции, Рафаэль для Умбрии, Тициан для Венеции, но для мелких княжеств Эмилии с их будничной, повседневной жизнью появление Корреджо было подобно чуду.

Его век имел на Корреджо не больше прав, чем место его рождения, потому что по своему темпераменту он был сыном Франции XVIII века. Корреджо нашел бы в эту полную соблазнов эпоху самое дружеское отношение, и его гениальность была бы полностью признана, ибо он заключал в своем лице и иллюстратора и декоратора,, а на, свете мало было таких живописцев, в искусстве которых так тесно сплетались бы оба эти начала.

В искусстве XVIII века всего сильнее проявляется одна отличающая его черта — необычайно чувствительная реакция на очарование женственности. Древние греки тоже были подвластны этому чувству и выражали его в многочисленных терракотовых статуэтках, до сих пор восхищающих нас. Много веков пролетело, в течение которых прелесть женственности так и не получила своего должного выражения, пока не блеснул луч, охвативший своим сиянием все небо.

Этим лучом был Корреджо. Никто из его старших и молодых современников не сумел выразить всю глубину женственности, даже его ближайший последователь Пармиджанино, у которого она переродилась в элегантность. Джорджоне интуитивно ощущал прелесть женской красоты, Тициан чувствовал ее величие, Рафаэль — ее благородную нежность; Микеланджело влекло пророческое могущество Сибилл и Пифий, Паоло Веронезе — цветущее здоровье и великолепие венецианских женщин. Но никто из них и никто из европейских художников в течение веков не посвящал целиком своего творчества выражению ее прелести.

Исходя из того, что Корреджо необычайно чуток к выражению женственности — что является отличительной чертой его творчества, посмотрим, сможет ли это дать нам ключ к объяснению его успехов и неудач как художника.

Прежде чем приблизиться к этому вопросу, мы должны ознакомиться с достоинствами и недостатками Корреджо, для того чтобы понять, на что он был способен что он выполнял превосходно, что хуже и чего не мог совсем. Если мы сравним достоинства и недостатки его и его современников, в особенности Рафаэля, то увидим, что Корреджо проявляет меньше интереса к вещественной сущности изображаемого предмета, чем любой из них, даже Рафаэль. Оба художника начали с обучения в плохой школе, где проблемы формы не подвергались строгому и интеллектуальному изучению. Но позже Рафаэль испытал сильное влияние флорентийских мастеров, в то время как у Корреджо отсутствовало серьезное художественное образование и он не видел перед собой других примеров, кроме зрелых работ Мантеньи. Но Корреджо был гораздо тоньше и изысканнее в области движения. Его контуры так мягки и плавны, что уподобляются самым чудесным примерам живописи XVIII века. Передача движения в лучших картинах Корреджо никем не превзойдена, как, например, в фигуре «Данаи» с ее рукой, покоящейся на подушке, и Амура, ноги которого словно льнут к ее ложу; или в картине «Леда», где шея лебедя скользит по ее груди; или в будапештской «Мадонне», где рука младенца касается груди матери; или погруженной в глубокий сон «Антиопе» с плавными линиями ее рук.

И все же, несмотря на все свои достоинства, Корреджо редко превосходит Рафаэля в области движения, а его форма, неполноценная сама по себе, менее эффектна, чем могла бы быть. В обоих случаях недостаток не специфически-живописный, а интеллектуальный. Корреджо не хватало сдержанности и мудрой экономии художественных средств. Обладая высоким мастерством в передаче движения, он буйствовал, расточал его, подобно моту, иногда почти превращая его в иллюзионистские фокусы, например в знаменитом «Вознесении мадонны». Он практически разрушал границы фигурной живописи, которая преследовала цель повышения наших жизненных функций, путем быстрого восприятия сущности предмета и его движения.

Но для достижения подобного эффекта фигура должна быть изображена с такой ясностью, чтобы мы могли охватить ее взглядом гораздо легче и скорее, чем в действительности, ощутив при этом повышение в себе жизненной энергии. Однако ни одно из художественных произведений, претендующих на наше внимание, не могло хуже разрешить эту задачу, чем фреска Корреджо на плафоне Пармского собора. Эта беспорядочная масса тел, драпировок и облаков, в которой мы мучительно стараемся разглядеть форму и движение, доставляет нам только беспокойство, как если бы мы увидели подобное зрелище в действительности. А как изображение действия эта фреска вряд ли выше современных танцев, в которых непрерывное кружение тесно сплетенных между собою пар не доставляет никакого удовольствия зрителю, только утомляя его глаза.

Насколько Корреджо при всей своей одаренности излишне расточал изобразительные средства, показывает нам его картина «Ганимед» (Вена, Картинная галерея). Мы с явным восхищением любуемся этим юношей, парящим над вершинами гор, но он лишь повторение фигуры, изображенной в нижней части картины Корреджо — «Вознесении мадонны». Может быть, именно в том и заключается удача «Ганимеда» — шедевра в смысле богатого и поэтического рисунка, — что художник изобразил его изолированно, тогда как фигура мальчика в «Вознесении» дана в сложной композиции. Если можно было бы таким же образом выделить многие его фигуры, они несомненно выиграли от этого и мы смогли бы в большей мере понять и оценить безрассудную и баснословную расточительность Корреджо в области движения.

Эта фатальная легкость, с которой он изображал движение, привела его к явным ошибкам, театральным позам, нервному беспокойству и балаганным жестам фигур, которые лишь унижали поздние алтарные образы этого мастера. При всем этом персонажи картин Корреджо выполняют свою роль независимо от того, соответствует ли она декоративному или иллюстративному смыслу его живописи. Своенравный гений Корреджо мог даже выворачиваться наизнанку, дабы угодить страстям своего господина, примером чего может служить проказник-мальчишка, с гримасой нюхающий сосуд с миррой, стоящий возле Марии Магдалины (Алтарный образ «Мадонна со св. Иеронимом»).

Мы склонны продлить наши объяснения потому, что иначе трудно понять, отчего Корреджо питал такое отвращение ко всему неподвижному и статическому, то есть ко всему монументальному. Связанный традициями современного ему искусства, он должен был изображать монументальные архитектурно-декоративные фоны на своих алтарных иконах, и в этом отношении он предвосхитил идеи барокко. Но, будь Корреджо предоставлен самому себе, он, весьма вероятно, сразу же окунулся в стиль рококо, а может быть, кончил и тем, что эмансипировался бы от всякой тектоники, как японские мастера.

Такой художник, разумеется, не смог бы разрабатывать принципы пространственной композиции в сколь-нибудь положительном смысле; имя Корреджо поэтому не следует упоминать рядом с именем Рафаэля. Кроме того, Корреджо добавляет к своей беспокойной экстравагантности, столь несовместимой с пространственной композицией, одну из самых больших ошибок своего времени — перенасыщенность композиции фигурами. Так, в его «Св. Иоанне Евангелисте» — бесспорно вдохновенном творении — вы не увидите ни одной благородной головы.

С другой стороны, Корреджо превосходил Рафаэля в изображении пейзажа, что и понятно, принимая во внимание его мастерство светотени. В ней он, возможно, был величайшим из итальянских мастеров. Леонардо и его школа использовали светотень в целях придания форме большей рельефности; другие, подобно Джорджоне, уловили магические световые возможности и воспроизвели их на полотне. Но Корреджо любил свет ради него самого и был вознагражден за свою любовь, потому что именно искусство передачи света вознесло его выше всех современных ему мастеров, особенно в изображении пейзажа. «Рождение Христа» (Милан, Брера) и «Прощание Христа с богоматерью» (Лондон, Национальная галерея) показывают, что он не хуже других умел выразить таинственную тишину и нежную прохладу раннего утра и поздних вечерних часов.

Никто не мог превзойти Корреджо и в понимании световых контрастов, как мы это видим в его картине «Поклонение младенцу», получившей название «Ночь» (Дрезден, Картинная галерея). Он не знает себе соперников и в передаче яркого дневного света, который дан в большинстве его мифологических картин и в «Мадонне со св. Иеронимом», справедливо названной «День». Это единственная известная мне картина, которая в совершенстве передает широкие дали, целое море света, равномерно рассеянное повсюду и пронизанное тонкими, просвечивающими сквозь дымку лучами, что представляет одно из наиболее величественных откровений природы в ясный итальянский полдень.

Свет и тень, восхитительная прохлада и в то же время солнечная прозрачность оттенков, которыми в совершенстве владеет Корреджо, открывают новые источники красоты в изображении его фигур. Он был не только одним из самых первых (вопрос приоритета не имеет отношения к искусству), но и одним из лучших мастеров, пытавшихся передать нежность человеческой кожи. Люди Мазаччо с их лицами цвета терракоты значительнее людей Корреджо, потому что выразить цветом образ человека гораздо важнее, нежели передать краской тончайшую поверхность кожи, хотя и это имеет значение. Ее жемчужность, ее солнечные и радужные переливы, как, например, в «Антиопе», тоже являются источником живого и изысканного наслаждения. Никто, кроме Корреджо, не смог так утонченно выразить чувственный трепет, пробегающий по обнаженному телу «Данаи», подобный легкому дуновению ветерка над уснувшей водой.

Достоинства колорита Корреджо — в мастерской передаче света. Последний — враг слишком разнообразного и локального колорита, и там, где цвет находится под контролем света, Корреджо пытается растворить его оттенки в монохромной гамме тонов. Отсюда можно сделать вывод, что подлинные мастера света никогда не привлекали нас красотой своих красок, хотя именно по этой причине и были великими колористами. И хотя в области колорита Корреджо можно считать выше Рафаэля, рядом с Тицианом его поставить нельзя, Корреджо ниже его. Поверхность его картин слишком лоснится, слишком глянцевита и масляниста, чтобы вызвать в нас иллюзию колорита как чего-то материального.

Продолжая изучать работы Корреджо и учитывая его одаренность и недостатки, я пытался найти причины его редких успехов и частых неудач. Предположив на время, что последние были связаны с расточительностью в области движения, я все же не мог понять, почему испытываю так мало удовольствия от сравнительно простой и монументальной композиции его алтарных картин и религиозных сюжетов, где для чрезмерной экспрессивности почти не оставалось места. Мне пришло в голову, что подобные сюжеты сковывали его страсть к движению, но, хотя эта мысль и была правильной, она не могла объяснить всех его неудач. Тогда я подумал: быть может, Корреджо познает свои триумфы, обратившись к мифологическим или другим светским сюжетам, там, где художник Возрождения, чувствуя себя раскрепощенным от традиций, враждебных его искусству, мог наслаждаться свободой творчества, подобно древнегреческому скульптору. Но это объяснение также оказалось не совсем верным, хотя и почти удовлетворительным. И, наконец, я пришел к выводу, что вся нервозность Корреджо, его преувеличения и беспокойство исчезают в тех картинах, где главную роль играло обнаженное женское тело и где можно было особенно полно выразить неотразимую силу женственности. И именно в них проявились тончайшие качества его живописи, подобные мелодичным созвучиям, чья гармония столь сладостно вторила человеческому чувству. Я понял тогда, что его религиозные сюжеты не могли нравиться, ибо в них Корреджо не проявлял должного отношения к передаче мужских фигур. Что касается женских образов, то их очарование в сочетании с религиозным пафосом в итоге создавали неискренность, а последняя предвосхищала то, что мы называем в искусстве фальшью или иезуитством.

Я понял тогда, почему так притягивают к себе «Даная», «Леда», «Антиопа», «Юпитер и Ио», и мне стало ясно, что они совершенны именно потому, что гений Корреджо творил их вдохновенно и свободно, без помех и препятствий, ибо все его возможности были раскрыты до конца, выполняя свое высшее назначение.

Эти картины — подлинные гимны женской прелести и красоте, подобных которым не было известно ни до, ни после Корреджо во всем европейском искусстве. Потому что XVIII век при всем его стремлении выразить подлинную женственность, не был в состоянии породить столь же гениальную натуру или сковывал ее творческие порывы слишком тривиальными женскими образами. Корреджо посчастливилось, потому что в его время форма, которая является азбукой искусства, все еще вызывала к жизни великие творения.

И все же если мы не можем поставить Корреджо рядом с Рафаэлем и Микеланджело, Джорджоне и Тицианом, то это не потому, что в том или ином случае он ниже их по каким-либо специфически живописным данным, нет, его ущербность в том, что величайшие в мире ценности, которые являются своего рода пробой на вечность, были ему до конца недоступны. Корреджо слишком чувствен и потому ограничен: величайшие человеческие ценности проистекают из совершенной гармонии чувства и интеллекта, той гармонии, которая с благородных времен Древней Греции не звучала во всей своей полноте даже у Джорджоне или Рафаэля.

Моя повесть закончена. Она была слишком краткой, чтобы нуждаться в подведении итогов, и я прибавлю только еще одно слово о Пармиджанино — последнем из действительно ренессансных художников Северной Италии. Он обладал такой непреодолимой склонностью к элегантности, что его не удовлетворял и Корреджо. Но эту элегантность Пармиджанино выражал с такой искренностью и пылом, что создал свой подлинный, хотя и ограниченный стиль утонченной грации и хрупкой изысканности, который может мимолетно понравиться. Других живописцев этого периода в Северной Италии, заслуживающих упоминания, не осталось, разве что Джулио Кампи — изящного и элегантного эклектика, который, если говорить о его лучших вещах, оставил нам одну из самых сложных декоративных схем в искусстве Ренессанса, в церкви около Сончино, и исключительные мифологические фрески в заброшенном теперь летнем дворце в Саббионета.