Живые и мёртвое

В 2014 году произошло немаловажное событие для отечественного киноведения, с одной стороны, и для дела левой пропаганды — с другой: кинокритик Михаил Трофименков издал книгу «Кинотеатр военных действий», посвященную революционному кино. В ней он основное внимание уделяет кинематографу «третьего мира» 60—70-х годов. Более того, Трофименков поддерживает идеи революционеров и левых кинематографистов.

Сам он так объяснил появление этой книги: «…у меня кроме академического пафоса, когда я ее писал, был и политический азарт. Подогреваемый слышанными со всех сторон либеральными восторгами по поводу Пиночета, Франко, Маннергейма, Хорти. … Одним словом, захотелось написать красную книжку. И надеюсь, что это получилось. Потому что очень не хватает памяти о том, что на самом деле происходило в мире»[1]. Итак, цель обозначена четко: восстановление исторической правды и левая контрпропаганда.

Желая дать читателю представление о сложнейших переплетениях кино и политики в мировом масштабе, Трофименков придает книге сложную структуру. Первая половина книги посвящена национально-освободительной борьбе Алжира и ее отражению в кинематографе. В этой части рассказывается о правительственной и военной цензуре, о пытках алжирцев французской колониальной армией, вызывавших в 1950-х стойкую ассоциацию с нацизмом и оккупацией, о терроре ультраправой ОАС, не признававшей независимости Алжира, о корреспондентах и режиссерах, отправлявшихся в воюющий Алжир с целью узнать и рассказать о неведомом Фронте национального освобождения Алжира, о французах, помогавших алжирцам в их борьбе.

Во второй части, открывающейся словами «все герои этой книги мертвы», тематический охват куда шире. Это и обстановка 1965 года — от первой операции организации «Фатх» Ясира Арафата и первой бомбежки США Северного Вьетнама до убийства Малкольма Икса, начала сухартовской резни в Индонезии и старт «культурной революции» в Китае — и, как логическое продолжение этих событий, Конференция трех континентов, «Триконтиненталь», проходившая в 1966 году в Гаване. Это и истребление империализмом левых, светских революционных движений в Алжире, Палестине, Иране, обернувшееся господством радикального исламизма. Это и паломничество режиссеров в Палестину. Это и связь германских и японских городских партизан с кинематографом. Это и история взлета левого кинематографа Бразилии, Аргентины и Чили и его физического уничтожения. Это и участие итальянского левого кино — то есть всего выдающегося итальянского кино — в войне левых и правых. Это, наконец, экранизации Маркса и Фанона.

Такие разноплановые главы книги связываются воедино историями сотен героев. Их удивительные судьбы показывают, что они собирались радикально преобразовать мир. Тесная связь событий и идей в разных странах доказывает, что преобразование переживал действительно весь мир.

Приведу большую цитату Трофименкова о мировой революции, отражавшейся в кино:

«В боливийском отряде Че погибла немка Тамара Бунке, назвавшаяся “партизанкой Таней” в честь Зои Космодемьянской, в гватемальском подполье — Мишель Фирк. Пьер Гольдман не столько воевал, сколько убегал от солдат по пересеченной местности вместе с партизанами Дугласа Браво. Никарагуанцы, немцы, японцы участвовали в акциях ООП. Среди сандинистов встречались итальянцы из “Красных бригад”. “Прямое действие” вывело из строя завод, производивший бронетехнику для режима апартеида в ЮАР, вместе с боевиками Панафриканского конгресса. Ну а в удовольствии атаковать — в знак солидарности с Вьетнамом — американские представительства или интересы не отказали себе, кажется, ни одни городские партизаны мира.

Фильмы тоже были актами интернациональной солидарности с теми, кто выбрал прямое действие. Коста-Гаврас посвящает “Осадное положение” (1973) тупамарос, подражая Понтекорво в технологической прописанности похищений партизанами иностранных дипломатов и поисков карателями похитителей.

Герои “Огро” (1979) Понтекорво — баски, виртуозно взорвавшие в 1973 году премьер-министра Карреро Бланко, лишив тем самым Франко преемника, который постарался бы как можно дольше держать Испании в замороженном состоянии.

Джузеппе Феррара был уверен в бессмертии — “Панагулис жив” (1980) — Александроса Панагулиса, который пытался убить главу “черных полковников” Пападопулоса (1968), перенес и пытки, и ожидание расстрела, чтобы — уже в демократической Греции — погибнуть в автомобильной катастрофе, подстроенной политиками, чью связь с хунтой он мог раскрыть.

Кино перелистывало прошлое, чтобы вернуть и воспеть “террористов” былых времен, неизменно подразумевая, что современные городские партизаны — их реинкарнация, хотя бы потому, что и у тех и у других — один враг: вечный фашизм. Несмотря на эпизодическую внешнюю схожесть, это ни в коем случае не были “историко-революционные” фильмы. В соцстранах, как и следовало из определения жанра, революция принадлежала прошлому, а здесь — лишь переодевалась в исторические одежды» (С. 402—404)[2].

Судьбы его героев и влияние описываемых событий так важны для Трофименкова, что он дополнительно усложняет текст книги, вводя в него многочисленные «флэш-форварды», «крупные планы» и «панорамы». Эти разделы-примечания прямо разрывают повествование, чтобы не разрывать подлинной многоплановой истории. Трофименков словно разматывает переплетенные провода, идущие к детонатору — но не для того, чтобы обезвредить взрывчатку, а чтобы лучше показать нам, как работает этот механизм. Чем же начинена эта бомба?

Немного об империализме и фашизме

Даже если Ленин и не говорил, что «важнейшим из искусств для нас является кино», эта мысль все равно верна. Михаил Трофименков приводит еще одно доказательство этого: «кино — феномен эпохи империализма … кино — феномен мировой войны, идущей без перерывов уже свыше ста лет» (С. 10). Не прошло еще и тысячи дней с первого публичного сеанса братьев Люмьер, а уже появилась империалистическая кинопропаганда: объявив войну Испании, США в начале 1898 года выпустили коротенький ролик, в котором испанский флаг на флагштоке заменялся американским (С. 11—12). США тогда позарились на Кубу, Пуэрто-Рико и Филиппины. Кто мог в тот момент предсказать, как вырастут аппетиты Штатов и как вырастут возможности кино?

Трофименков разворачивает карту «кинотеатра военных действий», подробно останавливаясь в основном на 1950—1970-х. В эти десятилетия кино стало мощнейшим оружием революции. Конечно, и до этого оно уже успело повоевать с империализмом: взять хотя бы советский революционный и антифашистский кинематограф. Но, перевалив за свою середину, ХХ век породил целую россыпь новых революционных киношкол и дал больше технических возможностей. Режиссеры, вооружившись, в том числе и камерой, отправлялись делать «политически снятое» кино. Доказывать правоту освободительной борьбы. Доказывать правоту слов Франца Фанона: «Не бывает незамаранных, не бывает невиновных, не бывает зрителей. Всякий зритель — трус или предатель».

Трофименков пишет о людях, ведущих революционную борьбу с капитализмом. Их кино не ориентируется на Запад — оно в него целится. Трофименков солидарен с этим антизападоцентризмом. Он отказывается оценивать революционное кино по меркам буржуазного искусства, потому что «чем яростнее революционное кино отвергало эстетическое измерение, гордясь своим “несовершенством” или “нищетой”, тем богаче грамматика, созданная им» (С. 8).

Он также принципиально уделяет мало внимания «иконам» 60-х — «Красному маю» 68-го в Париже и его провозвестнику — Годару. Студенческий бунт, ставший мифом, — лишь «мятеж-праздник без жертв, лживый», а ведь «мятеж без жертв — не мятеж» (С. 344). Вместо повторения этого мифа Трофименков говорит об участниках этих событий, оказавшихся радикальнее большинства. Первый сенегалец-студент Высшей нормальной школы, старший из одиннадцати сыновей врача из сенегальской элиты, Омар Диоп в «Китаянке» Годара играл самого себя — радикального философа — и провозглашал: «… конец интеллектуального догматизма [эпохи сталинизма] не вернул нам марксистскую философию в ее целостности…». Два его брата создали в Сенегале террористическую группу по примеру «Тупамарос» и «Черных пантер» и в 1971 году забросали «коктейлями Молотова» кортеж французского президента Помпиду, выступая против неоколониализма. Диало Диоп был приговорен к пожизненной каторге. Омар, чтобы выручить брата, прошел военную подготовку в Палестине, в лагерях ООП. Еще не успев ничего предпринять, он был схвачен и заключен на три года в тюрьму. В 1973 году он был найден в камере якобы повесившимся. Его гибель вызвала восстание студентов и школьников, французское правительство едва не рухнуло (С. 349—352).

Среди майских «пионеров» Трофименков выделяет троцкистов из «Революционно коммунистической лиги» — они зашли дальше всех. Лидерами «Лиги» были Морис Нажман — спустя тридцать лет он станет представителем субкоманданте Маркоса во Франции, Ромен Гупиль — сын Пьера Гупиля-Шарпантье, который был оператором Жак-Ива Кусто, а затем стал известным режиссером, и Мишель Реканати — внебрачный сын известного режиссера-коммуниста Луи Дакена. Реканати был главой боевого отряда «Лиги». В июне 1968-го «Лига» в союзе с маоистами решила проучить неофашистов из «Нового порядка», которые митинговали в одном из залов Парижа. Фашистов по старой традиции, конечно же, охраняла полиция. Прорываясь в зал, леваки смяли оцепление и отправили в больницы от 80 до 150 полицейских. После этого левую «Лигу» запретили одновременно с неофашистским «Новым порядком». Реканати скрывался в Бельгии, затем руководство «Лиги» решило, что он должен сдаться. Отсидев несколько месяцев, он пропал. Лишь в 1981 году стало известно, что он еще в 1978 году бросился под поезд. В 1982 году отец его товарища Пьер Гупиль-Шарпантье снял о нем фильм «Умереть в тридцать лет» (С. 355—356).

Все же мало оказалось среди парижских студентов-бунтарей таких героев, пошедших на мятеж, готовых на жертву.

Вызывает иронию Трофименкова и то, что в Европе принято называть «свинцовыми» годами наступившие следом 1970-е, когда свою деятельность развернули террористы — как левые, так и правые: за 1969—1985 года жертвами политического террора по всей Европе стали более 4,5 тысяч человек; из этого числа более половины были убиты североирландскими борцами за независимость[3], еще пятьсот — басками, а из остальных полутора тысяч большинство погибло от рук неофашистов, а вовсе не левых. Трофименков скептически говорит о «свинцовых» годах: «термин выдает нервическую уязвимость европейского сознания» — за послевоенные годы «общество потребления» слишком быстро отвыкло от подобных методов политической борьбы. (С. 343).

Ну а чужие беды европейским потребителям и не снились: если там, в Европе, годы «свинцовые», то как тогда назвать годы борьбы за независимость Вьетнама и Палестины?

А месяцы террора ультраправой ОАС в Алжире в начале 60-х — с жертвами в несколько тысяч человек? (За шесть месяцев 1962 года ОАС совершила в четыре раза больше терактов, чем Фронт национального освобождения за восемь лет! (С. 271)).

А недели пиночетовского террора в Чили в 1973 году — с жертвами в десятки тысяч?

А дни резни в Индонезии в 1965 году — с жертвами в сотни тысяч?[4]

В этих и других странах интенсивность террора — и именно правого террора — была невероятно высока по меркам степенной Европы. И ведь это лишь отдельные эпизоды трагедии этих стран: после дней и недель резни шли годы вялотекущего белого террора. Но даже вялотекущий террор в «третьем мире» был в сотни раз кровавей, чем «свинцовые годы» Европы.

Наверное, стоит это назвать «напалмовыми» годами. Или — переходя от образов к характеристике — словами субкоманданте Маркоса: «войной объединенного правительства против объединенного народа».

Трофименков даже отказывает во внимании Че Геваре и Кубе — эти героические образы, кстати, бесстыдно затаскали именно мещане богатых стран. Больше половины книги он посвящает Алжиру. Алжир — подноготная Франции. Алжир — предыстория Кубы. Алжир — родина революционного кино этой эпохи.

Начиная рассказ об Алжире, Трофименков предупреждает, что здесь больше всего будет «политики, из варева которой на ощупь рождалось революционное кино» (С. 16).

8 мая 1945 года празднование дня победы прошло и в Алжире, народ которого тоже воевал против фашистов. Французские власти разрешили алжирцам автономное шествие, но наложили множество запретов. Полиция начала пальбу, когда в воздух поднялись запрещенный алжирский флаг и плакаты «Мы хотим равенства!» и «Долой колониализм!». Результат — десятки погибших. В следующие дни — уже сотни. Армия утюжила селения. Оказалось, что фашизм живее всех живых. Расстрел демонстрации повторился и в 1953 году, но уже в Париже — пострадало полсотни сторонников Мессали Хаджа (С. 62).

Прошло еще восемь лет. 1961 год. Снова улицы Парижа: «Бульвар затопил проливной дождь, мрачный, черный, ни единого автомобиля, ни звука, мертвая тишина. И горки — другого слова не подобрать — алжирцев перед каждыми воротами, через каждые 50 метров. Было не понять, кто из них мертв. Текла кровь. Они не шевелились, они не кричали, они не говорили ничего…» (С. 258—259). 17 октября 1961 года семь тысяч парижских полицейских расстреливали и добивали демонстрантов-алжирцев. Алжирцев можно было сбрасывать в Сену, складывать штабелями, делать что угодно. Правило было только одно: белых не трогать (впрочем, через четыре месяца парижские полицейские забивали мраморными столами уже и белых — профсоюзников-антифашистов (С. 284)).

37 лет подряд власти заявляли, что ночью 17 октября убито было только трое алжирцев. И лишь в 1998 году, когда 88-летнего Мориса Папона — именно он, будучи в 1961 году префектом Парижа, отдал приказ о погроме демонстрантов — осудили за другое преступление, заодно решили и с количеством погибших алжирцев разобраться: насчитали не менее 98 убитых. Конечно, никого за это преступление не наказали: архивные фонды, касающиеся Алжирской войны и этого погрома, до сих пор засекречены. К тому же, во время избиения алжирцев полицейские предусмотрительно сняли с груди личные номера, а во всем Париже нашелся лишь один фотограф — Эли Каган — заснявший события 17 октября. Точнее, их последствия: на его фотографиях испуганные, избитые и убитые алжирцы. Каган сам был слишком напуган — и в то же время достаточно умен — чтобы не снимать жандармов. Ему удалось выбросить пленки буквально за полминуты до того, как его обыскали полицейские, а потом вернуться и найти их.

Кстати. Умение скрываться фотограф Каган проявил уже в 1942 году: в 14 лет он удачно спрятался от нацистов, пришедших в его дом в Париже. Его родные спрятаться не смогли — и домой уже не вернулись.

Кстати. Умение убивать невиновных чужими руками префект Папон проявил уже в том же 1942 году: в вишистском руководстве он отвечал за «решение еврейского вопроса» в Бордо и высылал евреев в лагеря смерти. Более тысячи его жертв домой уже не вернулись.

Именно за эти преступления его и осудили — лишь в 1998 году. А уже в 2002 году выпустили из тюрьмы «по состоянию здоровья». Палач прожил еще пять лет.

На французское правосудие полагаться нечего.

Жаль, не нашлось евреев, способных сквитаться с Папоном.

Жаль, не нашлось алжирцев, способных сквитаться с Папоном.

Жаль, не нашлось французов, способных сквитаться с Папоном.

Способных, как немцы из РАФ, пристрелить «бывших» нацистов (бывших не бывает!).

Вовсе неудивительно, что палач французских евреев отдал приказ громить французских алжирцев. Фашизм — лишь проявление империализма.

Кроме уже сказанного — еще один факт: за 132 года колониальной власти ни одного француза не осудили на смертную казнь за убийство алжирца (С. 319).

Режиссеры революции

Французскую колониальную армию, которая уничтожает борющийся за независимость народ, ненавидели даже некоторые военные. Они отказывались в ней служить. Десятки человек отправляли президенту «отказные» письма. Одного из них — гранильщика Марка Санье — в наказание год продержали в пыточных дисбатах.

Другие поступали еще решительнее: в 1956 году вольноопределяющийся Анри Майо угнал к партизанам-коммунистам армейский грузовик с оружием и боеприпасами и сам присоединился к борьбе. Через два месяца его отряд был разбит, а сам он без лишнего шума убит французами «при попытке к бегству». В том же бою в рядах партизан погиб Морис Лабан — ветеран интербригад, за двадцать лет до этого бивший фашистов в Испании (С. 35). Судьба Лабана доказывает, что антиколониальная борьба есть продолжение борьбы с фашизмом.

На сторону алжирцев переходили и другие:

«Анархисты, троцкисты, сюрреалисты.

Коммунисты, порвавшие во имя коммунистических идеалов с компартией.

“Черноногие”, сознающие, что живут на чужой земле, даже если родились на ней, что жестокость повстанцев может быть чудовищна, но само восстание справедливо, и единственный шанс сохранить многонациональность будущего Алжира и спасти честь Франции — это помогать мятежу.

Этнографы, историки, психиатры, в силу своей профессии знающие, насколько деструктивен колониализм.

Прошедшие Алжир призывники.

Да что там призывники: актеры, побывавшие на гастролях в довоенном Алжире, возвращались оттуда в ужасе, созрев для помощи Фронту [национального освобождения].

Священники, пошедшие на конфликт с Ватиканом — как коммунисты на конфликт с ФКП — во имя христианских идеалов. … 200 священников пошли на заводы, чтобы жить одной жизнью с паствой, приобретя не только рабочие профессии, но и пролетарское сознание, профсоюзный гонор. В марте 1954 года напуганный Пий XII запретил “работу по совместительству”… Но 120 священников отказались повиноваться и поддержали ФНО. Некоторые пришли к выводу, что — за гранью человеческого терпения — насилие допустимо, а то и является долгом христианина.

…

Немало евреев — будущих антисионистов, — переживших, как правило, детьми, оккупацию: зверства армии вызывали у них ощущение дежавю.

Боевики Сопротивления…

Чем затяжнее война, тем радикальнее ее противники, тем больше одиночек объединяется, подчиняя свой индивидуализм дисциплине подполья» (С. 208).

Сотни жителей Франции — точное число неизвестно, многие так и не были раскрыты — становились «носильщиками»: они переправляли ФНО деньги — революционный налог, собранный с 450 тысяч алжирцев метрополии, добывали оружие, автомобили, квартиры, документы, печатали листовки, готовили побеги из тюрем, лечили раненых и укрывали боевиков.

Вот, например, какая встреча ждала «едва ли ни самого разыскиваемого алжирца Франции — шефа парижского ФНО Мохаммеди Мохана Саддека», которого оставили ночевать в замке одной знаменитой семьи: «наутро подпольщик едва не лишился рассудка: к завтраку его разбудил его любимый [актер-комик] Фернандель» (С. 220).

Действительно, среди «носильщиков» было много людей театра и кино: одни, помогая партизанам, продолжали работать, другие — уходили на нелегальное положение. Только в организации Франсиса Жансона — журналиста и философа — состояло около 70 представителей творческих профессий (С. 215-222). Когда в 1960 году 24-х из них судили, половине дали максимальные сроки — 10 лет. Так что это совсем не шутки.

Да что и говорить о «носильщиках», если даже тем статусным интеллигентам (всего — 244 человек), которые подписали в 1960 году «Декларацию права на неповиновение на алжирской войне», был до конца войны закрыт путь на телевидение и сцену театра (а из них около шестидесяти человек относились к «зрелищам»), было даже запрещено упоминание их имен.

Что и говорить о Франции, если даже в «архи-демократической» Швейцарии властям пришлось в 1967 году принять специальный закон, запрещавший иностранцам политическую деятельность в стране и направленный конкретно против одного человека — шведского литератора Нильса Андерсона, создавшего маоистскую организацию. А в начале 60-х Андерсон укрывал у себя самых опасных боевиков-алжирцев и издавал «Допрос под пыткой» Анри Аллега[5]. В швейцарском гражданстве Андерсону было отказано значительно раньше — в 1955 году за — внимание! — участие в Международном фестивале молодежи и студентов в Бухаресте! (С. 227)[6].

Что и говорить о французских властях, если французские ультраправые присылали бельгийцам-«носильщикам» — а были и такие, причем опять же интеллигенты с громкими именами — бомбы. Замаскированы они были — с изощренным юмором — под книгу … того же Андерсона.

Сам Жансон обошел все ловушки, подпольно опубликовал книгу о войне в Алжире и даже провел пресс-конференцию — тоже подпольно. Ему до 1966 года пришлось жить за границей, пока не была объявлена амнистия. Его подруге повезло меньше: Элен Кюэна получила 10 лет, но вместе с еще пятью женщинами бежала из тюрьмы «Ла Пти Рокетт». «История сенсационного побега неправдоподобно романтична для ХХ века: перепиленные решетки, связанные простыни, не дождавшийся беглянок, которым пришлось самим искать себе убежище, автомобиль» (С. 225). Заключенную другой тюрьмы чуть было не выкрали при помощи … вертолета!

«Носильщики», оказавшись в одних тюрьмах с алжирцами, брались обучать тех всему, что знали сами — начиная с грамоты.

Именно во французской тюрьме сделал свои первые театральные постановки алжирец Мохаммед Будиа, который затем в свободном Алжире стал «культурной революцией в одном лице», открывая газеты, театры, организуя «культурный караван» по самым отдаленным уголкам страны (С. 55). При этом он был и бойцом: в 1958 году его коммандос перенесли войну на территорию Франции, взорвав крупнейшее нефтехранилище в Морепьяне — за это он и попал в тюрьму, из которой бежал в 1961 году. Позднее он работал с ООП и проводил теракты против Израиля. Видимо, именно израильские спецслужбы и подорвали его автомобиль в 1973 году.

Другой алжирский партизан и культуртрегер — Абан Рамдан. Он не только сплотил ФНО воедино и руководил террористическим подпольем, но и вместе с Мохаммедом Садеком Муссауи поставил работу военных фотокорреспондентов и революционного кинопроизводства (С. 148). Сам Рамдан фильмы, конечно, не снимал. Снова нашелся подходящий — о лучшем и мечтать нельзя — француз: Рене Вотье, «самый цензурированный режиссер Франции». В Сопротивлении он был «самым юным партизаном Франции». На рубеже 1940—1950-х он успел подпасть под арест во время съемок фильма о жестоко подавленной забастовке шахтеров северной Франции в 1948 году; снять последствия расправ, произведенных в нацистском стиле колониальными властями над восставшими Берега Слоновой Кости, дать местному губернатору пощечину и вышвырнуть полицейского из окна своей квартиры — местные жители до сих пор передают легенды о Вотье и вырезают статуэтки «маленького бретонца с красной камерой»; загреметь в полицейский участок в Верхней Вольте, из которого его штурмом освободила толпа; скрыться от полиции в Сенегале под видом покойника, которого носили по городу; погостить у лидеров освободительного движения — Кваме Нкрумы и Модибо Кейты; выкрасть из-под носа у полицейских свои пленки, ставшие затем фильмом «Африка 50» и т.д. В результате против него набралось 13 обвинений, и он отсидел полтора года в военных тюрьмах. Зато в 1997 году МИД Франции будет благодарить Вотье за то, что тот уже в начале 50-х демонстрировал «глубокие антиколониальные настроения» (С. 164).

Кому как ни Вотье было зачинать революционное кино. Тем более что ему помогали в этом талантливые — а в будущем именитые — кинематографисты: Раймон Вожель (автор многих фильмов ФКП и антиколониального свидетельства «Тунисская земля», снятого еще 1951 году), Сесиль Декюжис (в 1956 году она сняла в тунисских лагерях первый фильм ФНО — «Беженцы», позднее преподавала в гаванской киношколе), Пьер Клеман, супруги Ольга Байдар-Полякова и Янн Ле Масон (он снял короткометражку по идее Франца Фанона, лечившего от психических травм детей-беженцев, — она состояла из рисунков этих детей; фильм был запрещен с 1961 до 1972 года) и другие.

Отдельно стоит упомянуть Сержа Мишеля, чье настоящее имя — Люсьен Душе — стало известно лишь после его смерти в 1997 году. Биография его была настолько загадочна, что ему даже приписывали создание интербригад в Испании! Впрочем, доподлинно известно, что «двухлетнего Люсьена отец в 1924 году крестил в купели с красным вином под возгласы товарищей: “Да здравствует пролетарский Интернационал!” И при этом присутствовали два настоящих русских большевика, одним из которых якобы был Григорий Зиновьев…

По основной профессии Мишель был революционером, по второй — художником» (С. 179). После фантастических скитаний по Европе он оказался в Алжире и стал ответственным за подпольную типографию ФНО и курьером между ФНО и его европейскими резидентурами, участвовал в создании всех партизанских газет и радио «Голос Алжира» и прочая, и прочая. Мишель приложил руку и к паре фильмов, но главное его достижение в киносфере — в ином: именно он был посредником, наладившим отношения между Рамданом и Вотье, а затем — организатором киностудии «Касба-фильм». Позднее он был советником Патриса Лумумбы и Луиса Кабрала, чуть было не отправился со своим другом Че в Конго, а в 70-х создал школу журналистики и Синематеку в Конго. Кстати, «во Франции Мишель жил на пенсию муджахида — ветерана войны за независимость, эквивалентную 45 евро, но, когда в 1997 году умер, удостоился в Алжире национальных похорон» (С. 183).

Достойную компанию французским кинематографистам, поддержавшим Алжир, составили и алжирские кадры. Джамаль-Эддин Шандерли, чей дядя Тахар Ханаш был единственным режиссером колониального Алжира, наладил кинофотослужбу ФНО, год провел среди партизан, а в 1958 году снял в районе Эль-Милиа напалмовую бомбардировку. Кадры были показаны на Генассамблее ООН и разоблачили отрицавшую это преступление Францию. Через три года Шандерли стал автором первого алжирского игрового кино — короткометражки «Ясмина».

Кстати, еще о силе воздействия документальных кадров и работе кинематографистов на передовой: в том же 1958 году французская авиация разбомбила на границе с Тунисом базу ФНО, а заодно — школу и пункт Красного Креста (70 убитых). Вотье и Клеман засняли жертв атаки и показали в фильме «Сакиет Сиди Юссеф». В результате обострился алжирский вопрос в ООН, пало правительство Гайяра, затем — Пфлимлена, и Францию возглавил де Голль. Ну а де Голль потом дал независимость Алжиру. Но важнее другое: скольких людей эти кадры заставили присоединиться к освободительной борьбе и добиться этой независимости?

Из созданной в 1957 году Вотье первой алжирской киношколы — «группы Фарида» — вышли Мохаммед Лахдар-Хамин — обладатель единственной африканской Золотой пальмовой ветви за фильм «Хроника огненных лет», Ахмед Рашиди — режиссер «Зари проклятьем заклейменных» — первой алжирской документальной полнометражки об истории Африки, вдохновленной книгой Франца Фанона, Ахмед Лаллем — автор фильма «Они» — манифеста эмансипации алжирских женщин, Мохаммед Зинет — постановщик «Необычного Алжира» — первого и единственного урбанистического алжирского фильма (С. 185—186). А военный руководитель ФНО Ясеф Саади, в прошлом — ученик булочника, стал в 60-х продюсером «Битвы за Алжир» Понтекорво и «Постороннего» Висконти.

Еще один уроженец Алжира — «черноногий» врач Пьер Шоле поучаствовал в создании, видимо, лишь одного фильма — еще одной картины Шандерли «Джазаируна — наш Алжир». Но это было только одно из проявлений революционной деятельности этого выдающегося интеллигента. Организаторские способности у Шоле были, наверное, по наследству от отца: тот создал первый в Алжире профсоюз и первую кассу взаимопомощи. Сам Пьер в университете сблизился с алжирцами и уже в начале 1950-х пытался — тогда неудачно — создать молодежное объединение борцов за независимость. Шоле работал в газете ФНО, конечно, лечил раненых бойцов, а также привел психиатра Франца Фанона для профилактирования партизан. Кроме того, его жена однажды спасла Рамдана, вывезя его из блокированного военными города. После освобождения Алжира Шоле обучил несколько поколений врачей и многое сделал для победы над туберкулезом в стране.

И если уж речь пошла о врачах, то нужно вспомнить и о докторе Бенауду Бензерджеба. Закончив Сорбонну, он жил в Алжире, лечил партизан, но засветился при покупке ротатора для печатания листовок. Он умер под пытками. Его смерть многих наставила на путь вооруженной борьбы. В том числе, и Шандерли, который снимал похороны доктора.

Так погибали лучшие представители немногочисленной алжирской интеллигенции: на 33 инженера-мусульманина приходилось 3110 инженеров-европейцев. То же — и в остальных сферах. С провозглашением свободы Алжира европейцы-«черноногие» бросились из страны. После себя они оставляли хаос: «врачи уничтожили всю медицинскую документацию. В лабораториях не осталось ни одного целого микроскопа. В некоторых районах были сожжены четыре школы из пяти. Библиотекарь и дуайен университета Алжира 7 июня [1962 года] лично, выполняя директивы OAS, подожгли библиотеку. Сгорело все: 500 тысяч книг, уникальные манускрипты» (С. 322). Вот так легко спадает с интеллектуала-мещанина шелуха «цивилизованности»: школа, книги, медицина, наука ему интересны, лишь если приносят ему доход. Если нет — да гори оно огнем! И после этого французские обыватели кричат, что арабские иммигранты «уничтожают ценности европейской культуры»? Но по сравнению с планомерным втаптыванием «черноногими» культурного достояния Алжира поистине детским выглядит бунтарский погром детьми иммигрантов (в том числе и алжирцами) во время беспорядков в «ашелемах» нескольких школ и библиотек.

Вместо «черноногих» в страну ехали «красноногие» — сочувствующие Алжиру европейцы. Прежде всего, это были революционеры, «те, кто боролся за Алжир, сроднился с ним за годы: это был “их” Алжир» (С. 326). Но «еще больше, чем профессиональных революционеров, среди “красноногих” было врачей, инженеров, педагогов, журналистов, архитекторов. Они тоже были “новые левые” — троцкистский интернационал мобилизовал врачей, — но они приехали не строить новое общество по своим чертежам, а помогать строить самим алжирцам. Они спасли страну» (С. 322).

Трудно представить, каких усилий требовало восстановление разрушенного. Этот подвиг — ничуть не меньше победы в освободительной борьбе. Алжирский кинематограф не был уничтожен только потому, что до освобождения его и не существовало. Первые местные кинематографисты вышли из партизан, они строили эту отрасль с нуля. Это было проще, чем разгребать развалины прежнего. Наверное, поэтому алжирская Синематека стала, как говорит Трофименков, единственной воплощенной утопией «красноногих» (С. 330): показ самых разнообразных фильмов, сотрудничество с кинофондами всего мира, создание, вероятно, самых лучших по количеству и качеству программ кинопоказов.

Все это сильно напоминает Советскую Россию: победа в гражданской войне, саботаж буржуазных специалистов, интернациональная помощь, расцвет культуры. Как видим, эти сложности и достижения неизменно сопутствуют победившей революции.

Революция тесно связана с культурным развитием. Это очевидно и на примере других стран, о которых Трофименков говорит более кратко.

Хотя в рядах кубинского «Движения 26 июля» не было кинематографистов, победа революции в 1959 году спровоцировала взлет киноискусства: если до революции на Кубе было снято 150 фильмов (80 полнометражных), то за двадцать лет после нее — 853 (98 полнометражных) (С. 186). А вообще, «в Южной Америке 1960-х годов революционное кино предваряло или сопровождало герилью. В Центральной Америке — родилось, как в Алжире, в ходе герильи» (С. 187).

Мы видим закономерность: подлинные интеллигенты поддерживали борьбу за освобождение. Они знали, что капитализму культура нужна как еще один источник дохода, а потому неизбежно ее усреднение, сведение к продаваемому стандарту. Не спасет и «неформатное» искусство: оно обречено либо со временем оказаться модным и попасть в порочный круг развлекательного бизнеса, либо стать самокопающейся маргиналией, достоянием бомонда, воротящего нос от обывателя, пялящегося на экран комедии-боевика-мелодрамы. Для интеллигентов было очевидно, что этому покалеченному человеку, с детства зажатого в формат «фабрики грез», требуется излечение. Лечебной процедурой должно было стать переоткрытие, новое знакомство с культурой и обществом, в котором он жил, но которого не знал. Носителями врачующих идеалов гуманизма и просвещения были левые — художники и революционеры. Именно они, беря капитализм в объектив, на перо или на мушку, видели цивилизацию до и после него.

Культура при капитализме — это и механизм социального контроля. Уничтожение небуржуазной (докапиталистической или антикапиталистической) культуры превращает население в покорных рабов, мыслящих в насильно установленных рамках.

Докапиталистическая, доколониальная культура была важным звеном в борьбе за освобождение, за самоопределение. «Вторгшийся империализм поставил нас вне истории», говорил революционер, лидер ПАИГК (Африканской партии независимости Гвинеи и Кабо-Верде) Амилкар Кабрал. Еще в юности, приехав на лето из университета домой, на острова Кабо-Верде, он начал вести на радио невинную, казалось бы, программу о доевропейских местных традициях. Передача вызвала восторг у слушателей: ба, вот мы какие, кто бы знал! После этого интереса и возникшей гордости следующим шагом должен был стать вопрос: а почему мы живем по указке португальцев?.. Начальство, почувствовав неладное, изгнало Амилкара из радиорубки. Но Кабрал добился своего: народ задал этот определяющий вопрос и отвоевал независимость. Этот пример показывает, что мирное культурное просвещение не выживет, если не будет поддержано оружием.

Мало доказать, что, условно говоря, была жизнь до капитализма. Нужно показать, что капитализм не заинтересован в сохранении ее многообразия, что многим вовсе не гарантирована жизнь при капитализме: если того потребуют интересы капитала, целые культуры будут примитивизированы или стерты. Опасность заключается и в другом. Франц Фанон доказывал на примере Африки, что агрессивная буржуазная культура наносит сильнейший ущерб морали и психике местного населения — прежде всего детей — потому что вторгается в общество с насильственно разрушенными традициями и социальными связями, где людям не на что опереться для противостояния ей. Зная это, интеллигенты поддерживали революционеров и стремились создать жизнь после капитализма. Общество нужно было отвоевать у капитализма.

В свою очередь, революционеры занимались культурным строительством, осознавая, что без просвещения невозможно вырастить новых, талантливых людей, людей будущего.

Трофименков так формулирует свою цель: «Именно тем, что в ней идет речь о выборе, книга небесполезна для России, где интеллигенция предпочитает любого выбора избегать. … Россия замкнулась на себе, не видит себя в космосе — разве что в хаосе — мировой истории и политики: я хотел бы вернуть ощущение этого космоса» (С. 8). Стоит уточнить: те, о ком здесь говорит Трофименков — это не интеллигенты, а интеллектуалы. Интеллектуалы — это образованные специалисты, использующие свои умственные способности для заколачивания деньги или приобретения статуса. То есть они — и наши левенькие среди них — плоть от плоти капитализма, они воспроизводят его механизм. Интеллигенты же — это те, кто свои знания используют в целях подрыва капитализма.

До Трофименкова к теме политического кино в современной России никто не обращался. Казалось бы, эта большая и замечательная книга должна была привлечь внимание отечественных левых. Но очевидность и левые у нас мало дружат. Насколько я могу судить, ни один левый сайт или блоггер не упомянул о книге Трофименкова. Как-то не верится, что никому из тысяч людей, именующих себя левыми, не случилось ее прочитать. Думаю, кто-нибудь да прочитал, но не посчитал ее интересной, не счел нужным порекомендовать ее другим.

Если же этой книги не касались руки левых, то, спрашивается, где эти руки? Если же на эту книгу не падал взгляд левых, то, спрашивается, есть ли у них глаза? Если же прочитавшие ее левые не пережили воодушевления или не захотели рассказать об этом другим, то, спрашивается, есть ли у них разум?

Молчание левых об этой книге говорит об узости их кругозора и о неприятии ими подлинно революционной борьбы и искусства, мастерски описанных Трофименковым. Значит, эти левые на деле оказываются лишь «левыми», левенькими, заплеснелевыми. А настоящим левым автором является сам Трофименков.

В отличие от сонма левеньких, Трофименков не кричал годами на всех углах о своей левизне. Тщетно было бы искать в его предыдущих книгах и сотнях кинорецензий ярко выраженную радикальную идеологию. Но с выходом его книги «Кинотеатр военных действий» стало ясно, что Трофименков отлично знаком с традициями революционного кино и восторженно поддерживает его идеалы. Трофименков созрел для открытого заявления о своих левых взглядах и страстно выразил их, стремясь возродить прерванные традиции антикапиталистической борьбы, пробудить новое поколение интеллигентов.

Чем же занимались в этот момент российские патентованные левые? Каково их отношение к революционной культуре?