Жизнь Чарли

Глава восьмая НА ВЕРШИНЕ СЛАВЫ

Этот эпизод помнят все, кто видел «Новые времена». Чарли работает у конвейера на большом заводе. Дирекция стремится увеличить производительность труда рабочих. На завод приходит изобретатель, который предлагает свою «кормящую машину», рассчитанную на то, чтобы рабочие руки и во время еды не отрывались от конвейера. Для испытания выбирают Чарли.

Его усаживают в кресло. Изобретатель наливает черпаком суп в миску и насаживает на вращающийся стержень початок вареной кукурузы. Машина пущена в ход. После каждого глотка супа специальная подушечка заботливо вытирает губы Чарли… От кукурузного початка под его зубами отделяется зернышко за зернышком…

Внезапно «кормящая машина» разладилась. Кукурузный початок бьет Чарли по носу. Горячий суп выплескивается ему в лицо. Подушечки лупят его по щекам, колотят его, избивают. Вылетающие из механизма детали осыпают его, как железный град. В ужасе и тоске мечется несчастный рабочий, привязанный к креслу. «Кормящая машина» превратилась в машину, морящую голодом, в машину унижения, убийства…

После 1929 года пять шестых мира, казалось, пали жертвой этой обезумевшей машины. Огромный аппарат по производству просперити раньше всего разладился в тех странах, где он был особенно совершенным: в Соединенных Штатах, в Англии, в Германии. За несколько педель крах на Уолл-стрите превратился в бурю, в циклон, в тайфун. Биржевая катастрофа началась с разорения нескольких слишком дерзких спекулянтов. Но вскоре и средний американец почувствовал себя под угрозой или под ударом: у него отняли купленные в кредит пылесос, автомобиль, холодильник, домик. Банкротства с последующим прекращением платежей разоряли коммерсантов. Миллионы американцев, живших в отвратительных трущобах, лишились и этого крова. Они спали где придется — под мостами, на улице. На каждом углу, а вскоре и у каждого дома молодые здоровые люди в лохмотьях предлагали прохожим яблоки. Все они повторяли американскую поговорку, по которой яблоко является залогом счастья и здоровья. Таким путем коммерсанты хотели сбыть излишек яблок — урожай фруктов был катастрофически хорош, как, впрочем, и урожай всех других сельскохозяйственных продуктов. Американских фермеров разоряло изобилие. Теперь и они пускались в дальний путь без денег, без надежд. Начались голодные походы.

«Земной шар соскочил с оси», — острили юмористические журналы. Слишком много было хлопка, изобретатели предлагали использовать его для дорог как заменитель макадама, — а миллионы мужчин не могли купить себе рубашку. Слишком много было зерна, его сжигали, — а женщинам не хватало хлеба. Слишком много было молока, его выливали в реку, а дети умирали с пустыми сосками во рту.

Мудрецы искали причины то в перенаселении, то в распущенности нравов, то в излишней механизации.

В то время когда Чарли, опять безработный, появился на экране в фильме «Огни большого города», безработные насчитывались уже десятками миллионов. Над новым фильмом Чаплин работал целых три года. Он приступил к сценарию в начале 1928 года, через несколько недель после премьеры «Цирка». Главной героиней фильма была слепая цветочница; на эту роль Чаплин пригласил белокурую Вирджинию Черрилл — девушку из богатой чикагской семьи.

К осени 1928 года, закончив сценарий, Чаплин начал постановку картины. В это время успех очень плохого фильма «Певец джаза» произвел переворот в киноискусстве и кинопромышленности: родилось звуковое кино. Вся Америка увлекалась звуковыми фильмами — «токиз» (talkies), выражаясь на жаргоне того времени.

Чаплин ставил «немой» фильм. Новое изобретение внушало ему тревогу; каждый вечер он отправлялся как простой зритель в большие кинотеатры Лос-Анжелоса, где шли звуковые фильмы. Он следил за реакцией публики. В своей студии он произвел несколько пробных звуковых съемок. После такого изучения и собственных опытов он сделал следующее заявление в печати:

«Я ненавижу «говорящие» фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира — искусство пантомимы; они уничтожают великую красоту молчания. Они повергают на землю все здание современной кинематографии, они уничтожают направление, которое дает актерам популярность, а друзьям кино указывает путь к красоте. На экране важнее всего пластическая красота. Кино — это искусство живописное.

В «Огнях большого города» я не стану пользоваться словом. Я никогда не буду им пользоваться ни в одном фильме. В противном случае я совершил бы роковую ошибку… Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать; ведь мой герой — это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция».

Сейчас эти взгляды кажутся странными. Но звуковое кино появилось в то время, когда «немое искусство» достигло своей наивысшей точки: при помощи одних изображений и нескольких титров оно научилось выражать все. Чаплин был не одинок. Все мастера «немого искусства» точно так же осудили звучащее слово в кино. В те времена советская кинематография потрясла мир своими первыми шедеврами — «Броненосец Потемкин» и «Мать». Постановщики этих фильмов, Эйзенштейн и Пудовкин, выступили вместе с Чаплином против звукового кино.

Чаплин говорил тогда своему старому другу Робу Вагнеру:

«Не думайте, что я сам боюсь диалога. Как актер я дебютировал в театре. Но я не хочу жертвовать пантомимой ради «говорящих титров». Написанные титры меня удовлетворяют, потому что они видимы. «Говорящие» фильмы, которые хотят соединить театральную условность с реализмом кино, уродливы.

Звуковая съемка позволяет, однако, осуществить неразрывную связь пантомимы с музыкой… Вы-то знаете, что происходит в маленьких кинотеатрах, где во время сеанса случайные пианисты без конца повторяют свои любимые отрывки, большей частью никакого отношения к действию фильма не имеющие. Теперь у нас будет возможность неразрывно слить фильмы с партитурой. Публика самых скромных кинотеатров будет отныне уравнена с публикой самых роскошных американских кинозалов. Партитуру для «Огней большого города» я пишу сам. Уже сейчас, в ходе постановки, ее записывают и оркеструют для каждой сцены. Таким образом, каждое движение будет сопровождаться собственной музыкальной темой… На протяжении всего моего фильма музыка, лейтмотивы станут как бы душой действия и будут иметь такое же значение, как сама драматическая игра».

Работа над «Огнями большого города» сопровождалась у Чаплина бесчисленными колебаниями и сомнениями. Вирджиния Черрилл казалась ему теперь очень слабой. Он удалил ее из студии. Тайно от нее он попробовал на эту роль множество дебютанток и подумывал даже, не пригласить ли снова героиню «Золотой лихорадки» Джорджию Хэйл. Потом он возвратил Вирджинию Черрилл, жестоко отчитав ее за то, что она мало интересовалась работой и слишком увлекалась кутежами и светскими приемами. Она его возненавидела, но стала слушаться.

В то время Чарльзу Чаплину минуло сорок лет. Голова его поседела. Чтобы выглядеть моложе, он начал было красить волосы, но вскоре отказался от этого. Играя Чарли, он надевал теперь черный парик. Со времени процесса с Литой Грэй он так и не может избавиться от преследований. Характер его заметно переменился.

За пятнадцать лет он сумел окружить себя преданными сотрудниками: актерами, электриками, механиками, костюмерами, секретарями, пресс-агентами. Его труппа и служащие получают жалованье каждую неделю, независимо от того, работают они или нет. После «Парижанки» он финансировал специально для бывшей героини своих фильмов Эдны Первиэнс фильм «Чайка», который ставил режиссер-авангардист[39] Джозеф фон Штернберг. Фильм был неудачен, Чаплин спрятал его в потайной сейф. Эдна никогда больше не появлялась на экране, но Чаплин продолжал платить ей жалованье, как если бы она по-прежнему играла главные роли. Такое проявление чувств, по-видимому, свидетельствовало о неизменной верности. В течение пятнадцати лет у него служили тот же пресс-агент, тот же секретарь, тот же шофер-японец. Ведение дел он поручил своим сводным братьям Сиднею Чаплину и Уилеру Драй-дену; брат Хетти тоже работал в фирме «Юнайтед артистс».

Но теперь достаточно было какого-нибудь пустяка, чтобы разрушить старую дружбу. Главным партнером Чаплина в «Огнях большого города» был сначала австралийский актер Генри Клайв, игравший роль эксцентричного миллионера. Однажды утром Чаплин, проработав целую ночь вместе со всей труппой и служащими студии, попросил Клайва повторить с ним сцену падения в воду. Вода в бассейне была холодная; Клайв, боясь простудиться, отказался. Чаплин не пожелал согласиться с тем, что Клайв рассуждает разумнее его, и актер был немедленно изгнан. Но ведь были уже накручены десятки тысяч метров пленки для сцен, в которых Генри Клайв играл одну из основных ролей! Чаплин переснял весь фильм сызнова, и обрек себя на полгода дополнительной работы, не говоря уже об огромных расходах.

Впоследствии он так же внезапно, хотя и по другим причинам, расстался с самыми старыми своими сотрудниками: шофером-японцем Торици Коно и пресс-агентом Карлом Робинзоном. Последний отомстил ему книгой воспоминаний, которые во многом недостоверны и продиктованы злобой.

Нервное возбуждение Чаплина отражается и на его работе. На «Огни большого города» он потратил сто тысяч метров негативной пленки, а для окончательного варианта использовал лишь тридцать метров из каждой тысячи. Главные сцены снимались по пятьдесят раз, а репетировались и того больше.

В 1929 году журналист Эгон Эрвин Киш вместе с американским романистом Элтоном Синклером посетил Чаплина, который показал им вчерне законченный кусок из «Огней большого города».

«Когда в зале опять зажегся свет, — рассказывает Киш, — Чаплин обратился ко мне:

— Можете ли вы рассказать, что вы, собственно, сейчас увидели?

Я охотно начал:

Девушка продает на улице цветы. Из-за угла появляется Чарли.

Чаплин немедленно прерывает меня. Он будет это делать поминутно.

— Нет, нет — не сразу…

— Да, правда. Сначала проходят мужчина и дама. Они покупают цветок.

— Мужчина? Какого вида?

— Мужчина, смахивающий на Адольфа Менжу.

— Отлично! Элегантный господин с дамой. Это очень важно. Дальше?

— Дальше из-за угла появляется Чарли. Он останавливается возле фонтанчика… Берет кружку, прикованную к стене цепочкой. Цепочка ложится ему на грудь, и он замечает, что это была бы неплохая цепочка для часов. Чарли пытается отцепить ее от стены, продолжая пить воду. Ничего не выходит. Смирившись, он плетется дальше и натыкается прямо на цветочницу…

— Стоп. Раньше было еще кое-что…

Чарли впивается взглядом в меня и Эптопа Синклера почти со страхом, почти с мольбой.

Между двумя этими моментами было еще что-то…

— Да нет, мы больше ничего не можем вспомнить.

— Но ведь тут подъезжает автомобиль!

Ах да! Подъезжает автомобиль. Из него выходит какой-то господин. Он проходит мимо Чарли, и тот с ним раскланивается в своей обычной манере.

Я решительно не помню, что стало с автомобилем. Но Эптону Синклеру кажется, что он уехал.

К черту, к черту, — бормочет Чаплин. — Ровно ничего не вышло.

Его товарищи по работе тоже как будто разочарованы. Я продолжаю:

Цветочница протягивает Чарли цветок… Он понимает, что она слепая… Он, крадучись, уходит, а потом возвращается и снова покупает цветок. Цветочница хочет приколоть его к борту пиджака Чарли и нащупывает там цветок, который он купил раньше. Она понимает, что этот человек вернулся ради нее.

— И…

— Она влюбилась.

— В кого?

— В Чарли.

В подлинном отчаянии Чаплин закрыл лицо руками. Да что за беда, если заезжий иностранец не понял одной сцены?.. Но речь идет не только о сцене, речь идет о самой основе фильма. Улица эта — одна из оживленнейших городских магистралей, ее олицетворяют первый покупатель со своей дамой. Цветочница воображает, будто второй покупатель — богач, подъехавший на прекрасном автомобиле. Автомобиль во время всей сцены стоял перед ее лотком, а мы этого и не заметили. И после того, как она приколола цветок к борту пиджака богача, он сел в свой лимузин. Именно его, владельца роскошной машины, полюбила слепая цветочница. Бедный Чарли остается жертвой этого недоразумения в течение всего фильма, в котором он силится разыгрывать роль богатого поклонника…

«Парижанка» (1923 г.)

Мадам Милле (Лидия Нотт), Жан Милле (Карл Милл) и Мари Сен-Клэр (Эдна Первиэнс).

«Золотая лихорадка» (1925 г.)

«Цирк» (1928 г.)

Приезд Чарли Чаплина в Лондон (1931 г.)

Если публика сразу не улавливает этого трагического недоразумения, не понимает потрясения Чаплина, внезапно осознавшего свою нищету, не видит его мгновенного решения пожертвовать всем ради любви слепой девушки, — все пропало…

— Все нужно начинать сначала, — заключает Чаплин.

…Целую неделю сцена ставилась заново. Каждый из пас бесчисленное количество раз сыграл роль цветочницы. Каждый из пас был то господином в автомобиле, то шофером, открывающим дверцу. Один Чаплин всегда оставался Чарли и после каждой репетиции то окрылялся надеждой, то впадал в уныние…»

Эгон Эрвин Киш рассказал о двадцати различных решениях, которые Чаплин, стремясь сделать эту сцену понятной для всех, принимал, но с отчаянием опять отбрасывал после новой проверки… Больше всего его соблазняла следующая идея: в тот момент, когда слепая протягивает Чарли второй цветок, оп открывает перед элегантным господином дверцу автомобиля. Цветочница натыкается на дверцу и воображает, будто Чаплин сел в собственную машину…

«Чаплин был неподражаем, когда играл эту сцену, — пишет Киш. — Но внезапно он опустился в свое режиссерское кресло:

— Невозможно… Не могу я играть лакея сразу же после того, как был потрясен слепотой цветочницы и влюбился в нее без памяти».

Целыми днями и неделями Чаплин неустанно репетировал эту сцену и искал новых решений. Прошел чуть ли не месяц, пока он добился того, что сцена стала совершенно ясной для всех зрителей. На улице образовалась пробка, из-за нее остановилось уличное движение. Чарли с трудом пробирается среди скопления машин. Он решает проскочить сквозь роскошный лимузин и, выйдя из него прямо перед цветочницей, захлопывает дверцу…

Никогда еще Чарли не делал таких отчаянных усилий, чтобы спасти свое человеческое достоинство, как в «Огнях большого города», где он пытается выдать себя за миллионера, одного из хозяев Соединенных Штатов…

После недоразумения с девушкой Чарли встречает настоящего миллионера; миллионер хочет покончить с собой, Чарли спасает его. Пока миллионер пьян, он осыпает Чарли благодеяниями, но, протрезвившись, приказывает камердинеру выбросить его на улицу.

Дальше рассказывается целомудренная, идиллическая история любви слепой цветочницы и безработного. Она заболела. Чарли то подметает улицы, то боксирует на ринге; на заработанные деньги он помогает больной девушке.

Миллионер возвращается из путешествия по Европе. Совершенно пьяный, он дарит крупную сумму своему другу Чарли. Грабители, проникшие в дом, воруют деньги. Чарли их отнимает. Протрезвевший миллионер обвиняет «своего друга» в воровстве. Чарли ускользает от полисменов и передает деньги слепой; теперь она может сделать операцию, которая вернет ей зрение…

Прошли месяцы. Безработный вышел из тюрьмы. Никогда еще он не был таким оборванным. Случайно он встречается со слепой, которая благодаря удачной операции вновь обрела зрение и стала хозяйкой прекрасного цветочного магазина. Пожалев жалкого бродягу, она подает ему милостыню и узнает его.

Две сразу определившиеся основные ситуации, никаких театральных эффектов, мало развернутых комических трюков, ни одной сцены, подобной знаменитому «танцу булочек»; Если не считать эпизода на ринге, похожего на танцевальные антре, которыми Мольер прерывал действие своих комедий, вся простая, сентиментальная история естественно и ровно идет к развязке… Во всем предельная сдержанность, сдержанность великих классиков. После этого фильма скорее вспомнишь Расина или Пушкина, чем Шекспира или Виктора Гюго.

Сдержанность, отличающая повествование, проявляется и в стиле. Нет ни особого освещения, ни фотографических эффектов, ни усложненного монтажа, ни изысканных ракурсов. Чаплин относится враждебно к этим ухищрениям, вошедшим тогда в моду во всех студиях. Он отказывается от этих «голливудских штучек». Он сохранил относительно примитивную технику кино времен своего дебюта. Он не злоупотребляет крупным планом. От своих операторов он требует, чтобы на экране он был виден «с головы до ног». «Для меня, — говорит он, — выражение рук или ног не менее важно, чем выражение лица». Крупный план, показывающий только его лицо, он приберегает лишь для немногих эпизодов, таких, например, как развязка этого фильма — вершина драматического искусства, еще не превзойденная на экране.

Выйдя из тюрьмы, безработный потерял все, даже тросточку, которая, по словам Чаплина, заменяла Чарли достоинство и осанку. Он бредет по улицам большого города. Из дыры в его штанах торчит клок грязной рубахи. Он отрывает его и вытирает лицо. А жестокие уличные мальчишки дразнят его. Он бежит за ними, падает побежденный… Поднимается, оборачивается… и оказывается лицом к лицу с любимой девушкой, которая видела его унижение, видела все подробности этой сцены. В первый раз их взгляды встретились. У Чарли невольно срывается вопрос: «Теперь вы видите?» — «Да, теперь я вижу», — произносит девушка. В ее прозревших глазах изумление, растерянность, жалость. Тот, кого ока представляла себе миллионером, оказался нищим. Боль, ужас, самозабвенная любовь смешались во взгляде Чарли, который в одно мгновение познал и величайшую радость встречи с любимой и самое страшное из несчастий — сознание своего ничтожества… Фильм кончается без всяких выводов противопоставлением двух героев, обуреваемых противоположными чувствами… Человек с сердцем, сколько бы раз ни видел он эту потрясающую сцену, не может смотреть ее и даже вспоминать о ней без слез…

По этому фильму видно, какой урок извлек Чаплин из полупровала «Парижанки». В «Огнях большого города» он полностью достиг своей цели, отражая малейшие оттенки чувств и подчеркивая контрасты. Но он не углублялся в психологические изломы или в салонную драму. Он полностью выполнил программу, которую наметил себе с самого рождения Чарли: «Я хочу изобразить, все равно какого, среднего человека в возрасте от двадцати пяти до пятидесяти лет, все равно в какой стране, человека, который рвется к человеческому достоинству».

В разные исторические моменты средний человек не всегда один и тот же. Для того чтобы фильм полностью удовлетворил широкую публику, выраженные в нем чувства и проблемы должны отвечать насущным нуждам народа, трудящихся.

Чарли из «Огней большого города» потряс публику 1931 года, потому что он был двойником, братом миллионов людей, которые жили под угрозой или во власти безработицы, которые потеряли или боялись потерять вместе со средствами существования свое достоинство, свой очаг, свою любовь… Тех, кто несет ответственность за эту нависшую опасность, Чаплин показывает не при помощи точных деталей рассказа пли прямого анализа (как некогда в фильмах «На плечо!» или «Иммигрант»), а при помощи вполне ясных намеков и символов. Миллионер способен на сострадание, когда пьян, но становится жестоким, как только протрезвится. Или другой пример: в начале фильма капиталист и ханжа торжественно открывают скульптуру, аллегорию «процветания», по бокам которой находятся две охраняющие ее фигуры, символизирующие силу и закон.

Эти символы намеренно недосказаны. После процесса с Литой Грэй серый волк научился ступать на бархатных лапах и показывать свои острые клыки лишь на мгновение.

Чаплин вложил в «Огни большого города» почти все свое состояние, провал разорил бы его. Между тем над американским кино сгущались тучи. В течение двух лет приманка звукового кино и вынужденное безделье безработных, искавших забвения в темных залах, приносили американскому кино значительные доходы. Внезапно кризис поразил и Голливуд. Заграничный рынок был частично закрыт из-за языковых барьеров. Звуковое кино стало столь же обыденным, как самолеты или как «повозки без лошадей». Кризис достиг наконец такой остроты, что безработные лишались последнего куска хлеба, они смотрели на двери кинотеатров, как на врата навеки потерянного рая.

Банкротства следовали одно за другим. Мощное объединение «Юнайтед артисте» пошатнулось. Его заправилы ожесточенно спорили с Чаплином, который остался единственной звездой фирмы с тех пор, как карьера Фербенкса и Пикфорд была прервана безжалостным возрастом. Самым мощным фирмам — «Фокс», «Уорнер бразерс», «Парамаунт», «Радио Кейт Орфеум», «Юниверсл» — пришлось пойти на ликвидацию и реорганизацию. Крупные финансисты пользовались кризисом, чтобы еще больше распространить свою власть. Морган, более всех нажившийся на войне, и Рокфеллер, глава нефтяных трестов, были самыми жадными тенардье[40] этого экономического Ватерлоо: они набивали карманы, обирая валявшиеся тут и там трупы. Для Голливуда время независимых продюсеров кончилось. Восемь крупных компаний заправляли ныне всей американской кинопромышленностью, от гигантской студии до крошечного кинотеатра в предместье. Эти восемь компаний — особенно пять самых крупных — превратились в филиалы финансовых монополий Моргана и Рокфеллера.

Чаплин теперь был последним из могикан. Подобно другим краснокожим, он ютился в своего рода резервации, рядом с огромным трестированным предприятием, которое служило финансистам для пропаганды. Голливуд устранил всех, кто некогда создавал его славу. Томас Гарпер Инс умер, Дэвид Уорк Гриффит, изгнанный из студии, погибал от алкоголизма. Мак-Сеннет, в прошлом четырежды миллионер, был разорен крахом па Уолл-стрите. Из «четырех великих» 1915 года в 1931 году оставался только один: Чарльз Чаплин[41].

Голливудские монополии попытались купить маленького человека. Они предложили ему шестьсот тысяч долларов, если он за полтора месяца поставит «говорящий» фильм. Он отказался. Но он знал, что «Огни большого города» были его последней ставкой. Он ожесточенно спорил с «Юнайтед артисте». Хозяева фирмы медлили с решением, выжидали, как фильм будет принят публикой.

Большие голливудские премьеры давались обычно в «Китайском театре» Сида Граумена; асфальтовый тротуар перед этим театром испещрен оттисками ног и подписями всех звезд экрана. Но Чаплин предпочел для премьеры «Огней большого города» большой кинотеатр в Лос-Анжелосе. Он верил широкой публике, а не снобам и комедиантам.

Однако коммерческого успеха в Лос-Анжелосе фильм не имел, и фирма «Юнайтед артистс» отказалась распространять его за границей и даже в штате Нью-Йорк.

Чаплин отправился в Нью-Йорк, а затем в Европу, чтобы самому попытаться продать там отвергнутый фильм. В Нью-Йорке ни один кинотеатр не пожелал показывать у себя «Огни большого города». Никто не хотел взять фильм в прокат на условиях, достаточно выгодных для Чаплина, чтобы покрыть огромные затраты, которых потребовало производство. А Чаплин еще позволил себе жест, крайне оскорбивший финансистов: этот «закоренелый анархист» показал премьеру своего фильма пе цвету нью-йоркского общества, а узникам тюрьмы Синг-Синг. В 1931 году, так же как и в 1921, особенно сильное сочувствие в нем вызывали политические заключенные.

Бойкотируемый всеми кинотеатрами, Чаплин вынужден был снять какой-то нью-йоркский кинозал на восемь тысяч долларов в неделю. Кроме того, ему пришлось провести большую рекламную кампанию. Когда Чаплин сел на пароход, отплывающий в Лондон, он ставил на карту все свое состояние и свою творческую независимость. Положение его, как самостоятельного продюсера, находилось под угрозой. Дело Литы Грэй обошлось ему в миллион долларов, а вскоре после того государственная казна взыскала с него полуторамиллионпую задолженность по налогам.

Терзаемый тревогой, Чаплин сидел, запершись в каюте трансатлантического парохода «Мавритания». Он вышел из нее только глубокой ночью и в одиночестве долго ходил по палубе. Его нервное возбуждение еще больше возросло, когда пароход подошел к Плимуту. Английские журналисты и фоторепортеры ринулись на палубу; он встретил их молчанием. Огромная толпа ожидала его на набережной и проводила до поезда. Ему был предоставлен специальный вагон — честь, обычно оказываемая только коронованным особам. Разговаривать с журналистами Чаплин отказался.

Поезд остановился перед маленьким вокзалом. Толпа народа разразилась приветственными криками. Внезапно лицо Чаплина прояснилось, он заулыбался, стал раздавать автографы. Для встречи на Пэддингтонском вокзале была выставлена внушительная полицейская охрана, и Чаплину, чтобы пройти к своей машине, не пришлось продираться сквозь толпу, хотя она была еще более многочисленной, чем в двадцать первом году. Он отвечал на приветствия, улыбался, но едва лишь вошел в свой номер в отеле «Карлтон», как снова погрузился в молчание.

Он хотел было решительно отделаться от журналистов, но его отговорили: такой отказ завтра же восстановит против него всю английскую прессу. Нервное возбуждение Чаплина достигло предела. Он отчаянно сопротивлялся, прежде чем появиться с улыбкой перед журналистами, которые забросали его вопросами. Официальные лица и аристократия, сэр Филипп Сессун и леди Астор, оспаривают монопольное право на него. Он покоряется. Его пребывание в Англии носит сначала характер светского времяпрепровождения. Но его неотступно преследует мысль, что премьера «Огней большого города», назначенная на 28 февраля, может потерпеть провал.

«Его нетерпение и нервозность, — пишет Карл Робинзон, — с каждым днем все возрастали. За два дня до премьеры его состояние начало меня пугать. Я боялся, что он серьезно заболеет».

Несмотря на лихорадочные заботы о том, чтобы приобрести благосклонность официальных кругов, Чаплин побывал в Лэмбете. Он даже посетил Гануэлский приют, в котором жил ребенком. В отель «Карлтон» он вернулся в слезах и заперся у себя, чтобы вволю поплакать. Он распорядился, чтобы сиротам показали его фильмы. Он хотел привезти им игрушек и лакомств, но не поехал туда второй раз, объяснив это тем, что был приглашен вместе с Бернардом Шоу на чай к леди Астор. Это объяснение навлекло на него нападки печати. На самом деле Чаплин боялся, что не выдержит еще одной встречи с сиротами, напомнившими ему собственное детство, — ничем, кроме жалкой благотворительности, он им помочь не мог.

Премьера «Огней большого города» привлекла к лондонскому театру «Доминион» тысячные толпы. Люди упорно простаивали долгие часы под ледяным дождем. Представление прошло с триумфом, но Чаплину пришлось ждать еще несколько недель, прежде чем он убедился в финансовом успехе, способном полностью окупить огромные расходы. Некоторое время он еще походил на Чарли из «Огней большого города», который едва не утонул из-за того, что сильные мира сего повесили ему камень на шею, и пытался ухватиться за кого-нибудь из них в надежде на покровительство, столь же обманчивое, как покровительство пьяного миллионера.

В Чекерсе Чаплин встретился с лейбористским премьер-министром Макдональдом, с принцем Уэльским и с лидером консервативной оппозиции Уинстоном Черчиллем. Он не возмутился, когда газеты потребовали для него у английского короля (пропустившего это требование мимо ушей) титул баронета. Он принял приглашение герцога Вестминстерского на псовую охоту в Нормандии.

Однако Чаплин уходит от принца Уэльского, хлопнув дверью, после того как чуть ли не оскорбил какого-то промышленника, намеревавшегося изложить ему свои теории кризиса и безработицы. В угоду одной из своих приятельниц он отказался от обеда у премьер-министра Макдональда. Король и королева бельгийские напрасно ждали его в Брюсселе, где он обещал им показать «Огни большого города». Для псовой охоты у герцога Вестминстерского он довольно забавно обрядился в слишком большой для него красный охотничий костюм, свалился где-то в лужу, с трудом снова взобрался на лошадь, упорно скакал целых два часа, так ничего и не подстрелив, и совершенно продрогший вернулся в замок в герцогском автомобиле. Но его юмор вскоре одержал верх, и он сам смеялся над тем, что без стона не мог ни сесть, ни встать.

Внезапно Лондон и английская аристократия наскучили Чаплину. Он отправился в Голландию и сел там в берлинский экспресс. Теперь его слава гремела и по всей Германии. На вокзале его ожидала стотысячная толпа и знаменитая артистка Марлен Дитрих. Долгие часы толпа осаждала отель «Адлон». Только поздно ночью полицейские наряды очистили улицу от фанатичных поклонников. Но нацистская печать обрушилась на «грязного еврейчика».

В богатых кварталах Берлина из окон свешивались флаги со свастикой, коричневые рубашки пользовались здесь почетом. Но в Веддинге, Моабите и па Алексацдерплатц пролетарии, поднимая сжатый кулак, приветствовали друг друга возгласом «Рот фронт!» Так же как в Лондоне, так же как в Нью-Йорке, Чаплин увидел здесь бесконечные очереди безработных, протянутые руки, нищету… В Германии шла ожесточенная политическая борьба. От Чаплина каждый день требовали, чтобы он высказался по поводу той или иной проблемы, той или иной партии. Ответственность выступления пугала его. Он покинул отель «Адлон», наводненный нацистскими молодчиками, и отправился экспрессом в Вену.

Сообщение о его приезде появилось в специальных выпусках австрийских вечерних газет за сорок минут до прибытия поезда. Сто тысяч венцев бросились на вокзал. Полицейские выкрикивали приветствия вместе с толпой. Чаплин не мог добраться до отеля иначе, как на плечах восторженных поклонников. Он предполагал съездить в Будапешт, но раздумал. Может быть, его предупредили, что ему трудно будет избежать встречи с представителями фашистского правительства адмирала Хорти. Он помчался в Венецию, которая понравилась ему тем меньше, что там его застало специальное приглашение от Муссолини: актера ждут в Риме, ему готовится официальная встреча. Чаплин очень вежливо ответил, что должен ехать во Францию.

Во французских газетах появились огромные заголовки: «Чарльз Чаплин, самый популярный человек в мире, прибывает сегодня в Париж». Вот как описывает один из репортеров мартовское утро 1931 года на Лионском вокзале:

«Как только прибыл поезд, толпа ринулась вперед. Это было похоже на охоту за человеком. Его застигли еще в коридоре вагона… Чаплин улыбается обычной своей печальной улыбкой. Он маленького роста, с тросточкой в руках, очень робкий на вид. Едва он ступил на землю, как его подхватили чьи-то руки. Толпа снова ринулась к нему, полицейские ее не пускают, отталкивают. Раздаются крики, смех… Ему расчищают дорогу и тут же снова загораживают. Он произносит несколько нетерпеливых слов. Он боится потерять шляпу. Тросточка мешает ему.

Перед вокзалом толпа людей все растет. Они приветствуют его: «Шарло! Шарло!» Его вталкивают в автомобиль».

В громадный черный лимузин подсаживается полицейский. Он сообщает, что помещение, приготовленное Чаплину в Париже, пришлось переменить — отель расположен на слишком узкой улице. Городская полиция опасается, что ей не удастся предотвратить давку, могут быть раненые, убитые. Волей-неволей господину Чаплину придется остановиться в отеле «Крийон».

Еще большие толпы бушевали на площади Согласия. Чаплин остановился в апартаментах, которые раньше занимал генерал Першинг. Крики «Да здравствует Шарло!» вскоре вызвали его на балкон. Он приветствует Париж и Францию…

В 1931 году, так же как в 1921 году, министром иностранных дел был Аристид Бриан. Он устроил в честь Чаплина официальный завтрак на Кэ д'Орсэ, где присутствовали графиня де Ноайль, премьер-министр Поль Пенлеве, граф де Фель, принц и принцесса Сикст де Бурбон Пармские, маркиз Шамбрен-Лафайетт, Тристан Бернар, Филипп Бертело, министр юстиции Леон Берар и известный владелец автомобильных заводов Рено. Их угощали лососиной из Нантуа, барашком «ренессанс», спаржей под взбитым соусом и страсбургским пирогом. Когда подали мороженое «Цейлон», Аристид Бриан встал и приколол Чаплину орден Почетного Легиона.

Официальные парижские чествования вскоре надоели Чаплину; он без конца повторял журналистам, что приехал в Европу отдохнуть. Не дожидаясь премьеры «Огней большого города», он уехал в Ниццу, куда пригласил его богач Фрэнк Джей Гоулд, женатый на старшей сестре бедной Хетти, первой любви юного Чарльза Чаплина.

Гоулд был владельцем гостиницы «Гранд-отель мажестик» и недавно выстроенного грандиозного казино «Средиземноморский дворец». За несколько педель присутствие Чаплина обеспечило его предприятиям фантастическую популярность.

Но маленький человек изо всех сил старался, чтобы о нем позабыли. Тоска его наконец рассеялась. Карта, поставленная на «Огни большого города», выиграла. Из Нью-Йорка приходили хорошие вести: исключительное право на прокат фильма должно было принести ему полмиллиона долларов. «Огни большого города» совершали триумфальное шествие по Лондону, Берлину, Вене, Будапешту, Москве… Япония предлагала телеграммой сто тысяч долларов.

Став свободным, Чаплин вступил в связь с красавицей чешкой Мэй Ривс. После их разрыва она поторопилась опубликовать свой дневник. Это поразительный психологический документ не о Чаплине, а о женщинах, которые избрали ремеслом превращение своих прелестей в звонкую монету и объявляют ушедшего от них клиента уродом, честолюбцем, скрягой, невежей, «жалким клоуном с походкой пингвина».

Чарльз Чаплин, довольный, что о нем наконец позабыли, мог теперь ездить куда вздумается. Две или три недели он провел в Алжире, потом вернулся в Лондон и в Париж, бегал на лыжах в Сен-Морице, снова поехал в Италию и побывал в Риме как простой турист. Потом он продолжил свое кругосветное путешествие. Его фотографируют верхом на верблюде перед египетскими пирамидами. Некоторое время он проводит в Индии; он прослыл даже приверженцем Ганди, с которым встречался несколько раз. На Бали он, по слухам, заснял документальный фильм в пяти частях об индонезийских священных танцах. В мае 1932 года он посетил Токио. В этом месяце члены фашистской военной организации «Черный дракон» убили премьер-министра Исуоки Инукаи и еще нескольких государственных чиновников. Американские корреспонденты распространяли тогда не поддающееся проверке сообщение: «Черный дракон» якобы внес Чаплина в список намеченных жертв, и только случайность или удача помогли ему избежать смерти.

В начале своего длительного путешествия Чаплин дал понять, что собирается поехать в Россию. Но если бы оп побывал у гроба Ленина, на грандиозных стройках первой пятилетки, если бы он заявил, что отныне и навсегда безработица в СССР уничтожена, против него поднялась бы бешеная кампания.

Вернувшись в Голливуд в конце мая 1932 года, Чаплин на несколько недель заперся у себя. Он диктовал секретарю свои путевые заметки. Крупное агентство печати выговорило себе исключительное право на их издание с оплатой по доллару за слово.

Но законченная рукопись была спрятана в потайной сейф.

Чаплин хотел, кроме того, опубликовать серию статей по социальным вопросам; он был потрясен безработицей, свирепствовавшей во всех странах, которые оп посетил. Но вскоре он отказался от этой мысли и засел за сценарий следующего фильма — «Новые времена»… Он считал, что кино для него лучшее средство выразить свои мысли, чем перо.