Жизнь драмы

ДУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ МЕЛОДРАМЫ

Некоторое время тому назад мне довелось прочесть в одном журнале статью, в которой о Джозефе Конраде говорилось следующее:

«Любому, кто удосужится прочесть подряд несколько вещей Конрада, чуть ли не с первых страниц приходит на ум одно слово, которое неотступно преследует его до конца чтения, — мелодрама. И зачем только это нужно автору? Чем не угодила ему реальная жизнь? К чему все эти кровавые раздоры, убийства, коварные интриги, ужасающие несчастья и измены?..»

Вскоре это высказывание снова попалось мне на глаза — его цитировал критик, предложивший такой ответ на все эти вопросы: находя затруднительным сочинять или описывать, Конрад должен был выводить свои повествования из других повествований. «Для подобного темперамента, — пишет наш критик, — «драма» представляет собой альтернативу «драматической жизни». И спешит подтвердить свои слова примером. Как недавно выяснилось, в молодости Конрад, судя по всему, пытался покончить с собой, причем, так сказать, по совершенно прозаическим причинам: «Душевная депрессия, плохое здоровье, стесненные денежные обстоятельства». Вместо того чтобы описывать череду бесцветных событий, Конрад превращал ее в мелодраму любви и чести. Внутренняя борьба в душе автора становилась под его пером борьбой между двумя разными людьми.

Но, право же, вопрос о том, зачем «это нужно» Конраду и «чем не угодила ему реальная жизнь», нуждается в более внятном объяснении, чем приведенное выше. Только находясь под влиянием узколобого и филистерского натурализма, можем мы вопрошать, почему тот или иной художник изображает жизнь в своем собственном преломлении, избирая для этого какой-нибудь определенный жанр. Для преобразования внутренней борьбы в душе человека в поединок между двумя людьми даже и не нужно никакой условной формы: подобные преобразования каждый из нас еженощно производит в своих снах. Трансформируя свою борьбу с желанием покончить жизнь самоубийством в драму любви и чести, писатель придает личному и хаотическому материалу публичную и общепризнанную форму. Из сплава фантазии и боли он творит искусство. Он находит связующее звено между чувством и культурными ценностями. Отправляясь от частного, он достигает всеобщности.

Разумеется, оба наших критика с готовностью согласились бы со всем этим, избери Конрад какой-нибудь другой жанр (форму повествования, условную манеру), но только не мелодраму. Само это слово имеет дурную репутацию, а дурная репутация слова в мире литературы — это то же самое, что дурная репутация человека в обществе. Нет ничего хуже укоренившейся дурной славы.

Каким же образом снискала мелодрама недобрую славу? По-моему, предубеждение против мелодрамы вообще порождено главным образом той дурной репутацией, которой пользуется популярная викторианская мелодрама. Однако вряд ли справедливо выносить суждение о целом на основании оценки слабейшей его части. Зато вполне справедливо задаться вопросом о том, так ли уж слаба эта слабейшая часть? С каким минимальным требованием подходит каждый из нас к мелодраме? Ничем не хуже любого другого будет такой ответ: нужно, чтобы она давала нам возможность всласть поплакать. Презрение, которое вкладывается в понятия типа «слезливая пьеска» или «душещипательная вещица», вряд ли представляет для нас с вами больший интерес, чем чрезвычайно сильная притягательность этих презираемых вещиц для многих и многих.

ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО ЖАЛОСТИ К СЕБЕ

Что это такое — плакать? О природе смеха писали многие умы, в том числе и самые глубокие. Достаточно самого краткого ознакомления со справочными изданиями и библиотечными каталогами, чтобы убедиться в том, что этому вопросу посвящена обширнейшая литература. Слезы же — это сравнительно мало исследованный океан.

Поэтому анализ мелодрамы — и причин ее притягательности — мы можем с полным правом начать с размышления о том, что представляют собой слезы.

Одна из причин, по которым смеху больше повезло в исследовательской литературе, вполне очевидна: смех приятен, тогда как слезы неприятны (во всяком случае, так принято считать). Кроме того, смех — это как бы свидетельство о хорошем поведении. Какой записной оратор не распинается на тему о благотворности чувства юмора? Плач, напротив, ставится в минус. Малышам настойчиво внушают, что они не должны плакать. Женщины — большие реалистки: у них в ходу выражение «хорошо выплакаться». Это выражение указывает, пожалуй, на самую распространенную функцию слез — служить механизмом для высвобождения эмоций — как правило, эмоций поверхностных, неглубоких. Но есть слезы и слезы. Горькие рыдания вызываются глубокими переживаниями. А есть и слезы радости. «Избыток скорби смеется. Избыток радости плачет»[12], — сказал Блейк. Шоу выразил эту мысль следующим образом:

«Слезы в жизни взрослого человека являются естественным выражением счастья, тогда как смех в любом возрасте представляет естественное признание неудачи, смятения и краха».

Слезы, проливаемые публикой на представлении викторианской мелодрамы, подпадают под категорию «хорошо выплакаться». Их можно охарактеризовать как очищение, о котором говорил Аристотель, для простых душ. Скорее всего, не пресловутое морализаторство, а именно это очищение (катарсис) и является главной целью популярной мелодрамы. Далее, выражение «хорошо выплакаться» указывает не только на высвобождение неглубоких эмоций, но и на чувство жалости к себе. Всякое чувство жалости содержит элемент жалости к самому себе. Несмотря на все отрицательные свойства пресловутого чувства жалости к себе, последнее имеет и свои достоинства. Э. — М. Форстер даже утверждал, что только жалость к себе позволяет нам перенести ощущение наступающей старости; иными словами, жалость к себе служит нам оружием в борьбе за существование.

Жалость к себе — наша постоянная помощница в пору тревог и испытаний, а тревоги и испытания сопровождают нас от колыбели до гробовой доски.

Убедившись в том, что свойственная нашему времени глубокая враждебность чувству жалости к себе и всяческому сентиментализму не может быть объяснена мыслимыми рациональными возражениями против того и другого, мы приходим затем к выводу, что даже подобные рациональные возражения не содержат объяснения подлинных мотивов этого неприятия. Нападки на фальшивые сантименты сплошь и рядом маскируют боязнь чувства как такового. Ведь в конце концов наша культура — это воплощенная бесстрастность с поджатыми губами и рыбьей кровью. За последние полвека чрезвычайно повысился престиж сухой иронии, тогда как престиж бурного чувства неимоверно упал. Сложился культурный климат, в условиях которого второстепенный автор вроде Жюля Лафорка может быть поставлен выше такого первоклассного писателя, как Виктор Гюго. А как изменилось наше отношение к смерти! Разве мыслимо было в любой другой век воспринимать кончину своих кумиров «со спокойной сдержанностью»? Надо полагать, Оден действительно излил обуревавшие его чувства в своем отличном стихотворении на смерть Йитса, но только сравните стихотворение Одена с продуктом более старой культуры — скажем, с «Плачем по Игнасио Санчесу Мехиасу» Гарсиа Лорки! Да само уже название произведения Лорки просто невозможно было бы поставить перед стихотворением, написанным по-английски! Чтобы мы оплакивали кого- то — такое и вообразить-то трудно! Еще бы, мы даже из греческих трагедий выбрасываем всевозможные «горе мне!», приспосабливая их к современным вкусам. Воскресни в наши дни Иисус Христос и Александр Македонский, мы бы и их стали учить сдерживать слезы.

Однажды мне все-таки довелось быть свидетелем бурного проявления горя в связи со смертью. Итальянский актер вышел на сцену, чтобы объявить о кончине своего коллеги. Вот кто действительно сокрушался. Он стенал, сотрясаясь от рыданий, он разражался бурными потоками слов, страстных, красноречивых, и вот уже весь зал плакал, содрогался и рыдал вместе с ним. Конечно, это была типичная жалость к себе. Ведь жалеют не покойника, а самого себя, понесшего утрату; а к этому чувству примешивается еще и страх собственной смерти. Но тем полнее чувство жалости к себе. И оно было излито, а не загнано внутрь.

Кстати, это последнее имеет важное значение для сохранения душевного здоровья. Вся современная психиатрия начинается с труда «Об истерии», в котором Фрейд и Брейер пытаются объяснить, что происходит, когда эмоциональные впечатления не получают выхода. Потрясение, которое вызывается болью, заставляет нас кричать, корчиться и плакать, ибо таким образом мы освобождаемся от нервного шока. Примерные мальчики, которые без единого стона выдерживают град ударов, возможно, будут расплачиваться за свой стоицизм двадцать лет спустя в кабинете психиатра. Вместо того чтобы проходить естественным путем, их обиды накапливаются в подсознании.

Если вы не позволяете себе плакать и громко причитать, когда бодрствуете, то проследите как-нибудь, отсутствуют ли слезы и ламентации также и в ваших снах. Может статься, что вы, будучи человеком ничуть не сентиментальнее других, обнаружите, что во сне вы часто плачете в три ручья и в то же время держите себя, как актер в старинной мелодраме: падаете на колени, с мольбой воздеваете руки к небу и так далее и тому подобное. Если это так, то знайте, что в вашей жизни большое место занимает грандиозная жалость к себе. Для выражения такого чувства требуется грандиозный стиль, отсюда и необходимость мелодраматической ходульности.

ЖАЛОСТЬ И СТРАХ

До сих пор я защищал мелодраму в слабейшем ее проявлении, ибо жалость к себе благодетельна в жизни, разумеется, только до определенной степени; на сцене она допустима тоже только вплоть до определенной степени. Жалость к «герою» является менее впечатляющей половиной мелодрамы; другая, и более впечатляющая, ее половина — это страх, внушаемый злодеем. Жалость и страх — еще Аристотель указывал в своей «Поэтике» на их тесную связь и пытался объяснить ими сущность воздействия трагедии. Похоже, это чрезмерно упрощенный подход. Трагедия, как принято ныне считать, содержит в себе нечто большее. Содержит ли нечто большее также и мелодрама? Не является ли игра на способности зрителей испытывать жалость и страх альфой и омегой мелодрамы? В «Риторике» Аристотель поясняет, что жалость и страх органически связаны друг с другом. И то и другое предполагает наличие врага или чего-то такого, что внушает ужас. Если угрозе подвергаемся мы, то мы испытываем страх за себя; если же угрозе подвергаются другие, то мы испытываем по отношению к ним жалость. При желании можно продолжить этот анализ в свете того факта, что в большинстве случаев жалость является жалостью к себе. Мы отождествляем себя с теми, кому угрожает опасность; жалость, которую мы испытываем по отношению к ним, является жалостью к самим себе; аналогичным образом мы разделяем и их страхи. Мы жалеем героя мелодрамы, потому что он попадает в ужасающее положение, мы боимся вместе с ним. Жалея самих себя, мы внушаем себе, что нам жалко только его. Одного перечисления этих фактов достаточно для того, чтобы воссоздать драматическую ситуацию типичной популярной мелодрамы: добродетель преследуется пороком, героя преследует злодей, героя и героиню окружает злой, враждебный мир.

Жалость воплощает собой более слабую сторону мелодрамы; страх — более сильную. Похоже на то, что успех той или иной мелодрамы зависит прежде всего от способности ее автора ощущать страх и передавать это чувство страха зрителям. Чувство страха возбуждается очень легко: ведь страх — это стихия, в которой мы живем. Изречение «нам нечего бояться, кроме самого страха», отнюдь не ободряет, потому что страх сам по себе является самым труднопреодолимым из препятствий. Здесь- то и кроется потенциальная всеобщность воздействия мелодрамы.

Страхи человеческие бывают двух видов. Одни принадлежат к миру здравого смысла: с житейской точки зрения вполне разумно бояться поскользнуться на льду или попасть в авиационную катастрофу. Страхи другого вида называют — пожалуй, не очень разумно — иррациональными. Дикие суеверия, невротические фантазии, кошмары детства — все это может вызвать безотчетный ужас. За пределами повседневного здравого смысла находится и страх божий. Суеверие и религия, невроз и инфантильность — все это понятия одного плана.

Иной раз мелодрама играет на «иррациональном» страхе в прямой форме: вспомним, например, чудовище Франкенштейна или Дракулу. Но чаще она позволяет неразумному страху маскироваться под разумный: нам даются кое- какие основания бояться злодея, но внушаемый им страх в действительности несоизмерим с этими основаниями. Талант автора мелодрамы больше всего проявляется в его способности придавать своему злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимость сверхъестественного, демонического существа. Исторически наши традиционные злодеи ведут свою родословную от князя зла Люцифера. В последнее время шекспироведы немало потрудились над подробным доказательством тезиса о том, что Ричард III, возможно, происходит от средневекового Порока. Конечно, иметь доказательства — дело хорошее, но сам принцип был ясен заранее. Впрочем, вопрос о родословной злодеев не так уж и важен. Куда важнее умение писателя наделить своего злодея частицей его первородной энергии. Мы должны увидеть отблеск адского пламени, уловить запах серы. И если чувство ужаса достаточно глубоко, подобный эффект производят даже комические вещи типа «Разбитого кувшина» Клейста. Говоря о современных писателях, нельзя не признать, что наиболее яркие образы демонических злодеев были созданы не драматургами, а романистами. Сценические злодеи, несмотря на их репутацию, все-таки не выглядят чудовищными исчадиями ада. Если их страшные угрозы кажутся только смешными, то происходит это потому, что вся их ин- фернальность лежит на поверхности. Право же, злодей не должен слишком усердствовать в своем злодействе.

Поскольку в драме все внимание сосредоточивается на немногих действующих лицах, зло находит там воплощение в образах двух, трех, а зачастую одного-един- ственного злодея. Впрочем, из этого вовсе не следует, что только образ злодея служит в драме средством нагнетания атмосферы ужаса. Мелодраме свойственно параноидное видение мира: нас преследуют, и нам кажется, что все на свете, будь то живые существа или неодушевленные предметы, ополчилось против нас, жаждет нашей погибели. Точнее говоря, неодушевленных предметов в мелодраме нет. Даже пейзаж оживает — хотя бы только для того, чтобы грозить нам. Пожалуй, это ощущение в какой-то мере передано в той сцене «Макбета», где Бирнамский лес двинулся на Данзинан, пусть даже на самом деле это солдаты, несущие ветви. Что касается Эмилии Бронте, то для нее вересковые пустоши и ненастная погода Йоркшира — это «воплощенный дьявол», равно как и созданный ею злодей Хитклиф. Популярная викторианская мелодрама широко использовала по ходу действия разбушевавшиеся стихии и грозящий гибелью пейзаж. Клокочущие волны и глубокие пропасти угрожают поглотить нашего героя. Самый уже факт, что я, говоря о природных явлениях, употребляю глагол «поглотить», свидетельствует о том, что малая толика этого анимизма передается даже литературоведу.

Театральная сцена девятнадцатого века проявляла поистине удивительную изобретательность по части изображения бушующего моря, гор, ледников, замерзших озер и так далее и тому подобное, но у пьесы возможности в этой области всегда были намного более узкими, чем у романа, поэтому драматургу приходилось в подкрепление к враждебности пейзажа и стихии вводить и другие враждебные герою силы. Делалось это, как правило, с помощью «мелодраматических» сюжетных ходов, и в особенности с помощью такого печально известного приема, как использование невероятнейших совпадений. Нередко именно эту черту считают специфической особенностью мелодрамы, отличающей ее, легковесную и несерьезную, от трагедии. Но ведь совершенно невероятные совпадения встречаются и в величайших трагедиях; да и вообще невероятное совпадение производит впечатление несерьезности только при несерьезном использовании этого приема. Роковая игра случая усиливает параноидный эффект. Даже обстоятельства вступают в заговор с врагами героя. Это еще больше сгущает атмосферу «иррационального» страха.

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ

Странная это вещь — случайное совпадение. Стоит только заикнуться о нем, как тут же кто-нибудь скажет: «Преувеличение». Это возвращает нас как к вопросу о предубеждении против мелодрамы, так и к вопросу о сущности самой мелодрамы. Если можно так выразиться, этот жанр, подобно фарсу, отнюдь не впадает в неправдоподобность, так сказать, непреднамеренно — нет, он прямо-таки упивается неправдоподобностью, причем вполне умышленно. Возражать против неправдоподобности в мелодраме — значит оспаривать не вывод, а саму предпосылку. В произведениях обоих этих жанров драматург пользуется своего рода Narrenfreiheit — чем-то вроде привилегии дурака не считаться с требованиями здравого смысла, — и в соответствии с этим следует оценивать написанное им.

Мы привыкли считать допустимой лишь незначительную степень преувеличения при изображении жизни в произведениях искусства, видя в таком легком преувеличении средство художественного заострения. Говоря в образной форме, мы представляем себе дело примерно так: произведения искусства — это как бы портреты действительности, на которых оригинал изображается портретистом в основном таким, каким, как нам кажется, видели его и мы сами; впрочем, мы позволяем ему процентов этак на десять отклониться от натуры, делая скидку на то, что он художник. Ну, а что, если отклонение от здравого смысла значительно возрастает? Неужели картина станет ухудшаться по мере возрастания такого отклонения? Отнюдь нет! Все дело в том, что к преувеличениям значительным следует подходить с иным критерием, чем к легким преувеличениям. Количественное различие перерастает в различие качественное. Критикуя мелодраму, мы не должны говорить драматургу: «Вы слишком много преувеличиваете». Возможно, правильнее будет сказать: «Вы преувеличиваете нарочито, тяжело, механично». Или даже: «Вы слишком мало преувеличиваете», ибо в наш век натурализма писателю порой недостает творческой смелости, и он пытается выдать домашнюю утку за экзотическую дичь.

Преувеличения несуразны только в том случае, если за ними кроется эмоциональная пустота. Внешнее преувеличение в искусстве бывает обусловлено силой и яркостью ощущений, подобно тому как «преувеличения» в фантазировании детей и мечтах взрослых порождаются интенсивностью эмоций. В каждом из нас есть что- то от ребенка и от мечтателя — а также от невротика и от дикаря, мелодраматически добавим мы, — и вот именно эта сторона нашей натуры наслаждается мелодрамой с ее преувеличениями. Преувеличениями чего? Фактов, какими они представляются умудренному жизненным опытом, научному, взрослому сознанию. Сознание же примитивно- дикарское, невротическое, детское ничуть не преувеличивает своих собственных впечатлений.

Каким представляем мы себе великана? Человеком футов этак восемнадцати ростом. Явное преувеличение, не правда ли? Верзила втрое выше нас с вами. Как же, значит, выглядит великан? Взрослым человеком, как его видит ребенок. Рост малыша — два фута, рост взрослого — шесть. Соотношение то же — один к трем. И никакого преувеличения.

Есть отличный французский фильм — «Ноль за поведение», в котором учителя показаны такими, какими они видятся детям. Порой они выглядят непропорционально сложенными гигантами, потому что сняты они в необычном ракурсе кинокамерой, расположенной где-то на уровне их ног. В полученном эффекте критика усмотрела стилизацию. Но ведь «стилизация» представляет собой нечто изощренное, искусственное, сугубо взрослое, а в фильме все это было сделано наивно, естественно, по- детски. Слово «преувеличение», казалось бы, напрашивающееся само собой, здесь неприменимо.

Нечто сходное можно сказать и о «грандиозном» стиле актерской игры в мелодраме. Тот факт, что во сне все мы уподобляемся этаким провинциальным трагикам, означает, что мелодраматическая манера исполнения с ее ходульностью в жестикуляции и мимике, с ее аффектированной, напыщенной речью является вовсе не преувеличением наших снов, а точной их копией. В этом отношении мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей жизни во сне. Но не одним только нашим снам соответствует мелодраматическая манера игры. Как я уже говорил, цивилизация предписывает нам скрывать свои чувства и даже обучает нас искусству прятать их. Проявления тех чувств, которые нам полностью скрыть не удается, мы стараемся свести до минимума, чтобы эти чувства выглядели бледной тенью самих себя. Положение спасает кинокамера: она фиксирует те едва заметные перемены в выражении лица, которые заменяют цивилизованному человеку все богатства мимики и жестикуляции. Показывая их крупным планом на экране в девять и более футов высотой, кино с помощью своих собственных изобразительных средств и без всякой помощи со стороны актеров достигает старой мелодраматической грандиозности.

Одной из главных эмоций является Страх. Каковы же его внешние проявления?

«Бешено бьется сердце… смертельная бледность покрывает лицо; дыхание перехватывает, ноздри раздуваются; рот открывается, причем губы конвульсивно подергиваются, по запавшим щекам пробегает дрожь, горло сдавливает; широко открытые и вылезшие из орбит глаза неподвижно устремлены на объект, внушающий ужас; иногда же глаза беспокойно бегают из стороны в сторону… Зрачки до предела расширяются. Все мышцы тела либо напрягаются, либо начинают конвульсивно дергаться. Ладони то сжимаются в кулаки, то разжимаются, чаще всего судорожными движениями. Руки либо простерты вперед, как бы для того, чтобы отвратить какую-то жуткую опасность, либо заломлены над головой».

А как выглядит Ненависть?

«…Ненавидящий яростно хмурит брови; выпучивает глаза; оскаливает зубы; стискивает челюсти и скрежещет зубами; открывает рот и высовывает язык; сжимает кулаки; угрожающе размахивает руками, топает ногами; часто и глубоко дышит; рычит и кричит; механически повторяет одно какое-нибудь слово или один слог; ощущает внезапную слабость и дрожь в голосе… конвульсивное подергивание губ и мышц лица, конечностей и торса; причиняет боль самому себе, кусая кулаки или ногти; сардонически хохочет; лицо его багровеет или вдруг покрывается бледностью; ноздри у него раздуваются, а волосы становятся дыбом…»

Может быть, кое у кого из читателей сложилось впечатление, что приведенные мной отрывки представляют собой описания мелодраматической актерской игры? И немудрено: ведь сегодня мы просто представить себе не можем, чтобы кто-нибудь скрежетал зубами или разражался сардоническим смехом, давая выход чувству дьявольской ненависти, — вот только разве что злодей на сцене. На самом же деле первая из этих выдержек взята из книги Чарлза Дарвина об эмоциях, а вторая — из старого итальянского учебника, посвященного этому же предмету. Уильям Джеймс любил цитировать эти отрывки на своих лекциях в Гарварде и приводит их в своем труде «Принципы психологии», где я их и обнаружил. Если данные описания эмоций соответствуют действительности, то, значит, мелодраме свойственно не столько преувеличение, сколько изображение свободно выражаемых чувств.

ЯЗЫК

На долю мелодраматического диалога выпало, пожалуй, еще больше насмешек, чем даже на долю мелодраматических сюжетов, характеров и манеры игры. Спору нет, язык вульгарной мелодрамы — это вульгарная риторика, но если тот, кто высмеивает риторику, исходит, как это чаще всего бывает, из предположения, что вместо приподнятого, высокопарного слога в мелодраме надлежит использовать будничный разговорный язык, то его шутки явно бьют мимо цели. Возвышенная риторика является совершенно законным, более того, непременным требованием мелодрамы.

Обычный разговорный язык воспринимался бы в этом жанре как неуместное снижение стиля.

Как бы там ни было, викторианская риторика, вызывающая у нас улыбку, отнюдь не была новшеством, введенным драматургами-викторианцами. Она была запоздалым отголоском, можно сказать, жалким остатком былого величия. Не многие назовут диалог в пьесах Виктора Гюго первоклассной трагедийной поэзией. Но это первоклассная риторика, так же как и диалог немецкой драмы периода «Бури и натиска», от которой французская романтическая драма ведет свое происхождение. В Англии расцвет послесредневековой драмы начинается с «Тамерлана» Марло — пьесы, утвердившей на сцене мелодраматическую риторику, и с тех самых пор мелодраматическая риторика была в большом ходу примерно до середины девятнадцатого века, то служа изобразительным средством трагедии, то опускаясь до уровня напыщенной банальности, то выполняя свое естественное назначение стиля, больше всего подобающего мелодраме.

Рассмотрим две пьесы, написанные на самом рубеже двух половин девятнадцатого столетия, которые являют собой, можно сказать, классический пример столкновения старого мелодраматического строя с новым натуралистическим. Тургенев написал пьесу, в которой две женщины — мачеха и падчерица[13] — влюбляются в одного и того же мужчину. Эта пьеса, «Месяц в деревне», возвестила о наступлении эпохи естественного, немелодраматического диалога. Не исключена возможность того, что написать «Месяц в деревне» побудила Тургенева пьеса Бальзака на ту же тему — «Мачеха», в которой великий «реалист», как это ни удивительно, все еще использует мелодраматический метод вообще, и мелодраматическую риторику в частности. Пьеса Тургенева заканчивается спокойным расставанием и столь же спокойным отъездом в коляске; пьеса Бальзака — самоубийством молодых героев, принимающих яд; наказанием порока; мольбой, обращенной к всевышнему и, возможно, умопомешательством одного из главных действующих лиц:

Падчерица. Мне все сказали. Эта женщина невиновна в том, в чем ее обвиняют. Духовник убедил меня, что не может надеяться на прощение на небесах тот, кто не простит остающихся на земле. Я взяла у графини ключ от ее секретера, сама взяла в ее спальне яд, сама оторвала клочок бумаги и завернула в него яд, — потому что я решила умереть.

Мачеха. О Полина! Возьми мою жизнь, возьми все самое мне дорогое… О доктор, спасите ее!

Падчерица. Знаете ли, почему я решила извлечь вас из пропасти, в которой вы находитесь? Потому, что Фердинанд поднял меня из гроба своими словами. Ему так мерзко остаться в мире вместе с вами, что он следует за мною в могилу, и там мы будем покоиться вместе: нас обручит смерть.

Мачеха. Фердинанд? О боже, так вот какой ценой я спасена!

Отец. Но, несчастное дитя, почему ты решила умереть? Неужели я не хороший отец, неужели я не был тебе всегда хорошим отцом? Мне говорят, будто я виновен…

Молодой человек. Да, генерал. И один только я могу разрешить вам эту загадку и объяснить, в чем вы виноваты.

Отец. Вы, Фердинанд, можете объяснить? Но я ведь предлагал вам руку моей дочери, вы же любите ее — и вдруг…

Молодой человек. Я граф Фердинанд де Маркандаль, сын генерала Маркандаля. Понимаете?

Отец. А, сын изменника! Ты не мог принести в мой дом ничего иного, как только смерть и предательство. Защищайся!

Молодой человек. Вы поднимаете руку на мертвеца? (Падает.)

Мачеха (с воплем бросается к молодому человеку). О! (Отступает перед отцом, который подходит к дочери; затем она вынимает пузырек, но тут же отбрасывает его.) О нет, ради этого несчастного старца я осуждаю себя на жизнь! (Отец становится на колени перед трупом дочери.) Доктор, что с ним? Уж не помешался ли он?

Отец (лепечет, не находя слов). Я… я… я…

Доктор. Генерал, что с вами?

Отец. Я… хочу помолиться за мою дочь!

Занавес[14].

Я специально выбрал отрывок из произведения великого писателя, дабы ни у кого не возникло поползновение отнести недостатки подобной манеры писать за счет отсутствия таланта. Столь же ошибочно было бы полагать, что преимущество во всех отношениях — на стороне Тургенева. В искусстве всякое преимущество оборачивается недостатком. Нельзя противопоставлять нежную музыку, исполняемую под сурдинку, величественным громам оркестра. Тургеневу и Чехову удавалось достичь своих особых эффектов за счет отказа от других. Современные читатели и зрители будут склонны объяснить слабость бальзаковской пьесы нелепым нагромождением трагических происшествий, вызывающим у нас только улыбку. Однако этот диагноз вряд ли можно признать правильным: ведь у Шекспира можно встретить еще большие нагромождения трагических эпизодов, и улыбку это у нас не вызывает. Нет, слабость пьесы Бальзака коренится только в одном: изжившая себя риторика не оказывает больше достаточной поддержки эпизодам и ситуациям.

ЗОЛЯ И ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ НЕГО

Итак, казалось бы, можно сказать, что мелодрама сошла в могилу вместе с поколением Бальзака и ее место занял в поколении Тургенева натурализм. Как и многие подобные обобщения, это обобщение, с одной стороны, представляется довольно удачным, но, с другой стороны, вводит в заблуждение. То, что произошло на самом деле, носит и более любопытный, и более сложный характер. Да, натурализм действительно стал творческим кредо эпохи. Натурализм получил поистине всеобщее признание, в том числе и среди людей высочайшей культуры. Да и по сей день, насколько я могу судить, доктрина натурализма является для американских филологов чем-то вроде незыблемого «закона мидян и персов». Любопытно же вот что: тогда как наш век в общем и целом исповедует натуралистические принципы, выдающиеся его писатели постоянно ратуют против них. Спору нет, сам тот факт, что против принципов натурализма раздаются, и довольно часто, протесты, говорит о господствующем положении этих принципов; однако, окидывая взглядом историю современной литературы, невольно поражаешься тому, как много писателей, принадлежащих к самым различным школам, поднимали свой голос протеста. Более того, будет весьма поучительным ознакомиться с тем, что в действительности делали и говорили некоторые из виднейших апологетов натурализма.

Обратимся, например, к высказываниям Эмиля Золя, который, как принято считать, нанес смертельный удар мелодраме и положил начало натуралистической философии. Вот как он обрушивается на мелодраму:

«Ну-ка, романтики, попробуйте поставьте на сцене драму «плаща и кинжала»; средневековое лязганье старых железных цепей, потайные двери, отравленное вино и прочие ее атрибуты никого больше не убеждают. Мелодрама, это буржуазное детище романтической драмы, мертва в еще большей степени — никому она больше не нужна. Ее фальшивая сентиментальность, ее запутанные сюжетные ситуации с похищенными детьми и найденными документами, ее вопиющее неправдоподобие — все это навлекло на нее такое презрение, что наша попытка возродить ее была бы встречена дружным смехом…»

Если у нас и возникнет желание указать на то, что у сюжетов, которые строятся вокруг похищенных детей и найденных документов, есть свои достоинства, то нас удержит сознание того, что Золя высказывался под впечатлением великого множества слабых, плохих пьес. И обратите внимание на то, чем он предлагает (все в том же предисловии к «Терезе Ракен») заменить дрянную мелодраму:

«Всю окружающую обстановку я свел в пьесе к одной- единственной мрачной комнате, с тем чтобы ничто не отвлекало зрителя от атмосферы пьесы и ощущения рока. Для вспомогательных действующих лиц я специально подобрал характеры заурядные, бесцветные, так как стремился изобразить мучительные душевные страдания моих главных героев на фоне банальности повседневной жизни…»

«Банальность», «бесцветность» — эти понятия явно относятся к натуралистической концепции в общепринятом ее понимании. Но «ощущение рока», «мучительные душевные страдания»? Да еще к тому же банальность служит только фоном, призванным подчеркивать эти крайности! Как объяснить все это? Тут пора вспомнить, какого эффекта достигало устранение «банальностей» из викторианской мелодрамы. Оно ослабляло у зрителя чувство тревоги, освобождая его от контакта с реалиями его собственной жизни. Вследствие такого своего «успокаивающего» действия мелодрама становилась все более глупой и скучной. Золя, в сущности, как бы заряжает разрядившуюся электрическую батарею страха. Заменяя «романтическую» (иными словами, неприемлемую) обстановку банальной (иными словами, знакомой), Золя играет на зрительском чувстве беспокойства и тревоги. Правда, свое понимание окружающей обстановки, среды Золя считал научным, но в те дни наука сама представляла собой высшую форму романтики, причем, как мы только что убедились, он апеллирует в своем собственном определении обстановки к ощущению рока — так же как, впрочем, Ибсен и Стриндберг. Технически изображение среды у Золя отличается от изображения обстановки у Мелвилла или у Эмилии Бронте. Он как бы совершает некий словесный ритуал, отдавая дань сопиобиологий, но затем приходит к аналогичным результатам. К мелодраме.

Больше, чем кто-либо другой, и дольше, чем кто-либо другой, ратовал против мелодрамы в своих произведениях — как в пьесах, так и в предисловиях к ним — Бернард Шоу.

Весьма очевидным и показательным образчиком такой полемики является «Ученик дьявола», но и в предисловии к пьесе «Жанна д'Арк», написанном лет тридцать спустя, Шоу по-прежнему бьет в одну точку, указывая, что главное достоинство его новой пьесы состоит в том, что ей чужда мелодраматичность. Так, например, он изменил характер епископа Кошона, этой реальной исторической личности, с тем чтобы он больше не напоминал никому мелодраматического злодея.

Спору нет, выведенный Шоу Кошон внешне мало чем напоминает рычащего, злорадствующего, кичливого злодея вульгарной мелодрамы, но разве не остается он — несмотря на всю пропаганду Шоу против самой идеи сценических злодеев — явным злодеем, притом злодеем традиционным? Вряд ли это такая уж новая мысль — изобразить воплощенного дьявола человеком остроумным, обходительным и утонченным. Недаром актеры любят роль Кошона: ведь если они достаточно опытны, им уже много раз доводилось играть нечто подобное. Право же, человек, расточающий сладкие улыбки, вполне может оказаться отъявленным негодяем — именно так оно зачастую и бывает в жизни.

Если Шоу была ненавистна мораль мелодрамы, это наложение на реальную действительность наших безответственных нарцистических фантазий, то ее манеры были ему явно по сердцу. Очень может быть, что люди пародируют именно то, что втайне им нравится; так, одни, возможно, завидуют смелости пародируемого автора, другие же в глубине души убеждены, что они могли бы превзойти его. Как бы там ни было, Шоу одним только пародированием не довольствовался. Обрушивая на мелодраму весь огонь своей критики, он без зазрения совести заимствует ее приемы и изобразительные средства. «Ученик дьявола» не только демонстрирует недостатки и ограничения мелодрамы, но и служит примером ее достоинств. В критических работах Шоу слово «мелодрама» явно не в чести, но мелодраматическому элементу отдается должное, когда он фигурирует под каким-нибудь другим названием — скажем, «опера».

В отличие от большинства сегодняшних поклонников оперы Шоу любил оперу не как своего рода концерт, а как одну из форм театрального зрелища. Он увлекался как раз теми либретто, которые получили в двадцатом веке репутацию мелодраматического вздора, — например, либретто опер «Риголетто» и «Трубадур». Притом это не было случайным увлечением, оторванным от основного творчества: ведь и пьесы самого Шоу требуют «преувеличенных», то есть размашистых и стремительных, движений оперной (читай: мелодраматической) манеры исполнения. Было время, когда Шоу приходилось многократно подчеркивать этот факт, потому что Гренвилл-Баркер — режиссер, ставивший его пьесы, — тяготел к натурализму в использовании актерского голоса и жеста. Сохранилась фотография, запечатлевшая Шоу в момент, когда он показывает Барке- ру, как надо фехтовать в одной из сцен пьесы «Андрокл и Лев». Поза Баркера на этом снимке выражает нервное напряжение — не больше, тогда как поза Шоу чрезвычайно выразительна: ноги далеко отставлены друг от друга, шпага высоко занесена над головой. Совет, который Шоу давал Баркеру по поводу своей собственной формы театра вообще: «Помните, что это — итальянская опера», мы можем перевести так: «Играйте это как мелодраму».

Как мне кажется, Шоу дальше всего отошел в своей драматургии от мелодрамы в «чисто диалоговой» сцене «Дон Жуан в аду» (пьеса «Человек и сверхчеловек»). Состав действующих лиц в этой сцене таков: герой, героиня, злодей и шут, то есть как раз тот драматический квартет, который под пером французского драматурга Пиксерекура превратился лет за сто до этого в своеобразный стандарт, штамп. Между прочим, Пиксерекур вошел в учебники и справочники как основатель популярной мелодрамы.

После выхода в свет «Человека и сверхчеловека» (1903) мир стал свидетелем возникновения самых различных модернистских школ драматургии и многочисленных индивидуальных школок, представленных одним-единственным драматургом. Каких только взаимоисключающих творческих кредо, враждующих идейных установок, противоположных оттенков мнений не появлялось с тех пор, но не было в этот период буквально ни одного новатора, который не попытался бы возродить на сцене мелодраматизм. Немецкий экспрессионизм можно охарактеризовать как поиски современной одежды для мелодрамы, а эпический театр Брехта — как попытку использовать мелодраму в качестве средства выражения марксистских идей. Кокто, Ануй и Жироду дают мелодраматическую интерпретацию греческим мифам, причем глубже всего мелодраматическое начало выражено в пьесах Кокто — быть может, потому, что самой сильной эмоцией в них является страх преследования; так, менады в его «Орфее» — это то самое враждебное окружение, которое характерно для всякой мелодрамы.

А что можно сказать в этой связи о Юджине О'Ниле? Существует мнение, что он возродил трагедию. Те, кто не согласен с этим мнением, обычно сводят все только к негативной стороне, к неудаче. Но если О'Нилу зачастую не удавалось создать подливную трагедию, ему нередко удавалось создать произведения подлинно мелодраматические.

Отец О'Нила была актером, превратившим свое исполнение роли Эдмонда Дантеса в мелодраме «Монте-Кристо» в основное средство заработка. Молодой О'Нил бунтовал против отца и считал себя убежденным противником «Монте-Кристо». Однако трудно с определенностью сказать, стали ли современные идеи, которых он набрался в Гринвич-вилледже, реальной основой его творчества, или же он, подобно многим восставшим против отца своего, в действительности отождествлял себя с отцом. Интересен уже сам по себе тот факт, что сын актера стал драматургом. Он словно бы руководствовался тайным желанием писать тексты ролей для отца и «манипулировать» им как марионеткой. Как бы там ни было, «Траур — участь Электры» воспринимается многими из нас как пьеса неудачная в своих модернистских и интеллектуальных аспектах, но зато удавшаяся в плане викторианской мелодрамы.

Не что иное, как оттенок мелодрамы привносили на американскую сцену О'Нил в двадцатые годы, Лилиан Хеллман и Клиффорд Одетс — в тридцатые, Теннесси Уильяме и Артур Миллер — в конце сороковых. В пятидесятые годы одной из самых поразительных новаций в мировой театральной жизни стала драматургия Эжена Ионеско. Центральное место в пьесе Ионеско «Урок» занимает кроткий на вид школьный учитель, убивающий по сорок учеников в день. В качестве средства изображения современной жизни Ионеско использует театр ужасов — «Гран Гиньоль». То же самое можно сказать и о Фридрихе Дюрренматте — крупнейшем в пятидесятые годы драматурге младшего поколения среди пишущих на немецком языке…

Впрочем, мне не хотелось бы заводить данную линию рассуждения слишком далеко, ибо это могло бы только испортить дело. Понятие «возрождение мелодрамы» далеко не охватывает всех жизненных черт современной драмы. Кроме того, я вовсе не собираюсь называть мелодрамой каждую пьесу, в которой имеются элементы мелодраматического. Напротив, далее я отнесу некоторые из пьес, чьи мелодраматические качества были только что отмечены здесь, к категории трагикомедия. Ну и, само собой разумеется, ничто не мешает нам рассматривать одну и ту же пьесу то как мелодраму, то как трагикомедию, то как что-то еще, если это помогает выявить ее важные внутренние свойства. Ведь в этой области, так же как и во всякой другой, действительность многолика и многогранна, и рассмотрение каждой из ее граней дает какое-то определенное преимущество.

КВИНТЭССЕНЦИЯ ДРАМАТУРГИИ

Будучи детьми своего времени, все мы, хотим того или нет, находимся под влиянием натурализма. Как бы часто ни уверяли себя в обратном, мы всякий раз возвращаемся к привычному представлению о том, что изображение на сцене заурядных людей, говорящих приглушенными голосами, и обыденной обстановки, воспроизведенной в мельчайших деталях, — это норма, то есть нечто естественное и само собой разумеющееся. Более того, на поддержание этой иллюзии монотонной будничности повседневной жизни расходуется колоссальная энергия — иначе разве смогла бы «традиция утонченности» выжить в век ошеломляющих открытий физики и беспрецедентных в истории жестокостей? Я беру на себя смелость утверждать, что в определенном смысле мелодрама фактически более естественна, чем натурализм, что она в большей степени, чем натурализм, соответствует реальной действительности, тем более действительности современной. Ведь когда человек, привычно воспринимавший окружающую действительность как нечто мелкое и бесцветное, вдруг начнет различать гигантское и красочное, его мировосприятие явно обогатится, а воображение будет разбужено.

До известной степени мелодраматическое видение мира является попросту нормальным. Оно отвечает одному важному аспекту действительности, представляя собой спонтанный и свободный взгляд на вещи. Натурализм же подразумевает более сложное, но при этом менее естественное восприятие действительности. Мировосприятие драматурга является мировосприятием мелодраматическим, в чем каждый может легко убедиться, наблюдая ребячью игру-действо. Мелодрама — это отнюдь не какая-нибудь редкостная разновидность драматургии, представляющая собой особый или крайний случай, и уж тем более не эксцентрическая или декадентская форма драмы; нет, это драматургия в самой своей изначальной форме, так сказать, квинтэссенция драматургии. В основе творческого порыва написать драму лежит желание написать мелодраму, и наоборот, молодой автор, не испытывающий желания написать мелодраму, вообще не берется за драматургию и пробует силы в лирической поэзии и в прозе. Вот почему разбор отдельных жанров драматургии — мелодрамы, фарса, трагедии, комедии — я начал именно с мелодрамы.

В настоящей главе я попытался рассеять предубеждение против мелодрамы, подобно тому как в предыдущих главах я пытался рассеять предубеждение против сюжета и предубеждение против типических характеров, причем по аналогичным соображениям. Вместе с тем моей аргументации в этой главе была присуща и негативная сторона. Мне приходилось использовать применительно к свойствам мелодрамы такие определения, как «детское», «невротическое», «примитивно-дикарское» и даже «нарцистическое» и «параноидное», а в этом обобщающем разделе мне пришлось прибегнуть к оговоркам типа «в определенном смысле», «до известной степени».

В своем труде «Толкование сновидений» Фрейд утверждает, что невротики, так же как и дети, «в преувеличенной степени проявляют чувства любви и ненависти к своим родителям». Само это утверждение нуждается в истолковании. Что представляет собой, например, проявление чувств в непреувеличенной степени, и кто их таким образом проявляет? Зигмунд Фрейд, ненавидевший своего отца за то, что тот унижался перед антисемитами? Анна Фрейд, посвятившая свою жизнь продолжению научной работы Зигмунда Фрейда? Я прибегаю к argumentum ad hominem без злого умысла, тем более что этот довод можно обратить против кого угодно. Я только хочу сказать, что любые непреувеличенные чувства представляют собой идеальный случай, тогда как в действительности всем нам присущи преувеличенные чувства ребенка, невротика, дикаря. Вот эти-то чувства и образуют основу мелодрамы, порождая ее многократные преувеличения.

Хотя мелодраматическое мировосприятие не является наихудшим из всех возможных, наилучшим его тоже никак не назовешь. Оно хорошо «до известной степени», то есть для детской, невротической, примитивно-дикарской психологии. Мелодрама выражает важные свойства человеческой природы, но ей недостает зрелости. При богатстве воображения ей не хватает интеллекта. Если мы наглядности ради снова вернемся к популярной викторианской мелодраме, этой элементарнейшей форме мелодрамы, то там мы обнаружим засилье самых необузданных и незрелых фантазий. Принцип правдоподобия безбожно попирается; безудержный полет воображения возводится в степень высшей правды жизни; чистота и невиновность героя берется за аксиому; всякий, кто станет ему поперек дороги, воспринимается как злоумышленник и чудовище; конец будет обязательно счастливым, потому что этого хочется и автору и зрителям. В предыдущей главе я говорил, что театр соответствует тому этапу развития ребенка, когда он создает в своем воображении волшебные миры. При этом я имел в виду только то, что театр берет отсюда свое начало, но никак не то, что он должен обязательно оставаться на этой стадии. Что касается мелодрамы, то она соответствует именно этой сказочной стадии — стадии, на которой мысли кажутся всесильными, ясного различия между я хочу и я могу не проводится и вообще большой мир реальной действительности не получает дипломатического признания.

Относится ли сказанное выше ко всякой мелодраме или только к вульгарной мелодраме общедоступных викторианских театров? Провести такое разграничение так же трудно, как провести четкую границу между мелодрамой и трагедией. Ведь на самом деле они представляют собой не отдельные категории, а как бы части единого спектра, с одного края которого находится самая незрелая мелодрама, а с другого — высочайшая трагедия. В трагедии принцип правдоподобия не попирается, собственная фантазия не является единственным критерием реальности, виновность героя принимается за аксиому, все прочие либо оказываются злоумышленниками и чудовищами, либо нет, конец обычно бывает несчастливым.

Однако идея подобного спектра окажется вводящей в заблуждение, если из нее будет делаться вывод, что трагедия не имеет ничего общего с мелодрамой. В каждой трагедии есть что-то от мелодрамы, подобно тому как в каждом взрослом есть что-то от ребенка. Изгнать элементы детского и мелодраматического пытается не трагедия, а натурализм. Последователь натурализма Уильям Арчер охарактеризовал мелодраму как «нелогичную и подчас иррациональную трагедию». Исходная посылка вполне очевидна: трагедия должна быть логичной и рациональной. Требуя от трагедии логики и рассудительности, свойственных повседневной жизни, Арчер приходит к беспощадному выводу, что большинство трагедий прошлого уступает буржуазным салонным драмам, писавшимся в Лондоне в году этак 1910-м. Будь он до конца последователен, он включил бы в свой список неполноценных трагедий даже пьесы Шекспира.

Нет, трагедия — это не мелодрама минус безрассудство. Это мелодрама плюс нечто еще. Что же представляет собой это нечто?

На этот вопрос мы постараемся ответить несколько дальше, после главы, посвященной фарсу, который, будучи еще одной формой «низкого жанра», соотносится с комедией так же, как мелодрама соотносится с трагедией.